Человек в искусстве экспрессионизма

Экспрессионизм: к вопросу о культурологическом смысле явления и его границах ВАСИЛИЙ ТОЛМАЧЁВ

Заявив о себе поначалу в немецком изобразительном искусстве 1900-х годов (возглавляемая Кирхнером дрезденская группа «КГ Мост», 1905) как нечто относительно локальное и связанное с живописью, графикой, их по преимуществу национально понимаемыми задачами (речь идет об отталкивании от опыта некоего подразумеваемого антипода в лице французского импрессионизма, причем не без помощи французского же фовизма, который был близок «кирхнеровцам»¹), экспрессионизм приблизительно с 1911 года, времени проведения выставки берлинского Сецессиона (апрель-сентябрь; в ее каталоге как «экспрессионисты» заявлены отдельно от других живописцев Брак, Кес ван Донген, Вламинк, Дерен, Дюфи, Манген, Марке, Пикассо, Фриез; термин же «экспрессионизм», бывший на слуху, как свидетельствует экспрессионистская мифология², с 1910 года³, закрепился благодаря венскому писателю Германну Бару и его эссе «Экспрессионизм», 1914⁴), первой выставки только что созданного мюнхенского объединения «Синий всадник» (основано Кандинским, Марком), выхода первого номера журнала «Акцион: Еженедельник политики, литературы, искусства» (февраль; издатель – Франц Пфемферт; годом раньше, в марте 1910-го, увидел свет возглавляемый Гервартом Вальденом берлинский журнал «Штурм: Еженедельник культуры и искусства»), стал находить себе самые разные площадки творчества (литература, издательское дело, музыка, кабаре, театр, танец, скульптура, архитектура, кинематограф, университетское образование и т. д.). К началу 1930-х годов он стал явлением культуры, визитной карточкой немецкого модернизма, а затем, несмотря на нанесенные ей удары, традицией, сохранившей, вопреки нацизму, жизнеспособность вплоть до конца 1950-х годов.

Чтобы оценить взрывной характер экспрессионизма в промежутке между 1910-м и 1912-м годами, ранее в течение пятилетия как бы накапливавшего для своего «прорыва» силы, аккумулировавшего опыт «предтеч» (Грюневальд и его Изенгеймский алтарь; Эль Греко – для немецкой культуры особо значима мюнхенская выставка 1911 года; Ван Гог: три дрезденские выставки – 1905,1906, 1908; Гоген, Сезанн, Сёра, Энсор, Бёклин, Валлотон, Мунк, Ходлер, Климт; в музыке – Вагнер, Малер, а также Рихард Штраус как автор симфонических поэм и оперы «Саломея» (1905), в прозе – Ницше, Гамсун, Генрих Манн, Альтенберг, Вассерманн, а также Маринетти, в поэзии – Уитмен, Рембо, Верхарн, в драматургии – Стриндберг, Гамсун, Гауптманы, Метерлинк, Гофманнсталь, Ведекинд, Шницлер, в театральной режиссуре – Рейнхардт, в скульптуре – Роден, в книгоиздательском деле – мюнхенские журналы «Симплициссимус», «Югенд»), а также энергию исканий «современности» (в живописи – Матисс и фовисты, а также футуризм и кубизм: Боччони, Брак, Пикассо, в литературе – отдельные проявления немецкого модерна, футуризм), достаточно дать выборочное перечисление литературных (а также драматургических) и музыкальных произведений этого отрезка времени.

В литературе – это «Конец света» (1910), «Варьете» (1911) Якоба ванХоддиса, «Убийца, надежда женщин» (1910) Кокошки, «Друг человечества» (1911) Верфеля, «Бунтарь. Гимн Клейсту» (1911) Бехера, «Вечный день» (1911), «Война» (1911), «Umbra vitae» (1912? с гравюрами Кирхнера) Гейма, «Бебукин, или Дилетанты чуда» (1911) Карла Эйнштейна, «Морг» (1912) Бенна, «Панамский канал» Исаака Ланга (псевдоним Иван Голль, 1912), «Три прыжка Ван-Луна» (роман в основном написан в 1912 году) Дёблина, «Приговор», «Превращение» (обе новеллы написаны в 1912 году) Кафки, «Тубуч» (1911, в оформлении Кокошки), Гейма, «Самоубийство кота» (1912) Эренштейна; «Кондор» (антология, 1912) Курта Хиллера, «Мистраль» (антология, 1912) А. Р. Майера.

В драматургии – «Панталоны» (1911) Штернхейма, «Нищий» (1912) Зорге, «Мертвый день» (1912, литографии автора) Барлаха, «Право быть молодым» (1912) Броннена.

В музыке – «Allegro barbaro» (1911) Бартока, «Струнный квартет» (1910), «Пять песен для голоса с оркестром к тексту почтовых открыток Петера Альтенберга» (1912) Берга, «Пять пьес для камерного оркестра» (1911–1913) Веберна, «Поэма огня» (1909–1910) Скрябина, «Жар-птица» (1910), «Петрушка» (1911) Стравинского, «Песни Гурре» (оконч. 1911), «Счастливая рука» (1910–1913, музыка, текст, эскизы декораций) Шёнберга, «Второй фортепианный концерт» (1913) Прокофьева.

Однако все же не нечто экспрессионистское в музыке (инициативы нововенской школы во главе с Шёнбергом далеко не все обязательно соприкасаются с экспрессионизмом) или в синтетическом искусстве балета (музыка Стравинского или танец Нижинского в контексте «Русских сезонов». Перечислим некоторые музыкальные опусы 1910-1920-х годов: «Весна священная» (балет Стравинского), «Замок герцога Синяя Борода» (опера Бартока) и его же балет «Чудесный мандарин», «Воццек» (опера Берга), его же опера «Лулу», правда начата лишь в 1929 и не закончена. В этом ряду «модернистские» опыты молодого Прокофьева – оперы «Маддалена» (1911), «Игрок» (1929), «Огненный ангел» по роману Брюсова (1927), опера «Нос» Шостаковича по Гоголю (1927–1928, премьера 1930) и др. Все эти произведения стали вполне опознаваемой приметой экспрессионизма. Подчеркнем, что «дух музыки» чрезвычайно важен для экспрессионизма, что демонстрируют, к примеру, легендарные полотна Матисса («Танец», «Музыка», «Танец и музыка»).

Доминанты экспрессионизма – живопись, графика; поэзия; драматургия, режиссура, оформление сценического пространства; активизм новых галерей (начало им положили галерея при журнале «Штурм» и Новый Сецессион), кабаре («Неопатетическое кабаре», «Гну»), альманахов (альманахи «Синего всадника»), антологий («О Страшном суде», «Товарищи человечества», «Сумерки человечества»), периодики («Нойе кунст», «Нойе пафос», «Вайссен блеттер», «Революцион», «Циль», «Нойе шаубюнне»), издательств («Ровольт», «Издательство Курта Вольффа»); немое кино. Экспрессионизм 1920-х трудно представить без популярного «аккомпанемента» – нервной взвинченности вошедших в моду джаза, фокстрота, танго.

Не породив большого количества манифестов (Кирхнер с его доской 1905 года, на которой вырезан текст, – краткая программа группы «Мост»; доклад «О природе виденья» Кокошки, опубликованный в журнале «Штурм», 1912; трактат «О духовном в искусстве» Кандинского, 1912)? живопись и графика экспрессионизма если не сформировали, то, во всяком случае, подготовили формирование общественного представления о нем, а также делегировали этот образ театру (манера актерской игры, режиссура, оформление сцены) и кинематографу (в значительной степени в Германии «театрализованному»), что означало расширение границ экспрессионизма – косвенно это присуще абстрактному экспрессионизму Кандинского – и исходно свойственной ему образности как «переоценки ценностей», визионерства, так и мучительности родов «нового человечества», ломки «старых» границ времени, пространства, социальных отношений, вещей.

Не удивляет, что к 1919 году резко возраставшая приблизительно с середины 1910-х активность экспрессионистского театра (в значительнейшей степени политического, политизированного, адресованного даже не зрителям замкнутой аудитории, а человечеству площадей, стадионов, планеты) несколько заслонила собой исходный его формат, но тем не менее не девальвировала под воздействием шока войны прежнюю стихийно сложившуюся систему контрастов, основанную на двойном виденьи (лжепорядок / стихия, поверхностное / глубинное, сознательное / бессознательное, маска / истинная жизнь, кажимость / действительность, целостность / фрагментарность, иллюзорность / подполье).

Можно сказать несколько иначе. Историческое распределение экспрессионистских акцентов свидетельствует об одновременной важности живописи и поэзии для становления и раскрытия возможностей экспрессионизма (1905–1914), которые вдохновляются и новейшей музыкой самой по себе, и музыкой как тем обозначением глубинного измерения мира, которое делегирует поэту, артисту в целом, роль визионера, медиума, «моста» – проводника ритмов того, что находится в известной степени «по ту сторону» его понимания и словаря. Затем, по ходу Первой мировой войны и сразу после нее наступает триумф театра и политического акционизма. На время Веймарской республики приходится разработка синтетических форм экспрессионизма (роман, кино, опера). На конец же 1920-х приходится «усмирение» экспрессионизма, он до определенной степени адаптируется массовой культурой. К тому же его позиции теснят мощные соперники – французский сюрреализм, англо-американский модернизм (от Джойса до Хемингуэя), советский авангардизм.

Отсюда сложность локализации экспрессионизма. С одной стороны, вся западная культура во второй половине 1910-х годов словно дышала именно воздухом экспрессионизма как обозначением неразрывно связанных «концов» («смерть Бога», триумф денег, буржуазного шаблона, машины или маски над человечностью, «война», «европейская ночь», «апокалипсис», разрушение всех традиционных устоев жизни или проявлений «отцовства», «материнства») и «начал» (рождение новых человека, человечества, человечности, а также сверхчеловечества). С другой стороны, часто оставаясь этапом, симптомом того или иного творческого пути (Матисс, Пикассо), экспрессионизм далеко не всегда последовательно проявил себя в творчестве отдельно взятого творца первой величины – несмотря на значимость дрезденской группы «Мост», таких художников среди нее нет. А если и выразил (как это, думается, произошло в случае Кафки), то это либо не идентифицируется в контексте именно экспрессионизма специалистами, охраняющими «священные» права именно своего профессионального жаргона, идеологической конъюнктуры, либо не признается (вопреки очевидности!) в качестве явления, имеющего общезападную значимость (Кайзер, Дёблин или Брох). По большому счету до сих пор экспрессионизм – великий неизвестный.

Имея несколько своих предсказуемых столиц (Берлин, Мюнхен, Вена, Прага), а также мест реализации своих запросов (балтийские побережье и острова, Морицбургские озера, Дангаст, Альпы), экспрессионизм знал как национальное («Мост» до 1908–1909 годов), как «телесно-эротическое», так и международное и «духовное» измерение. Его трудно представить и без «ню», и без вселенского протеста под знаком солидарности всего страждущего человечества, и без интернационального подбора авторов «Штурма», и без французского (Матисс, фовисты), русского (Кандинский, Ларионов, Гончарова, Явленский, Верёвкина), еврейского (Кафка, Шагал) вклада.

Оставаясь в целом явлением именно Севера Европы (прежде всего Германия), ареалов ее прямого или косвенного влияния (Бельгия, Нидерланды, Скандинавские страны, Швейцария, Австро-Венгрия и страны, возникшие после ее распада, Польша, а также Россия), экспрессионизм, и не важно, в конце концов, именовал он себя так в каждом индивидуальном случае или нет, не только скорректировал общезападное представление о «модернизме» (культуре «настоящего» XX века в целом), но и распознаваем в обратной перспективе там, где его, как правило, не ищут, у тех или иных представителей культуры Юга (в частности, у Модильяни, Пикассо, Гауди, Бранкузи).

Взрывное расширение возможностей экспрессионизма (на какое-то время ставшего квинтэссенцией модернизма, что приводило порой к неразличению экспрессионизма и фовизма, экспрессионизма и футуризма – благо Маринетти с громадным успехом выступал с лекциями в Берлине в 1912 и 1913 годах), его разнообразие подсказывает, что перед историком культуры все же не столько частная разновидность «авангарда» (таково еще советское отношение к экспрессионизму в живописи, поэзии, драматургии как к немецкой версии главным образом левого антибуржуазного искусства), находящаяся в тени всего французского, сколько, по нашему убеждению, неизмеримо большее – феномен культурологического характера, который в действительности не отталкивает традицию (в том виде, в каком она сложилась к 1910 году в виде «натурализма», «импрессионизма», «постимпрессионизма», «символизма», «неоромантизма», «неонатурализма», «модерна» ит. п., их скрещений), а в нужном для себя направлении ее заостряет, радикализует.

Несмотря на несомненную оригинальность экспрессионизма как культуры, типологически он сходен с другими аналогичными по своему эпохальному смыслу культурологическими явлениями 1890-1930-х годов – скажем, с русской культурой Серебряного века (и русским авангардизмом как радикальным развитием символизма, составляющего ее ядро), англо-американским модернизмом (1910-1930-е годы; ее радикалы – писатели-ирландцы, а также вортицизм) или с художественным миром испанского поколения 1898 года (1900-е – начало 1930-х). Внутри каждого из этих явлений имеются, помимо двух-трех поколений, свои революционеры и реакционеры, экспериментаторы и традиционалисты, атеисты и мистики, акционисты и эстеты, почвенники и космополиты, диктаторы и жертвы, столпы общества и вечные изгнанники. Однако, не настаивая на этих параллелях (иначе непонятно, отчего здесь не назван сюрреализм, претендовавший на свою культурологическую миссию), важно еще раз подчеркнуть, что экспрессионизм так или иначе связан с Севером Европы и его проекциями, а значит, в той или иной степени с той средой, для которой хотя бы в какой-то мере значим германский и скандинавский фольклор, сокрушение Рима варварами, смешение язычества и христианства в результате поздней христианизации, Реформация (осмысленная как немецкий Ренессанс) и брожение протестантизма, мистика в сочетании с оккультными исканиями, немецкие барокко и романтизм, образы кобольдов, троллей, Нибелунгов, Парсифаля, Агасфера, Фауста, Парацельса, Симплиция, Вертера, Карла Моора, Кольхааса, Ундины, Лорелеи, Гамельнского крысолова, Ансельма, Крошки Цахеса, Крейслера, Каспара Хаузера, Тристана и Изольды, Голема.

Сознавая условность подобной общей характеристики экспрессионизма, можно сказать, что в нем реализуется не только второе цветение немецкого романтизма, но и очередное воплощение немецкой готики (с ее устремленностью в запредельное).

Кроме того, очевидно, что экспрессионизм в виде некоего властного духа времени не мог не покинуть сферу тех или иных искусств и проявил себя и интеллектуально, и практически.

Хотя зависимость экспрессионизма от распространения ницшевских или ницшеанских идей – частый, и оправданный, тезис писавших об идейных истоках экспрессионизма (пламенное обновление ветшающего «я»; творчество на фоне открывающихся «бездн», «края бытия», «европейской ночи»; деформация всех и всяческих проявлений буржуазной «фальши» – от религии, семьи до языка; утверждение жизни, жизненности, порыва как оппозиции всех форм «смерти в жизни» и т. и.), речь идет и о многом другом. К философско-эстетическим запросам экспрессионизма близки как Дильтей (сам по себе писавший о вчувствовании, вживании в материал; в роли вдохновителя целого поколения философствующих на тему романтики, барокко, немецкой идеи, фаустианства литературоведов – Воррингер появляется не на пустом месте), как Шпенглер (создавший в «Закате Европы» эсхатологический образ мирового города), так в дальнейшем и Хайдеггер (антикантианское «Бытие и время» которого предлагают именно вдохновленную экспрессионизмом идею переживания времени). Однако экспрессионизм не стал бы экспрессионизмом, если бы не претендовал на жизненность своего мироощущения, сомневающегося под знаком своих профетизма и визионерства в традиционно понимаемых времени, пространстве, телесности, человечности.

Разумеется, это мироощущение связано с эротикой – эротикой как таковой, общим глубинным свойством мира (человека, природы, космоса, а также в определенных условиях техники), первоосновой творчества, иррациональным принципом личной свободы, а также созидания и разрушения. Без Фрейда (здесь не только те или иные «неврозы», «комплексы», «сублимации», но и конфликт отцов и детей), Вейнингера («Пол и характер»), а также необычайно популярного в 1910-1920-е годы Д. X. Лоренса (как писателя-мыслителя) оно едва ли бы состоялось. «Практическая» составляющая экспрессионизма не исчерпывается атеизмом, отсылающим к Фрейду, к набирающим силу в общественном сознании Марксу-Энгельсу (всё в сознании, желает оно того или нет, глубинно определяется бытием, безличным началом – производственно-экономическим базисом) и их резонерам (Троцкий как теоретик экспрессионизма, мирового пожара в искусствах в «Искусстве и революции»; визионерство Лукача легко переключается с Достоевского на Ленина; экспрессионистское в других марксистах – Брехте и Беньямине), к теориям расы (развитие идей Гобино у Чемберлена), пространства («жизненное пространство» в национал-социализме; атлантические идеи; евразийство), космоса (от Штайнера до Циолковского, Вернадского, Тейяра де Шардена). На религиозность экспрессионизма, по сути анархическую, вне-церковную, смешивающую науку и религию (религии), медицину и оккультизм, свободную педагогику и вождизм учителя, вероучение и искусства (новые искусства – например, неклассический танец, фокстрот, ритмическая гимнастика), влияют Карл Густав Юнг, с одной стороны, и Гурджиев, Успенский, с другой.

Наконец среди жизненных установок экспрессионизма следует назвать едва ли не главное – чаемые им пожары, зори, «войны», революции, апокалипсисы: мирное или насильственное преображение мира, «деформирующего» человека через все свои буржуазно-капиталистические институты (государство, религия, идеология, общественная мораль, производство, семья, брак, слово; принципы литературности, музыкальности, живописности и т. п.) мира.

Отсюда как религиозные, так и политические проявления экспрессионизма как неоготики, неолютеранства, неореформации, неоромантики, главными из которых, по нашему мнению, являются коммунизм (см. по-прежнему актуальные, точные в оценках «Истоки и смысл русского коммунизма» Бердяева) и фашизм. Политика экспрессионизма подчеркнула наличие во многих его проявлениях торжество «мы» (как бы это «мы» социально, психологически, эротически, гендерно, космологически, поэтологически, ни понималось) над «я».

Думается, экспрессионизм как культурологическое явление был бы невозможен без символизма. Являясь одной из поздних версий символистской культуры, он стал продолжением и радикализацией символизма. С символизмом экспрессионизм сближает прежде всего установка на принципиальное преодоление конвенциональное™ в художественном языке, а также торжество невыразимого как важнейшей категории творчества. Вполне естественно для себя многие былые «символисты» позднее проявили себя как «экспрессионисты» (ярчайший пример – творчество Белого или Цветаевой), что ставит в тупик многих специалистов-начетчиков, составителей словарей и энциклопедий, излишне доверяющих околотворческому жаргону, фигурирующему в тех или иных столицах и манифестах, а также привыкших проводить систематизацию материала исходя из жесткого линейного понимания истории.

