Чёрная музыка, белая свобода

Любое новое джазовое направление поначалу воспринимается как некое отклонение от эстетической нормы. Сами отклонения от нормы осмысляются слушателем прежде всего как утрата эстетической системой предсказуемости развития и как разрыв между эстетическим знаком и его значением. Но если первое впечатление от нового музыкального направления является, по сути дела, восприятием отклонений от нормы, ощущением отсутствия ограничений в средствах выражения, то более позднее (и, как правило, ретроспективное) его восприятие позволяет понять, что явления, воспринимавшиеся поначалу как полные или частичные отклонения от эстетической нормы и стиля, сами со временем складываются в новую (возможно, менее жесткую) нормативность. Без такого самостановления эстетической нормы и стереотипности невозможно плодотворное функционирование развивающегося искусства. Дальнейшее выяснение особенностей формы свободного джаза, в частности его фактуры (ритма, гармонии, мелодики, фонизма), поможет наметить контуры его формирующейся нормативности.

Время и пространство новоджазовой формы

Реакции человека на свое окружение опосредованы символической сетью языка, науки, искусства, религии. Кант впервые отделил понятийное (научное) мышление от художественного, связав последнее с миром свободы (см. его «Критику способности суждения»). Он впервые доказал ценность суждений, связанных с художественным утверждением, выведенным без интеллектуальной работы, без рефлексии, показав, что чистая форма — единственная реальность, с помощью которой созерцаются художественные идеи. Различие идей закреплено в различии форм.

Идея накладывает свой отпечаток на все элементы формы, по существу сливаясь с ней; сам выбор той или иной формы

в искусстве продиктован семантическими причинами. Без разработки новой джазовой формы авангард не смог бы овладеть полифоническим (диалогичным) художественным методом, т. е. не смог бы стать выразителем не только физиологически предметных, завершенных форм бытия и сознания, но и открытых, духовных его форм. Потому-то появление новой джазовой формы было так закономерно, ибо само возникновение нового джаза было продиктовано необходимостью отражения нового афроамериканского эстетического, религиозного, этнического и социального сознания — особенно внутренне-личностной сферы его нового духовного опыта.

Проблема формы в доавангардном джазе всегда стыдливо замалчивалась его исследователями. Умолчание это легко понять, ибо практически форма старого джаза представляла собой тему и вариацию, структура которых сводилась либо к 12-тактовой форме блюза, составленной из четырехтактовых групп (по схеме АА,В), либо к 32-тактовой реп-ризной структуре эстрадной песни, образованной восьмитак-товыми группами (по схеме ААВА). Редкие исключения лишь подчеркивали это правило.

В джазовом музыкознании возникло убеждение, что форма — самый второстепенный элемент джазовой музыки, чуть ли не рудиментарный ее компонент. Возникло даже мнение, что именно в этом и заключается специфика джаза. В примитивности джазовой формы усматривали не недоразвитость, а имманентную особенность его эстетики. Иоахим Берендт даже создал теорию, по которой компенсацией примитивности формы (доавангардного) джаза является его ритм. Берендт утверждал, что «нет такой музыки, в которой ритм и форма обладали бы равной значимостью. Музыку организует либо форма, либо ритм. Там, где форма получила столь высокое развитие, как в Европе, ритм отходит на второй план. Там же, где наиболее существенным элементом становится ритм, страдает форма»[69]. Ритм и форма, по Берендту, — два различных принципа музыкальной организации. По его мнению, джаз выбрал ритм не случайно, ибо ритм якобы организует музыкальный материал во времени, а джаз по сути своей связан именно с этим феноменом, тогда как форма организует музыку в пространстве, а это — удел европейской музыкальной культуры. Оба типа музыкальной организации отражают якобы эстетическую разнонаправленность этих видов искусства[70].

Безапелляционная категоричность этих берендтовских утверждений сравнима, пожалуй, лишь с глубиной их наивности. Хотя Берендта частично оправдывает то обстоятельство, что мюнхенское издание его книги, где он развивает эти идеи, вышло в свет еще в 1956 году, т. е. до появления свободного джаза, опровергшего своей практикой его теорию. Но ведь европейская сериальная и постсериальная музыка уже не страдала ритмической лейкемией классической и романтической эпох. Слова Штуккеншмидта об «атрофии ритма в музыке белых рас», которые в подтверждение своей идеи цитирует Берендт, относятся лишь к традиционной (академической) европейской музыке (Штуккеншмидт говорит о Моцарте). Но дело не только в музыке.

С одной стороны, Берендт (сам того не подозревая) подметил один из законов функционирования художественной структуры: ослабление элементов структуры на одном уровне компенсируется их усилением на другом. Но, с другой стороны, Берендт все еще находится и плену ньютоновских представлений о времени и пространстве, если считает эти категории настолько несвязанными, что каждая из них порождает взаимоисключающие системы эстетической организации. Дело не только в том, что со времен Бадди Болдена представления о времени и пространстве в современном естествознании претерпели некоторые изменения, но главным образом в том, что в современной эстетике деление видов искусства на пространственные и временные уже стало анахронизмом, ибо наука давно отвергла представление о чисто временных и чисто пространственных формах реальности, доказав их нераздельность. В любом художественном произведении ритм является основной формой его пространственно-временной организации. Ритм не связан только с категорией времени или только с пространственной структурой, он — порождение и того и другого. Более того, восприятие ритма возможно лишь как одновременное постижение временного развертывания и пространственного становления эстетического объекта (точнее, самого художественного образа).

Это связано со спецификой пространственно-временного бытия художественной реальности. Музыкальное произведение, в частности, пребывает в троичном времени и пространстве: в физическом, или реальном (как вещь — партитура в неимпровизационной музыке и система звуковых колебаний в импровизационной); в объективном (именуемом нередко измеряемым, или концептуальным), в котором произведение предстает как артефакт, как определенная абстрактная модель реальности или система, оструктуривающая определенные идеальные представления (в пространстве это — любое геометрическое построение); и, наконец, в субъективном времени и пространстве (или психологическом, переживаемом, экзистенциальном, художественном, перцептуальном). Именно последняя пространственно-временная сфера музыкального произведения является областью, где реализуется музыкальное содержание, художественный образ и рождается собственно эстетическое восприятие; лишь она обладает эмоциональным измерением.

Музыкальное произведение как артефакт познается в результате музыкально-технического анализа, логическим, дискурсивным способом; как художественная целостность — главным образом интуитивно. Если в первом случае музыкальный опус однозначен, односмыслен для всех, для любого восприятия, то во втором — многосмыслен и многозначен.

