Черкасов

Удачи и сомнения комика-буфф

Хорошо завершался для Николая Черкасова 1926 год! Он окончил техникум и поступил в лучший в Ленинграде театр, он сыграл главную роль, и его признали.

Удивительна была вся атмосфера ТЮЗа! Здесь не знали интриг и закулисного лицедейства. Здесь всегда искренне и бескорыстно радовались успеху товарища, помогали советом и делом. В этом театре не было чванливого премьерства — вчерашний «герой» сегодня самозабвенно лаял или кукарекал на дневном спектакле для самых маленьких. Все бывшие тюзяне вспоминают прежде всего не о своих ролях, а о людях театра, о «добром его воздухе». Пожалуй, наиболее точно выразила это одна из старейших тюзовских актрис, А.А. Охитина: «Мы все такие были тогда, что с нами можно было сразу коммунизм построить!»

В этом театре Николай Черкасов сразу пришелся ко двору. Общительный, неистощимо остроумный, без всякой примеси злости или ехидства, очень добрый, он сразу обрел много друзей. Внушали уважение его явная талантливость, неизменная готовность к творчеству и работоспособность.

Зимой, каждый вечер после спектакля молодые тюзовские артисты — Чирков, Денисова, Черкасов, Охитина, Масельский и другие — собирались в зрительном фойе ТЮЗа. Только называли они себя при этом «Театром новой оперетты». У этого театра нет своего помещения, штатного расписания и пока еще ни одного спектакля, зато есть отлично сыгравшаяся и спевшаяся — все-таки оперетта! — труппа.

Труппе уже два года, и ее хорошо знают в Ленинграде. Часто появлялась в рабочих, молодежных клубах тюзовская живая газета «Комсоглаз» — одна из лучших в городе. Ее программы отличались разнообразием и злободневностью, высоким профессиональным уровнем исполнения. Участие в «Комсоглазе» было важнейшим делом комсомольцев ТЮЗа, и Николай Черкасов сразу же по приходе в театр стал активнейшим его участником.

И пресса и зрители высоко оценивали выступления «Комсоглаза». Но артисты чувствовали успевшие измениться к середине двадцатых годов запросы клубной сцепы и начали поиски новых форм молодежного спектакля. Всем ясно, что спектакль должен быть жизнерадостным, современным, остроумным, с песнями и танцами. Так и возникла мысль о создании Театра новой оперетты. Пьеса для первого спектакля была написана молодым актером ТЮЗа, постоянным автором «Комсоглаза» Л. Любашевским. Музыку сочинил композитор Ю. Зандер, постановщиком стал Е. Гаккель. Свою «рабочую» оперетту авторы назвали «В трех соснах».

Сначала в этом спектакле Черкасов должен был исполнять что-то вроде вставного номера с танцами, но затем по его просьбе Любашевский ввел роль композитора Звонарева. Сейчас, в процессе репетиций, эта роль разрасталась и превращалась в одну из центральных. Николай находил для нее все новые и новые краски, изобретал оригинальные трюки и все увеличивал время своего пребывания на сцене.

Репетиции все чаще затягивались до поздней ночи, и подчас просто не хватало сил через весь город добираться до своей 10-й Красноармейской. Выручал гостеприимный дом Денисовой, которая жила недалеко от ТЮЗа, на улице Жуковского.

Моховая, короткая улица Белинского, кусочек Литейного и наконец Жуковская — знакомая дорога, такая приятная, единственная за весь день, когда можно брести нога за ногу, отдаваясь собственным мыслям, больше сегодня спешить некуда. Ну, недоспим десять минут — пустяк, не привыкать. Медленно идет Параскева Михайловна, тихонечко напевает что-то. Загрустила, устала…

— Нет, Паня, никогда из тебя настоящей певицы не получится!

— Это почему же?

— Ну сама посуди, певица голос бережет, целыми днями шепотом разговаривает, чтоб голос до сцены донести, а ты на улице распеваешь. Так что не быть тебе примадонной!

(Через десять лет П.М. Денисова, возвращаясь поздним вечером с концерта, встретит его на пустынном, как и прежде в эту пору, Литейном — странного, непривычно молчаливого. Черкасов скажет ей, что в Москве сейчас решается судьба «Депутата Балтики».)

В большой и дружной семье Денисовых все очень хорошо относились к Николаю, но особенно любил его четырехлетний сын Параскевы Михайловны Алеша. «Дядя Коля» вытягивался, превращаясь в дерево, и Алеша, вскарабкавшись на головокружительную для себя высоту, гордо смотрел на маму и бабушку. Потом дядя Коля изображал «канат»… (Много лет спустя Н.К. Черкасов на станции ленинградского метро «Автово» будет любоваться прекрасными мозаиками, выполненными по эскизам маленького друга своей молодости — художника Алексея Соколова.)

Стремительно летели короткие январские дни, заполненные до предела работой. Днем отдыхали в основном в тюзовском буфете. «Буфет у нас роскошный был, — вспоминает Охитина. — Мы, молодые, денег, конечно, никогда нет, в долг брали на „запиши“. Потом всю зарплату несли в буфет и начинали все сначала».

Но все эти житейские мелочи пока служили только поводом для шуток.

— Ты знаешь, Паня, сегодня я был главным действующим лицом трагедии.

— ?!

— Нас пригласили к одним, и столько там было пирожков, вкусные такие — с вареньем. Мне ребята говорят — «бери, мол, с собой побольше, у тебя карманы глубокие». Я и напихал, сколько влезло. А один пирожок, представляешь, с дырой оказался… Да еще в трамвае меня как следует прижали… Им смешно…

— Да ведь и тебе не грустно… — улыбается Параскева Михайловна.

3 февраля 1927 года в клубе «Старой и молодой гвардии» состоялась премьера оперетты «В трех соснах». Стены старой церкви на Фонтанке, где помещался клуб, наверное, еще никогда не слышали такого дружного смеха, как в этот вечер.