Итак, экспрессионизм является совокупностью неких властных акцентов, свойственной для западной культуры главным образом в первую треть XX в. Как и в начале XIX в. (ранний романтизм), этот импульс исходит от германской культуры. В определенной мере являясь системообразующей, она не отрицает наличия других системообразующих акцентов.

В свете сказанного можно составить более или менее традиционный список заметных фигур экспрессионизма: Кандинский, Кирхнер, Клее, Кокошка, Кубин, Нольде, Пехштейн, Шиле (живопись), Барток, Берг, фон Веберн, Шёнберг (музыка), Бенн, Брехт, Гейм, Дёблин, Кайзер, Тракль, Целан (литература и драматургия), Йесснер, Пирхан, Рейнхардт (режиссура), Вине, Ланг, Лени, Мурнау, Фейдт (немое кино).

Однако этот список можно и модифицировать, добавив к нему с большим или меньшим основанием те или иные сочинения Андрея Белого (в особенности 1920-х годов, написанные после Дорнаха и Берлина), художников «Бубнового валета», позднего Скрябина, Стравинского (в 1910-е годы, добавим сюда хотя бы отдельные постановки «Русских сезонов»), раннего Прокофьева, Мейерхольда, Малевича, Троцкого (как идеолога всеохватывающей мировой революции), Эйзенштейна, позднего Мандельштама, Маяковского, раннего Пастернака, Цветаевой (выборочно), а также Штайнера, К. Г. Юнга, Хайдеггера, Кафку, позднего Рильке, Вассерманна (в 1910-1920-е годы), Гессе (выборочно), Майринка, Лагерквиста, Броха. Выявление особенностей их экспрессионизма – задача будущего.

Общезападное измерение экспрессионизма так или иначе связано с мифологией «гибели богов», «переоценки ценностей», «переходности культуры», «размыва контуров», «авангарда», «революции». В лучах экспрессионизма – образования, лишь при поверхностном рассмотрении сугубо национальном, – международный проект разработки особого словаря, особой поэтики для идентификации и описания «кризиса европейского духа» стал смотреться разнообразнее, глубже, перестал быть привязанным к жестким пространственным и формальным признакам, сложился как идея, которая ранее (скажем, во Франции конца XIX века) существовала лишь в виде разрозненных интуиций.

Экспрессионизм – инструмент описания не классической культуры и свойственных для нее нормативных стилей, а неклассичности, которая на рубеже XIX–XX веков отождествляется с переходностью, разобщенностью субъекта и объекта творчества. Художник-гений, вынесенный романтизмом на авансцену культуры, наделен гипертрофированной волей к самовыражению, утверждает выразительные возможности своего уникального художественного языка как отправной точки мирового смыслообразования. Вместе с тем он как бы не вполне знает, что именно выражает и способен ли передать выраженный смысл «другому». Очевидно, что референциальность подобного типа творчества – условно можно назвать его «неплатоновским» – в этой ситуации ослаблена. Творец нового типа, отказываясь от всех видов идеального подражания, ориентируясь исключительно на свое виденье, всё пытается создать впервые и невольно наделяет творчество богоравными правами. Именно он, самовыражаясь, «вдыхает» смысл во всё, именно он под знаком данного эстетизма (существовать – значит быть воспринятым художником, получить выражение в творчестве), данной «правды» искусства («я есть»), отделяет творческое от имплицитно косного, не творческого (те или иные грани мира, не получившие оправдания в искусстве, не увиденные впервые), истинное (то есть выраженное оригинально) от ложного (то есть выраженное конвенционально), искреннее от фальшивого, форму от бесформенности, жизнь в искусстве от жизни как таковой.

Тем не менее, отказываясь от идеального подражания, от безусловного, внешнего по отношению к себе, масштаба творчества (таковым в средневековой культуре был Бог, гарант онтологической безусловности мира и реализма художественного языка) в пользу субъекта и только субъекта, а затем, насколько это возможно, от самоповторения (самоподражания), он, разворачивая исходно единое в множественность, констелляцию различных проявлений «я», «иных я», «анти-я» и т. п., пытается уже на территории «я», его самоотражений отделить субъектное от объектного, иллюзионное от реального, поверхностное от глубинного, дабы изнутри индивидуального творчества, самой квинтэссенции субъективности, осуществить от лица креативности прорыв если не к эстетически понимаемому бессмертию (произведение в роли «портрета», «иконы» художника), то к некоему непревзойденному эталону формы.

Речь идет об особой символичности неклассической культуры, которая в условиях ускорения секуляризации под влиянием тех или иных обстоятельств (от культа Наполеона и религии сердца, статуса Гёте или Байрона как героев культуры до культа чтения, пролитературенности сознания) наделила творчество религиозной функцией (отсюда новый статус творчества и представление о роли, назначении художника как квазирелигиозной фигуры, решающей не только собственно творческие – мир по Байрону, по Диккенсу, от Толстого или от Бодлера и т. п., но и социально-политические задачи реформирования общества), а также обладала в условиях декларируемого ею «кризиса Европы» (от Руссо тема передалась романтикам, позднее натуралистам и символистам) тончайшим аппаратом двойного зрения, отчуждения (художник в борьбе с материалом) и самоотчуждения (художник в борьбе со своим видением, художественным языком). В упрямых поисках ускользающей подлинности как абсолютного выражения личной креативности художник, который жаждет стать носителем и, более того, инициатором, творцом новизны (поэзии изменчивости, постоянно создающегося и пересоздающегося мира), вынужден шаг за шагом отчуждать в себе творческое от нетворческого, но тем самым неизбежно делать свой неведомый шедевр все более усложненным, все более проблематичным для воплощения и диалога с посторонним сознанием. Эта постоянно углублявшаяся от времени Байрона к времени Джойса трагедия творческого самопознания – раньше других ее оценил Бальзак («Неведомый шедевр»), – являлась продолжением парадокса: сочетания веры в личное творчество как источник безграничных возможностей художественного языка, новой объективности и почти что квазирелигиозного акта с сомнением в абсолютных возможностях творчества, в том, что что-либо может быть адекватно выражено, что пробужденная к жизни художником энергия креативности не только не представит ему шанс облечь себя в завершенные и открытые для восприятия фигуры, но и, выйдя из-под контроля, разрушит психику своего максималистски настроенного инициатора, который и без того любыми средствами пытался обновить свой опыт, интенсифицировать работу языка в себе. Архетип творческого диссонанса любви / ненависти (бегство к себе / бегство от самого себя), заложенный еще Байроном, сохранял свою жизнеспособность во времена Томаса Манна и Джойса.

В подобном смысле и импрессионизм, и символизм, и экспрессионизм (другие, как бы они ни именовались, индивидуально-творческие манеры рубежа XIX–XX веков) выступают не столько законченными стилями, сколько серией периодически обновлявшихся вопросов неклассического творчества к себе самому на тему того, что есть «я» в творчестве и каковы его границы – границы выражаемого. Разумеется, эти вопрошания стали возможными благодаря отрицанию XIX веком всех видов объектности (религиозной, социальной, языковой) и признанию всеобщей изменчивости – Поэзии, Музыки, Невыразимого в роли того универсального состояния мира и художественного языка, мира как художественного языка, создателем или медиумом которого становится художник. Переживание конца «общей истории» и явления на смену ей «исторического человека» (в данном случае Поэта, носителя и творца личного поэтического времени) по ходу XIX века постепенно видоизменялось. Раннеромантические изменчивость духа, природы, космоса сменились видением изменчивости социума, его вещных, экономических, идеологических реалий. При этом непоколебимой оставалась позиция Поэта, одновременно творца изменчивости (переведение всех элементов бытия из «непоэтического» состояния в поэтическое) и борца с ней за сгущение поэтизма, иногда столь страшного, как, к примеру, у Эдгара По, до глубоко личных художественных фигур, того красного, интенсивность которому придает черное, переживание необратимости человеческого существования и страха смерти (человеческой, художнической). Всегда индивидуальная встреча в неклассическом творчестве жизни и смерти, красного и черного, рая и ада, триумфа выразительности и торжества невыразимого, богоотрицания и богоискательства (как продолжения секулярного творчества) придают переживанию изменчивости одновременно «слишком человеческий» и «сверхчеловеческий» характер.

Иными словами, это переживание, которое, с одной стороны, ассоциируясь с «философией роста» (Гёте), всегда двойным состоянием мира (диалектика Гегеля), «романтической иронией» (иенцы), бесконечностью самовыражения Байрона, Гюго, Бальзака, Диккенса, Толстого, Золя, позитивистскими идеями (Дарвин: универсализация изменчивости в природе; Спенсер: универсализация эволюции), марксизмом (смена формаций в политэкономии Маркса), ультраиндивидуализмом дионисического поэта как носителя «вечного возвращения» («Так говорил Заратустра» Ницше), гарантировало свободу творчества, обострение индивидуальной восприимчивости, превращение художника в сакральную фигуру (творца мира более реального, чем всякая реальность, по своему личному образу и подобию, – вера XIX века в художественный текст как жизнь неоспорима), а с другой – шаг за шагом превращало эту свободу в несвободу, невроз неподлинности и в конечном счете ужас самоотрицания, «nevermore».

Открыв абсолютную свободу творчества, XIX век связал креативность и новизну взгляда на что бы то ни было, личное время (время личных видения, творчества) и революции (отрицания нормативности), творчество и религиозность (граничащую с кощунством), но также параллельно связал творчество и смерть (время-к-смерти; невыразимое; сопротивление материала; бытие вне творчества), своего рода синдром шагреневой кожи. Отсюда – вектор преодоления, специфическая заявка на обособление времени творчества (онтологии присутствия) от астрономического времени (в данном случае различных форм отсутствия, небытия – от косности повседневной жизни, индустриальной цивилизации, буржуазности до всего, включая знаменитую бодлеровскую «падаль», что не преображено художником, не возвышено им до письма, фигур, личной образцовости). Пробуждая, проблематизируя, актуализируя через себя изменчивость как основу поэтизма, художник XIX века ставил себя в двусмысленное положение, поскольку не мог не отчуждать в себе (в «я») художническое от человеческого: поиски рая творчества проходят через смерть – творить, самовыражаться значит умирать.

Одним из первых уподобил письмо времени Стендаль, невольно давший довольно убедительное объяснение экспрессионизма. Зазор между «казаться» и «быть» Стендаль соотнес не только с образом красного и черного, жизни и смерти, любви и одиночества, игр воли и ее саморазоблачения (бегство в небытие), но и с литературным языком. В эссе «У. Скотт и “Принцесса Киевская”» (1830) он взялся утверждать, что прославленный автор «Айвенго» – не вполне историчен. Говоря о Скотте-«лжеце», Стендаль имел в виду, что интерес к теме прошлого еще не историзм. Скотт, вербализовав представление о древности таким образом, чтобы оно понравилось читателям, оказался в своем интересе к красивостям стиля «слишком большим лжецом», «слишком большим угодником» читателей чтива, то есть изменил себе, своей непосредственной восприимчивости: экзистенциально он не адекватен себе в языке так, как, на вкус Стендаля, адекватен себе Наполеон в каждой букве и запятой своего Гражданского кодекса. Пройдет 70 лет, пророчит Стендаль, и после смерти первой (реальная память о Скотте-человеке сотрется) последует смерть вторая, и более для художника ужасная. По художественному языку Скотта потомки не смогут составить представление ни о прошлом времен Айвенго (оно сочинено Скоттом), ни о Скотте-поэте, поскольку его язык состоит из клише, не тождественен его восприимчивости, форме глаз или носа. Этому языку, считает Стендаль-«физиологист», недостает естественности, личного колорита, телесности – того, что применительно к себе он позже наречет «итальянизмом».

То есть экспрессия, если распространить на нее наблюдение Стендаля, характеризует особые отношения художника и слова. Импрессия, описание, рассказ, тем более сочинительство, игра воображения, всякие иллюзионизм, скольжение по поверхности, «декоративизм» им явно не соответствуют. Здесь важнее как первичность, физиологичность, спонтанность творчества, как его эротика, так и глубина, корень вещей, их «тайная», «дионисическая», «вечно молодая» жизнь, или таящаяся под спудом естественным образом (жаждущая вырваться наружу, встретиться с распознающим ее творцом), или насильственно помещенная агентами (капиталистическое производство, институты власти, техника, новый город, проституция, общественное лицемерие, различные стереотипы восприятия) современной цивилизации под спуд, в «подполье» и в этом искаженном, усмиренном виде отмеченная знаком «болезни», невроза (но требующая искупления творцом, в какой-то степени столь же «больным», как и она сама).

Всё в мире, такова логика «экспрессиониста», обладая правом на выражение, обладая регистрируемой именно художником витальностью, эротичностью, потенциалом стихийного роста и любви, «музыкой», «ритмом», может быть выражено. Однако данная выразительность, не только актуализирующая «естественное» начало мира, но и придающая ей почти что метафизический статус, призвана, дабы реализовать себя должным образом, отринуть посредников. Таковы буржуазность, идеологизм творчества, те или иные творческие конвенции, шаблоны восприятия. Стать самим собой в творчестве – значит добиться «простоты», «элементарного», а также «чистоты» цвета, звучания. Поэт здесь в немалой степени катализатор творчества, творческих энергий мира в нем как слова, линии, цвета. Не поэт ведет за собой язык, «сочиняя» его, приспосабливая к нуждам темы, а язык говорит в авторе и сквозь него. И все же без поэта выход креативного начала бытия из-под спуда цивилизационных или артистических принуждений невозможен. Кроме того, взаимодействие поэта с этими энергиями (субстратом творчества, где размывается граница между человеческим и нечеловеческим) далеко от гармоничности. «Комплексы», обращение к наркотикам, безумие, самоубийство экспрессиониста – следствие его борьбы с невыразимым, становящимся из епифании разрушительной силой.

Итак, выразить – значит дать фигурам творчества проявить себя так, чтобы они обнаружили свойства творчества как такового (живопись, к примеру, должна «наконец» стать живописью, эффектами цвета, линии, фактуры, то есть символом того, как именно художник воспринимает мир, не стремясь его выстроить как «проповедь», «литературный сюжет», философическую или политическую доктрину), а точнее, предтворчества – зарождения в художнике слова, звука, цвета как живой формы, квинтэссенции динамизма жизни.

Мысль Стендаля о разрешении жизни в художественном языке объясняет его восприятие Скотта как «лжеца». Воображение не может быть оправданием творчества, пока не найдет себе эквивалент в языке.

Мысль о поэтизации прозы, экзистенциализации языка была не понята современниками Стендаля, но оказалась востребованной в «Несвоевременных размышлениях» (раздел «О пользе и вреде истории для жизни», 1874) Ницше, для которого чтение Стендаля в 35 лет оказалось, как он признавался, одним из сильнейших откровений жизни. Ницше страстно не желал видеть в истории прошлое – собрание мертвых фактов, «известный исторический горизонт», нечто «антикварное», бальзамирующее ушедшие навсегда формы жизни, а потому искал подлинную историю в разрезе личного времени, в вечно горящем и не сгорающем сейчас, которое только и доступно лирику, призванному «организовывать хаос», «разбивать и разрушать прошлое, чтобы иметь возможность жить дальше» (курсивы Ницше. – В. Т.)⁵. Экспрессионизм, продолжая Ницше, представляет собой проект защиты «жизни» («танца» искр настоящего, живой цепи бытия) от «исторической болезни» – «затопления чужим и прошлым». Следование своей природе Ницше уподобляет творчеству, реализуемому прежде всего в игре языка и ее непредсказуемости.

В славословии непреходящести преходящего (таким негётевским в «Веселой науке», «Заратустре» предстает знаменитое ницшеанское «вечное возвращение»), отрицании всех и всяческих канонов у Ницше различимо наваждение некоего пуриста, который вследствие музыкальной обостренности восприятия обречен буквально на пытку своего слуха. Везде: во внешнем мире (религия, политика, идеология, искусство) и, главное, в самом себе, своих интеллектуальных увлечениях, своем сознании – он различает фальшивые ноты, от чего хотя бы на личном уровне пытается уйти, чтобы отождествить непосредственное («непсихологическое») переживание жизни и язык. Ницшеанская страстная борьба с реализуемыми в языке готовыми («христианскими», как он склонен считать, или усредненными, «фальшивыми») формулами восприятия передалась многим художникам рубежа XIX–XX вв. независимо от того, как они кодифицировали свое творчество.

Вплоть до конца 1920-х – начала 1930-х годов эти специфические алхимики, причудливо совмещающие в себе черты революционности и реакционерства, хранят мечту о жертвенном призвании творческой личности вернуть человечеству остроту переживания мира, о прорыве к «подлинности», к «чистому» цвету и слову, о «примитиве» и «опрощении», о возможности разбить искусством футляры знания, восприятия, «отжившего свое» образ человека. Сравняв лирику и творчество, слово и жизнь, творчество и революцию (в данном случае речь идет как о политике, продолжающей требования творчества, так и об интенсификации творчества любой ценой – упразднении «истершихся», «лживых», «буржуазно» звучащих слов; борьбе с «отцовством», Логосом, каноном в языке), музыку и стихию, цвет и бессознательное, они не только по примеру Рихарда Вагнера мечтали о Человеке будущего как носителе синтеза искусств, но, как Томазо Маринетти, упраздняли буржуазное прошлое ради динамизма современности.

Общим для них является идея неклассического символа, который применительно к семантике отделения части от целого становится способом самореференции, многообразия отражений «я» через «я» и его сугубо индивидуальные, как сказал бы Бодлер, «соответствия». Думается, что и символизм (поначалу заявивший о себе во Франции в 1880-е годы), и экспрессионизм (его проблематизируют немцы в 1900-е годы) реализуют свои возможности на одном поле, хотя, разумеется, вносят свои акценты в понимание пропагандируемого ими кризиса художественного языка как кризиса европейского духа.

По-разному апеллируя к музыкальности (в данном случае это первооснова творчества, некий языковой корень, субстрат всего в мире), они стремятся к сверхсодержательности, предельной интенсивности языка, стремясь уйти от первого плана вещей. В обоих случаях мы имеем дело с поэтом-визионером, поэтом-медиумом. В случае с символизмом, правда, путь к образу, помимо важных для «медиума» вглядывания, вслушивания, пробования (утончение, игра и даже «грёза» органов восприятия), проходит через обогащение «музыки» как мировой культурой (существующей в сознании поэта в виде тех или иных цитат, развернутых или фрагментарных, точных или воображаемых), так и бытом (это новация части символистов, направлявших «миф» в современность). Медиумизм же экспрессионизма, напротив, на пути к образу стремится разрушить «культуру», подчеркнутую эффектность созвучий и «отражений». Он экстатичен и брутален. Ему неблизко неестественное и противоестественное, как неблизок символистский эстетизм, подчас цветистое прокультуривание жизни культурой. В каком-то смысле его герой не время и не воздух, а пространство и земля, а также огонь, пламя (цвет).