В первом случае время сходно с физическим временем, оно измеряемо и объективно. Во втором случае — оно неизмеримо, субъективно, парадоксально. Развертка музыкальной конструкции в объективном времени и пространстве дает линейную протяженность; развертка же ее во времени субъективном практически невозможна, ибо это время неделимо, так как не сравнимо ни с какой единицей измерения (т. е. нелинейно); переживание, ощущение этого времени многозначно и различно у разных слушателей. Следовательно, в таком времени-пространстве вообще отсутствует метрический размер, а ритм не сводим к периодической повторности.

В субъективном, художественном времени-пространстве существуют элементы, не имеющие аналогов в реальности, отсутствующие среди явлений, существующих в физическом времени-пространстве, и не сводимые к линейным временным процессам (настроения, фантастические и идеальные представления и т. п.). Эти элементы в силу целостного восприятия любого художественного образа воспринимаются си-мультанно, одномоментно, т. е. нелинейно, непоследовательно, нерегулярно, но тем не менее пространственно и ритмично.

Принятое в музыкознании представление о ритме как о происходящем в определенном порядке чередовании событий, вызывающем у слушателя эффект ожидания, вовсе не должно связываться с идентичностью этих событий или равновеликостью их длительностей. Ритм в такой же степени связан с неупорядоченностью, как и с порядком, как с нормой, так и с отклонением от нее. В современной музыке уже невозможно определить единицу измерения ритма. Свободные ритмические построения нового джаза также окончательно порвали с атавизмами мензуральной музыки и тактированностью.

Таким образом, художественный ритм не может быть отождествлен с ритмом природно-физических, биологических, технологических и других процессов или их моделей. В художественном произведении он обусловлен спецификой субъективности восприятия и семантикой самой эстетической конструкции. И хотя звуковое художественное произведение дается во временной последовательности (т. е. существует и в объективном времени), восприятие его осуществляется за пределами физического и объективного времени, во времени субъективном, психологическом, что, собственно, и позволяет воспринимать его ритм как феномен, формирующий художественную целостность, не только наделенную пространственными характеристиками, но и способную сводить временную длительность к совершенно различной (субъективно обусловленной) и мобильной продолжительности. В современном музыкознании ритм рассматривается не как количественная характеристика, измеряемая единицей времени, а как важнейший элемент музыкального смыслостроения.

Особенности и разновидности музыкальной формы обусловлены характером выражаемых ею художественных идей. Мысль, идея ищет адекватную форму выражения. Уровень и особенности содержательности произведения выявляются через его форму. Недоразвитость и примитивность джазовой формы Берендт объясняет спецификой его эстетической системы, тогда как причина этого в другом: в законе адекватности формы типу и уровню содержательности произведения. В традиционном джазе и не могла развиться изощренная или крупная форма, которая всегда является выразителем не менее изощренного и сложного содержания (принцип содержательности формы). Традиционный джаз близок фольклору. Простота структуры старого джаза — естественное следствие его идейной, содержательной простоты. Из традиционного джазового эстетического материала никакой гений (даже такой, как Армстронг, Паркер или Монк) и не смог бы создать ничего, кроме структурно сходной с песенно-эстрадной темой вариации (импровизации) — «даже орлица не в состоянии высидеть орленка из куриных яиц» (Шёнберг).

Правда, новый джаз не создал канонизированных жанровых разновидностей своей формы, но тем не менее большинство его композиций тяготеет к сюитообразным квар-тето-квинтетным и концертоподобным по форме пьесам для камерного ансамбля. Длительность таких пьес практически не ограничена и достигает длительности средней симфонии или концерта. Вряд ли, как это принято думать, переход от традиционной трехминутной джазовой пьесы к двадцати-, сорокаминутным композициям связан с прогрессом в технике грамзаписи — с переходом на долгоиграющую пластинку. По крайней мере в течение десятилетия после начала производства таких пластинок (вплоть до возникновения свободного джаза) традиционная эстрадно-песенная длительность пьесы была стандартной в джазе. Крупная форма возникла лишь с изменением самой эстетической системы джаза, с изменением его содержательной направленности.

Тем не менее Берендт прав в одном: значительное ритмическое превалирование действительно было отличительным признаком доавангардного джаза (особенно по сравнению с относительной примитивностью и неразвитостью других элементов его музыки — гармонии, формы). Репризность, квадратность, ритмическая регулярность старого джаза действительно создавали впечатление подчеркнуто горизонтального временного движения, впечатление ритмического доминирования. Да так оно и было, ибо регулярная ритмическая пульсация являлась основным носителем староджазового содержания.

Ритмическое преобладание в старом джазе (в новом джазе роль ритма не уменьшилась, а дополнилась резким усилением роли других элементов фактуры) объясняется функциональностью этой музыки и последствиями его остаточного синкретизма, т. е. сохранившимся пережитком тех времен, когда все содержание «джасса» сводилось к созданию ритмического рисунка для танца, аккомпанемента для культовых песнопений или афроамериканского фольклора. Чисто эстетическая созерцательность восприятия была еще чужда архаическому джазу (да и не только архаическому).

Ритмическое превалирование — удел многих фольклорных музыкальных культур. Создание изощреннейших ритмических структур при неразвитости других элементов формы в музыке многих народов Азии и Африки связано с сохранившимся синкретизмом их музыкальной культуры — ее неразрывной связью с танцем, жестом, мимикой, ритуалом.

Огромное достижение эстетики авангарда в том и состоит, что в поисках возможности повышения содержательной емкости своей музыки она не только не сделала ритм второстепенным элементом своей организации и не ослабила его роль в музыкальном смыслостроении за счет усиления роли гармонии, мелодии, тембра (что, собственно, и произошло в музыке европейской), но, наоборот, еще более усложнила этот ритм. Джаз нашел иной путь к высокой содержательности своей формы — коренное преобразование своей структуры (переход к новому художественному методу).

Форма нового джаза явилась следствием не только выражаемой им новой художественной модели мира, Но и его глубочайшего персонализма. Действительно, в новом джазе развитие и становление идей во времени носит скрытый, затемненный характер. Временной ряд, этапы единого развития композиции в новом джазе не столь обнажены и высвечены как в старом (где все подчинено проведению и варьированию одной темы). Свободный джаз скорее стремится демонстрировать не становление идеи, а сопоставление и противопоставление идей в одном временном моменте. Полифонизм мышления новоджазовых музыкантов сказывается в стремлении представлять создаваемый ими разноидейный эстетический универсум как одновременность в пространстве. Отсюда принципиальная противоречивость новоджазовых композиций — стремление к передаче максимального многообразия в минимальную единицу времени.