Автор пьесы так излагает ее содержание: «Где-то возле Путиловского завода появились два человека: молодой комсомолец Павел и его друг Звонарев. Павел пришел сюда искать девушку по имени Маша, когда-то спасшую его от полиции, но он не помнит даже ее лица. Вокруг них собирается шпана… Павел весь в поисках своей героини, но только не обращает внимания на Машу Глазову, которая помогает ему. Наконец все встает на свое место».

Сюжет очень прост. В это время, в середине двадцатых годов, советская оперетта представлялась тем самым пресловутым ларчиком, открыть который силились все — начиная от скромного Клуба водопроводчиков и кончая «фокстротистой» Музыкальной комедией. Что же, ларчик действительно открывался просто… На смену графам, маркизам обоего пола, миллиардерам, горничным и кокоткам — всем героям старых оперетт — пришли поэт-рабфаковец и энергичная комсомолка, «спецы» и беспризорники, шикарные нэпманские дамочки и городская шпана.

После премьеры один из рецензентов «Смены» писал: «Скорее с этой опереттой в рабочие клубы! Не бойтесь идеализации хулиганства! Не бойтесь подрыва милицейского авторитета! Эта работа заслуживает самого широкого внимания рабочего зрителя и действительной общественной поддержки».

Кто же такой был Алексей Алексеевич Звонарев, роль которого исполнял Черкасов? Вот как артист говорит о своем герое: «Это был композитор-неудачник, растерянный, меланхолический, не приспособленный к жизни человек, столь же робкий, сколь и нелепый, смешной в вечном стремлении замаскировать свою врожденную робость. По внешнему облику Звонарев необычайно походил на… Пата, так что в силу стечения ряда невероятных обстоятельств окружающие принимали его за приехавшего к нам в страну кинокомика. Попадая в смешные, хотя и малоправдоподобные положения, Звонарев оказывался вынужденным выдавать себя за Пата, петь и танцевать под видом подлинного Пата».

Снова Пат… Снова увлечение внешней выразительностью, гротеском, буффонадой, можно сказать, упоение самим процессом создания острой пластической формы.

Никто не помнил о существовании композитора Звонарева, видели только Пата. Не внося принципиальных изменений в готовую трюковую форму, и авторы и исполнитель эту форму значительно расширили: то, что у эстрадного Пата оставалось как бы «за кадром», у Зво-нарева было драматургически мотивировано. Попытка вложить в эксцентрическую, трюковую маску подобие психологического содержания очень показательна для того периода актерской работы Черкасова.

В начале мая Черкасов сыграл Алджернона в студенческом спектакле Техникума сценических искусств «Как важно быть серьезным». Пьеса О. Уайльда не давала достаточно материала для глубинного раскрытия психологии героев, но все актеры играли живо, легко и непринужденно, вызывая безоговорочное одобрение критики. Все, за исключением Черкасова. Критик С. Ромм о нем писал с заметной долей сожаления: «Хорошо играл Н. Черкасов. Одно его движение (размашистый прыжок на стул) напомнило мне, однако, блестящие возможности его в ином — гротескном, буффонадном плане… Другими словами — „Черкасов, не надо быть таким серьезным…“.

Нет, он еще и не был вполне «серьезным», но он уже и не хотел быть только комиком, эксцентриком, буффом.

Заканчивался его первый театральный сезон. Такому началу профессиональной жизни мог бы позавидовать любой актер — две главные роли, занятость почти во всем репертуаре театра, признание зрителей и критики, прочная актерская репутация, и все же теперь Николай Черкасов был полон сомнений…

Может быть, в этом была повинна ленинградская весна, когда даже обычно скромная Фонтанка пытается пахнуть морем, а белые ночи рождают смутные надежды и мечты? Но, наверное, дело все-таки было не в этом, а просто, как истинно талантливый человек, он не мог держаться за однажды найденное, не для него было придумано удобнейшее правило «от добра добра не ищут». Но так уж совпало, что была именно тревожная ленинградская весна, и белой ночью, возвращаясь пешком на Красноармейскую, он мечтал и повторял про себя как заклинание: «Вот бы и мне стать таким артистом».

Он шел со спектакля Московского Художественного театра.

В прошлом осталось искаженное представление о МХАТе, неприятие этого никогда не виденного театра, навязанное ему, тогда еще совсем юному студенту, режиссерами-формалистами, твердившими о консерватизме, отсталости и даже политической неблагонадежности Художественного театра. Совсем иначе — с огромным уважением — относились к этому театру в ТЮЗе. И Брянцев, и Зон, бывая в Москве, никогда не упускали возможности встретиться со Станиславским, побывать у него на репетициях. И все-таки театр есть театр, и спектакли никогда не заменить рассказами о них. Это надо видеть. И в первый после революции приезд МХАТа в Ленинград Черкасов не пропустил ни одного спектакля. Каждый вечер он, отбивая ладони, аплодировал прекрасному мастерству великих артистов — Станиславского, Качалова, Книппер-Чеховой, Москвина. Возможно ли постичь секреты подобного мастерства? Сумеет ли он овладеть высоким реалистическим искусством драматического актера? Это была трудная задача, но он сам, еще не замечая этого, уже приступал к ее решению.

Одним из последних каждый раз уходит он из театра, смятенный, взволнованный и покоренный. 6 июня на празднование 128-й годовщины со дня рождения А. С. Пушкина мхатовцы пришли в ТЮЗ и участвовали в концерте, и это стало для Черкасова незабываемым праздником.

А внешне пока все шло по-прежнему. Заканчивался сезон в ТЮЗе, и 19 июня коллектив Театра новой оперетты выезжал на гастроли по маршруту: Москва — Ростов-на-Дону — Баку — Тифлис — побережье Черного моря со спектаклем «В трех соснах».