Экспрессионизм в подобном смысле не поиск ставшего, пространственной завершенности, «констелляций», но высвобождение лирической энергии. В экспрессионизме символ далек от того, чтобы стать бескрайним расширением поэтического «я», которое превращается в солнце и освещает бытие, лишая его всего теневого и подземного. Претензия экспрессионизма – убийство единого поэтического солнца как коэффициента эмоционального искажения, разрушение уютного дневного горизонта и вместе с тем такая трансформация творческого порыва, которая позволяет ему распылиться по всей вселенной в виде множества солнц, блуждающих слов-звуков, уже не бесплотности, а элементов «молодой силы тяжести». Об этих провалах слова и новом мосте, переброшенном в языке между «верхом» и «низом», выпукло сказано в стихотворении Мандельштама («Как тельце маленькое крылышком…», 1923):

Условное сопоставление символизма и экспрессионизма вызывает в памяти многочисленные антитезы постромантической культуры, выработанные ею для описания своей динамики, оттенков индивидуально-творческой манеры, направленной в конечном счете на выражение невыразимого. Кроме импрессии и экспрессии, это, к примеру, романтика / классика⁶, музыкальное / визуальное, что говорится / как говорится⁷. Сходным образом можно воспринимать антитезы романтизм / натурализм, натурализм / символизм. Стоит ли их абсолютизировать, что с «подсказки» тех или иных идеологов новизны часто делается в пользу представления о линейном развитии той культуры, которая по своей сути нелинейна, ненормативна? Или продуктивнее воспринимать их как ритмические вариации неклассической культуры, на территории «я» постоянно воспроизводящей, и во все более усложненных формах, исходно присущее ей противопоставление «нового» «старому», непосредственности артистического языка риторическим фигурам? В конце концов, данная культура знает не один «романтизм» или «натурализм», не одну «установку на описание» или «установку на выражение».

По мере становления культуры XIX века стало очевидно, что каждое ее позднейшее воплощение утверждает себя через серию отрицательных характеристик. Однако при этом «отринутое», в чем легко убедиться при анализе конкретного материала, не снимается: натуралисты отрицали романтиков (точнее, создали выгодную для себя карикатуру на романтизм и его крайности или штампы), но не переставали быть романтиками, воспроизводя романтизм на новых, подчеркнуто посюсторонних основаниях. Символисты отрицали натуралистов, буквально клеймя их как позитивистов, однако впитали многое из их несомненных новаций. Экспрессионизм в Германии усилиями ряда критиков дал свое определение через опровержение французского импрессионизма (как искусства поверхностного, чисто иллюзионного, тогда как себя рассматривал снимающим «ложные покровы» вещей, «ныряющим в глубины», превращающим «искусство» в «жизнь»).

Действительно, трудно отрицать, что импрессия (в живописи импрессионизма) соотносится с оптическим, пространственным, плоскостно-декоративным началом, словно не желает иметь дело с «нырянием вглубь», тогда как экспрессия именно в проникновении вглубь, в прорыве к прафеномену, к корню вещей (то есть их ритмически понимаемой сущности) находит свою первостепенную задачу. Но также трудно отрицать и обратное – что импрессионисты не знают музыкальности как ритмики струящегося, бесконечно множащегося в «отражениях» бытия, а экспрессионисты не знакомы с возможностями фактурности, чистого цвета, эффектами плоскостного декоративизма. Поэтому не исключено, что экспрессионизм в живописи (а именно в живописи он впервые программно заявил о себе) – не преодоление, а радикализация, крайнее заострение импрессионизма, сбежавшего с солнечного романского Юга и его не знающих черного цвета пленэров на балтийский Север. Оба нацелены на то, как видят, оба нацелены на динамизм формы, оба обыгрывают оптическую уловку. В одном случае близорукого принуждают вглядываться в даль, в другом случае дальнозоркий всматривается в близкое.

И все же наличие оппозиции импрессия / экспрессия в неклассической культуре понятно. Уже у романтиков первой трети XIX века импрессия представляет собой неразделенность в сознании мира и художника. Куда бы ни бросал взгляд гений (допустим, Байрон), везде он одушевляет бытие, находит в нем бесконечную ленту своих отражений («Паломничество Чайлда Хэролда»). В то же время этот нарциссизм, открытие во всем собственных соответствий, приводит «я» к страху развоплощения себя в своем артистическом демонизме, утраты мира как конкретики языка. Так становится возможной экспрессия – контрдвижение, направленное против экстенсивности творчества и распыления, несжатости поэтического начала. Точнее, это все то же творение «я», «других я», но реализованное теперь уже на уровне не солипсической приблизительности, а конкретики, точности.

Следует лишний раз подчеркнуть, что именно литературный натурализм, возникший в 1860-е годы, и его эквивалент в живописи (в определенной степени Г. Курбе, но главным образом Э. Мане, импрессионисты; данное родство несомненно для Золя, что отражено в его романе «Творчество») вводят в творчество поэзию именно этого мира без всяких тематических и риторических ограничений, точнее, отстаивают переживание современности «на кончиках пальцев» – спонтанно, нервически, физиологически, эротически. Пропагандируемая частью натуралистов «объективность» говорит вовсе не об умалении или упразднении прав субъективности, а о ее модификации, направленной на понижение роли и воплощения «авторства» в тексте как сочинении (повествовательность, через рассказчика отождествляемая с автором), сюжете (несколько неправдоподобно выстроенная история, предполагающая наличие драматического элемента, тех или иных «героев»), «проповеди» (иллюстрация тех или иных взглядов), «необязательности» художественного языка (литературные эффекты; несовпадение языка и темы) и т. п. Предлагая вместо «авторства» «произведение как таковое» (автор в нем не монологичен: существует везде и нигде, реализует новый тип красоты текста), натурализм углубил романтическую революцию, способствовал разнообразию и модернизации (за счет новейшей тематики) неклассических языков творчества, предложил символизацию тела, вещи, социума.

Если вдуматься, то в заявленной натурализмом «смерти автора» реализована именно установка на выразительность, на поэзию нового, «вещного», заряженного энергией автора языка. При некотором обобщении, натуралист не столько борется за воспроизведение своих грез, фантазии, воображения, сочинительства, сколько дает миру свободу высказаться через себя как особого медиума, носителя «темперамента», присущей именно ему энергетики творчества. Художник спонтанно, бессознательно, «эротически» реагирует на новый опыт (материал), дает ему возможность быть оплодотворенным. Натурализм знает свою «вечную женственность» мира. Можно сказать, что художественное бытие у натуралиста тождественно переживанию бытия, которое в слове получает вещность, выражение, экспозицию – очеловечивается, получает тон, ритм конкретного темперамента. Именно в этом смысле письмо телесно – не приблизительное описание, анекдот, «история», а сгустки текста, а также, если использовать определение Золя, поэзия «куска жизни».

В свою очередь, символисты подвергли сомнению натурализм, но одновременно были многим ему обязаны. Речь идет и о по-своему намеченном натуралистами «пути вовнутрь» (эротика, бессознательное в творчестве, бытие как «крапинки жизни» и «поток сознания»), и о поэтике подтекста (отсылка к внутреннему миру человека через те или иные детали внешнего мира), вещного символа (фетишизация, сакрализация вещного начала), и об отношении к художнику как к проводнику скрытых или искаженных энергий мира.

В принципе, в каждой из программных разновидностей субъективности имеются свои импрессия и экспрессия, символические инструменты в борьбе за сверхвыразительность индивидуального художественного языка. Из больше или меньше заявляющего о себе имманентного свойства индивидуально-творческой манеры экспрессия стала экспрессионизмом, то есть опознаваемой системой художественных акцентов тогда, когда в культуре 1900-1910-х годов по самым разным обстоятельствам (самые важные из них – проповедь «смерти Бога» Ницше; лихорадочное переживание «конца века»; универсализация отчуждения, приведшая европейца к конфликту с новейшими техникой, городом, цивилизацией в целом и с самим собой – то ли живым человеком, то ли автоматом, то ли вечным, как считал Пиранделло, носителем маски; Первая мировая война с ее неконтролируемым насилием, проложившая пропасть между старым и новым гуманизмом) крайне усилились позиции невыразимого. В этой ситуации они были связаны не столько с «преодолением» импрессионизма, с динамизацией стиля, вторящего ритму моторов и аэропланов, с апологией «примитива» (увлечение первобытными ритуалами, наскальной живописью, джазом, путешествиями в Океанию), свободы эроса и т. п., сколько с переживанием, как казалось, всепроникающих лицемерия, искусственности, иллюзорности, фальшивости, «книжности» всего, что исходит из цивилизации отцов.

Распознание чужести в экспрессионизме было столь острым, что породило особую поэтику, целый близкий к виоленсии культ деформации, связанный с двойничеством, маскарадом, смещением привычных координат времени и пространства (выявлением «трещин» в них), фантастическими видениями, ночными кошмарами и эротическими наваждениями, с сатирической гиперболой, гротеском, с абстракцией (обыгрывающей вторжение в повседневность «подполья», позывных бессознательного, музыки хаоса, надчеловечески понимаемого космоса), с изломанными линиями, кричащими пятнами, атональностью музыки. Так стали возможными мощнейший мотив преодоления, разрушения «лжеценностей», бегства «на край ночи», в небытие или (хотя бы временно) в некий «рай», на территорию озарения, кричащей чистоты звука и цвета, а также провокативность, основанная на шоковом воздействии материала. Возможности кино (киномонтажа), экспериментальных форм театра (включавшего в себя элементы балагана, пантомимы, цирка, танца, «театра в театре»), коллажа цитат (фрагментов разнородных цитат), ломки традиционного синтаксиса и версификации как нельзя лучше подходили стилистике, за которой маячили либо война (всех против всех), либо конец «старого человечества», его языков творчества, либо такое размыкание горизонтов, в результате которого человеку предлагается развоплотиться, пройти страшную метаморфозу, быть поглощенным стихией.

С одной стороны, переживание современного апокалипсиса в экспрессионизме обнажает предельную хрупкость человечности, подведенную цивилизацией к последней черте (помимо заявлений о «смерти Бога», девальвации отцовского начала, здесь значимо ощущение хаоса, шлющего неясные сигналы космоса, шок массового насилия). С другой – взрывные творческие возможности, позволяющие именно в ситуации апокалипсиса, «пожара», деформации, «выхода бытия из-под спуда» открыть мир заново, без посредников, один на один – в пульсациях обнаженно чистых цветовых пятен, вихрях слов, сценической поэтике взметнувшихся вверх лестниц, «ударных моментах» (Шёнберг). Герой такого экспрессионизма не только отрицатель. Это – некий новый Адам, отринувший социальные, культурные и, конечно же, религиозные «принуждения» ветхого человечества. Он вызван к жизни силами центробеж-ности, скорости света (Альберт Эйнштейн – несомненно, один из создателей экспрессионизма). Подобно свидетелю или инициатору «восьмого дня» творения он открывает все в смещенной перспективе, на грани света и тьмы, времени и пространства, мужского и женского начала, религии и магии, предельной абстракции и столь же предельно ультранатуралистической предметности.

Этот всплеск творческой активности выработал особый тип поэтического (в широком смысле) внушения, позволяющего вспомнить о немецкой готике, о Лютере, романтиках, Ницше, о том, что Шпенглер («Закат Европы»), а затем Томас Манн («Доктор Фаустус») связали с немецкой романтикой – с музыкой стремления к бесконечности, с образом фаустианского человека. Святое и инфернальное, дух и плоть, суицидальное и жизнеутверждающее, единичное и массовое, материализм и идеализм, человек и машина – вот те диссонансы, которые делают возможными экспрессионистские «бурю и натиск». Имея германскую, как бы неолютеранскую, необарочную или неоромантическую основу, подобный экспрессионизм был шире «направления» в привычном понимании. Он стал носителем особой активности: прорыва, преодоления, смешения жанров и специализаций, сближения искусства и жизни, основой спонтанного синтеза искусств. Деформация, экстаз, озарение, магия, гротеск, интенсивность, патетика, крик, вихрь, война, насилие – эти частотные среди экспрессионистов образные обозначения отражают суть слова «экспрессия» в его новейшем значении, связанном с преображением «ветхого» человека на путях предельно жертвенного служения творчеству. В конце концов, «Процесс» Кафки, роман, вне контекстов экспрессионизма не вполне понятный, не только о близком к абсурдному насилии различных социальных институтов и внутренних комплексов над маленьким человеком, всегда в каком-то смысле изгоем, «евреем», но и притча о творчестве, о цене свободы, о специфической саморасправе, по ходу которой, объявляя о своем «не буду служить!» (см. притчу о Привратнике Закона в романе), истекают не «клюквенным соком».

В этой стихийной экспрессионистской религиозности творчества (то религиозности «наоборот», то религии революции, то религии Человека, то религии расы и т. п.) сплелись элементы христианства, анархизма, вагнерианства, толстовства, ницшеанских идей, неоязычества, теософии, оккультизма, коммунистической идеологии.

Будучи своего рода бродильным началом немецкой культуры первой трети XX века, а также зеркалом европейской культуры в целом, которая именно немцам (добавим, и русским) как бы делегировала прожить миф переходности в наиболее радикальных формах, экспрессионизм, вместе с тем не оставил после себя ни примера последовательно экспрессионистского творчества, ни программной специализации, прошедшей через стадии зарождения, кульминации и умирания стиля (быть может, исключение – великое немецкое экспрессионистское кино). Однако экспрессионизмом, как уже говорилось выше, переболел каждый, а существовавшее до него искусство к концу 1920-х сделалось старомодным. Вместе с тем эта мощная волна активности, в течение пятнадцати-двадцати лет державшая немецкую культуру в состоянии крайнего напряжения, так же резко сошла на нет, как и заявила о себе. Но ее дело в Германии и странах германского притяжения и влияния (Австрии, Швейцарии, Чехии; Россия: в культуре Серебряного века было немало ее поклонников – от Ульянова-Ленина до Блока) было сделано: немецкая и немецкоязычная культура из провинциальной в 1860-1890-е годы вновь (спустя сто лет после горения романтизма) вышла на уровень «мирового влияния».

Резонанс этого второго (закатного!) цветения романтизма имел общезападные следствия. В этом его отличие от большинства других вспыхнувших и сгоревших, как ракета, «авангардов». Без экспрессионизма (самого нерва культуры «на перевале») и его прямого или косвенного влияния трудно представить себе дадаизм и сюрреализм, философию немецкого, а затем и французского экзистенциализма, театр Пиранделло и О’Нила, трудно представить, как нам кажется, важные черты фашистского (см. под этим углом зрения на мифологию «Моей борьбы», а также «нового средневековья» Гитлера) и, шире, тоталитарного проекта в процессе его становления.

Почему же экспрессионизм именно в качестве явления культуры, ставшего в Германии из «декаданса» (переживания «конца века») «модернизмом» (переживанием «начала века», «зорь», рождения неизвестного будущего «по ту сторону» как старого индивидуализма, так и капитализма), не получил должной научной идентификации, был растащен по углам или получил некоторое оправдание только в контексте творчества антифашистов (где, правда, стал незаметным)? Ответ на этот вопрос очевиден, имеет главным образом политический характер.

Всё германское, всё тем более германско-романтическое (от романтиков начала XIX века до Вагнера, от Вагнера до Ницше, от Ницше до экспрессионистской драматургии и Хайдеггера) по ходу и после Второй мировой войны оказалось поставленным под сомнение, что успел ощутить на себе уже Томас Манн (при публикации в США своих эссе о Вагнере и Ницше). Речь шла не об «осуждении» экспрессионизма как такового (у левых или троцкистски настроенных экспрессионистов имелось на этот счет свое «алиби»; кроме того, Германию в 1932–1933 годах покинуло большинство крупных представителей экспрессионистской культуры – исключение составил восторженно относившийся к Третьему рейху Ганс Йост), сколько о том, что обобщенно и с неприкрытым осуждением (имевшим прямые следствия в культурной и образовательной политике стран-победительниц) стало именоваться «иррационализмом».

Так или иначе, но на карте культуры 1910-1920-х годов в 1950-1960-е годы возникли значительные зияния. Правда, довольно быстро в процессе институализации западным обществом авангардов (их представители больше не ассоциировались со становлением авторитарных и тоталитарных режимов и даже порой были объявлены их жертвами), а также «модернизма» (прежде всего англо-американского) эти зияния оказались заполненными – и в том числе за счет творчества экспрессионистов, но теперь, как Кафка или Шиле, ремифологизированных. Иными словами, в эпоху холодной войны и непримиримой борьбы идеологических систем за апроприацию культурного прошлого былые бунтари стали увязываться не столько с «иконоборчеством» (нацеленное на общественный скандал отрицание христианства; радикальная антибуржуазность во всех сферах творчества; отказ от каких-либо тематических табу и цензурных ограничений), сколько с послевоенной религиозной и эстетической терпимостью западного либерализма, его «интегральной гуманностью», а также культурно-политическим прагматизмом (предпочтение «троцкизма» в творчестве советско-сталинского «канона»). При подобном положении дел богатейший пласт немецкой экспрессионистской культуры был сведен к некоему минимуму, перестал существовать как целостность, как мощная традиция (не прервавшаяся со Второй мировой войной) и остался в тени не только «высокого модернизма» (таким стало новое символическое обозначение элитарности Джойса или Вирджинии Вулф), но и французского сюрреализма.

Для современников же экспрессионизма он был понятнее изнутри, по своему собственно творческому импульсу. Думается, что Бердяев был прав, когда в 1917 году отметил последовательное уничтожение «кристаллов старой красоты» у Пикассо и Андрея Белого – попытку искусства, умерев, возродиться, выйти «за границы искусства»⁸. Как уже говорилось, экспрессионизм вобрал в себя всю сумму субъективности и ее так и не удовлетворенного за столетие «нового» (романтического и постромантического) искусства голода – голода обретения посюстороннего абсолюта. Вспышки в нем то (нео)натурализма, то (нео)романтизма, то (нео)классицизма, то даже на неклассический лад прочувствованного «единого языка правды» подчеркивают взрывной характер культуры, которая свою горизонтальность желала бы представить вертикалью – ступенями и пролетами лестниц, полетом, пламенем, ветром, провалом, падением.

Экспрессионизм, этот новый Дионис, взрывающий слово (цвет) изнутри, не что иное, как тот особый символизм, который в очередной раз намерен сообщить о тщете всего рационального в творчестве – тщете меланхолического созерцания природы, автономии чистого искусства, эстетских поисков красоты, подчинения творческой индивидуальности законам биологии и социума – с тем, чтобы сохранить вместе с тем верность поэту как «громоотводу» энергий языка в его дорефлективном состоянии. Эти энергии оказывают магическое воздействие, способны собирать смысл и пространство, способны выражать присутствие, не неся готовых смысловых и изобразительных функций, – таков во многом внушенный Ницше проект экспрессионизма по обнаружению в творчестве и его стихийном демонизме не отвлеченности, а поэзии, ядра вещи, априорности бытия. В разоблачении иллюзий восприятия экспрессионизм неприкрыто деструктивен, хотя сами экспрессионисты благодаря Вильгельму Воррингеру («Абстракция и вчувствование», 1908) предпочитали характеризовать свой активизм утвердительно, как «вчувствование».