Казалось бы, в традиционном джазе музыканты тоже коллективно излагают свои идеи, но в силу монологического художественного метода, используемого традиционалистами, коллективная импровизация в нем носит формальный, неподлинный характер. В традиционной коллективной импровизации чаще всего можно выделить главный идейно-созидающий голос (скажем, трубу в диксиленде), тогда как остальные голоса «мелодической линии» лишь «поддакивают» ему, перефразируют его. Отсюда и страсть к унисону в проигрывании темы.

Принцип единства времени в джазе, по сути дела, является принципом высшего реализма импровизационного искусства; в вечности все одновременно, все сосуществует, прошлое и будущее обретают черты настоящего. Музыкальные композиции неоавангарда (к примеру, пьесы Чикагского художественного ансамбля) зачастую строятся как одновременное сочетание разобщенных паузами двух-, трехтактовых микроструктур, автономных ритмически и тематически, линеарное сочетание которых выступает как часть более обширной полиритмической структуры. Развитие в таких композициях обеспечивается скорее звуковысотной и тембральной контрапунктикой фраз и предложений, чем тематической вариацией. Нередко элементы самостоятельных микроструктур представляют собой отдельные ноты (особенно у Брэкстона), причем разобщающие их паузы играют огромную роль в формообразовании, как, впрочем, и интервальные соотнесения между микроэлементами автономных структур и самими структурами.

Невольно возникает аналогия с пуантилизмом европейского сериализма. Но пуантилизм свободного джаза лишен дегуманизированной рациональности европейской полисериальности; спонтанность формообразования и особенности звукоизвлечения способствуют сохранению в новом джазе высокого эмоционального накала.

Отсюда и возникает у неквалифицированного слушателя нередкое ощущение отсутствия развития, генезиса, причинности, ибо почти все в новом джазе сосуществует в настоящем. Создается впечатление, что идеи, структуры в новом джазе ничем не предопределены, что они абсолютно свободны, ибо, действительно, связи между элементами новоджазовой композиции зачастую неказуальны. Естественно, что все это повышает семантическую двусмысленность и многосмысленность каждой музыкальной идеи в свободном джазе.

Нередкое отсутствие ощущения диалектического движения, попытка передачи многообразия идей в одном временном ряду, создание в одной плоскости (пространстве) «гармонии неслиянных голосов» невольно снова заставляет проводить аналогию с художественным методом, открытым Достоевским, мир которого также представлял собой «художественно организованное сосуществование и взаимодействие духовного многообразия, а не этапы становления единого духа»[71].

Музыкант нового джаза, как и герой Достоевского, ощущает себя «репликой незавершенного диалога». Диалогическая открытость, множественность и вероятностность систем отсчета новоджазовой эстетики принципиально противостоят наивной упрощенности и примитивности завершающей определенности староджазовой эстетической системы. Глубокая персонифицированность и свобода новоджазового мышления находят адекватное выражение в структуре его формы.

Таким образом, вопреки Берендту, новый джаз тяготеет не только к временному принципу развития, но и к пространственному. Новоджазовая композиция мыслится не только как горизонтальный ряд различных этапов единого процесса развития, но и как одновременное сопоставление различных музыкальных значений. Идейный плюрализм новоджазовой пьесы запечатлен в полифонии элементов его формы.

Музыкальная композиция в свободном джазе — неслиян-ное и нераздельное художественное единство (подобно идее Троицы в теологии) нескольких идей-сознаний. Именно эта эстетическая особенность нового джаза вывела его из монологического, «определенного», конкретного мира, мира строго систематизированного, мира, где действуют хорошо известные и понятные обыденному сознанию логические законы, где все подчинено здравому смыслу причинно-следственных отношений, и ввела его в полифонизм вероятностного мира неопределенностей, со множеством разнонаправленных эстетических и духовных систем отсчета, т. е. в такой мир, модель которого только-только начинает прозревать современная наука, но который в гораздо большей степени освоило уже искусство.

Реализация ритма

Принципиальное и глубокое изменение метроритмической концепции — наиболее очевидное последствие джазовой эволюции 60-70-х годов. Изменение это выразилось прежде всего в окончательном переходе авангардного джаза к нерегулярному типу ритмики. Явление это, впрочем, свойственно не только джазу. Джазовая эволюция здесь повторила тот процесс метроритмического перерождения, который начался в современной европейской музыке еще в 20-е годы и окончательно завершился к середине века.

Невозможно вычленить некую автономную субстанцию ритма, независимую от других элементов формы. Ритм — это компонент или отношение. Он функционален, модален. И поэтому естественно, что метроритмические изменения в музыке неизбежно влекут за собой и гармонические, мелодические, звуковысотные, структурные и другие изменения.

Регулярный тип ритмики в старом джазе, как, впрочем, и в классической европейской музыке, был тесно связан с приматом гармонии и мелодического развития. Принцип функциональной тональности неизбежно влечет за собой идею ритмической регулярности, и наоборот, атональность, свободная, безрепризная форма органично сочетаются с ритмической нерегулярностью.

Нужно оговориться, что в любой музыке практически не существует чисто регулярной или чисто нерегулярной ритмики. Правильнее говорить о господстве, доминировании регулярности или нерегулярности, ибо и в музыке старого джаза существовали «очаги» нерегулярности, а в новом джазе непременно присутствует регулярность, противостоящая и сочетающаяся, как правило, с подавляющей ее нерегулярностью.

Метроритм старого джаза, несмотря на явление синкопирования и встречающуюся полиметрию, проявлял себя прежде всего в периодичности (сущность регулярности), т. е. в постоянстве такта, постоянстве доли такта, регулярности акцентов, квадратности. Музыка ансамбля старого джаза была, как правило, полиритмична. В таком ансамбле существовало ритмическое напряжение, ритмическое несовпадение не только между ритмической и мелодической группами, но и между инструментами внутри этих групп. Но тем не менее импровизация всегда происходила на фоне основного бита — регулярной ритмической пульсации (прерогатива ударных или, позднее, контрабаса), а отдельные ритмические линии гармонично сочетались.