От вокзала мчались по раскаленным улицам Таганрога извозчичьи пролетки. А в городском театре публика уже начинала терять терпение, посвистывать, потопывать и, правда, пока еще вполголоса поругивать ленинградских артистов. «Новая оперетта» безбожно опаздывала. «Что вам, — говорил Брянцев, — разве у вас декорации? Сложили в чемоданчик и поехали». Так-то оно так, но теперь все чаще возникала проблема, как вовремя подхватить уложенный чемоданчик и успеть на поезд, потому что ни в одном городе не хотели отпускать Театр новой оперетты, упрашивали, умоляли остаться еще на денек, дать хоть один дополнительный спектакль.

Было это путешествие и похожим и непохожим на прошлогоднее. Поездка была коммерческой, и все почти не знали отдыха. Друзья замечали, что Николая донимает иногда какой-то подозрительный кашель…

В Баку пришлось играть на высокой открытой площадке. С моря дул влажный горячий ветер, и когда Черкасов заканчивал свой номер, одежду на нем было хоть выжми. За кулисами Параскева Михайловна подавала очередную сухую рубашку, он молча благодарил и отдыхал несколько минут перед следующим выходом на сцену. Думать о ночных прогулках по бакинской набережной уже не приходилось…

Все с облегчением вздохнули в Тифлисе — климат другой, да и свободного времени чуть-чуть прибавилось. Можно было побродить по городу, всмотреться, вслушаться… Вечером после спектакля дружно отправлялись в полюбившийся всем духан. В низком сводчатом зале играл маленький грузинский оркестр.

Однажды вечером вся мужская половина труппы отправилась в духан, женщины решили провести вечер дома. Неожиданно к ним присоединился и Черкасов. Друзья начали посмеиваться: «Коля, ну что ты будешь среди них один, как петух в курятнике?» Он заколебался было, но теперь уже сами актрисы окружили его и не отпустили. Потом Николай играл на рояле, пел, танцевал и дурачился вместе с ними. «Нам смеха не приходилось в долг брать, — вспоминает одна из участниц этого вечера, — он в нас самих жил. А Коля был самый веселый…»

Этим летом ему исполнилось 24 года…

22 августа состоялся сбор труппы после летних отпусков. В театре были большие перемены: из Германии получили новую аппаратуру для световых эффектов, и требовался сложный монтаж, перестраивался зрительный зал «в связи с ростом посещаемости спектаклей», как писали в газетах.

«Хороший у нас театр, — рассказывал в „Пионерской правде“ ленинградский школьник. — Пьесы интересные играют, а уж устроен так, что какой хочешь малыш отовсюду увидит. На лестнице, на виду большой ящик — просят ребят опускать туда свои мнения о пьесах. У многих мест есть столики, чтобы записать что хочешь про спектакль. Первое время я не понимал, что это за тетенька любопытная такая: подсядет рядом и давай выспрашивать — нравится ли? да что больше всего понравилось? да почему? Потом узнал, что это от театра посланы узнать, что ребятам нравится».

Поскольку теперь количество мест в тюзовском амфитеатре значительно увеличивалось (на 120), нельзя уже было полагаться только на «любопытных тетенек», выспрашивающих ребят. Научными работниками педологической лаборатории ТЮЗа и врачами создавались новые методы изучения зрителя. Для этой цели была разработана особая система тестов, одновременно должны были применяться самые современные электроприборы, контролирующие и регистрирующие все реакции зрительного зала.

Вскоре в кабинете Брянцева появятся первые таблицы, на которых эти сейсмографы душевных переживаний навечно зафиксируют смех, боль, скуку, сочувствие зрителей в течение всего спектакля. Будут взлетать вверх цветные линии внимания и ползти вниз унылые темные штрихи — в этом месте спектакля зрители не были захвачены действием, остались равнодушными. Высокая математика души…

(Через несколько лет, придя в труппу Академического театра драмы имени Пушкина, Черкасов с удивлением узнал об одном давнем обычае: актеры выспрашивали гардеробщиков и билетеров о том, что говорили об игре зрители, расходясь после спектакля…)

17 октября ТЮЗ открылся премьерой «Хижина дяди Тома» в постановке Зона. Эпизодическая роль судьи, выпавшая в этом спектакле на долю Черкасова, строилась им по принципу психологического контраста — внешней суровости, даже черствости и внутренней доброте, мягкости поступков. «Я в „Хижине“ играла Элизу, — рассказывает П.М. Денисова, — а он Клейтона, судью. После него, когда он уже ушел из театра, другие актеры эту роль играли, но так мягко, как Черкасов, никто ее сыграть не мог». Кстати, участники этого спектакля стали первыми «жертвами» все усиливавшегося научного рвения тюзовских врачей. Была высказана мысль, что сценические переживания влияют на увеличение сахара в крови, и после каждого сыгранного эпизода у актеров брали кровь для анализа. Сразу после этой процедуры Элиза и «железный судья» бежали в буфет за очередным пирожным — «восстанавливать сахар», не обращая внимания на ехидные реплики возмущенных подобным невежеством врачей.

Через несколько дней после «Хижины дяди Тома» ТЮЗ показал «Разбойников» в постановке Гаккеля. Гаккель был несомненно одаренным режиссером. Он одинаково успешно владел приемами условного и бытового театра. Его работы всегда были отмечены смелостью, изобретательностью и в то же время поэтичностью.

Пьесу Шиллера режиссер задумал поставить в обрамлении сценами из школьной жизни самого драматурга. Это должно было помочь юным зрителям уяснить процесс создания пьесы. Интересный замысел и литературно был выполнен очень хорошо.

Гораздо сложнее обстояло дело со сценическим воплощением замысла. Тюзовским актерам как-никак впервые приходилось играть трагедию, да еще классическую. Тревожило и другое: поймут ли спектакль юные зрители?

После премьеры стало очевидно, что опасения были не напрасны… «Спектакль в целом живой и яркий, — писала газета „Кино“ по поводу „Разбойников“, — но, пожалуй, слишком трудный для юношества, которое на премьере, не вникая в содержание драмы, награждало щедрым смехом наиболее трагические места спектакля». Не на премьере тоже…

Черкасову в роли старика Моора предстояло воплотить трагедию обманутого доверия, рокового заблуждения, слишком позднего и горького прозрения от душевной слепоты. Готов ли он был к серьезной драматической роли?