Иначе говоря, экспрессионизм осмыслил себя как предел возможностей субъективности. Она словно помещена в алхимический тигель и с целью выделить из него «бессмертие» подвергнута жестокой пытке, вывернута наизнанку, препарирована, разложена на мельчайшие составные части. Это как бы крик отчаяния «я», поставившего себя перед водоразделом слуха, зрения, слова, сжавшегося до такой иероглифической плотности, что при контактах с этим «черным квадратом» очужается⁹, дематериализуется всё и вся. Отсюда бегство субъективности в сверхсубъективность и его измерения – астрал, космос, небытие. Тем самым важнейшая тема максималистски настроенного экспрессионизма – поединок художника с невыразимым в самом себе. Это дерзновенное разрушение художником в себе «человеческого слишком человеческого» (Ницше) ради высшего творческого свершения, встречи именно в самом себе с богом неведомым, редко когда у экспрессионистов было столь последовательным, как в ряде произведений Кафки или (поздних) Райнера Марии Рильке и Марины Цветаевой. Однако, судя по биографиям причастных к экспрессионистской культуре творцов, это не обязательно проживание в творчестве мистерии самоотрицания художника (см. роман «Доктор Фаустус»), не желающего повторять других и самоповторяться, или поиски творческой силы в оккультных учениях (штайнеровское измерение произведений Андрея Белого 1920-х годов изучено поверхностно; тамплиерская же тема экспрессионизма еще только ждет своего изучения), но также самоотождествление с проектами нового империализма и его вождя.

Характерны в этом плане поворот Паунда, Мейерхольда, Лукача (по-разному соприкоснувшихся с экспрессионизмом; у Паунда это соприкосновение шло через вортицизм Уиндема Льюиса и скульптуру Годье-Бжески), у Брехта от идеализма и индивидуализма к принятию революций и диктатур, а также расцвет в рамках экспрессионизма агитационно-публицистического начала, с полотна или подмостков сцены перенесенного на площади, арены стадионов, киноэкран, в радиоэфир. Но жажда приобщения к «вселенским», как казалось тогда, возможностям творчества, которые на первых порах даровали своим попутчикам революции, не продлили жизнь экспрессионизма. Для тоталитарных режимов, которые в период своего вызревания в 1920-е годы жаловали экспрессионистов, подпитывались их энергией (и были ими, в каком-то смысле, вызваны к жизни!), но затем сочли чуждыми себе идейно, расово, экспрессионизм – крайняя степень декаденства (так стала возможна выставка 1937 года «Дегенеративное искусство», где были обильно представлены именно экспрессионисты). С дальнейшей невостребованностью себя в условиях подчинения индивидуального всему безличному, политически ангажированному, а также нормативному (в варианте «социалистического реализма», голливудского кино или иных воплощений «большого стиля»), вынуждены были согласиться и сами инициаторы «распада атома». Катаклизмы Второй мировой войны только усилили это настроение: «…бессмыслица искусства вся, насквозь, видна» («В тишине вздохнула жаба» Георгия Иванова, 1949) – Возвращение домой из эмиграции Дёблина или Манна, по сути, не изменило данную ситуацию, хотя в Германии периодически и возникали произведения («Город за рекой» Казака, «Жестяной барабан» Грасса), позволявшие вспомнить веймарские времена, а Брехт на подмостках «Дёйчес театер» воспроизвел опыт театрального экспрессионизма в рамках идеологии ГДР. Особо стоит упомянуть страны Центральной и Южной Америки, где те или иные отзвуки экспрессионизма (уже не именовавшегося таким образом) долгое время отвечали запросам на революционарность, строительство нового мира, причудливое сплетение в творчестве реального, природного, магического, политического, христианского, фантастического.

Итак, возникнув в Германии поначалу как нечто локальное, экспрессионизм в течение всего лишь десятилетия распространил себя на все виды творчества, перешагнул национальные границы и сделался властным общезападным обозначением как «сумерек человечества»¹⁰, так и тех возможностей творчества, которые востребованы в условиях острейшего цивилизационного кризиса и неотъемлемого от него кризиса художественного языка, художественной коммуникации.

Восприняв экспрессионизм именно в этом виде, мы вынуждены констатировать, что обычное представление о культуре рубежа веков несколько однопланово. В силу определенных стереотипов восприятия гуманитарии привыкли выделять главнейшее в ней прежде всего через подразумеваемую франкоцентричность эпохи. «Экспрессионизм был пестр, противоречив, неадекватен. Он не имел той общности бытия, что фовизм, кубизм и футуризм. <…> О нем можно говорить бесконечно, и крайне трудно выбрать самое основное», – характерно (и, по нашему мнению, неточно) пишет один из исследователей¹¹, как бы вытесняя немецкий материал в область колоритных частностей, чего-то провинциального.

Разумеется, экспрессионизмом интересовались за рубежом (преимущественно левым экспрессионизмом)¹², а также в России¹³ и в прошлом, но вопрос о его общезападном значении, о месте в культуре модернизма так и не решен. Он чаще всего представлен в виде частной разновидности политически ориентированного авангарда, тогда как гораздо продуктивнее, на наш взгляд, говорить о нем иначе, в контексте мифа переходности, восходящего к сочинениям Ницше, сформулированного «в пользу» Северо-Запада и центра континента (особенно это заметно по шпенглеровскому «Закату Европы», где закат Запада представлен как закат прежде всего германского мира, фаустианства).

То есть экспрессионизм обозначает свое истинное присутствие как оригинальный вариант символизма¹⁴ (культура экспрессионизма – немецкий аналог венского модерна, русской символистской культуры Серебряного века), так и новый масштаб отношений в европейской культуре, под этот поздний (причудливо вобравший в себя предшествующие символизмы) символизм подстроенных. У данного похищающего Европу немецкого символизма имелись, к примеру, «предтечи» (помимо немецкого романтизма в целом, им безусловно считался Ницше – в роли поэта-мыслителя, творца властных символов и метафор, а также критика всех аспектов буржуазной современности), антагонисты (вполне предсказуемо им был объявлен импрессионизм¹⁵, хотя реально импрессионизм был востребован как одно из первых знамен нового искусства и в Вене, и в Берлине – см. творчество Макса Либерманна), философия творчества («экспрессия», «философия жизни», «вчувствование», «эротика»), историософия (Ницше, Шпенглер, а также Маркс), акценты в понимании символа («миф», «вещь», «очуждение», «гротеск», «деформация», «прорыв», «сквозь», «экстаз», «патетика», «новая вещность»¹⁶), мистика и оккультизм (кружки Георге, Гофманнсталя, Штайнера; Юнг), мощнейшее поэтическое (Рильке, Тракль, Бенн, позже Целан), театральное, музыкальное измерение, русская составляющая (через русский опыт Рильке; Кандинский, Явленский и др.), разнообразные политические проекты, оригинальная литературная и художественная критика. По сравнению с французским (где часто напоминают о себе классицизирующая, «парнасская», тенденция, а также внимание к вопросам формы и аполитичность), этот символизм гораздо более активен, брутален, экстатичен, – вовлечен в деланье, утверждает переоценку всех ценностей.

В таком бурном, и словно вспомнившем, помимо романтизма, о немецком Средневековье, лютеровском Ренессансе и барокко Гриммельсгаузена, символизме все предельно: смещение немецкой культуры «на край» и заглядывание ею в «бездны», ощущение трагической судьбы поколения, мессианское желание говорить от лица всей цивилизации, склонность к фантастическому началу, страх недостоверности физического бытия, виолентность. Он оказался ограниченным во времени, но был крайне интенсивным, породил мощное брожение умов. Германская и (в контакте с ней) австро-венгерская поэзия, музыка, философия, театр, кино, психоанализ, искусствознание и литературоведение вспыхнули, засверкали, буквально сгорели, чтобы образовать некие плавильный котел и взрывчатую массу новейшего идеализма. В начале 1900-х его еще не было, в начале 1930-х уже не стало. Никто в Германии в этом интервале не был, пожалуй, последовательным экспрессионистом, но все являлись на время его вольными или невольными резонерами, хотя в дальнейшем это, как, например, Томас Манн, категорически отрицали. Даже крайне выборочный перечень имен (от позднего Рильке и братьев Манн до Брехта и Беньямина – см. основные имена выше), так или иначе связанных с экспрессионизмом или втянутых им в свою орбиту (Фрейд; мотив отцеубийства один из важнейших в экспрессионистской драме), позволяет увидеть в экспрессионизме всходы важнейших для всего XX века творческих идей. Они им не только создаются практически из ничего (немецкое немое кино 1920-х), но и улавливаются «из воздуха», насыщаясь переживанием. Томас Манн эту специфическую модерную нервность и всеядность¹⁷ немецкой культуры в эссе «Любек как форма духовной жизни» (1926) назвал «бюргерством», в международном масштабе «услышанным и в звуковых образах воспроизведенным пейзажем»¹⁸.

Среди главных открытий экспрессионизма – постановка проблем экзистенции, бессознательного, герменевтики, диалога, языка (в философии), мифа, вещи, «фантастического реализма» (в словесности), политического театра, атональной музыки, абстрактной живописи, «калигаризма» в кинематографе. Специально отметим здесь русский мотив – творчество учившихся или работавших в Германии художников. Особая тема – «русский Берлин»¹⁹ первой волны русской эмиграции в начале 1920-х годов. Элементы экспрессионистской образности заметны в поздних стихах Ходасевича, в прозе Андрея Белого, а также (возможно) Набокова.

Но все же главным в экспрессионизме был по-максималистеки поставленный вопрос «как жить». Он был продиктован обостренным переживанием одиночества, по-ницшеански прочувствованной богооставленностью, протестом против всепроникающей музейности цивилизации, а также цивилизационного и общественного насилия над человеком. Механистичности мира, его лжесистемности, войне как продолжению цивилизации экспрессионисты хотели бы противопоставить витальность бытия. В интерпретации экспрессионизма вопрос «голода жизни» бесспорно религиозен. Это религиозность, позволяющая вспомнить о хилиастических ересях времен Реформации. Она имеет как положительный идеал – отчаянную веру в спасение Человека и Человечества (что особо заметно в экспрессионистской драматургии), так и нигилистические оттенки. В целом свойственное культуре символизма искание «Третьего Завета» и «человекобожия» в экспрессионизме исполнено экстатичности, брутальности, недоверия к эстетическим ценностям и даже, как уже говорилось выше, определенного страха природы. Старый мир в силу своей всепроникающей и захватывающей саму природу человека фальши должен быть разрушен; возрождение человека в его «первоначальности» требует насилия, земного Апокалипсиса.

Этот подсказанный Ницше настрой радикальной, до мозга костей, «переделки себя» обусловил частотность мотива убийства, отцеубийства, самоубийства, жертвы, мнимого безумия, двойниче-ства, галлюцинации в экспрессионизме. Соответственно, человек в экспрессионистской драме укрупнен, лишен конкретного имени, ему тесно в четырех стенах «старого театра». Он не произносит отдельные монологи, а выговаривается в сплошном и движущемся толчками монологе. Свидетели его решающего жизненного выбора и жеста – упраздняющие материальность буржуазного мира два-три кривых окна, коридоры, лестница, ступеньки. Подталкивают его к Ожиданию и Решению не конкретные события, а Вестники и Сигналы «из-за стен», из некоего четвертого измерения всадников, судей, полетов наяву, черного эроса, красного смеха, магического театра, незнакомцев в «испанских» костюмах и, конечно же, смерти.

Не менее сильно экспрессионистическое иконоборчество заметно по тому, как оно реализует себя в интенсификации искусств. Экспрессионизм, к примеру, пытается изгнать из живописи пространственность и подчинить ее числу, музыкальному ритму, который в руках художника подчас становится абстракцией. В разоблачении пространственных «условностей» экспрессионизм прямо-таки схимник, везде как рентген высвечивает ему одному различимые схемы, скелеты. Их нельзя «читать», они, эти субстанциальные твердости языка, завораживают зрителя, призваны оказывать на него, помимо всяких интеллекта и психологии восприятия, «прямое» воздействие. В этом смысле «вещь» замещает изображение, «лжеформу», явление вещи. Явления равноценны, так как могут быть профилем любого красочного решения.

Экспрессионистская музыка, напротив, стремясь к максимально возможной хроматизации гармонии, а также сплошной полифоничности и усложнению музыкальной фактуры, делает акцент на звукокрасочной выразительности. Кинематограф же экспрессионизма помещает актера в такие театральные декорации, из которых тот как бы хочет сбежать, чтобы из игрока поневоле, клоуна, паяца, маски стать «самим собой».

Предельно остро поставив тему цены жизни артиста, по-лютеровски выкрикнув «Ich kann nicht anders» («Я не могу иначе»), экспрессионизм вместе с тем постоянно балансировал на грани высокого гротеска и фарса, трагедии и балагана (лубка), взрослого и детского, искренности (если не истеричности) и провокативности.

Уход экспрессионизма со сцены знаменовал собой завершение приблизительно двадцатилетнего («германского», «неоромантического») цикла искусства XX века. Речь идет не только о насыщенной артистической среде «осени империи» (Германской, Австро-Венгерской), Веймарской республики, но и пример внутреннего напряжения культуры 1900-1920-х годов, даже в эпоху хрупкости, незащищенности искусства, ставившей перед собой в творчестве сверхзадачу.

Можно и нужно спорить о том, чем именно были сами по себе и в объеме двадцатого столетия эта «буря и натиск», ее конкретные проявления: национальным стилем; германским проявлением символизма; голодом подлинной жизни – иррациональной тенденцией, противопоставившей себя позитивизму и бескрылой буржуазности; проектом социальной утопии по спасению человечества; симптомом наступления ценностей Севера, намеренных нивелировать некогда прочные позиции Средиземноморья; артистической мистикой, появившейся на свет в связи со стремительным обмирщением протестантизма; открытием относительности границ между искусствами, делающими ставку не на иллюзионность, живописность, форму, а на «глубинное», «музыкальное», «деформацию». Однако не подлежит сомнению, что эта новая версия субъективности породила в разных своих изводах то, без чего XX век в культуре не стал бы самим собой.

1 Многие историки искусства считают, что термин «экспрессионизм» восходит к той броской кличке, которой французский критик Луи Воксель наградил в газете «Жиль Блас» (17.10.1905) Матисса и его единомышленников, скандально заявивших о себе на Осеннем салоне 1905 года. Так это или не так, но Воксель, обыграв «варварский» характер увиденной им живописи, «дикость» ее обращения с формой, цветом, действительно в своей рецензии придумал кличку «фовисты». Хотя выставка Матисса, устроенная в Берлине в 1908 году, – к этому моменту он уже пробует себя в скульптуре, графике, керамике, открывает для себя разные грани культуры примитива, – и повлияла на немецкую молодежь, которая восприняла его как своего, между фовизмом и экспрессионистами, помимо элементов сходства (отказ от перспективы, светотени, закрепощения формы натурой, «ut pictura poesis»; упрощение пластических форм; желание изображать не вещи, а эффекты подчеркнуто художественной реакции на них; укорененность этих эффектов, «искажений», а не свойственных импрессионизму «отражений», в глубинных импульсах художнической натуры; соответствие пятен интенсивного чистого цвета, нервных контуров, «лепки» мазков разных ширины и рельефа, острой геометрии, композиции как некоей тотальности рвущейся «из глубин» на холст спонтанной креативной энергии; сочетание контрастных цветов – зеленого и красного, желтого и фиолетового, синего и оранжевого), наблюдались и отличия. Очевидно, что фовисты ставили перед собой прежде всего художнические задачи как таковые, решали для себя проблемы динамизма цвета, нового типа композиции, были отнюдь не носителями «идей», психологистами и тем более политизированными мастерами. Их художественный мир им творчески подвластен. Кирхнер же с единомышленниками по сравнению с французами обнаруживают несколько иное отношение к выражаемому: для них, в особенности когда речь идет об эротической тематике, это и принцип художественной свободы (бунтарский вызов обществу, противопоставление бытия как обмана «истинному» бытию сознания, бессознательного), и символ личной нервической экзальтации (близких к фрейдистским «комплексам»), а также развитие немецкой традиции «крови и почвы». Несмотря на весь его яркий колорит, мир немецкого экспрессионизма – страшный мир, мир виденья, граничащего с бредом и исступленным ожиданием, мир подполья и ночи. Что уж тут говорить о Нольде – «Тайная Вечеря» (1909), «Пасха» (1909), «Христос среди детей» (1910), «Жизнь Христа» (1911–1912) и др. – с его религиозными поисками, «лютеранским возрождением»?! Однако, несмотря на проступающий в этом контексте национальный, мессианский, а моментами и некоторый провинциальный характер экспрессионизма (однотипность экспрессионистов в 1905–1909 годах, то есть до того момента, пока члены «Моста» не осваивают городскую тематику), он является вариацией отклика на международное событие, корни которого в произведениях Ван Гога (в письмах Ван Гога брату немало рассуждений об экспрессивности), Гогена (обращение к культуре примитива) и Мунка (пробуждение «страшного» мира за корой вещей), а также Стриндберга («Фрёкен Юлия» как первая «драма крика»; перерастание символизма в экспрессионизм в поздних стриндберговских пьесах – «На пути в Дамаск» и др.).

2 Словом «экспрессионизм» на открытии берлинской выставки Нового Сецессиона (15 мая – 15 июня 1910; на плакате выставки ее участники значились как «Отказники берлинского Сецессиона») галерист Пауль Кассирер в шутку охарактеризовал картину Макса Пехштейна, учредителя и председателя этого только что созданного в оппозицию берлинскому Сецессиону (его влиятельным членом и был Кассирер) объединения. На наш взгляд, историю этого термина, ставшего следствием уже сложившегося опыта творчества, имеет смысл возводить не к идеям Кирхнера, разделявшимся членами «Моста» (не склонными, в отличие, скажем, от Кандинского, к теоретизированию; см. «Хронику КГ Мост», написанную в 1913 году и напечатанную частным образом в Берлине в количестве нескольких экземпляров только в 1916 г.; в этом кратком документе, отсылающем к опыту жизни художественной колонии на Морицбургских озерах или острове Фемарн, говорится о важности изучения «обнаженной натуры – основы всего изобразительного искусства – во всей ее свободе естества. Рисунки на этой основе породили желание, общее для всех, подчинить себя непосредственному опыту»; кроме спонтанного восприятия жизни Кирхнер, описывая дальнейшую историю своих единомышленников, среди источников их вдохновения называет нюрнбергские деревянные фигуры, Кранаха, гравюры Ганса Зебальда Бехама, африканскую скульптуру, деревянные артефакты из Океании, искусство этрусков). В статье «Заметки художника» Матисса, весьма близкого Кирхнеру и его друзьям по духу, которая была опубликована в парижском «Гран ревю» (La Grand revue. Р., 1908. 25 Dec. Р. 731^_745) ^и затем переведена на русский («Золотое руно», 1909, № 6) и немецкий («Кунст унд кюнстлер», 1909, VII) языки, многократно повторяемое французское слово «expression» не только имеет ударный характер («Основное назначение цвета должно служить экспрессии…»; «Простейшие средства – те, которые позволяют художнику выразить себя наилучшим образом… Его экспрессия должна непременно вытекать из его темперамента»), но и включено в цепочку рассуждений, где «экспрессивное» как носитель сущностного у новых художников противопоставляется «импрессионизму» с его «поверхностным существованием вещей», «обманчивым» «первым впечатлением», «желанием нравиться».

3 Документальное подтверждение этому можно найти, к примеру, в авторских приложениях к расширенному (русскому) изданию трактата «О духовном в искусстве» (1912): «…подобно закончившемуся экспрессионизмом импрессионизму…» (Кандинский Василий. Избранные труды по теории искусства: Изд. 2-е, исправл. и дополн. / Отв. ред. Н. Б. Автономова. М.: Гилея, 2008. Т. 1. С. 200.