Собственно, первый кризис восприятия в джазе, совпавший с возникновением бибопа, и был вызван главным образом ослаблением метрической основы джаза и усилением нерегулярности его ритмики. Уже в бибопе наметились (но не получили полного развития) основные признаки нерегулярности: переменность такта, переменность долей такта, тенденция к нечетным тактовым размерам, усиление полиметрии. Но тем не менее в наметившемся в бопе усилении борьбы регулярности и нерегулярности победила регулярность.

Представление о том, что метроритмическая концепция в авангарде является возрождением наиболее африканизированной ее формы, свойственной якобы первым стилям джаза, а затем утраченной им, не выдерживает критики. Анализ метроритма традиционного джаза недвусмысленно свидетельствует об обратном: чем хронологически ближе был

старый джаз к своим африканским истокам, тем ритмически дальше он от них отстоял. Двух- и четырехтактовые размеры традиционного джаза генетически в гораздо большей степени связаны с европейскими польками и маршами, чем с ритмической структурой африканской музыки, минимальная ритмическая ячейка которой полиритмична.

В отличие от ритма африканской музыки, two beat диксиленда и four beat свинга не воспринимаются европейским меломаном как нечто чужеродное, наоборот, именно эти ритмические формулы и легли в основу оджазированной западной танцевальной музыки, и лишь бибоп, разрушивший «танцмаршевость» старого джаза посредством усиления ритмического варьирования, нерегулярности и полиметрии, сблизил ее с африканским метроритмом. Свободный джаз вновь увел джаз от африканской метроритмической концепции, ибо он отбросил не только ритмическую повторность и каденционность традиционного европейского метроритма, но и идею остинатности африканского полиритма. В новом джазе ритмическая нерегулярность достигает нередко крайних пределов выражения, принимая порой форму структурно неочерченной хаотической стихийности. Таким образом, метроритмическая эволюция джаза шла от строгого метра к свободной ритмике.

Ослабление метрической основы нового джаза во многом обусловило и особенности его формы, и специфику его восприятия. В отличие от традиционного джаза в музыке авангарда отсутствуют явно вьграженные повторы тождественных частей формы, интервалов и акцентов, организующих, упорядочивающих сложнейшую нерегулярную ритмику, что, собственно, и есть проявление метра. В новом джазе существует гораздо больше ритмических уровней, чем в старом; полиметрия его сложнее, иерархия ритмов выполняет в нем сложную семантическую функцию. Поэтому и метр в нем не обладает точностью и строгостью метра регулярной метроритмической системы, с его явно выраженным единообрази-

ем повтора. Категория ритма (в широком смысле слова — как система отступления от метра) доминирует в новом джазе над категорией метра, ибо обладает неизмеримо большей независимостью от него, чем в джазе традиционном. Именно ритм, а не метр является в новом джазе наиболее существенным элементом его формообразования, ибо если в основе метра лежит идея единообразия и тождества, то в основе ритмической повторности лежит идея преобразования, разнообразия и соизмерения (на основе изоморфизма, а не тождества).

В ритме нового джаза разнообразие теснит единообразие, поэтому периодическая акцентность (метр) в новом джазе носит имплицитный характер и возникает не как строгая единица измерения, количественный критерий, а как сложная кодификация, как схема организации органичного целого и тем самым как система организации эстетического восприятия.

В определенной степени ослабленный метр все же дает некоторые ориентиры, опоры восприятию, восстанавливающему пропущенные повторы, создающему метрическую инерцию, что в определенной степени компенсирует ослабление метра и нерегулярность. Метр в новом джазе в силу незначительной и неявной своей реализации в музыке выступает скорее как система организации слушательского воображения, чем как музыкально заданная норма повторов, ибо психологически в ощущение метра входит переживание ожидания подтверждения в будущем — неполученное подтверждение восстанавливается инерцией восприятия. Необходимость более активного подключения слушательского воображения и сопереживания в новом джазе для осмысленного и адекватного восприятия диктуется, в частности, и особенностями его метроритма.

Конечно, строгий метр облегчает слушательское восприятие, но практически облегчение это происходит за счет его автоматизма — для слушателя отпадает необходимость делать усилия для восприятия нового и неожиданного содержания. Метр создает чувство уверенности, ощущение опоры,

так необходимое музыкальному филистеру ощущение привычности и неизменности истины. Метр подготавливает восприятие физиологически. Ритмическая регулярность при отсутствии нерегулярности — залог чисто чувственного восприятия. Свободный же ритм требует выбора и ответственности, постоянных усилий восприятия, преодоления эстетических препятствий и затруднений, склонности и способности к эстетической рефлексии.

Лежащее в основе строгого метра тактирование — явление историческое, а не эстетическое, вызванное некогда чисто прагматическими причинами (необходимостью облегчения синхронного исполнения), стало выдаваться теорией метротектонизма за необходимую и естественную эстетическую закономерность. Многие музыкальные системы, в частности некоторые разновидности музыкального фольклора, вообще ее не знают. Но метротектонизм прав в одном: ритмическая регулярность — действительно явление природное, естественное, тесно связанное с субъективным ритмизиро-ванием, с «биологическими часами». В связи с этим нерегулярность (как отклонение от регулярности) психологически воспринимается как противоречие, препятствие на пути внутреннего ритмического чувства, если, конечно, связывать эстетическое восприятие с чисто эмоциональным постижением музыки. Но этот ритмический здравый смысл не в большей степени способен направлять эстетическое созерцание и постигать структуру сложной эстетической системы, чем здравый смысл обыденного сознания — постигать смысл и структуру мира и бытия; опираясь лишь на него, человечество все еще полагало бы Землю плоской, а Солнце вращающимся вокруг нее. Окажись человек не способным к выходу за пределы субъективного, «естественного» ритмизирования, развитие музыки остановилось бы на ее ритуальных, танцевальных и иных функциональных формах.

Чем все же был вызван и оправдан в современной серьезной музыке (и джазовой, и неджазовой) переход к ритмической нерегулярности? Обычно его наивно объясняют влиянием неевропейских культур или раннеевропейских музыкальных форм, в частности античных ритмических формул, индийских тала и par, григорианских невм. Но вряд ли такое влияние (а оно носило в новой европейской музыке частный, а не всеобщий характер) смогло бы изменить эстетический облик одной из самых значительных мировых музыкальных культур. Произойти это могло лишь в одном случае: если бы это изменение явилось органичной частью эстетической эволюции самой европейской музыкальной культуры и частью ее нового эстетического идеала, следствием изменившегося эстетического сознания и мироощущения самого европейца.