Теперь уже трудно ответить на этот вопрос. Мнения очевидцев слишком противоречивы. Те критики, которые смотрели этот спектакль вместе с детской аудиторией, видимо, невольно поддавались веселому настроению, и их отношение к исполнителям было безоговорочно отрицательным.

Но когда показывали этот спектакль взрослой аудитории, сразу возникало совершенно иное отношение к исполнителям и, в частности, к Черкасову. «Труднейшая роль старика Моора, — пишет после выездного спектакля „Разбойников“ режиссер К. Тверской, — находит вполне удовлетворительного исполнителя в лице Черкасова, которому удается провести свои сцены, не вызывая обычных для этой роли „обратных“ реакций». А это ведь значит, что старый Моор в исполнении Черкасова совсем даже не смешит. Что такое «обычная „обратная“ реакция»? По мысли Шиллера, старый Моор должен вызывать сочувствие, но очень часто он вызывает у зрителей недоумение и даже возмущение своей поразительно затянувшейся душевной слепотой. Это хорошо известно. И преодолеть это достаточно трудно. И если игра Черкасова не вызывает «обратной» реакции, это может означать только одно — его герой вызывает сочувствие, а это задача весьма трудная и для более опытных актеров, чем был в те времена Николай Черкасов.

Возможно, что в отношении Черкасова в этом спектакле зловещую роль сыграло и уже привычное для детей его амплуа комика. К сожалению, веселиться авансом при виде комического актера, даже если он на сей раз выступает в совсем ином качестве, присуще не только детям…

Ну а что касается самочувствия актеров, играющих в подобной обстановке, то не нужно фантазии, чтобы о нем догадаться. Вынужденная борьба между тем, что хотелось бы сделать, и тем, что нужно показать юному зрителю, рождала за кулисами невидимые миру слезы…

29 ноября 1927 года «Разбойников» смотрел гостивший в Советском Союзе французский писатель-коммунист Анри Барбюс. В антракте он обратился к актерам со следующими словами:

— Благодарю вас за приветствие и жалею, что не обладаю таким количеством рук, как вы, чтобы достойным образом приветствовать вас за вашу превосходную работу. Обработка текста обрамлением эпизодов из жизни Шиллера замечательна не только с точки зрения педагогической, но и с точки зрения безотносительной впечатляемости, экспрессивности. Наибольшее впечатление производят именно сцены школы. Очень высоко хочется отметить работу художника… Мизансцены, ритм и, конечно, сама игра актеров дают сразу понять, на какой высоте стоит художественное развитие труппы. Я желаю вам от души дальнейшего процветания и роста и такого же жаркого приема от вашей аудитории, как тот, которого я удостоился сегодня с вашей стороны».

Сопоставление «Хижины дяди Тома» и «Разбойников» ясно показало, что спектакли в обычной, традиционной тюзовской манере, отвечающие воспитательным целям и доступные юному зрителю, не всегда могут целиком удовлетворить актеров, а спектакли, в которых актеры могли бы найти полное применение своим творческим силам, еще не по плечу юной аудитории.

Эта проблема «взросления» актера в детском театре существует и поныне и решается в каждом случае индивидуально. Но в 1927 году эта проблема стояла более остро.

Сценический образ не может существовать и развиваться без тесного контакта со зрителем, а этого основного условия у Черкасова в «Разбойниках» не было. Вопрос «Хватит ли у него сил, сможет ли он сыграть трагедию?» пока неизбежно оставался без ответа… И конечно, не по вине Черкасова. Возникала проблема, как и в чем может проявить себя драматический актер в ТЮЗе, как помочь ему полностью раскрыть свой талант, и решить эту проблему не только для Черкасова, но и для некоторых других тюзовских актеров текущий репертуар театра не мог.

Стремление молодых актеров и режиссеров не ограничивать себя рамками сугубо «детских» спектаклей нисколько не отражалось на качестве этих спектаклей и отнюдь не превращало их в тягостную барщину. Дело было в другом.

В конечном счете лицо театра всегда определяют актеры, но, как это ни печально, путь театра неизбежно длиннее актерского пути, и то, что для театра было едва ощутимой заминкой, то для некоторых актеров становилось уже заметным топтанием на месте.

Если исключить из списка тюзовских ролей Черкасова Дон Кихота, все его «взрослые» роли во внеплановых выездных спектаклях, останется не так уж много. Вот этот перечень: бедняк, старый пень, стражник, судья, разносчик в толпе, комедиант, шериф, белогвардейский офицер, генерал-губернатор, студент, солдат — эпизодические и в основном безымянные персонажи. Разумеется, кто-то должен играть и в эпизодах, но если держать только на таких ролях актера черкасовского дарования, то это и будет как раз пальбой из пушек по воробьям. И не по чьему-то злому умыслу, а просто из-за специфичности детского театра. А для самого актера отсюда не так уж далеко и до барщины.

Участие во внеплановых спектаклях совсем не означало, что Черкасов охладел к своим «детским» ролям, стал вообще равнодушным к принципиальным установкам Театра юного зрителя. Он продолжал всей душой отдаваться жизни театра, и никаких тайных мыслей о бегстве у него не возникало. Но некоторые обстоятельства, безусловно, наводили Черкасова на размышления. Хотя бы то, что сезон 1927/28 года странным образом повторял для него предыдущий. Были, конечно, небольшие отличия, но опять же не в пользу нового сезона.

В феврале 1928 года состоялось 50-е, юбилейное представление «Дон Кихота». По этому поводу журнал «Рабочий и театр» писал: «Дон Кихот» в ТЮЗе был одной из самых радостных премьер прошлого сезона. ТЮЗ вписал в свою историю настоящую победу».

Это было приятно читать, но кто же будет сравнивать волнующее ощущение самой победы с пожинанием ее плодов?!