4 Эссе вошло в сборник «Экспрессионизм»: Bahr Hermann. Expressionismus. Berlin: Delphin, 1916. S. 122–132.

5 Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. / сост. К. А. Свасьян. М., 1990. Т. 1. С. 229, 178 (пер. Я. Бермана).

6 Оппозиция, восходящая еще к полемике между романтиками и классицистами, затем была не раз модифицирована (Ш. Бодлер, П. Валери). Как принцип структурного анализа она описана выдающимся венским искусствоведом: Вёлъфлин Г. Основные понятия истории искусств: Проблемы эволюции стиля в новом искусстве / пер. с нем. СПб., 1994 [1915].

7 Имеется в виду Флобер и его эстетизация стиля. Много позднее Роман Якобсон вслед за Флобером, а также, на наш взгляд, не без влияния экспрессионизма (которому он посвятил статью «Новое искусство на Западе. Письмо из Ревеля», 1920), предложил термин «установка на выражение» (Якобсон Р. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Прага, 1921. С. ю), чтобы отделить «материал», экстралингвистическое, от «мастерства» – артистической аранжировки материала, реализуемой, согласно его представлению, исключительно лингвистически, в соположении слов и звуков.

8 Бердяев Н. Кризис искусства: Репринтное изд. М., 1990. С. 20.

9 См.: Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999.

1 °Cм. характерные названия экспрессионистских поэтических антологий, авторских книг, пьес: «Морг и другие стихотворения» Г. Бенна (1912), «Распад и торжество» Й. Р. Бехера (1914), «О Страшном суде» (1916), «Товарищи человечества» (изд. Л. Рубинер, 1919), «Последние дни человечества» К. Крауса (опубл. 1919), «Сумерки человечества» (сост. К. Пинтус, 1920).

11 Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993. С. 72.

12 См., напр.: Modernism: 1890–1930 / ed. by М. Bradbury, J. McFarlane. N. Y., 1976; Hamann R., Hermand J. Expressionismus. Frankfurt a. M., 1977; Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. München, 1994.

13 См. многочисленные публикации 1910-1920-х годов: Гуревич Л. Немецкий романтизм и символизм нашего времени // Русская мысль. 1914. № 4; «Р. Я.» [Р. Якобсон] Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля) // Художественная мысль. 1920. № 3 (март-апрель); Ван-Везен Ю. [Ю. Тынянов] Записки о западной литературе // Книжный угол. Пг., 1921. № 7; 1922. № 8; Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современный Запад. М.; Пг., 1922. № 1; Волчанецкий М. Н. Экспрессионизм в немецкой литературе. Смоленск, б. г.; Лазарев В. Н. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. М., 1922; Белый А. Россия и Запад. Звезда. Л., 1924. № з; Фабрикант М. И. Экспрессионизм и его теоретики // Искусство. М., 1928. Кн. 1; Жирмунский В. Новейшие учения историко-литературной мысли в Германии // Поэтика. Вып. 2. Л., 1927; ЭфросА. Художники театра Грановского // Искусство. М., 1928. Кн. 1–2; ЭфросА. Шагал // Профили. М., 1930. Укажем здесь также на переводы: Современная немецкая мысль: Сб. статей / под ред. Вл. Коссовского. Дрезден, 1921; Валъцелъ О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920) / предисл. В. Жирмунского. Пг., 1922; Гаузенштейн В. От импрессионизма к экспрессионизму // Западные сборники. Вып. 1. М., 1923; Гюбнер Ф. М. Экспрессионизм в Германии // Экспрессионизм: Сб. статей / под ред. Е. М. Браудо, Н. Э. Радлова. Пг.; М., 1923; Дейблер Т., Глэз А. В борьбе за новое искусство. Пг.; М., 1923. Из работ второй половины XX в.: Экспрессионизм: Драматургия. Живопись. Графика. Музыка. Киноискусство: Сб. статей. М., 1966; Павлова Н. С. Экспрессионизм // История немецкой литературы. М., 1968. Т. 4; Друскин М. Австрийский экспрессионизм // Друскин М. О западноевропейской музыке XX века. М., 1973; Конен В. Д. О музыкальном экспрессионизме // Конен В. Д. Этюды о зарубежной музыке. М., 1975; Куликова И. С. Экспрессионизм в искусстве. М., 1978; Турчин В. С. Экспрессионизм. Драма личности // Турчин В. С. По лабиринтам авангарда. М., 1993; Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. Екатеринбург, 1999; ГугнинА.А. Австрийские писатели и экспрессионизм // Гугнин А. А. Австрийская литература XX века. М., 2000; Павлова Н. С. Поэтика Гейма // Гейм Г. Вечный день. Umbra vitae. Небесная трагедия. М., 2002; Энциклопедический словарь экспрессионизма / гл. ред. П. Топер. М., 2008; Авангард в культуре XX века (1900–1930 гг.): Теория. История. Поэтика: в 2 кн.; отв. ред. Ю. А. Гирин. М., 2010.

14 См. наш очерк немецкого символизма: Толмачёв В. М. Немецкая литература рубежа веков и творчество братьев Манн // Зарубежная литература конца XIX – начала XX века / под ред. В. М. Толмачёва. Изд. 4-е, исправл. и дополн. М., 2015.

15 См.: Валъцелъ О. Указ. соч.

16 Обычно (и неправильно) переводится как «новая деловитость».

17 Наблюдение Манна подтверждает путешественник из США: «Когда я впервые попал в Германию… в 1926 году присутствие этого духа… который наследует всему человечеству и желает не особых привилегий к этому наследству, а лишь сознания своего участия и своего вклада, было несомненно. Изучение содержимого немецкой книжной лавки обнаруживало такую широту видения, такой интерес к культурной продукции всего мира, что по сравнению с ним содержание французской книжной лавки показалось бы бедным» (Вулф Томас. Жажда творчества / сост. В. М. Толмачёва. М., 1989. С. 325–326).

18 Манн Т. Собр. соч.: в 10 т. М., 1960. Т. 9. С. 83.

19 См.: Флейшман Л., Хъюз Р., Раевская-Хъюз О. Русский Берлин: 1921–1923. Париж, 1983; Гулъ Р. Я унес Россию. Апология эмиграции. Т. 1. Россия в Германии. Нью-Йорк, 1984.

Художественные направления в переходные эпохи в истории культуры: экспрессионизм НИКОЛАЙ ХРЕНОВ

В искусствознании давно утвердилось представление, что экспрессионизм – это одно из направлений в искусстве XX века, а еще точнее, одно из направлений трех первых десятилетий этого столетия. Хотя это такое направление, признаки которого иные исследователи находят за пределами названных десятилетий, в предшествующих столетиях. Кроме того, вопрос об экспрессионизме можно ведь поставить и так: действительно ли история с экспрессионизмом закончилась уже в 20-е годы и не имеет ли он продолжения в последующую эпоху, хотя бы в виде каких-то частных элементов в других направлениях.

Сами представители экспрессионизма любят находить своих предшественников, как это еще в XIX веке случилось с прерафаэлитами, за пределами даже Ренессанса, не говоря уже о барокко. А если допустить, что история с экспрессионизмом закончилась к началу 30-х, то были ли причиной этого внутренние причины художественного порядка или же причины внешние, т. е. приход в Германии Гитлера к власти, установление тоталитарного режима и расправа над новым искусством, под которым следует понимать в том числе и экспрессионизм. Ведь с точки зрения новой власти многие новые направления были объявлены «дегенеративным искусством». Собственно, так называлась печально известная выставка 1937 года в Мюнхене, с помощью которой и состоялся приговор новым направлениям. В речи, произнесенной в 1937 году на открытии Дома германской культуры в Мюнхене, Гитлер сказал: «…Нельзя терпеть искусство, которое не может рассчитывать на понимание и поддержку широких масс, вынужденное опираться на небольшие группки»¹. Не правда ли, нам это что-то напоминает.

Что же касается предшественников экспрессионизма, из которых художники, представляющие это направление, сознательно делали своих кумиров, то здесь прежде всего следует назвать, например, имена совершенно к этому времени забытого Матиаса Грюневальда, создавшего в начале XVI века алтарные картины в церкви в Изенгейме. Это любопытное свидетельство того, что нахождение своих предшественников связано со стремлением обрести себя и найти свое место в истории искусства. Конечно, в связи с ретроспективной тенденцией экспрессионизма можно было бы привести много имен из прошлой истории искусства, и мы это сделаем чуть позже. Но пример с Грюневальдом принципиален, ибо с его помощью хотелось бы продемонстрировать пока еще недостаточно востребованную историками искусства циклическую логику развития искусства, о которой мы говорили в других своих работах².

В журнале Государственной академии художественных наук «Искусство» за 1923 год один из отечественных авторов статьи об экспрессионизме задается вопросом, почему экспрессионисты открыли, высоко оценили и вывели из забвения, превратив в точку отсчета целого нового направления художника, почти незнакомого широкой публике и игнорируемого специалистами. Да потому, что в Грюневальде экспрессионисты увидели своего, того художника, который задолго до XX века мог выразить какое-то содержание с помощью формы, что стала определяющей и для экспрессионизма. Отвечая на вопрос, почему Грюневальд был забыт, а в начале XX века был экспрессионистами открыт, М. Фабрикант пишет: «Забыт он был – и казалось, безнадежно – лишь для XVIII и XIX веков, бесконечно чуждый их духу со своим сектантски-мужицким и при всем том великолепным искусством… забыт с тем, чтобы воскреснуть для новых восторженных и пламенных поклонений в наше время… Слава Грюневальда растет непрерывно и в ее лучах меркнут имена не только Гольбейна и Кранаха, но и Дюрера»³.

Можно добавить: а с ними, собственно, и аура Ренессанса, коль скоро названные художники его и представляют. Популярность извлеченного из забвения Грюневальда распространялась по мере того, как новое направление набирало силу. Произошло это потому, что представители нового направления XX века в неизвестном Грюневальде увидели единомышленника. А что же общего у Грюневальда с Ходлером, Францем Марком, Шагалом, Кандинским и, наконец, с Пикассо? Отвечая на этот вопрос, теоретик пишет: «В нашем случае вновь народившаяся категория экспрессионизма обрела свой физический субстрат в искусстве Грюневальда; сделать из него символ и в то же время прародителя всего современного художественного движения – задача экспрессионистического сознания, а влить в пока еще недостаточно оформившуюся идею экспрессионизма побольше конкретности и чувственной окраски – дело магического мастера из Ашаффенбурга»⁴.

Отечественный теоретик начала 20-х годов лишь ставит этот вопрос, но полностью на него не отвечает. Пожалуй, ответ на него можно обнаружить лишь в исследовании одного из представителей знаменитой венской школы искусствознания, ученика Макса Дворжака – Отто Бенеша, посвященном искусству Северного Возрождения (Нидерланды, Франция, Германия) и его связям с современными духовными и интеллектуальными движениями⁵. Все дело в том, что забвение Грюневальда связано с авторитетом эстетики того стиля, что возникает в эпоху Возрождения. Слава Грюневальда, например, несопоставима со славой Дюрера, который считался первым художником Возрождения. Что же касается Грюневальда, то получается, что он – последний представитель Средневековья. Вот это и способствовало его забвению.

Более того, Грюневальд – это художник, сознательно возрождавший дух и стиль средневековых примитивов. Грюневальд – мистик в живописи, он возрождает мистическую эпоху XIV и XV веков. Но попытка вернуть дух средневекового искусства – это не только личная прихоть художника. Это одна из повторяющихся особенностей в логике истории искусства. В XVII веке Грюневальд ощутил потребность в возрождении ранних художественных форм. Экспрессионисты выводили из забвения самого Грюневальда, а вместе с ним и средневековые формы. Развитие искусства в соответствии с прогрессивной логикой, заданной Возрождением, подвело к необходимости в возвращении к исходной точке, к тому, что Возрождение перечеркивало. Видимо, следует считать, что такой поворот назад, а точнее, такая ретроспективная логика цикличности, конечно, не была в истории искусства первой. Подобный ретроспективизм можно отыскать, например, в поздней античности, когда возвращались к исходной точке, что осмыслено А. Лосевым в связи с неоплатониками⁶.

Но в случае с Грюневальдом – это была именно такая очередная эпоха. Такой эпохой явилось время экспрессионизма, когда классическое искусство Ренессанса стало восприниматься критически, а линейная перспектива заменялась перспективой обратной. А что касается присущего Грюневальду духа мистицизма, который вспыхивает и в экспрессионизме, то у Грюневальда он оказывается тоже объяснимым. Экстремизм возбужденной религиозной фантазии, прочитывающийся в видениях художника, О. Бенеш усматривает прежде всего в экстатических откровениях святой Бригитты, которыми и вдохновлялся Грюневальд. Отсюда, от религиозной экзальтации в образах Грюневальда и позднее «чувственная окраска» на полотнах экспрессионистов, о чем пишет М. Фабрикант.

Но, конечно, пример с Грюневальдом хотя и является для экспрессионизма показательным примером, однако примером частным. Экспрессионизм, как и параллельно существующие с ним направления, например символизм, продолжают традицию, связанную с романтизмом. Ведь это именно с романтизмом, а не только с предвосхищающим романтизм Грюневальдом связана та традиция, что возрождается в экспрессионизме. Однако в связи с этим приведем любопытное наблюдение Н. Берковского, когда он в своей книге, посвященной немецкому романтизму, обнаруживает в драме Ахима фон Арнима «Глухарь» экспрессионизм. «Арним, – пишет он, – прибегает к языку экспрессионизма, ибо хочет передать омертвение старой Германии накануне ее полной гибели»⁷.

Значит, можно искать в экспрессионизме романтизм, а в самом романтизме уже находить элементы экспрессионизма. Конечно, современные историки искусства утратили интерес к гегелевской концепции истории как истории становления Духа. Между тем ведь экспрессионизм мог бы проиллюстрировать тезис философа о том, что на романтической фазе истории искусства внутреннее содержание и его внешнее выражение уже не находятся в гармонии. Внутреннее содержание становится самоценным, а привычные по другим стилям внешние формы выражения лишь это внутреннее содержание сдерживают, мешают ему проявиться. Отсюда их игнорирование и разрушение. На первый план выходит экстатическое состояние Духа, разрушающее все известные нормы и приемы. Можно утверждать, что здесь в очередной раз в истории искусства дионисийская стихия преодолевает аполлоновские формы и их упраздняет.

Как и у романтиков, например, симпатия экспрессионистов распространяется на Средние века. Но и Средние века – это еще не предел. Как и остальные одновременно существующие направления XX века, входящие в художественный авангард, экспрессионизм возвращает искусство этого столетия к ранним эпохам, в архаику, в примитивы. Так, X. Зедльмайр пишет об экспрессионизме: «Экспрессионизм верит, что сможет найти изначальное у первобытных народов и в архаических составляющих всех культур, в искусстве непрофессионалов, детей, душевнобольных»⁸. Это как раз то в экспрессионизме, что идеологи национал-социализма никак не могли принять.

В той же мере, как и другим параллельным направлениям, экспрессионизму присущ комплекс универсализма. Ведь если экспрессионизм находит своих единомышленников в разных эпохах истории искусства, то это как раз и свидетельствует о стремлении превратить свойственный этому течению стиль в универсальный, а значит, превратить историю искусств в историю экспрессионизма. Из всех направлений, а их в XX веке достаточно, экспрессионизм готов воспринимать себя доминантным стилем и занять место рядом с такими универсальными художественными стилями, как готика, классицизм, барокко, романтизм и т. д. Поскольку в момент возникновения экспрессионизма искусство раздробилось на многие направления, то возникла потребность соотнести его с другими течениями – например, с импрессионизмом, которому сами экспрессионисты свое искусство противопоставляли. Тем не менее сопоставление этих течений неизбежно. Идею противостояния этих двух течений мы находим у Ф. Гюбнера. «Импрессионизм, – пишет он, – есть учение о стиле, экспрессионизм же – норма наших переживаний, действий и, следовательно, основа целого миропонимания. Импрессионизм можно рассматривать как одно из сменяющихся с каждым поколением направлений искусства (классицизм, романтизм, реализм, импрессионизм, символизм) чередующихся в XIX столетии. Экспрессионизм имеет более глубокий смысл. Он обозначает собой новую эпоху»⁹.

Поэтому под экспрессионизмом следует понимать не только специфический художественный стиль, но и целое новое мировосприятие. Именно поэтому экспрессионизм выходит за пределы искусства и распространяется на философию. А ведь в самом начале своей истории экспрессионизм связывался даже не со всем искусством, а исключительно с живописью. Так, рецензируя исследование Э. Зюдова о немецком экспрессионизме, Б. Арватов пишет: «Экспрессионизм, возникший сначала (в период от 1910 до 1913 гг.) в форме чисто художественного движения, и притом движения, отграниченного специально живописью, принял в Германии в конце войны форму культурной системы, претендующей на свое особое и самостоятельное, всеохватывающее мировоззрение. Появился экспрессионизм музыкальный, литературный, даже философский»¹⁰. Жаль, что Б. Арватов не добавил к этому перечислению еще и кино. Как оказывается, оно тоже внесло существенный вклад в утверждение нового направления.

Понятно, что теоретик, констатируя универсализм экспрессионизма, не может не задаться вопросом: «Каким образом узкое, специализированное течение в живописи превратилось вдруг в огромный поток, захлестнувший чуть ли не все другие реки и ручьи буржуазной общественной мысли?»¹¹. По мысли Б. Арватова, эпидемический характер распространения экспрессионизма не может не обращать на себя внимание. Но этому, как он полагает, способствовали такие события, как война и революция. «Революция 1918 года принесла экспрессионизму полную победу, – пишет он. – Никогда еще история искусства не знала такого эпидемического признания, такого быстрого торжества, какое выпало на долю экспрессионистских новаторов. Если взять современность, то достаточно указать на футуристов, до сего дня борющихся с гигантским большинством, чтобы был подчеркнут исключительный странно-молниеносный успех экспрессионизма»¹².

Тем не менее универсализма в экспрессионизме все же не получилось, как его не получилось, например, в символизме. Слишком коротким оказался век экспрессионизма, как, собственно, и остальных параллельно возникающих художественных течений этой эпохи. Почему не получилось? На этот вопрос попытался ответить X. Зедльмайр, в поле внимания которого оказался вопрос о новом этапе в истории искусства, начавшемся еще в XIX веке, когда стилевая стихия искусства, обращающая внимание на себя в былые эпохи (в эпоху готики, классицизма, барокко и т. д.), ослабевает, и это ослабление необходимо объяснить. Вместо универсальных художественных стилей искусство дробится на множество направлений, демонстрируя эклектику. Экспрессионизм – одно из этих направлений.

Собственно, об ослаблении стилевой стихии в искусстве свидетельствовал уже художественный опыт XIX века. Это ослабление проявилось, например, в неспособности новой эпохи создать особый мощный универсальный стиль, что породило эклектику. Так, реагируя на дискуссии по поводу ослабления стилеобразующей силы искусства XX века, свидетельствующего о старении культуры, X. Зедльмайр пишет: «Особенно часто можно встретить гипотезу, будто XIX век повторяет стили прошлого в их исконной последовательности посредством исчерпания истинных возможностей стиля, что напоминает умирающего человека, перед мысленным взором которого заново проносятся в неистовом истечении один за другим все этапы его жизни»¹³.