Ритмика классической европейской музыки носила глубоко символический характер. Ритм всегда тесно связан с музыкальной семантикой. Уход от классической гармонии, эстетического равновесия, примата консонантности и мелодической «красивости», естественного ритмизирова-ния, логичности и симметричности архитектоники явился следствием коренного переосмысления всех этих понятий. Изменение европейских эстетических представлений тесно связано с отходом европейской культуры от философского рационализма и натурализма, от замкнутой системосозида-ющей логики и оптимизма прогрессистского исторического мышления. Отход европейской музыки в XX веке от структурных и ритмических идей гомофонии и возникновение новой полифонии обусловлено было этим изменением общего пафоса европейского духа.

Представление о мире и бытии как о разумном и логичном благоустройстве, гармонизированном и детерминированном некой высшей сообразностью, связанном с логичностью развития, стройностью, ладом, порядком, сменилось ощущением напряженности и конфликтности, абсурдности и диссонанса. Гармония и консонанс стали ассоциироваться с иллюзией и художественной неправдой. Здесь несомненна связь не только с последствиями естественнонаучного кризиса и уроками новейшей европейской истории, но и с изменением общей направленности европейской мысли.

Рационалистические и детерминистские концепции в философии уступили место антропологическим (феноменологическим, экзистенциалистским, персоналистским). Произошел поворот от внешнего к внутреннему: от природно-предмет-но-социального к внутренне-личностной сфере духовного опыта, от познания наличной реальности к осмыслению человеческого существования.

Возникшие в эпоху Просвещения представления о человеке (идеал личности — гомо фабер) и мироздании (как разумно организованном и рационально постигаемом), а затем и гегелевская идея общества как высшего проявления мирового разума оказали огромное влияние на эстетику и структуру традиционной (классической) европейской музыки, использовавшей в качестве модели своей организации структурные образования социальных и биологических организмов, а также абстрактные модели своих представлений о гармоническом развитии мирового духа и мироздания. Так наивная традиционная телеология смыкалась с вульгарным материализмом.

Натурфилософские представления о произведении искусства как о природном и детерминированном всеобщей закономерностью явлении были широко распространены в музыкальной эстетике вплоть до новейшего времени. Даже Веберн полагал, «что в искусстве, как и в природе, царит закономерность. Искусство, — утверждал он, — есть продукт всеобщей природы, выступающей в специфической форме человеческой природы»[72].

Но, в отличие от Веберна, большинство поборников идеи «природной музыки» понимали под такой музыкой лишь соответствие ее эстетического восприятия механизмам сенсорного восприятия, определяя естественность, органичность как свойства, полностью и объективно постигаемые чувственным восприятием, ощущением, что неизбежно приводит к примату привычно-консонантного и стереотипного — естественное становится попросту синонимом привычного. По сути дела, такого рода восприятие должно полностью игнорировать элементы познания и оценки в процессе эстетической перцепции.

Но художественный творческий акт — не только природное, но и духовное явление, направленное на преобразование, преодоление и переосмысление природы и реальности; именно поэтому подлинное произведение искусства всегда направлено на ниспровержение тривиального, привычного, консонантного.

Новое понимание мира и природы творческой активности привело к переосмыслению принципа формообразования в музыке. Не изначально данная закономерность, детерминирующая творческий акт, стала теперь диктовать тип структуры эстетической конструкции, а сам субъект творчества стал в полной мере его законодательным и целеполагающим фактором. Таким образом, целеполагание и закономерность стали исходить уже не извне, не из внешней объективности, а изнутри, из свободной субъективности. Новое европейское мирочувствование стало понимать акт творчества уже не как детерминированное отражение или дублирование наличного природного, социального или человеческого бытия, а как проявление экзистенциальной свободы выбора перед лицом Ничто.

Это новое понимание природы искусства, в свою очередь, вызвало радикальные изменения сенсорных и интеллектуальных человеческих стереотипов, оказавших решающее влияние на структурирование эстетических образований, т. е. на характер их ритма. А так как категория ритма (в отличие от метра) является по существу категорией философской, то изменение ритмической концепции в новой европейской музыке явилось отражением этого глубинного изменения в философской направленности европейского музыкального смыслостроения.

Реакция европейской музыки на новый подход к пониманию как самого бытия, так и природы художественной реальности носила характер постепенной, но отчетливой тенденции к эволюции принципа формообразования и изменения своей ценностной ориентации. В современной серьезной музыке наметился явно выраженный отход от эмоциональности к созерцанию и рефлексии, от чувственного восприятия к умопостижению (т. е. от впечатления к оценке). Эта тенденция запечатлелась в додекафонии, сериализ-ме, электронной музыке. Новый рационализм сериализма уже не обладал ритмической регулярностью тональной музыки (преобладание ритмической регулярности, по сути дела, окончилось еще ранее — с переходом европейской музыки от диатоники к хроматизму). Как только строгая иерархия тональной структуры сменилась равноправием тонов, преобладание регулярности исчезло — тональный центр создавал симметричное построение, регулярность движения звукового материала. В додекафонии моделью музыкальной структуры стали не экстрамузыкальные умозрительные или эмпирические модели, а абстракции выбранного 12-тонового ряда и его вариаций.

Позднее в новой европейской музыке наметилась другая тенденция (зафиксированная алеаторикой), стремившаяся соединить интеллигибельное конструирование с аффективно-спонтанным самовыражением. Музыкальные композиции, созданные по принципу свободной и спонтанной импровизации, стремились к передаче глубинного архетипического содержания личности, демонстрации не обусловленного наличным бытием индивидуального духовного опыта. Именно эта тенденция явилась попыткой художественного структурирования нового мирочувствования и изменившегося эстетического сознания европейца.

По существу, оба типа ритмики (регулярный и нерегулярный) были проявлением различной интенциональности самой музыки; превалирование того или иного типа ритмики в музыке создает различные ощущения философской направленности и временной концепции музыкального произведения (онтологической или экзистенциальной его направленности).

Регулярная ритмика обычно структурирует художественную идею мира и человека как феноменальную, эмпирическую или природную предметность, выражаемую в причинно-следственных отношениях, т. е. организованные ею музыкальные построения чаще всего изоморфны ритмо-структурам того аспекта человеческого существования, который можно назвать экстериоризацией личности (ее направленности на внешнее бытие, открытости в сторону наличной реальности). Естественно, что регулярная ритмика обычно сближает временное развертывание музыкальной формы (восприятие музыкальных событий) с течением объективного времени, в котором человек, собственно, и воспринимает события объективной реальности. Равномерная ритмическая пульсация по сути своей натуралистична. Цикличность и завершенность, лежащие в основе регулярности, — природные явления.