Как и год назад, газеты сообщали о февральской премьере Театра новой оперетты — спектакле «Понимать надо!» (пьеса Л. Любашевского).

Сюжет этого, по определению авторов, «легкомысленного представления с правами оперетты» был незамысловат. Цветы, телефонные разговоры, любовные записки, объятия, пение, танцы с грациозным скольжением пятками назад — вот что составляет жизнь некоего Кротова. Как вы уже догадались, эту роль и исполнял Николай Черкасов.

Театр новой оперетты уже больше не играл «В трех соснах». Но герои этого спектакля начали обретать вторую сценическую жизнь — теперь на подмостках одного из известнейших рабочих клубов Ленинграда — клуба имени Аврова. Комсомольцы ТЮЗа взяли шефство над самодеятельными артистами и помогали им в организации живых газет, концертов, вечеров. С их помощью и было поставлено третье действие оперетты «В трех соснах». Так у черкасовского Пата — Звонарева появился двойник. Этого парня из ленинградского рабочего клуба, не жалея ни сил, ни времени, Черкасов учил танцевать, показывал ему свои трюки.

Почти всех актеров ТЮЗа отличало удивительное умение сочетать профессиональную и общественную деятельность. Во время Международной детской недели ТЮЗ каждый день дает по два бесплатных спектакля. Артисты вместе с ребятами открывают выставки, проводят творческие встречи.

Когда в Ленинграде устраиваются массовые общегородские шествия и демонстрации — 1 Мая, в годовщины Октября, — актеры ТЮЗа на своем стареньком грузовичке успевают побывать везде и выступить с небольшими концертами, злободневными обозрениями.

В ТЮЗе у Черкасова не было постоянного общественного поручения. Но именно в эти годы и начинает складываться Николай Черкасов — замечательный общественный деятель.

Будущие организаторы и члены Советского комитета защиты мира поэт Николай Тихонов и артист Николай Черкасов впервые узнали друг друга осенью 1928 года, когда вместе устраивали концерт в пользу тяжело заболевшей артистки ТЮЗа О. Артамоновой.

В том же 1928 году Черкасов вместе с Березовым и Чирковым часто выступал в концертах, сбор с которых поступал в фонд помощи жителям Крыма, пострадавшим от землетрясения.

В воспоминаниях о друге юности народный артист СССР Борис Чирков сказал о времени, которое воспитало их, актеров новой, советской формации: «Конечно, и до нас рождались на земле девчонки и мальчишки, и до нас радовались они молодости и жизни, мечтали о подвигах, надеялись, что придет время правды и счастья. Но они только мечтали об этом, а мы стали юношами и девушками тогда, когда эти фантазии становились действительностью… Люди станут удивляться необыкновенному течению нашей жизни, замечательной судьбе нашего поколения, страстной его одержимости и глубокой вере в то, что „…мы новый мир построим“, и не когда-нибудь в будущих веках, а теперь же, еще покуда мы живем на земле».

Весной 1928 года в Ленинград снова приехал на гастроли Московский Художественный театр, и снова, как и год назад, не пропускает Николай Черкасов ни одного спектакля. Он вновь захвачен и покорен высоким реалистическим мастерством мхатовцев, но особенно пристально, по-новому всматривается он в игру Станиславского в роли Гаева в «Вишневом саде».

— Хорошо бы получить от кого-нибудь наследство, хорошо бы выдать нашу Аню за очень богатого человека, хорошо бы поехать в Ярославль и попытать счастья у тетушки-графини. Тетка ведь очень-очень богата, — произносил свой монолог Станиславский — Гаев, и перед зрителями представал человек во всей полноте своего ничтожного бытия, со всеми привычками и особенностями.

Как достичь на сцене такой волнующей правды? Нигде ни разу не осуждает Станиславский прямо своего героя, но зритель сам выносит приговор пустоте никчемного барина Гаева. Черкасов старался запомнить мельчайшие детали сценического поведения Станиславского — его жесты, походку, интонации… Ведь скоро и ему, Николаю Черкасову, предстояло воплотить на сцене образ, в чем-то схожий. Его новый «герой» так же, как и Гаев, безволен, бездействен, так же, как и он, а может, даже и больше скрывается от реальной жизни в потоке пустословия, так же прикрыта его внутренняя ничтожность внешним лоском барских привычек…

Предложение сыграть Звездинцева в «Плодах просвещения» было для Черкасова неожиданным. Молодой актер со всей серьезностью отнесся к тому, что впервые на профессиональной сцене ему предстояло воплотить психологический образ, раскрыть «чисто реалистический комедийный характер».

Майской белой ночью возвращались артисты ТЮЗа из «Александринки», где шли мхатовские спектакли, вспоминали и перебирали все подробности увиденного и услышанного. Сегодня давали «Вишневый сад».

— Нет, как он это говорит: «Тут анчоусы, керченские сельди…» А вишневый сад уже продан, его не будет — никогда! Он знает, не решается сказать… слезинку смахивает.

— А сам равнодушен ко всему на свете…

Кажется, что особенно широкий в эту ночную пору Невский сливается со светлым северным небом.

— А Качалов? Помнишь, калоши ищет, «облезлый барин», близорукий, а как говорит: «Я силен, я горд!»

— Пройдем по набережной?

Доносятся с Невы негромкие голоса, скрип уключин, грузные шлепки наполненных рыбой сетей — идет корюшка. Ее свежий, совсем не рыбный запах, запах только что сорванного с грядки молодого огурца, — это тоже особая примета ленинградской весны…

Спорили о книге, которой все они тогда увлекались безмерно, — «Моя жизнь в искусстве» Станиславского.