Это обстоятельство позволяет проводить параллели между разными эпохами в истории искусства, а следовательно, иллюстрировать опять же циклические ритмы в истории искусства. До О. Шпенглера такая параллель, ставшая исходной точкой методологии автора «Заката Европы», возникла уже у Ф. Ницше. Ситуацию XIX века философ сопоставляет с тем, что когда-то переживал Древний Рим, а именно эклектику, названную им «космополитическим карнавалом» религий, нравов и искусств. «Римлянин императорского периода, – пишет Ф. Ницше, – зная, что к услугам его целый мир, перестал быть римлянином и среди нахлынувшего на него потока чуждых ему элементов утратил способность быть самим собой и выродился под влиянием космополитического карнавала религий, нравов и искусств; эта же участь, очевидно, ждет и современного человека, который устраивает себя при помощи художников истории непрерывный праздник всемирной выставки; он превратился в наслаждающегося и бродячего зрителя и переживает такое состояние, из которого даже великие войны и революции могут вывести его разве только на одно мгновение»¹⁴.

Экспрессионизм тоже несет на себе печать этого возвращения в настоящее существовавших в истории художественных стилей, что является следствием осмысления стилевых особенностей новой эпохи. Он как во второй половине XX века постмодернизм, начал реабилитировать то, что модерном (а под модерном следует подразумевать философию XVIII века, а не художественное течение рубежа XIX–XX веков) было перечеркнуто и вытеснено на периферию, в подсознание культуры мощной волной приобретающим инерцию духом Ренессанса, например, те же средневековые примитивы. Экспрессионизм не продолжает эту ренессансную традицию, а разрушает ее возвращением в доренессансные эпохи. И это обстоятельство может быть самым убедительным доказательством того, что экспрессионизм является продолжением романтизма.

Вспышка экспрессионизма – свидетельство того, что в искусство возвращалась вытесненная на время мировосприятием модерна стихия романтизма. Но, разумеется, не навсегда. Слишком сложна историческая реальность XX века. Пожалуй, идея модерна, возникшая еще в XVIII веке, оказалась более сильной. Этот реабилитационный пафос экспрессионизма был зафиксирован рано. Так, В. Гаузенштейн, работы которого в России 20-х годов переводили и издавали, сопоставляя экспрессионистские и доэкспрессионистские формы искусства, писал: «Действительны сознательнейшие симптомы и связи экспрессионизма – с другими эпохами. Они указывают на явление истекшего столетия, лежащие дальше всего от линии Ренессанса и более близкие барокко; указывают на романтику, на Делакруа как солнце романтизма, на Гойю»¹⁵.

В числе прочих предшественников экспрессионизма В. Гаузенштейн, как мы убеждаемся, упоминает Гойю. Это важно зафиксировать, поскольку поможет точнее осмыслить тот прорыв демонизма, что произойдет, например, в экспрессионистском кинематографе, а также еще более укрепится в суждении X. Зедль-майра относительно прорыва в искусство XX века демонизма как признака кризиса искусства. Тем не менее названные В. Гаузенштейном стили и имена духа экспрессионизма не исчерпывают. «Линия экспрессионизма ведет, наконец, сознательно к сверхнатуралистически настроенным, химерическим конвульсиям готики, готических примитивов, а отсюда ко всякому примитиву вообще – и к свайным постройкам, и к фетишам дикарей; оттуда обратным движением с пристрастием к примитивам, обнимающим едва заподозренное еще многообразие и все же несравненно интегральным, – к китайцам и к выпуклому изогнутому барокко индийских женских фигур»¹⁶.

Впрочем, эта печать ретроспективизма, видимо, лежит на каждом параллельном экспрессионизму направлении. При этом каждое из них претендует на то, что немецкий искусствовед называет «стилистическим владычеством». Но это не удается. Не удается не только экспрессионизму. «Необходимо видеть, – пишет X. Зедльмайр, – что и в XX веке существуют попытки создания стиля, но – только попытки. Каждая из этих задач избирательно охватывает лишь частные области пластики и живописи, оставляя в стороне существенные стороны этих искусств, причем как раз новые, представленные наиболее выдающимися художниками и включающие самые значимые достижения. Один из самых существенных признаков истинного стиля тем не менее отсутствует: все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра. Реально же искусства уже обособились, уже идут своими путями и совершают собственное развитие»¹⁷.

Да, век экспрессионизма, кажется, весьма короток. Тем не менее за ним стоит традиция, ведущая к ранним эпохам в истории искусства и явно не исчезающая в момент свертывания этого направления. Традиция, уходящая в глубокую историю и вновь вспыхивающую в первых десятилетиях XX века, не угасает, оказываясь активной на протяжении всего XX века. Правда, частично эта традиция переходит, если иметь в виду кино, в сферу массовой культуры, адаптируется к новой публике, тиражируется. Что это за традиция? С наибольшей полнотой она, видимо, получила выражение в романтизме, но ее можно уловить даже в античном мире. Ведь утверждает же А. Кребер, что первой фазой развития скульптуры в Древней Греции после Праксителя был экспрессионизм как «выражение усилия и эмоции – динамичной, необычной, порой утрированной»¹⁸.

Процитируем в связи с этим А. Лосева, помогающего понять, что экспрессионизм – это не только новое явление романтизма, но и более ранних форм сознания, обещающих романтизм. Так, давая характеристику античного гностицизма, философ улавливает в нем нечто романтическое, ибо, как и в романтизме, в гностицизме значим мотив «одинокой и страждущей личности в бесконечные и недостижимые дали»¹⁹, который современник экспрессионистов О. Шпенглер представит значимой особенностью ментальности «фаустовского» человека. Конечно, античность, как ее представляет А. Лосев, – это самодовлеюще-созерцательная, спокойная и умиротворенная скульптура, а романтизм – это беспокойно-страстное, безысходно трепетная, вечно ищущая и уходящая в бесконечность музыка. Тем не менее, даже если в этом гностическом романтизме нет ничего языческого, но в нем отсутствует и христианство. Вот и получается, что «это – мечта и пророчество о новоевропейском романтизме»²⁰. Углубляясь в гностицизм, философ добавляет к сказанному следующее: «Этот мир сам не знает ни своей сущности, ни своего происхождения. Он способен только вечно искать свою истину и свою красоту и никогда не достигать ни того ни другого. Но ведь это же и есть то, что в новой и новейшей литературе именуется романтизмом. Это страстный уход в бесконечность, которую никогда нельзя достигнуть и которая в конце концов остается достоянием все того же субъекта, уходящего в неизвестную, но смутно ощущаемую даль. В этом смысле гностицизм, несомненно, есть туманное пророчество новоевропейского романтизма»²¹.

Чтобы приблизить то, о чем у А. Лосева применительно к гностицизму и романтизму идет речь, к экспрессионизму, укажем на более конкретный образ, имеющий отношение как к гностицизму и романтизму, так и к экспрессионизму. Это, конечно, демонизм. Демон как носитель мирового зла. Именно этот образ, например, в разных его кинематографических вариантах – Мефистофеля, Калигари, Носферату, Гомункулуса, Голема, Мабузе и т. д. – предстает в немецком экспрессионизме. Все эти конкретные образы есть носители сатанизма. Конечно, романтизм А. Лосев не отождествляет с демонизмом и сатанизмом, но последний есть все же один из его признаков. «Сам романтизм, – пишет А. Лосев, – конечно, не имеет ничего общего с сатанизмом. Но стоит только понять человеческий уход в бесконечность как уход тоже в человеческое, но уже абсолютное самоутверждение, как невинный и чисто эстетический романтизм вдруг оборачивается сатанинскими безднами. Впрочем, этих сатанинских выводов не чужд был и новейший романтизм, поскольку одним из самых любимых образов такого романтизма был именно Демон как образ чисто человеческого и внебожественного самоутверждения»²². Вот экспрессионизм как еще один вариант традиции романтизма также не чужд демонизма и сатанизма.

Обычно, когда пытаются дать характеристику предромантизма и романтизма, постоянно упоминают о взрыве иррационального и подсознательного. Интерес к этому нарастает уже во второй половине XVIII века. «Во второй половине XVIII в. эта сфера подсознательного, – пишут В. Жирмунский и Н. Сигал, представляя фантастические повести Г. Уолпола, Ж. Казота и У. Бекфорда, – получает фантастическое истолкование: мир стихий, таинственных существ не только окружают человека, влияя на его судьбу, – он присутствует в нем самом, в его душе, порою одерживая верх над голосом рассудка, становится символическим воплощением человеческих страстей, прежде всего, разумеется, самой иррациональной из них – любви, но иногда и более поверхностных, «бытовых» страстей»²³. Мы проиллюстрируем эту одержимость сатанизмом и демонизмом в экспрессионизме на образцах немецкого кино.

То, что экспрессионизм не стал универсальным стилем, а возрождающийся в нем романтизм получил короткий срок развития, объясняется еще и тем, что как направление экспрессионизм своим появлением и невероятным распространением обязан лишь одной из многих существующих в прошлом столетии культур – культуре западной и, еще точнее, культуре немецкой. Конечно, угадываемая за экспрессионизмом «художественная воля» (воспользуемся здесь известным понятием А. Ригля) распространяется на многие страны, культуры и регионы, хотя, может быть, точнее все же считать, что это в большей степени европейский и, может быть, более точно, немецкий феномен.

Разумеется, под воздействием экспрессионизма оказались многие народы, в том числе, например, Россия. Что касается русского экспрессионизма и его отличия от экспрессионизма немецкого, то этот вопрос осложняется тем, что в качестве своего предшественника сами экспрессионисты называют Ф. Достоевского. Так, П. Марков пишет: «Ее главная тема – духовное очищение и преображение человека в страданиях и горе. Экспрессионисты своим эстетическим пророком считают Бюхнера, своим духовным отцом они полагают Достоевского»²⁴. В литературе нередко встречаются исследования, в которых делается попытка найти и идентифицировать так называемый «русский экспрессионизм»²⁵.

В самом деле, есть основания утверждать, что в России имеют место даже имена, которые с полным правом можно отнести к экспрессионизму. Например, здесь, может быть, в первую очередь можно назвать Л. Андреева, а из всех его произведений, близких экспрессионизму, можно назвать его «Красный смех». Но с таким же основанием в этом смысле можно назвать имена А. Белого, В. Маяковского, Б. Пастернака и т. д., которых обычно привыкли «прописывать» по другому ведомству, т. е. относить к другим направлениям. Так, еще в 20-е годы в своей книге «Кризис современного искусства» авторитетный искусствовед И. Иоффе относил к экспрессионизму символистов В. Брюсова и И. Северянина. «Брюсов, как и Верхарн, – утверждал он, – экспрессионист. Экспрессионизм – не левое крыло символизма, как это полагали символисты, но правое крыло футуризма»²⁶.

Так, тот же В. Марков категорично заявлял, что, например, Пастернак и Маяковский – «истинные представители экспрессионизма, родившегося (хотя это никогда не признавалось) на стыке символизма и футуризма»²⁷. А например, Н. Пунин экспрессионизм распространял на многих видных советских художников и поэтов. «Экспрессионизмом больны многие мои современники, – писал он. – Одни – бесспорно: Кандинский, Шагал, Филонов; теперь – Тышлер и Бабель; Пастернак, написавший “Детство Люверс” – кусок жизни, равный прозе Лермонтова, всегда томился в горячке экспрессионизма; Мандельштам, когда он напрасно проходил свой “пастернаковский период”, экспрессионистичен Шкловский в традициях Розанова, ранний Маяковский – поэт, Мейерхольд, Эренбург, теперь еще Олеша; чем дальше, тем больше, многое в современной живописи, той, которая съедена литературой, налилось и набухло экспрессионистической кровью»²⁸.

Да, кто-то из названных художников – символист, кто-то футурист и т. д., но печать экспрессионизма лежит и на их творчестве хотя бы в виде какого-то одного приема или элемента. Об этом свидетельствует и то обстоятельство, что созданные в других странах и прежде всего в Германии произведения экспрессионистов были хорошо знакомы отечественной публике. В качестве примера можно было бы сослаться на постановку в России пьес немецких драматургов-экспрессионистов. Понятно, что поскольку экспрессионизм относится к авангарду, то этими пьесами интересовались представители театрального авангарда. Так, например, В. Мейерхольд был причастен к постановке пьесы Э. Толлера «Разрушители машин» (1922, режиссеры П. Репнин и В. Мейерхольд) и «Человек-масса» (1923, режиссер А. Велижев при рукововодстве В. Мейерхольда). Ученик В. Мейерхольда В. Федоров ставил пьесу Э. Толлера «Гопля, живем». В театре «Березиль» при участии Л. Курбаса были поставлены «Разрушители машин» (1924, режиссер Ф. Лопатинский) и «Человек-масса» (1924? режиссер Г. Игнатович).

Тут следует иметь в виду то обстоятельство, что некоторые представители экспрессионизма восторженно восприняли революцию 1917 года, разделяли идеи марксизма и, следовательно, имели место попытки вызвать к жизни такие произведения, в которых экспрессионизм уживался с марксизмом. Это совсем не означает, что в России это направление четко определилось как самостоятельное, способное быть названным в том же ряду, что символизм, футуризм и т. д. Хотя, собственно, даже применительно к немецкому варианту экспрессионизма говорить о полной определенности направления не приходится. Но с некоторых пор доказывать близость советского искусства к немецкому экспрессионизму было небезопасно. Хотя эти направления в России не называли дегенеративным искусством, но все же в его оценках держали дистанцию.

Эта дистанция не может не удивлять в оценке экспрессионизма, например, С. Эйзенштейна, чье творчество явно носит печать влияния экспрессионизма. В данном случае по поводу резонанса немецкого экспрессионизма в России приведем лишь один показательный пример, связанный с С. Эйзенштейном. К сожалению, данная мастером в некоторых своих работах оценка немецкого экспрессионистского кино исключительно негативная. В данном случае, видимо, сказываются опасения С. Эйзенштейна, связанные с возможными идеологическими упреками в духе того времени. «В судорожных извивах экспрессионизма казались запечатленными страдания растаптываемой версальским договором страны. Так извивались тела жертв на раскаленных решетках инквизиций. Мистицизм, упадочничество и мрачная фантастика в искусстве потянулась вслед за неудачей германской революции двадцать третьего года. Эти настроения отразились на экране»²⁹.

Почему же такое перечеркивание этой страницы в истории мирового кино? Да потому, пишет С. Эйзенштейн, что «уж слишком чужд был этот размалеванный и истерзанный “святой Себастьян кинематографии” молодому, здоровому по духу и телу восходящему классу»³⁰. И вот решающий приговор: экспрессионизм почти не оставил следов на нашем кино³¹. Это, конечно, несправедливо. Тем более что какие-то созвучные экспрессионизму явления существовали и в самой России и даже, может быть, предшествующие экспрессионизму в его немецком варианте. Экспрессионизм все же оставил след и в советском кино, и в советском искусстве в целом, да даже и в творчестве самого С. Эйзенштейна. Так, если иметь в виду С. Эйзенштейна, то Н. Клейман говорит о близости поэтике С. Эйзенштейна художников Г. Гроса, К. Кольвиц, Эль Греко, Ван Гога, Э. Мунка. Киновед даже находит прямые цитаты из экспрессионистской живописи в фильме «Броненосец “Потемкин”» («Крик» Э. Мунка в кадре матери на Одесской лестнице). Немецкая критика фильм «Броненосец “Потемкин”» соотносила с драмой Э. Толлера «Человек-масса». «Подчеркнутая резкая графичность, характерная и для визуального, и для драматургического стиля молодого Эйзенштейна, суровый отказ от любых “смягчающих” (“пассивирующих”, по его выражению) художественных решений, безусловно, тоже сродни принципиальным установкам экспрессионизма»³². К этому следовало бы еще добавить то, что С. Эйзенштейн принимал участие в перемонтаже предназначенного для советского проката фильма Ф. Ланга «Доктор Мабузе, игрок» (1921–1922). Весьма показательно также, что репродукция фрагментов из «Распятия» Матиаса Грюневальда висела в квартире Мастера.

Есть основание полагать, что С. Эйзенштейн виртуозно владел приемами экспрессионизма и в одной своей работе, предназначенной для воспитания кинематографистов, он показывает, как можно было бы создать произведение в экспрессионистском ключе. Упоминая имена художников Пехштейна и Кокошки и драматургов Ведекинда и Толлера, а также режиссеров кино, например Р. Вине, С. Эйзенштейн дает характеристику представляемого ими направления, уходящего от правдоподобия в сторону условности. На первый план в этой условности выходит подчеркивание во внешнем виде поведения человека того, что роднит его с роботом. Развивая идею разработки персонажа и сюжета в экспрессионистском ключе, С. Эйзенштейн подчеркивает схематизм и геометризм как приемы именно экспрессионизма. «Широкие плечи, характерные для военной выправки, перерастут в квадраты жестко оформленных накладных плеч. Походка станет размеренной маршировкой. Облик в целом приблизится к героям РУРа – «роботам». И сам образ его из простого вояки, вернувшегося домой, начнет разрастаться в обобщение. Он станет подыматься до воплощения идеи законности прав семейного очага. При известном желании он станет автоматом – олицетворением автоматизма пут семейных традиций и морали, «машиной брака», беспощадно давящей побеги свободной любви супруги»³³. Запомним это подобие героя роботу. К этой теме, столь важной для экспрессионизма, мы еще вернемся.

Любопытно, что экспрессионистский стиль мышления С. Эйзенштейн не может характеризовать без понятия «регресс». «Экспрессионистский символизм, суперэмоциональность и произвол абстракций вместо полноты жизненного явления – в содержании, – пишет С. Эйзенштейн. – Вместо полноты и выпуклости реалистической формы – лишь ее обобщенно абстрагированные элементы, лишь те черты, которые желают ее схожей с продукцией психики распада регрессивного типа – шизофреника, или недоразвитого ребенка, или человека Средних веков»³⁴.

Однако в появлении, интенсивном развитии и распространении экспрессионизма некоторые народы даже в европейском ареале сыграли определяющую роль. Конечно, экспрессионизм – это прежде всего немецкое явление, явление немецкой культуры. Так считал О. Вальцель. «Высокая оценка, придаваемая экспрессионизмом чувству, оказывается германской и специфически немецкой. Поэтому в экспрессионизме остается нечто исконно-немецкое, хотя его внутренняя напряженность и противоречит немецкому чувству формы, как оно понималось в XVIII веке»³⁵. Спрашивается, что является причиной того, что художественная воля немцев оказалась идеальной средой для возникновения и развития экспрессионизма. Здесь, конечно, в первую очередь следует говорить о ментальности немцев. В связи с этим любопытную мысль высказывает А. Кребер в главе о Шпенглере в своей работе «Стиль и цивилизации». Американский культуролог упрекает Шпенглера в том, что основной порок его известного сочинения заключается в особенностях германского экспрессионизма, печать которого лежит не только на художниках, но на философах и политиках, например, на Ницше, Вагнере, Гитлере и на тысячах менее известных мыслителей, писателей, художников. «Главная черта этого “экспрессионизма”, – пишет А. Кребер, – отсутствие меры: вот симптом и одновременно скрытая причина того факта, что Германия никогда не входила в западную цивилизацию вполне на равных с прочими европейскими странами, за исключением недолгой эпохи Канта, Гёте и Бетховена. Виной тому – титанический темперамент, в своей экстравагантности и в экстремизме тяготеющий к патологии»³⁶.