Преобладание нерегулярной ритмики, как правило, присуще музыкальной структуре, трактующей воплощенную в ней художественную реальность (часть всеобщей онтологической и духовной реальности) как трансцендентную, метафизическую, ноуменальную, умопостигаемую, т. е. как структуру, ориентированную не на биологическую, природную или иную эмпирическую модель ритмизации, а на умозрительный экстрамузыкальный аналог или на процедуру протекания процесса интериоризации — конституирования внутреннего мира личности, направленности личности на свою внутреннюю, духовную сферу (где, собственно, и осуществляется ценностное и этическое осмысление существования, искусства и бытия).

Ритмическая нерегулярность субъективно воспринимается как разрушение объективного временного течения, т. е. как уход от предметно-эмпирической реальности, восприятие которой неотделимо от течения объективного времени. Слушательское восприятие определяет временную (ритмическую) нерегулярность как некий переход, трансценденцию к экзистенциальному, перцептуальному времени, противостоящему объективному пространственно-временному миру, а при полном отсутствии регулярности в музыке — и отрицающему его.

Таким образом, регулярность в определенной степени соответствует горизонтальному срезу человеческого бытия: природно-эмпирической части амбивалентной человеческой сущности, тогда как нерегулярность отражает вертикальное измерение этой сущности, уходящей в глубины духовной, трансцендентной сферы человеческого существования.

Двойственная природа человека продуцирует двойственное по своей направленности и сущности искусство. Сам творческий художественный акт и его восприятие двойственны, биполярны по своей сути и состоят из элементов, свойственных обоим аспектам человеческого существования. Преобладание того или иного комплекса элементов, создавая специфическую философскую направленность самого музыкального опуса, определяет его проблематику и содержательность. Подобно самому человеку, в котором тварная сущность противостоит высочайшей духовности, а свобода соседствует с необходимостью, музыкальная пьеса, претендующая на художественную правду, должна, по возможности, адекватно отразить и эту сущность человеческого существования, и само человеческое беспокойство, тревогу, озабоченность, вызванные этой двойственностью: смертностью и бессмертием, вечностью и конечностью, порядком и беспрерывным изменением.

Новая ритмическая концепция европейской музыки, выразившая и закрепившая ее новую идейную, содержательную направленность, явилась не столько бунтом против рациональной рассудочности и эстетической невосприимчивости «здравого смысла», сколько непосредственным отражением нового понимания человека и бытия. Именно эта концепция оказала решающее влияние на ритмику нового джаза, а вовсе не инокультурные (восточные и африканские) ритмические воздействия (которые, конечно, тоже имели место), ибо джаз развивается — хотят этого черные националисты или нет — в рамках европейской культурной традиции.

Но джаз гораздо успешнее (а возможно, просто раньше), чем европейская неджазовая музыка, справился с задачей всестороннего отражения и всеобщей человеческой сущности, и нового европейского мирочувствования. «Вторая волна» свободного джаза (особенно чикагская школа неоавангарда) создала музыку, художественные особенности и структура которой довольно адекватно выражают новую направленность европейского духа и особенности человеческой экзистенции.

Доминирование нерегулярной ритмики в композициях неоавангарда лишь оформляет возникшую иерархичность в том духовно-плотском единстве, которое впервые нашло свое отражение в музыке «первой волны» свободного джаза (например, в музыке позднего Колтрейна или Сэндерса). Дух возобладал, но природа осталась. Неоавангард не разрушил созданную на первом этапе развития свободного джаза паритетную оппозицию «дух — плоть», а развил ее. Возвысил дух, а не пренебрег природой. В свободном джазе возникло качественно новое их эстетическое единство.

Конечно, ритмическая нерегулярность вовсе не явилась открытием европейской новой музыки или свободного джаза. Появление ритмической нерегулярности в Европе восходит к григорианскому песнопению и музыке первых полифонистов. Но в григорианской псалмодии в силу неразвитости самой музыки ритм был обусловлен акцентуацией интонируемого латинского текста, а в музыке франко-фламандской школы преобладание ритмической нерегулярности обычно было связано с особенностями ритмоформулы или мелодической фразы, положенных в основу полифонически развиваемой идеи и изоморфных структуре (названию) некоего элемента духовного опыта или религиозной догматики. В обоих случаях тип ритмики был обусловлен факторами, лежащими за пределами самой музыкальной системы.

Нетипичность этой ритмической тенденции для старой европейской музыки, ее несоответствие принципам традиционного европейского мировосприятия было доказано дальнейшим ходом развития европейской музыки, отбросившей не только нерегулярность (как проявление беспорядка, нецелесообразности, недетерминированности), но и саму идею полифонии (как идею равноправия и плюрализма), что привело к трехсотлетнему господству гомофонии, а значит и ритмической регулярности, в европейской музыке (вплоть до XX века), — а ритмическая неразвитость европейской музыкальной классики общеизвестна.

Характерно, что даже творчество Баха (художника, гораздо более близкого современному мирочувствованию, чем классики старой венской школы) явилось явной флуктуацией в процессе развития традиционной европейской музыки. Не оцененная современниками и забытая на столетие, его музыка была, по сути дела, островком полифонии в гомофонном море. Подмечено, что нарочитая подчеркнутость ритмической пульсации баховской музыки сродни метрорит-му традиционного джаза. Но не эта особенность баховской ритмики делает его музыку близкой современному эстетическому сознанию, а те «оазисы» ритмической нерегулярности в его произведениях, те случаи «ритмического неустоя», которые, вычлененные из музыкального контекста, воспринимались бы не только как импровизации современного музыканта, но и как музыка, вплотную сближающаяся с новоджазовой эстетикой (в частности, и за счет значительной роли тембра в ее формообразовании). К сожалению, эти всплески гениального эстетического прозрения Бах неизменно заглушал заключительной каденцией, построенной на ритмической регулярности.