Сонная Фонтанка укрыта легкими отражениями зданий… Тихий Литейный… Ноги сами ведут к знакомому дому на Жуковской…

Тихо-тихо начинает звучать гитара Бориса Чиркова, в чуть приоткрытую балконную дверь пятого этажа врывается грудной, глубокий голос Николая Черкасова:

— Господи, опять певуны пришли… Почивайте… — добродушно и немного грустно ворчит мать Параскевы Михайловны. — Ах, молодость, молодость…

Легкая занавеска на балконной двери едва заметно сдвигается осторожной рукой… Колотится сердце… Звучит радостно-испуганный шепот:

— Ребята, с ума сошли, управдома разбудите…

— Какие управдомы в такую ночь?!!

Но медленно закрывается дверь, одна за другой пробегают по ее стеклу скупые и нежные краски городского рассвета…

снова льется в тишине улицы прекрасная мелодия.

Долго смотрит им вслед Параскева Михайловна. Поднимается над крышами огромное солнце. А они идут по широкой пустынной улице — юные, милые Дон Кихот и Санчо Панса, — идут в новый день.

В конце мая в ТЮЗе начались репетиции «Плодов просвещения» и продолжались весь июнь. Никаких гастрольных поездок в этом году у Черкасова не было. Почти весь отпуск он провел под Лугой, на Череменецком озере, лишь изредка приезжая в город. Лето промелькнуло удивительно быстро…

В плотной темной зелени вековых крон Летнего сада нет-нет да и мелькали желтые пятна. Пешеходы двигались быстрее, редели очереди за мороженым и сельтерской водой.

Начинался очередной сезон. Уличные тумбы уже оклеивались афишами, сообщавшими о постановке «Власти тьмы» в ЛАРСе (Ленинградский ансамбль работников сцены) и о возобновлении в бывшем Александрийском театре — теперешней Акдраме — «Плодов просвещения». С рекламных плакатов у кинотеатров смотрели на прохожих пронзительные, обведенные темными кругами глаза Ивана Мозжухина — отца Сергия…

Тюзовская постановка не была просто юбилейной данью памяти великого писателя. Мысль о ней была подсказана юными зрителями еще два года назад. «Плодам просвещения» выпала честь стать, как писала «Красная газета», «первым опытом, который имеет в виду подготовку в недалеком будущем постановок в ТЮЗе больших русских классических комедий».

Учитывая особенности тюзовского зрителя, его кругозор, степень восприимчивости и утомляемости, Зон значительно сократил комедию. Совершенно были изъяты и весь второй акт, начало четвертого, перемонтирован и сокращен остальной текст, кое-что добавлено из первоначальных редакций пьесы, из черновых записей Толстого.

Перемонтаж пьесы лишил ее публицистичности — в ней не осталось толстовской философии «земли и крестьянского труда», исчезла сатира на науку и ученых. Постановщик придал интриге буффонный характер и весело развернул ее на три действия. Возникло четкое, но упрощенное противопоставление делового разума и жизненной трезвости «простонародья» праздной суетности и дурацкому мистицизму «господ», бесящихся с жиру.

Когда бы и где ни говорилось о творческом пути Черкасова, роль Звездинцева в спектакле «Плоды просвещения» всегда считается особой, этапной для актера. Впервые он сосредоточил свое внимание на внутреннем содержании образа, на психологии, определяющей поступки героя, на том жизненном, бытовом окружении, в котором этот герой действует. Об этом рассказывает сам Черкасов, об этом пишут все исследователи его творчества. Казалось бы, а как же иначе должен вести себя актер в сугубо реалистической комедии? И как-то всегда упускается из виду, что тюзовский спектакль был особым, весьма далеким от традиционных постановок «Плодов просвещения» и даже не очень похожим на хорошо всем известную пьесу Толстого.

Музыка, пение, пантомима, щедро введенные в спектакль, превращали его в условно-синтетическое зрелище. И многие критики, еще не преодолевшие формалистических увлечений, выражали сожаление, что превращение это кое в чем не доведено до конца.

Театральная традиция гласила: все «господа» в «Плодах просвещения» чудаковаты, забавны, капризны, взбалмошны, внутренне пусты, но внешне вполне привлекательны. Так характеризовал своих героев и Л. Толстой.

Профессор Кругосветлов, как описывает его Толстой, «ученый лет 50, со спокойными, приятно-самоуверенными манерами и такою же медленною, певучей речью», и бывший товарищ министра Сахатов, «элегантный господин, широкого европейского образования», держащий себя «достойно и даже несколько строго», в трактовке Зона и в исполнении тюзовских актеров были двумя выжившими из ума и впавшими в детство стариками. О Леониде Федоровиче Звездинцеве Толстой говорит, что это «свежий мужчина, около 60 лет, мягкий, приятный джентльмен. Верит в спиритизм и любит удивлять других своими рассказами». Если добавить к этому, что Леонид Федорович явно побаивается жены — раздражительной и властной Анны Павловны, которая презирает своего мужа и слепо верит только докторам, то становится ясно, что никаких преимуществ по сравнению с теми же Кругосветловым и Сахатовым супружеская чета Звездинцевых иметь не могла. Они должны были стать такими же, как и остальные персонажи «Плодов просвещения».

«Мой Звездинцев, — говорит Н. Черкасов, — представлял собой сочетание глупости с барственностью, самых вздорных суеверий под оболочкой мнимой культуры и внешней дворянской представительности. Это был глупый барин — человек благородной осанки и хороших светских манер, с благообразной бородкой, в элегантном сюртуке при синем бархатном жилете. Кстати сказать, я не сразу научился носить такой костюм, и пришлось приложить немало усилий, чтобы избавиться от привычных резких движений…»

Актер считал, что роль Звездинцева требовала «чисто реалистического решения», или, говоря словами рецензента С. Мокульского, «мало ушедшего от традиции исполнения». Но какой же традиции следовал Черкасов? Все было бы так просто, если бы Черкасов подобным образом понимал свою роль, играя ее в спектакле Академического театра драмы. Тогда можно было бы считать, что он следует реалистическим традициям александрийской сцены. Следуя тюзовской традиции, «уничтожать врага» актер должен при помощи ярчайшего его окарикатуривания. Играя Звездинцева, Черкасов отошел от этой тюзовской традиции. От спектакля к спектаклю нащупывал он собственный путь, исправляя то, что казалось ему ошибочным, закреплял удачно найденное. Вот как он сам рассказывает об этом:

«Но хотя я сбивался на неверный путь, не раз уделял основное внимание вопросу „как?“, все же по ходу развития роли у меня появились некоторые реалистически сыгранные, жизненно правдивые эпизоды…»

Таким стал эпизод с горничной Таней в конце первого акта, когда Звездинцев весьма самодовольно, преисполненный чувства собственной значительности, говорил Тане о буфетном мужике Семене: «Я и прежде знал, что он медиум!..» — а затем финал той же сцены, когда Звездинцев с восторженной и вместе с тем глупой наивностью, слегка приплясывая, подбегал к камердинеру Федору и, приказав ему готовить все необходимое для спиритического сеанса, задорно восклицал:

— Пробный сеанс будет со своим медиумом!..