Как бы там ни было, но экспрессионизм все же – порождение прежде всего немецкого духа. На наш взгляд, А. Кребер высказал любопытную мысль, но не довел ее до полной ясности. А дело все, видимо, заключается в том, что в Германии XIX и XX веков оказались очень активными те элементы, которые характеризуют средневековую культуру. Если искусство многих народов лишь демонстрирует экспрессионизм как частный элемент, как одно из слагаемых их художественной воли, а иногда и просто как выражение моды в искусстве, то, может быть, лишь в Германии это течение стало употребляться в смысле синонима и немецкого искусства, и немецкой культуры. Здесь это течение по сравнению с другими художественными центрами мира получило большую целостность и завершенность.

Своей целью мы ставим ответить на вопрос: почему эта вспышка художественной воли в ее новой форме произошла именно в Германии и вообще почему в Европе, хотя, как уже отмечалось, резонанс экспрессионизма оказался необычайно широким и затронул он в том числе и славянские народы? Затронул и способствовал возрождению того, что в других культурах хотя и существовало, но было забыто. Вот, например, Б. Арватов так объясняет расхождение в подходе к экспрессионизму в Германии и России. В истории нового искусства теоретик улавливает два русла. Первое, как он полагает, исходит из Сезанна, второе – из Ван Гога. «Первое, – пишет он, – через Пикассо и Татлина находит выход в производственном искусстве (его предтечей надо считать современный русский конструктивизм) и тем самым пролагает дорогу жизненному искусству пролетариата; второе через Матисса, Поля Клее, Кокошки и Кандинского упирается в тупик самодельной, субъективноэмоциональной, по формам анархической игры чистыми красками и линиями. Социальным носителем конструктивизма является передовая революционная, главным образом, техническая интеллигенция; социальным носителем второго движения, т. е. экспрессионизм, является… интеллигенция отсталая, идеалистическая, беспочвенная. И не случайность, конечно, что конструктивизм пустил корни в Советской России, а экспрессионизм – в шейдемановской и стинессовской Германии»³⁷. Конечно, налет социологизма в марксистском духе, что было свойственно 20-м годам, в этом суждении Б. Арватова ощущается. На самом деле разделение можно объяснить иначе. Если конструктивизм в большей степени отвечает мировосприятию модерна, в том числе в его марксистско-пролетарском истолковании, то экспрессионизм объясняется вовсе не психологией беспочвенной интеллигенции, а тем, что в нем продолжает оставаться реальной противостоящая модерну традиция романтизма как порождения опять же немецкого духа.

Но дело не только в этом. Может быть, более точную позицию по отношению к немецкому и русскому экспрессионизму занял один из самых авторитетных современных российских искусствоведов Д. Сарабьянов. Его точка зрения особенно ценна тем, что представляет из себя как бы более свежий взгляд на экспрессионизм, возникший в результате длительной исторической дистанции. Но эта точка зрения ценна также тем, что в ней улавливается необходимость посмотреть на взаимоотношения немецкого и русского экспрессионизма взглядом культуролога. В поле зрения Д. Сарабьянова – развившийся в Германии до зрелых форм экспрессионизм и так и не получивший полной определенности русский экзистенциализм. Вернее, в русском искусстве экспрессионизм так и не состоялся, хотя печать его безусловно лежит на многих именах, течениях и произведениях. Это даже не экспрессионизм, а что-то вроде протоэкспрессионизма.

Что же помешало экспрессионизму в русском искусстве состояться? Фиксируя близость к экспрессионизму в России со стороны таких художников, как Н. Ге, В. Серов, М. Добужинский, М. Врубель, В. Кандинский, П. Филонов, Н. Гончарова и т. д., Д. Сарабьянов утверждает, что в России экспрессионизму помешала развиться до его полной самостоятельности как художественного направления логика самобытной культуры, не во всем совпадающей с культурой западной. В России сработал принцип, что связан, с одной стороны, с иконописью («Своеобразный “усмиряющий” эффект древнерусской традиции действует как предохранитель от крайностей субъективизма, ожидаемых от художника-экспрессиониста»³⁸), а с другой стороны, с фольклором, способствующим возникновению здесь утверждения того, что назвали неопримитивизмом, что тоже не может не обращать на себя внимание.

Конечно, чтобы эпидемический характер возникшей экспрессионистской волны в истории нового искусства осмыслить, нельзя все сводить исключительно к трансформации художественной формы. На наш взгляд, в этом течении очень многое можно объяснить новым взглядом на мир, человека и общество, спровоцированным Первой мировой войной, когда немецкий мессианизм (а видимо, существует не только русская, но и немецкая идея) поколебался. Ведь не следует забывать, что немцы в истории воспринимали себя спасителями всего человечества. Почему же человечество следовало спасать и от кого спасать человечество? От разложения мощных имперских организмов. Это разложение немцы воспринимали как хаос, который следовало преодолевать.

Вот как этот мессианизм нордической души в ее вульгарном, т. е. расовом, духе будет изложен одним из теоретиков и идеологов национал-социализма Людвигом Фердинандом Клаусом. Согласно этому теоретику, у нордической души особые отношения с пространством. Она преисполнена стремлением к проникновению в неизведанные просторы. Нетрудно догадаться, что этот тезис теоретиком национал-социализма заимствован у Шпенглера. Но если этот комплекс присущ нордической душе, то почему бы его не распространить на геополитику в ее имперской форме? Собственно это и предлагает сделать Л. Ф. Клаус. Так возникает вопрос о расширении власти немцев на всю земную поверхность. Тем более что, как утверждает процитированный теоретик, «мир все более признает германский феномен и превосходство нордической расы над всеми остальными»³⁹. Следовательно, задача немецкого духа заключается в обеспечении повсеместного проникновения по всему миру нордического стиля. «Поэтому представители нордической расы должны в основном выступать как носители культурных ценностей. Тогда они будут восприниматься как спасители человечества, которые могут во имя этого даже жертвовать собой»⁴⁰.

Разумеется, расовый элемент изобретен теоретиками национал-социализма, а вот немецкий мессианизм, т. е. идея спасения человечества, – это еще не обработанная национал-социалистами немецкая идея, призванная цементировать немецкую империю. В годы Первой мировой войны немцы, убежденные в том, что лишь они призваны устранить в этом мире начавшийся хаос, неожиданно обнаружили, что в реальности они не только к этому не способны, но что в этот мир они сами и вносят хаос. А то, что именно так ощущали себя немцы, т. е. спасителями человечества от хаоса, свидетельствуют суждения М. Бакунина, сделанные им еще в XIX веке. Именно М. Бакунин в одной из своих работ в связи с этим вспоминал о пламенной патриотической речи И. Фихте, обращенной к немецкой молодежи и опубликованной позднее под названием «Речи к немецкой нации». В этой речи философ высказал патриотическое убеждение в том, что германской нации суждено быть высшим представителем, управителем и венцом человечества, что, как утверждает М. Бакунин, «укоренившись глубоко в сознании каждого немца, приняло в настоящее время в Германии размеры чрезмерно уродливые и грубые»⁴¹.

Так это еще в XIX веке, а что уж говорить об этом применительно к эпохе национал-социализма. Если очистить немецкую идею от суждений, сделанных теоретиками национал-социализма, то в ментальности немцев можно обнаружить то, что сформулировано еще И. Фихте. Когда читаешь его «Речи к немецкой нации», то ощущаешь, что немецкая национальная идея уже сформировалась. Исходя из программы пересоздания человечества, провозглашенной философией модерна, И. Фихте именно в немцах усматривал тот авангард, с которого начнется это пересоздание. Предназначение человеческого рода, по И. Фихте, заключается в том, чтобы сделать себя тем, чем этот род является изначально. Такое самосозидание должно начаться первоначально в каком-то конкретном народе и в определенное время. Что касается времени, то это, конечно, эпоха модерна, с которой просветители связывали высоту человеческого духа. Что же касается пространства, то И. Фихте прямо утверждает, что самосозидание начнется с немцев и при их активном участии распространяется на все человечество. Иначе говоря, судьбы человечества поставлены в зависимость от немцев. «В отношении же пространства мы полагаем, – пишет философ, – что немцам, прежде всех прочих, следует вменить в обязанность начать собою новое время, предвосхищая и преобразуя его собою для всех прочих народов»⁴².

Таким образом, немецкая мессианская идея была поддержана авторитетом философии и, разумеется, этот комплекс был заново интерпретирован и раздут пропагандой. Разрушить этот ментальный барьер было невозможно. Но это началось и получило выражение в том числе в экспрессионизме. Дальше следует проследить, в какой среде это прозрение возникало, насколько многочисленной эта среда была, а также как она проникала в массу. Это важно, ведь затухание экспрессионизма связано с тем, что в экстремальной ситуации масса начинает реабилитировать старых богов. Видимо, вспышка нового мировоззрения, получившего выражение в экспрессионизме как прозрения, связана, прежде всего, с молодежной средой. Так, анализируя пьесу Вальтера Газенклевера «Сын» (1913), П. Марков приходит к выводу, что экспрессионизм возник и окончательно себя утвердил в годы Первой мировой войны. Это произошло благодаря молодому поколению, воспринявшему войну как очищение от умирающей старческой эпохи⁴³. Но этот бунт против старческой эпохи получил выражение в конфликте отцов и детей, о чем и свидетельствовала драма Газенклевера. Но так это происходит и в знаменитом фильме Ф. Ланга «Метрополис», в котором этот конфликт предстает в антагонизме, с одной стороны, разума, ведущего к антиутопии и бесчеловечности, а с другой стороны, чувства, сердца, свободы, что связано с образом сына.

Война как жестокая реальность поколебала в немцах пропагандистские клише, укрепляющие мессианский комплекс и, что важно, имперский комплекс. Это обстоятельство, если иметь в виду политическую историю, привело к революции, а если иметь в виду искусство, то породило экспрессионизм. Пафос бунта принимает универсальный характер. Представляя опубликованную в Советской России магическую трилогию Франца Верфеля «Человек из зеркала», А. Гвоздев писал, что такой бунт направлен против всей идеологии довоенного времени, «против воспитания и строгой подчиненности чисто материальным заданиям, против принесения в жертву властолюбию и богатству драгоценных юношеских сил, против рабского подчинения “реальной политике”, не одухотворенной идейным содержанием»⁴⁴.

Ближе всего к разгадке того, как немцы начали прозревать и отдавать отчет в своем мессианском комплексе, подошел Оскар Вальцель, книга которого «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Германии (1890–1920)» была издана под редакцией В. Жирмунского в 1922 году в издательстве «Академия». Прозрение немцев происходило постепенно, и этому, несомненно, способствовала война, начавшаяся вспышкой патриотического возбуждения и актуализацией немецкой идеи об исключительном призвании немцев в мировой истории. Первоначально немцы были убеждены, что ведут справедливую оборонительную войну против задумавших унизить Германию с ее мессианскими идеями врагов («Молодым и сильным почувствовал себя снова немец и думал, что, борясь с французами, англичанами и русскими, он борется против отжившего и разлагающегося образа жизни»⁴⁵. В этом патриотическом угаре, когда активно работала пропаганда, немец не понимал, почему французы утверждают, что именно они борются за идею свободного человечества против немецкого империализма. Но по мере утверждения такого взгляда со стороны критически оценивающих немецкий империализм стран «немец внезапно увидел себя обвиненным перед лицом мира как вредный насильник человечества»⁴⁶.

Этому прозрению и разрушению самообмана способствовала реальность войны. С этого времени немцы стали воспринимать себя в критическом духе, т. е. увидели себя глазами тех, кого они называли своими врагами. «Такой самообман немцы стали подозревать в настроении начала войны; сверх того они должны были признать, что после длинного ряда немецких успехов, не приведших, правда, к окончательному решению, патриотический подъем начала войны стал раздуваться некоторыми в преувеличенную идею великодержавной политики. Вот почему именно теперь возникла критика, бывшая в полном противоречии с начальным прославлением немецкой действительности и выступившая в гораздо более резкой форме, чем все прежние попытки познать недостатки немецкой жизни. Та же немецкая культура, прославлявшаяся в начале войны, как нечто святое, которая должна была быть тогда сохранена какой бы то ни было ценой (также и ради спасения остального мира), оценивалась все более низко»⁴⁷.

И все-таки подлинные корни возникновения и распространения экспрессионизма не связаны исключительно лишь с войной и революцией. Сами эти события политической истории являются следствием назревшего на Западе процесса, и наименование этого процесса известно. Но в данном случае марксистский подход, к которому обычно прибегали при осмыслении немецкого экспрессионизма в России, не поможет. Ответ на вопрос, почему экспрессионизм возникает и мгновенно распространяется сначала в Германии, а затем и в других европейских странах, также не следует искать у самих искусствоведов, проявивших в изучении экспрессионизма с 60-х годов прошлого века завидную активность. Их следует искать у философов и культурологов, тем более что мимо нового направления они не прошли и о нем рефлексировали. Так, считается, что философским манифестом экспрессионизма явилась книга Эрнста Блоха «Дух утопии» (1918)⁴⁸.

Подлинные причины возникновения и распространения экспрессионизма лежат не в плоскости собственно искусства, а культуры и того ее состояния, которое характерно для первых десятилетий XX века. Да, собственно, и критический пафос художников, представляющих экспрессионизм, был направлен вовсе не только на существующие формы искусства, от которых хотелось освободиться, т. е. он не замыкался в собственно сфере искусства. Это была попытка преодоления тех условий существования, того положения личности и того состояния культуры, что к началу XX века имело место в Европе. Но это даже не состояние, а утрата такого состояния и, еще точнее, переход. Можно сколько угодно описывать признаки этого состояния и сколько угодно насчитывать эти признаки, а также объяснять возникновение этого направления возникновением войны и революции, как это обычно делается, но и война, и революция – только следствие этого состояния культуры.

Мы не найдем определения ситуации лучше, чем это сделано одновременно с практикой экспрессионизма в той же Германии – в философской сфере. Речь идет о незабываемом философском бестселлере 20-х годов – книге О. Шпенглера «Закат Европы». Кстати, в 2018 году можно было отмечать столетие со дня публикации этой книги. Именно Шпенглер первым нашел то понятие, в котором получила выражение ситуация, определившая и появление, и столь обращающий на себя внимание резонанс экспрессионизма. Это понятие – «цивилизация». Философ (хотя определить, к какому направлению в науке Шпенглер принадлежит, непросто), идя против течения, и, в частности, против существующей исторической науки, это понятие употребляет не как синоним культуры, что в истории науки имеет место и что еще недавно было привычным, а как явление, антагонистическое по отношению к культуре.

И вот если ставить вопрос о том, оставил ли экспрессионизм следы в истории культуры и в чем он сегодня особенно современен, то отвечать на него следует именно в этом направлении, т. е. отдавать отчет в том, в каких отношениях в XX веке оказались культура и цивилизация. Более того, без этого мотива мы даже не можем разгадать, почему в этом искусстве возникает мотив уподобления человека марионетке, что, кстати, было взято на вооружение и художниками в других культурах. Но прежде всего Шпенглер это понятие использовал по отношению к историческому времени. Правда, под предметом исторической науки он подразумевал не просто государство или общество, что привычно, а культуру, что совершенно непривычно и что представляет рождение принципиально новой научной парадигмы. Тому, у кого марксистская концепция оказалась в генах, понять такую логику непросто. А мы и в самом деле ее не понимаем и до сих пор.

Иначе говоря, у него цивилизация – это обозначение финальной фазы любой культуры, когда эта самая культура свое становление завершила и в своем развитии остановилась, застыла. Но, более того, обратилась против человека. Возникает парадокс. Культура – ведь это самая благоприятная для личности сфера. Но получается так, что она оказывается противостоящей человеку. Почему? Как это объяснить? Поскольку речь идет о культуре, а культура, как известно, пронизывает все сферы жизни, то это ее окостенение, омертвение стало откладывать печать на все эти сферы, в том числе и на искусство. Отныне оно тоже начинает омертвляться, переживать упадок (декаданс) и демонстрировать кризис. Так возникает универсальный кризис – кризис культуры, кризис общества и, наконец, кризис человека, т. е. антропологический кризис, о котором продолжают дискутировать вплоть до наших дней.

Экспрессионизм – это то направление, которое на этот кризис отреагировало одним из первых. Но такой кризис продолжается. Именно поэтому экспрессионизм по-прежнему современен. Проблемы, которые здесь поставлены, все еще кровоточат. Но этот кризис спровоцирован переходной ситуацией, в контексте которой становится понятным ретроспективизм экспрессионизма, попытки обнаружить единомышленников в предшествующей истории искусства. Вот на специфике этой развертывающейся в начале XX века переходной ситуации и следует остановиться.

В истекшем столетии свой срок заканчивает культура, становление которой началось еще в эпоху Ренессанса, и, как следствие этого, вспыхивает ретроспективизм. Он становится необходимым, ибо, чтобы возникла альтернативная культура, сменяющая культуру, в центре которой оказывалась ренессансная традиция, необходимо, чтобы из предшествующих состояний сделать отбор тех элементов, что соответствуют новой ценностной системе. Ведь не все в этой альтернативной культуре является принципиально новым. Тем более что альтернативная культура обычно реабилитирует то, что в культуре настоящего вытеснялось на периферию. Вот ситуация, описанная Ф. Ницше в поздней античности, когда эклектика откладывает печать на все, повторяется в Европе в начале прошлого века. Раз уходит в прошлое ренессансная традиция, значит логику ретроспективизма можно демонстрировать возрождением средневековой культуры.

Прорыв Средневековья в культуру XX века обязывает быть внимательным к определению исключительности XX века в истории. Ведь это прежде всего переходный период. Так понимает это время и X. Зедльмайр. «Наше время, – пишет он, – с одной стороны, это сумерки западной высокоразвитой цивилизации (Шпенглер) и тем самым ее конец. С другой же стороны, наше время – это и начало: начало новой мировой эпохи – эпохи планетарного единства. Мы в состоянии перехода»⁴⁹. Причем X. Зедльмайр настаивает на том, что это исключительный переход. В истории он случается редко, и его можно сравнить лишь с переходом от палеолита к неолиту.

Может быть, наиболее четко кризис как проявление перехода в том числе и к новому человеку был сформулирован Ф. Ницше, а также Ф. Достоевским, имевшим в Германии, как уже отмечалось, в этот период огромный успех. Этот успех русского писателя в эпоху экспрессионизма, кстати, позволял В. Жирмунскому сближать настроения, существующие одновременно в Германии и в России. «При этом нельзя не признать существенного сходства между новым отношением к жизни поэтов-экспрессионистов и тем обновлением религиозного, философского и художественного сознания, которое у нас в России наметилось уже с начала XX века, как реакция против позитивизма и наивного рационализма в философии и против натурализма в искусстве. Исключительное влияние Достоевского на «Молодую Германию» показывает с очевидностью, что наступает время нового духовного сближения между Россией и Германией, пути которых не соприкасались в течение большей части минувшего столетия, после плодотворной близости в эпоху Гёте и романтизма»⁵⁰.