По существу, духовная направленность как баховской музыки, так и так называемых «духовных жанров» всей музыки эпохи барокко («страсти», стабат матер, реквием, месса и т. п.) в основном создавалась за счет внемузыкаль-ных ее элементов: словесного текста, установки на религиозно-культовую ассоциативность, введения элементов литургии, широкого использования стереотипных интонаций старого культового песнопения. Структура же самой музыки по большей части восходила к танцевальным и балетным регулярным ритмическим формулам, т. е. по сути своей являлась носителем отнюдь не духового, а природно-чувствен-ного, объективно-эмпирического.

Несомненно, что переход европейской музыки к гомофонии был связан с общим процессом секуляризации искусства в Европе. Не менее несомненно также, что возрождение интереса к религиозно-духовной проблематике и формам культового искусства совершилось в Европе в рамках эстетики новой (ритмически нерегулярной) музыки XX века (от Шёнберга и позднего Стравинского до Мессиана и Булеза). На этот раз содержательность музыки в гораздо большей степени определялась чисто музыкальными средствами.

С введением же элемента импровизации в процесс формообразования в новой европейской музыке музыкальный ритм оказался в значительной степени обусловлен динамикой интуитивных, рационально не детерминированных духовно-душевных процессов, т. е. тип ритмизации совпал с казуальным принципом построения самой эстетически значимой музыкальной формы, а не только с установкой на определенный тип содержательности.

Ориентация новой музыки (нового джаза) на новый принцип образного становления и развития привела к тому, что поборник «природно-естественной» музыки и «органичного»

ее восприятия неизбежно воспринимает музыку с преобладанием ритмической нерегулярности как «абстрактную», эстетически (и даже акустически) нецелесообразную, ибо его восприятие в этом случае не подготовлено и не оправдано ни физиологически, ни эстетически, ни духовно. В этом случае целостная художественная форма воспринимается им не через чувственно-непосредственное созерцание, а предстает как конструктивно-логическое, лишь дискурсивно постигаемое построение, т. е. уже не как эстетическое произведение, — тем более, что такого рода восприятие эстетической конструкции (неадекватным ей способом) неизбежно квалифицирует ее как абсурдную, алогичную, семантически бессмысленную. Апперцепция, основанная на ассоциации музыкальной формы лишь с динамикой чувственных переживаний и образами предметно-природного мира, естественно тяготеет к регулярной ритмической организации как к «правильной», адекватной «истинному искусству», т. е. не встречающей сенсорного сопротивления, в то же время реагируя на нерегулярность как на неорганичный для искусства «ритмический диссонанс».

Таким образом, в основе выбора между регулярностью и нерегулярностью лежит проблема интенциональности. Выбор этот определяется типом творческой мотивации и ее направленностью — типом того ответа, который художник дает на экзистенционально переживаемую им проблемную ситуацию, и особенностями самой этой ситуации, степенью ее эмпиричности или духовности. Естественно, что тип творческой мотивации обусловлен уровнем самосознания художника, ибо любое художественное формообразование, по существу, воспроизводит специфику его индивидуального опыта, особенности его тезауруса. Сами же особенности сочетания и масштаб преобладания ритмической регулярности и нерегулярности в отдельном музыкальном произведении отражают момент превалирования и диалектику развития рационального и бессознательного, первородного и культурного, предметно-эмпирического, имманентного и трансцендентно-духовного.

Ритмическая нерегулярность в классической европейской музыке всегда подавлялась регулярностью. Присутствие ритмической нерегулярности в гомофонно-гармонической музыке было вызвано чисто содержательной (формальной) необходимостью: потребностью в создании и разрешении конфликтности. Нерегулярность в ней воспринималась как нарушение «естественного» развития, эмоциональной гармонии (а по существу, как нечто «темное», чуждое и противостоящее «светлому»: добру, красоте, истине). Ритмическая нерегулярность в такой музыке была объектом подавления (так сказать, «мальчиком для битья»), явлением, необходимым для самоутверждения регулярности (разумного и высокого). Поэтому, как правило, в европейской классической музыке и традиционном джазе ритмическая регулярность неизменно восстанавливалась после прохождения ритмически нерегулярного фрагмента, а нерегулярность «наказывалась», «ниспровергалась», «отвергалась». Негативная роль нерегулярности в классической европейской музыке была следствием специфики ее философской направленности и особенностей рационалистического и натуралистического мировосприятия эпохи. Естественно, что в новой музыке роли переменились — теперь уж нерегулярность отыгрывается за многовековое угнетение и бесправие.

Однако не следует рассматривать нерегулярную ритмику лишь как хаотическую акцентность, не подчиняющуюся никакой логической системе. Линейная периодичность, свойственная любой гомофонно-гармонической музыке (в частности, и старому джазу), — не единственный вид ритмической закономерности.

Средством создания ритмической нерегулярности как в старой, так и в новой музыке обычно было нарушение квадратности (введение нечетных тактовых групп), использование переменного такта, синкопирования, акцентной нерегулярности, полиметрии. Но анализ созданной с помощью этих средств ритмически нерегулярной музыки нередко

приводит к выявлению в ней определенной закономерности. К примеру, использование смешанных тактов обычно строится как гемиола (как отношение 2:3), или как соотношения арифметической прогрессии (убывающей или возрастающей), или как отношения ряда Фибоначчи (в котором сумма двух предыдущих чисел равна последующему), или как ротация и контрротация (4-5-3-2; 5—3—2—4; 3-2-4-5 и т. д.). Таким образом, нерегулярная ритмика нередко таит в себе просто иную, непривычную закономерность.

Эволюция ритмической концепции в джазе неуклонно вела к гегемонии нерегулярности. Уже в бибопе акцентуация в импровизациях солистов ансамбля была по преимуществу нерегулярной и асимметричной и не совпадала с метроритмом, создававшимся ритмической группой. В новом джазе роль ритмической группы постепенно уменьшалась. Колман и Колтрейн еще неизменно строили свои пьесы как солирование на фоне полиритма и полиметра ритмической группы. Но для музыкантов неоавангарда уже характерен отказ от традиционного в джазе деления инструментов на две группы — ритмическую и мелодическую. Нередок вообще отказ от участия барабанщика в ансамбле (немыслимый еще в 50-60-е гг.) — что явилось уже явным отходом от традиционно свойственного джазу перкуссийного принципа африканского музицирования. Лишь в новом джазе барабанщик стал полноправным участником музыкальной акции, а не создателем ритмической канвы для импровизации; ритмическая секция ансамбля перестала носить аккомпанирующий характер. Именно поэтому игра на ударных в новом джазе по сравнению с работой барабанщика в традиционном джазе производит на «традиционное ухо» впечатление постоянного солирования.