Необходимая для этих реплик интонация, сатирически вскрывавшая смысл всего эпизода и вместе с тем предвосхищавшая дальнейшее развитие действия, возникла у Черкасова на премьере и притом неожиданно.

«Предвкушая успех у зрителей, я рассчитывал блеснуть финалом сцены на последующих спектаклях и старался намеренно повторить интонацию, непроизвольно, но столь кстати появившуюся у меня на первом представлении. Однако мне это никак не удавалось. Ни походка вприпрыжку, ни фраза „Я и прежде знал, что он медиум!“, на которую я нажимал, ни заключительная фраза „Пробный сеанс будет со своим медиумом!“ не встретили отклика в зрительном зале: сцена кончилась, я вышел за кулисы, а ожидаемого одобрения зрителей не последовало».

Молодой артист был не столько огорчен, сколько озадачен. Он решил во что бы то ни стало снова обрести интонационную окраску фразы, столь удачно найденную на премьере. Он тренировался дома и репетировал в театре, пробуя на разные лады произносить две ускользающие фразы. До мельчайших подробностей он разработал ритм своей сцены и характер движения в ней, но ничего не помогало — слова не хотели звучать, как в первый раз. Больше того — от спектакля к спектаклю дело шло хуже. Испытывая острую неудовлетворенность, Черкасов дошел до предположения, что роли с углубленной психологической трактовкой вообще не в его силах. Устав от внутренней борьбы, молодой актер примирился со своей неудачей и перестал думать о злополучных фразах. И вдруг на одном совершенно рядовом спектакле они вновь зазвучали с первозданной свежестью, вызвав в зрительном зале точно такую же реакцию, как и в первый раз.

В этот вечер Николай Черкасов долго размышлял о том, как же это произошло, почему… «Я понял, что в реалистическом спектакле ни в коем случае нельзя думать о том, как сыграть тот или иной эпизод для того, чтобы он правдиво, с жизненной достоверностью зазвучал со сцены. Я понял, что самые тонкие реалистические краски возникают в результате верно направленной мысли, в процессе правильно решенного действия, в зависимости от развивающихся в пьесе событий, воспринятых соответственно психологии данного образа…»

Вот так среди «слабоумных уродов» тюзовских «Плодов просвещения» появился «неожиданно мягкий и немного растерянно-барственный Звездинцев». И это был тот редчайший случай, когда Черкасов выпадал из общей манеры исполнения. Такая трактовка роли явилась закономерным следствием длительного процесса, включавшего в себя и размышления по поводу собственного, еще совсем небольшого сценического опыта, и осмысление театральной практики выдающихся деятелей русской сцены, в первую очередь К.С. Станиславского.

Да, без сомнения, роль Звездинцева стала важной вехой творческого пути Черкасова. Острый, отточенный жест, элементы эксцентрики и буффонады не исчезают, но перестают быть для актера самоцелью. Они придают роли пластическую завершенность и служат одной, главной задаче — как можно полнее раскрыть внутренний мир героя. Так зарождалось особое, неповторимое свойство актерского мастерства Черкасова.

Для того чтобы все это случилось, одной внутренней готовности самого артиста было бы мало. Требовались еще и благоприятные внешние обстоятельства, то есть обращение к материалу реалистической пьесы.

Зон с его принципиальной установкой на условно-синтетическое зрелище не смог до конца преодолеть сопротивление жизненной ткани произведения и быть последовательным в общем художественном решении. Не случайно некоторые критики говорили о том, что в этом спектакле режиссер «спрятался» за актеров.

Очень немаловажным для Черкасова обстоятельством стало и то, что его непосредственным сценическим партнером в «Плодах просвещения» стала актриса Е. Мунт. Как раз в это время она отмечала 30-летие своей сценической деятельности. Актриса все больше придерживалась реалистической манеры игры, не отказываясь при этом от острой внешней формы. Недаром исполнение Мунт и Черкасовым ролей супругов Звездинцевых отмечалось критикой в одном ряду.

С первых же дней нового сезона 1928/29 года «Плоды просвещения» не сходят со сцены ТЮЗа, и, как сообщала «Жизнь искусства» в октябре 1928 года, «ввиду большого спроса на этот спектакль пьеса будет идти регулярно в течение ближайших двух месяцев».

В самом начале 1929 года были возобновлены в репертуаре ТЮЗа старые спектакли. Новых крупных ролей после Звездинцева у Черкасова в этом сезоне не было. В спектакле «На перевальной тропе», репетиции которого шли почти одновременно с «Ундервудом», роль солдата, доставшуюся Черкасову, мог играть вообще кто угодно, независимо от роста, таланта и театрального образования…

«На перевальной тропе», «Ундервуд» — совершенно различные и интересные спектакли — в репертуаре нового сезона свидетельствовали о творческом росте театра. Театр двигался вперед — артист Черкасов стоял на месте…

Это не было проявлением чьей-то злой воли — не давать Черкасову «интересных» ролей. Но в детском театре глазные герои — дети. Без этого условия детский театр просто не может существовать. Для Николая Черкасова с его особыми внешними данными отсутствие подходящих ролей в Театре юного зрителя порой было неизбежно. Ведь трудно предположить, что каждый новый сезон будут являться роли, подобные Дон Кихоту…

А в это самое время продолжал свое победное шествие по многочисленным эстрадным подмосткам танец «Чарли Чаплина, Пата и Паташона». Неуклонно росла слава Черкасова — мастера эксцентриады, гротеска, буффонады. Сам же «комик-буфф», играя Звездинцева, теперь думал о том, «как же преодолеть сложившуюся репутацию, каким образом искать другие, новые для себя пути в искусстве?.. И самое главное — как овладеть секретами реалистического мастерства?» Черкасов размышлял: «А если и удастся овладеть высоким реалистическим мастерством драматического театра, то не придется ли долго искать случая заявить о себе, выдвинуться в новом качестве?»