Это же сближение между Германией и Россией в формах экспрессионизма отмечает и А. Гвоздев, представляя русским читателям драму Ф. Верфеля «Человек из зеркала», на которой, как он считает, лежит печать воздействия Толстого и Достоевского. Время экспрессионизма – это время влияния на немцев русского духа. («Просветление героя немецкой драмы, его самобичевание, приступы раскаяния и порыв к нравственному очищению – все это дальнейшее развитие «воскресения» Толстого и людей «не от мира сего» (Идиота и Алеши) у Достоевского»⁵¹. Правда, театровед уточняет: русофильство характерно лишь для младшего поколения немцев.

Выходом из кризиса, спровоцированного переходом, казалось отречение от существующей культуры и стремление создать принципиально новую культуру. Нов том числе и соответствующего ей нового человека. Момент кризиса – это момент перехода в эволюции человека. В этом отдавал себе отчет не только Ф. Ницше, но и Ф. Достоевский. Так, в романе «Братья Карамазовы» Ставрогин говорит: «Мы, очевидно, существа переходные, и существование наше на земле есть, очевидно, процесс, беспрерывное существование куколки, переходящей в бабочку»⁵². Стоит ли удивляться, что позднее А. Белый будет развивать эту же мысль, что неудивительно, ведь, как отмечает П. Марков⁵³, вера в возможность пересоздания мира с помощью искусства сближает экспрессионизм с символизмом. «Человеческий вид даст новую разновидность – или погибнет, – пишет А. Белый. – Существо нового человека предощущает Ницше в себе. Он только первый из нас подошел к рубежу рождения в нас Нового человека и смерти в нас всего родового человеческого, слишком человеческого: новый человек уже приближается к нам»⁵⁴.

Но что такое идея Ф. Ницше о необходимости преодоления человека, того человека, идентичность которого в предшествующую эпоху утверждалась на основе христианского учения. Так, анализируя трактат Ф. Ницше «Так говорил Заратустра», в котором звучит призыв к волению, мужеству, к полету ввысь и новому человеку, А. Вебер пытается осмыслить тезис философа о человеке, который должен быть преодолен. Весть о новом человеке направлена против современной Ф. Ницше эпохи и человека и вообще XIX века («Затем оно расширяется и углубляется до того, что можно назвать его дионисийским переживанием, отвержением человека в его достигнутом высшем образе вообще»⁵⁵). Но идентичность в Германии в эпоху Ф. Ницше формировалась и возникшим гигантским бюрократическим аппаратом как самым активным средством дегуманизации, что сделал предметом осмысления А. Вебер в сочинении о кризисе европейской культуры. Аппаратом, перемоловшим менталитет всех слоев общества, в том числе и аристократических, способных дольше сохранять свободу и независимость от бюрократического аппарата. В тот самый момент, когда в ситуации старческой Европы возникает образ свободного человека как предпосылки перехода в иную реальность, иную культуру, возникающий бюрократический аппарат готовит человечество к тоталитарному режиму, что и станет реальностью XX века.

Но и бюрократический аппарат, и перерастание его в тоталитарный режим были следствием пока не познанных закономерностей развития возникающего нового общества – массового общества. На переход, провозглашенный Ф. Ницше, возлагались самые радостные надежды, и они воспринимались продолжением идей Просвещения. Но спровоцированный в индустриальном обществе процесс омассовления резко повернул историю в другое направление. Этот переход лишь способствовал новым отношениям между культурой и цивилизацией. Культура, которая должна была стать пространством развития и антропологического перехода, заметно растворялась в цивилизации. Технологические прорывы, порождающие и укрепляющие новую утопию, утверждали себя вместе с новым цезаризмом и, соответственно, тоталитарным режимом. Именно это обстоятельство трансформирует утопию в антиутопию, что превосходно показано в фильме Ф. Ланга «Метрополис». Чем слабее оказывалась культура, тем сильнее становилась цивилизация с ее экономической, промышленной, политической, технологической и иногда имперской мощью.

Особенностью переходных процессов в культуре является то, что распад поздней системы ценностей, а именно это и происходит в европейской истории на финальной фазе цивилизации, приводит к активизации тех культурных слоев, которые на поздних этапах истории составляли подпочву культуры. Они порывают со своим подчиненным положением, стремясь ворваться в сознание и даже претендовать на определяющую роль. Когда-то Гегель встраивал историю Духа (а вместе с этой историей и историю искусства), прибегая к принципу последовательности и преемственности, что соответствовало его взгляду на историческое время как линейное время. Но в переходные эпохи подобный принцип, кажется, не срабатывает, о чем свидетельствует, например, обращение художников авангарда к самым ранним эпохам в истории искусства – в частности, к той фазе в истории Духа по Гегелю, которую он называет символической фазой.

Эту тему в связи с экспрессионизмом невозможно не затронуть, поскольку культивировать ранние символические формы первым начал именно символизм как художественное направление. Это было следствием сопротивления нарастающему в XIX веке позитивизму и, соответственно, рационализму. Если продолжать эту логику, то экспрессионизм оказывается в родстве с символизмом, чему не приходится удивляться, ведь и то и другое направление отталкивается от романтизма. Поразительный парадокс, который можно фиксировать в искусстве XX века, – это возрождение архаики, тех форм, что возникли на символической фазе, когда соотношение внутреннего и внешнего, в соответствии с гегелевской логикой, еще не достигает гармонии. Внутреннее содержание, еще недостаточно определившееся, стремится выразить себя во внешнем, но это внешнее такому сопротивлению сопротивляется. Чтобы хоть как-то выразить неясный до конца смысл (достаточно еще неопределенный и загадочный), чувственно-предметный мир деформируется, изменяется в объемах и пропорциях. Дело доходит вплоть до схематизации чувственно-предметного мира.

Так, характеризуя эстетику экспрессионизма, И. Иоффе пишет: «Экспрессионизм первый порвал с натурализмом и пассивной изобразительностью. Он зрение подчинил сознанию. Не пассивно видимое, а активно сознаваемое начал он рисовать. Он сгущал и выделял, утрировал одни черты, опускал, игнорировал другие, как выделяет и подчеркивает сознание актуальные свойства вещей, независимо от их зрительной значительности. Он свободно деформирует внешний мир, стремясь к максимальной выразительности. Перспектива, глубина, видимая пропорциональность форм перестали быть обязательными… Рушающиеся дома, опрокинутые улицы, лица с перекошенными и дико непропорциональными чертами передают душевные потрясения»⁵⁶.

Так возникает та самая условность в художественных формах, которая так завораживает в искусстве XX века и, конечно, в экспрессионизме, в том же беспредметном искусстве, в искусстве, в котором можно фиксировать геометрический стиль. Конечно, лишь В. Воррингер, столь авторитетный для экспрессионистов, объяснил экспрессионизм, почему они возрождали эту условность, этот геометрический стиль. Согласно В. Воррингеру, человек эпохи развитой цивилизации начинает себя ощущать, уподобляясь архаическому человеку. Эти отношения с миром порождают стилистический геометризм. Тяга в экспрессионизме к архаическим формам позволяет говорить о «регрессе» сознания, без которого, видимо, эти самые архаические формы возродить и снова ими овладеть невозможно.

Обратимся для понимания этого механизма не к искусствоведам, а к психологам – например, к Э. Кречмеру, поставившему сведение реального к условному, схематическому и даже геометрическому в зависимость от регресса сознания. Но за этой условностью, схематизмом и геометризмом скрываются именно символические формы выражения, о которых пишет Гегель. «Что в экспрессионистских художественных произведениях выдающуюся роль играют сгущения и символы, – пишет Э. Кречмер, – это известно каждому знатоку картин. Следует только обратить внимание на сильные тенденции к стилизации, которые здесь обозначаются как кубизм и в которых перед нами снова оживает как бы частица примитивного образа мира. Тенденция приближать очертания реальных предметов к геометрическим формам (четырехугольникам, треугольникам, кругам), или разбивать их на подобные формы, или же выражать чувства и идеи, отказываясь от реальных форм вообще, только кривыми линиями и пятнами, при помощи сильных цветовых эффектов широко распространена в экспрессионистском искусстве… Экспрессионизм сам признал свое внутреннее сходство с ранними ступенями развития душевной жизни, с архаическими формами древних культурных народов, с ранней готикой, с картинами первобытных народов и детей»⁵⁷.

Подобную деформацию и схематизацию можно проиллюстрировать с помощью живописи, театра, музыки, но также кино. Столь характерный для ранних эпох принцип деформации в экспрессионизме имеет и психологическое, и в том числе оптическое выражение. Так, в некоторых фильмах можно наблюдать искажение композиционной перспективы, изменение пропорции знакомых предметов и человеческих фигур. Предметы вырываются из контекста привычных отношений с другими предметами. С помощью света их контуры размываются и стираются. В качестве примера деформации чувственно-предметного мира можно было бы сослаться на фильм Р. Вине «Кабинет доктора Калигари», в котором декорации, подчеркивающие принцип деформации, воздействуют не слабее, чем игра актеров – прежде всего, К. Фейдта. Конечно, все это далеко от натурализма, в котором известный аристотелевский принцип мимесиса доводится до абсурда. Но в условности, в схематизации, в геометризме этот принцип вообще упраздняется.

Такой принцип смещения и деформации предметного и естественного, человеческого мира можно проиллюстрировать изобразительным решением фильма «Кабинет доктора Калигари». «Степень искажения и синтетическая абстрактность декорации «Калигари», – пишет Л. Айснер, – достигают своего максимума в тюремных сценах, где черные контуры и линии, резкие как рыбный скелет, ползут вверх и сходятся в одну точку над пленником – как будто гигантская птица держит в когтях свою добычу. Давящее впечатление усиливается за счет удлинения и заострения разметочных линий на полу: словно стрелы, они нацелены на закованного в кандалы заключенного, который, скорчившись, сидит в центре камеры»⁵⁸.

Экспрессионистская форма выражения становится символической потому, что самая архаическая форма выражения – она и есть символическая. Парадокс заключается в том, что в начале XX века она оказывается и современной. В данном случае опять нельзя не видеть, что история искусства демонстрирует не гегелевский, т. е. линейный, а циклический принцип. Как свидетельствуют постструктуралисты – и в частности, Ю. Кристева, – история искусства развертывалась так, что с осени Средневековья искусство параллельно становлению позитивистского мышления стремилось к знаковому выражению смыслов, что, конечно, соответствует установке западной культуры на рационализм, но с некоторого времени, а Ю. Кристева имеет в виду XX век, искусство преодолевает знаковые формы выражения, пытаясь утвердить символические формы, т. е. их вернуть и возродить.

История и искусства, но прежде всего культуры в целом так развертывается, что ценностные системы постоянно сменяют друг друга. Одна такая система возникает на основе символа, другая на основе знака. В этом интересно разобраться, поскольку поэтика экспрессионизма как одного из направлений авангарда связана с реабилитацией в искусстве, казалось бы, ушедших в историю символических форм. Кстати, здесь мы будем иметь дополнительный аргумент для объяснения феномена ретроспективизма, а именно особой привязанности экспрессионистов к Средневековью. Дело в том, и это стремится доказать Ю. Кристева, что основой средневековой культуры были именно символические формы выражения. А символические формы весьма благоприятны для выражения непознанного и непознаваемого, что в философии получило выражение в понятии трансцендентного. Эту связь символического и трансцендентного улавливает и Ю. Кристева. «Семиотика символа, – пишет она, – характерна для общественной жизни Европы примерно до XIII века и находит яркое проявление в литературе и живописи. Семиотическая практика этого периода космогонична: ее элементы (символы) отсылают к одной или нескольким универсальными, трансцендентным сущностям, не репрезентируемым и не познаваемым; эти трансцендентные сущности связаны однозначными отношениями с намекающими на них единицами»⁵⁹.

Однако вместе с закатом средневековой культуры угасают и формы символического мышления. В XII–XV веках начинается переходный период. Он естественно затрагивает поэтику и эстетику. Следствием этого являются экстатические формы искусства экспрессионизма. Смысл перехода – в смене символического мышления знаковым. «Период с XIII по XV век, – пишет Ю. Кристева, – время, когда понятие “символа” оспаривается и размывается, однако символ не исчезает вовсе, вернее будет сказать, создаются условия для его перехода (ассимиляции) в знак. Подвергается сомнению трансцендентная сущность, лежащая в основе символа, – его потусторонняя опора, центр иррадиации символов»⁶⁰. Но система ценностей, что возникнет в европейской культуре на основе знака, тоже не является вечной. Она сохраняется на протяжении нескольких веков и со временем приводит к семиотическому повороту, позволяющему осознать природу знака и влияние знака на культуру. Это влияние, например, как утверждает Ю. Кристева, проявилось в литературе, в частности, в романе.

Однако с некоторых пор, а время это наступает в XX веке, в культуре вновь начинается переходный период, когда культура, основывающаяся на знаке, уступает место культуре, в основе которой вновь оказываются символические формы выражения. Если это так, то спрашивается, как на это реагирует искусство и в каких художественных течениях и направлениях этот процесс ценностной переориентации начинается. Ясно, что этот процесс начинается в течениях авангарда, со всей остротой поставившего проблему языка искусства. Экспрессионизм является одним из таких направлений. Вот почему, имея в виду поэтику экспрессионизма, невозможно пройти мимо символических форм выражения, которые мы усматриваем в фантастических и метафизических сюжетах, поскольку в них оживает то, что в философии называется транцендентным. Ю. Кристева фиксирует универсальный процесс, свидетельствующий о переходе, в соответствии с Ю. Лотманом⁶¹ от культуры текста к культуре грамматики, т. е. возрождение символических форм потребовало переосмысления языка искусства, что имеет место в художественном авангарде, а начинается с символизма. Может быть, кстати, этот процесс блокировал ту моду на структурализм и семиотику, которые искусствознание посетили в середине XX века.

Первоначально, видимо, рождение нового языка искусства происходит в символизме, а продолжается в других течениях – в частности, в экспрессионизме. Здесь возникает часто обсуждаемый вопрос об отношениях экспрессионизма и символизма, что совершенно закономерно, поскольку оба этих направления связаны с символическими формами выражения. Этот вопрос усложняется тем, что сами экспрессионисты противопоставляют себя символистам. Но такое противопоставление аргументируется частными моментами. Искусство экспрессионизма символично по самой своей природе, поскольку возвращает к символической, т. е. ранней форме художественного выражения.

Вопрос о взаимоотношениях между символизмом и экспрессионизмом усложняется вопросом взаимоотношений между культурами. Тяготение к средневековым формам связано с ценностными ориентациями возникающей альтернативной культуры. Но в соответствии с принципом цикличности альтернативная культура – это не обязательно принципиально новая культура. Некоторые культуры к поэтике экспрессионизма оказываются весьма восприимчивыми. По сути, в таких культурах это направление первоначально и рождается. В других культурах экспрессионизм хотя и имеет место, но как частный элемент художественной воли народа или просто как мода. Таковы отношения между немецкой и русской культурами. Ясно, что в России, как уже отмечалось, экспрессионизм не стал самостоятельным направлением, как это имело место в Германии. Однако исследователи приводят много фактов и имен, связанных с этим направлением. Среди них и те художники, которых привычно относить к другим направлениям. Чтобы в этом разобраться, необходимо понять строение каждой культуры и, в частности, соотношение в ней разных слоев.

В связи с этим выскажем следующую гипотезу. Экспрессионизм получает благоприятную питательную почву для своего развития в тех культурах, в которых продолжают быть активными формы, близкие романтизму. Касаясь вопроса о трансформации в связи с символизмом и экспрессионизмом языка искусства, необходимо подчеркнуть, что это не просто язык символизма или экспрессионизма. Это вообще процесс, связанный со становлением культуры нового типа. Что касается языка экспрессионизма, становление которого в переходную эпоху делало актуальным культуру не текстов, а грамматики, о чем пишет Ю. Лотман, то мы об этом уже сказали в начале статьи. Иначе говоря, трансформация языка искусства в его экспрессионистских формах есть следствие становления культуры нового типа, чего не понял О. Шпенглер, подразумевая под «закатом» не тип культуры, как это бы следовало, а Европу в целом.

В данном случае мы стремимся показать, что интерпретация становления языка экспрессионизма, предполагавшего в том числе и возвращение к уже угаснувшим формам, не сводится лишь к искусствоведческому анализу. Становление языка, возникшего в романтизме, продолжается в символизме и проявляет себя в экспрессионизме. Это следствие культуры альтернативного типа, переход к которой совершался в эпоху экспрессионизма и в последующий период. С начала XX века развертывается становление новой культуры. Частным аспектом этого становления оказываются эксперименты с языком искусства. Каждое художественное направление в это становление языка вносит свой вклад, но процесс оказывается единым. Это обстоятельство объединяет многие направления авангарда.

Этим общим основанием для тех частных вкладов в решение задачи, решаемой каждым направлением, является активизация в новой культуре сверхчувственного ядра, к которому так чувствительны и символисты, и экспрессионисты. Эта стихия у нас получает обозначение как трансцендентная стихия. Реабилитация в новой культуре сверхчувственного – основополагающая причина возврата к символической форме мышления. Ведь передать смысл сверхчувственного можно лишь с помощью символов. Романтизм в истории искусства был лишь очередной волной в активизации символического мышления. В контексте становления альтернативной культуры со свойственной ей сверхчувственной стихией становится понятным ретроспективизм экспрессионизма – уход в архаику и в Средневековье, как и в искусство древних культур. На всем этом лежит печать жажды сверхчувственного, но вместе с тем и религиозного, хотя сверхчувственное не исчерпывается религиозным. Естественно, что это тяготение к сверхчувственному не могло не угадываться. Именно об этом пишет В. Гаузенштейн. «То, что экспрессионизм хочет написать, нарисовать, назвать, – отмечает он, – это метафизический, божественный след на вещах. Даже когда он настроен на организаторское и творческое в живописи, даже повелительно выступая навстречу вещам – он стремится уловить в ближайших воспоминаниях божественный Номос мира и изобразить его. Так он приближается к религии»⁶².

Приведем пример, связанный с взаимоотношениями между символизмом и экспрессионизмом. Выше уже отмечалось, что поглощение культуры цивилизацией, а личности – массой, привело к растворению личности в безличных стихиях, что, между прочим, находит выражение в содержании некоторых произведений – например, в драме Эрнста Толлера «Человек-масса»⁶³. Но чем острей выступает этот процесс, тем сильней жажда утверждения человеческого и личностного, т. е. внутреннего, сопротивляющегося, если выражаться языком Гегеля, внешнему. Отсюда следует происхождение в искусстве того приема, который обычно обозначают как «внутренний монолог», причем не только в вербальных, но и в визуальных формах. Иначе говоря, потребность воспроизводить события не как объективно совершающиеся и воссоздаваемые художником в соответствии с принципом мимесиса, а как их воспринимает герой произведения, т. е. с точки зрения предельной субъективизации воссоздаваемого художником содержания.

Когда Т. Бачелис воспроизводит замысел спектакля шекспировского «Гамлета», репетиции которого в Художественном театре велись Г. Крэгом, то она как раз и фиксировала этот принцип «внутреннего монолога» как исключительно новаторский. «Ему (г. Крэгу. – Н.