Как говорит сам Черкасов, это был «период острых, напряженных раздумий». Именно тогда он получил предложение вступить в труппу Ленинградского мюзик-холла. Предложение было уже не первым, но вот летом 1929 года оно попало на благоприятную почву: такая соблазнительная для молодого актера возможность еще больше утвердиться на том пути, где уже были достигнуты значительные успехи. Было и еще одно немаловажное обстоятельство: мюзик-холл предлагал зарплату в три (!) раза большую, чем в ТЮЗе…

Черкасов заколебался, ему был нужен совет. ТЮЗ был уже закрыт до осени, и он, вырвав несколько дней из своего до отказа заполненного концертного расписания, бросился в Москву, где в это время находился Брянцев. Как единодушно утверждают старые актеры ТЮЗа, Александр Александрович относился к Черкасову не просто хорошо, а «с большой любовью, нежно относился».

Брянцев не считал, что мюзик-холл — это лучший выход для Черкасова из создавшегося положения. Но молодой актер с жаром убеждал его и главным образом себя, что «мюзик-холл ставит интересные, новые задачи в области советской эстрады, синтетического спектакля», в том, что «рассчитывает найти на его сцене дальнейшее развитие своих данных в плане гротеска и эксцентрики…». Брянцев дрогнул…

В конце августа в Доме работников искусств, куда пришли артисты отметить начало нового сезона, Черкасов представил друзьям худенькую белокурую девушку — актрису Нину Николаевну Вейтбрехт, свою будущую жену…

ТЮЗ открылся в сентябре. В октябре начинался сезон в мюзик-холле. Если переходить, то нужно делать это немедленно. Но уйти из ТЮЗа в мюзик-холл — ведь совсем не то, что дойти от ТЮЗа до мюзик-холла — с Моховой, 35 до улицы Ракова, 13… Рукой подать, пешком за десять минут, а то и меньше… Черкасов колебался. И эти колебания, сомнения в правильности своего намерения четко отразились в бесстрастных строчках «личного дела Н. Черкасова»: «1929 год, сентябрь. Уволен в годичный отпуск без сохранения содержания…»

Каждый день перед очередным спектаклем вычеркивалась из тюзовской программки фамилия Черкасова и рядышком, пока еще карандашом, вписывалось имя нового исполнителя…

Николай Черкасов не вернется в ТЮЗ из своего годичного отпуска. Будут печататься новые афиши и программки — уже без его имени… Но через три года — 30 ноября 1932 года — он все-таки снова выйдет на семигранную тюзовскую сцену славным рыцарем Дон Кихотом Ламанчским. Только одну роль будет играть он в ТЮЗе весь сезон 1932/33 года — свою Первую Главную Роль… Но он уже никогда больше не будет числиться артистом ТЮЗа.

Как сложилась бы актерская судьба Черкасова, окажись он сразу после окончания техникума в другом театре или, что тоже было вероятно, на эстраде? Актер черка-совского таланта и общественного темперамента вряд ли остался бы в безвестности, но бесспорно и другое — огромное, подчас решающее всю жизнь влияние тех обстоятельств, в которые попадает молодой человек, только начинающий свой путь в искусстве.

Черкасов начинал в ТЮЗе, и если внимательно присмотреться к трем его тюзовским годам, то именно здесь можно увидеть истоки многих направлений творчества Черкасова и его общественной деятельности.

На первых порах сценической деятельности судьба свела его с тремя разными по творческой манере, но сходными по уровню высокого профессионального мастерства режиссерами. И когда много лет спустя Черкасов напишет: «С первых лет своей актерской жизни я привык доверять авторитету режиссера. Считаю такое положение профессиональной обязанностью актера, тогда как профессиональная обязанность режиссера — уметь завоевать и оправдать такой авторитет» — эти слова будут данью глубочайшего уважения его первым учителям на профессиональной сцене — тюзовским режиссерам. Это они помогли ему стать воином, точно знающим свой «маневр» и выполняющим его не заученно-автоматически, а в полном соответствии с задачей, поставленной режиссером-командиром. Иными словами, ТЮЗ делал из Черкасова не «премьера», не «звезду», но актера ансамбля.

Уважительное и серьезное отношение ко всем «мелочам» актерской работы — это прививал своим актерам на всю жизнь Ленинградский ТЮЗ. Опоздания, неявки, расхлябанность, неаккуратность — всего этого у Черкасова не было и в помине, даже если дело касалось самого крохотного эпизода в фильме или спектакле.

Характернейший пример: уже сыгравший Дон Кихота и несколько крупных ролей в других тюзовских постановках, в общем уже довольно известный актер, Черкасов изображал стражника в «Принце и нищем». Почти целый акт стоял он на сцене, закованный с ног до головы (не видно даже лица) в блестящие латы — в театре называли этот костюм «самоваром», — стоял молча и совершенно неподвижно. По воспоминаниям друзей, Черкасов делал это с удовольствием.

Он расстался с ТЮЗом, как расстаются с юностью. Юности не дано возвращаться — ей хранит верность человеческая память. И через десятилетия прославленный артист Николай Черкасов скажет:

— Я по-детски предан этому театру и сохраню эту преданность на всю жизнь.