Парадоксальное явление возникло и с изменением принципа синкопирования — главным образом с отходом от так называемых "off beats" (вида синкопирования, при котором возникает незначительное опережение акцента — перенесение его с сильной доли такта на предшествующую слабую.

Явление это, свойственное мелодике традиционного джаза, всегда противостояло регулярной метрической пульсации ритмической секции — основному биту). Синкопирование — такое же характерное и естественное для джаза явление, как его отсутствие для неджазовой музыки. Синкопа в джазе — закономерность, а не исключение. Именно поэтому эффект синкопы в джазе не имеет ничего общего с этим эффектом в неджазовой музыке. В неджазовой музыке это явление воспринимается как парадокс, ибо традиционное европейское «чувство такта» требует акцента на сильной доле. В джазе же наоборот: акцент на слабой доле не воспринимается как перенос, ибо «джазовое чувство» не ощущает потребности в акценте на сильной доле — это в джазе не является нормой. Эффект синкопы в музыкально-классическом смысле в джазе воспринимает лишь джазовый неофит — человек, воспитанный на неджазовой музыкальной культуре. Поэтому нередкий отказ музыкантов нового джаза от синкопирования зачастую производит на джазового слушателя психологический эффект, в чем-то сходный с восприятием синкопирования в классической музыке — эффект эмоционального перебоя, отхода от свойственной джазовой музыке концепции жизнечувствования, эффект случайного отклонения от основного направления развития. Несомненно, что чувственные и эстетические последствия этого эффекта в обоих видах музыкального искусства не всегда совпадают.

Проблема изменения ритмических концепций в джазе тесно смыкается с проблемой свингообразования. Свинг вовсе не является, как это принято думать, феноменом, свойственным исключительно джазу. И рок, и соул, и даже народная испанская музыка (фламенко, например) нередко обладают интенсивным и развитым свингом. Но тем не менее свинг — непременный компонент именно джаза (наряду с импровизацией, специфическим звукоизвлечением, индивидуальной экспрессией и определенным метроритмом). Ни африканская, ни европейская музыка свингом не обладают.

Характерно, что свинг явился порождением гибридной музыкальной культуры (джаза).

Несомненно, что понятие «свинг» исторично — в разное время под свингом понимали довольно разные проявления особенностей восприятия (точнее, особого психического напряжения при восприятии). Музыка различных джазовых направлений обладает различным качеством свинга. Для современного джазового музыканта и слушателя музыка архаического новоорлеанского стиля вообще не свингует, а с точки зрения традиционалиста, новый джаз почти начисто лишен свинга. Чувство свинга не только носит субъективный характер, являясь врожденным, но развиваемым качеством, природным даром, оно также обладает высокой способностью к стереотипизации, как, впрочем, и элементы формы, ритма или интонационные обороты.

Замечено, что обильно синкопированная музыка не свингует (хотя синкопирование — одно из необходимых условий свингообразования) и что не свингует также чрезмерно «горячая» музыка. Вообще горячность исполнения вовсе не всегда сопровождается свингом. А с другой стороны, «прохладный джаз» (кул), к примеру, обладает в среднем более развитым и изощренным свингом, чем диксиленд (обладающий скорее соматическим, элементарно-физиологическим воздействием, чем свингом), ибо в куле огромное значение при свингообразовании приобрел элемент расслабления, разрядки — также один из непременных компонентов свинга. Таким образом, в каждом джазовом направлении акцент при свингообразовании делался на различные музыкальные и психофизические элементы исполнения и формы.

Качество свинга в старом джазе было тесно связано с особенностями метроритма, в частности, с особенностями синкопирования и акцентуации. Но главнейшее значение для возникновения свинга имела, конечно, личностная экспрессивность импровизатора (то, что в джазе называют драйвом— «жизненным порывом»). Но если в старом джазе

свингообразование обычно обусловлено и благоприятным для него темпом, и правильным синкопированием, и наличием off beats, создающих эффект конфликта между регулярным метром ритмической группы и ритмом импровизации солиста, способствующих созданию «эффекта ожидания», и «завораживающим эффектом» ритмической пульсации, а также чисто «телепатическим» воздействием личности импровизатора, то в свободном джазе при свингообразовании неизмеримо возросла роль звукоизвлечения (тембрально-вы-сотных его характеристик), значение конфликта расслабления и напряжения, а также драйва при одновременном уменьшении роли метроритмических условий свингообразования. Впрочем, и неджазовые метроритмические концепции оказались довольно благоприятны для свингообразования; в частности, индийские тала, как показала джазовая практика, создают весьма способствующую свингу инфраструктуру (стоит хотя бы сослаться на музыку ансамбля «Орегон»).

Уже Роллинс и Долфи на рубеже 50-60-х годов доказали возможность создания свингующей импровизации на саксофоне без сопровождения. Брэкстон, развивая эту традицию, доказал возможность создания свингующей музыки без аккомпанемента, используя сложнейшие нерегулярные ритмические структуры[73]. Свинг в такой музыке продуцируется уже и за счет новых конструктивных элементов свингообразования, и за счет усиления или изменения роли старых: артикуляции, тембра, динамики звуковысотных интервальных ячеек.

Но артикуляция, тембр, динамика синкоп и структурных микроэлементов музыки (зачастую отдельных нот) сами по себе, конечно, не обеспечили бы появление свинга в такого рода музыке. Решающее значение здесь (как и всегда) играет спонтанная экспрессивность импровизатора, его джазовое чувство, способные придать высочайший эмоциональный накал структурным построениям импровизации.

Динамическая звуковысотная структура, умение оперировать паузой, правильно чередовать диссонантные и ритмически нерегулярные звуковые комплексы с консонантными и ритмически регулярными фигурациями (что связано с необходимым для свинга чередованием напряжения и расслабления), создание новых интонационных оборотов, усиление роли тембральных мотивов, незавершенность динамики музыкального развития, сопровождающаяся непрерывной сменой темпа, тембра и регистров — все эти факторы способствуют созданию музыкальной структуры, чрезвычайно благоприятной для возникновения свинга. Но при этом всегда следует помнить, что все эти элементы формообразования и исполнительские приемы еще не гарантируют появление свинга в музыке. Лишь спонтанность музыкального высказывания наделяет создаваемую импровизатором благоприятную для возникновения свинга эстетическую конструкцию «свинговым качеством», которое слушатель «высекает» из нее при восприятии, преобразуя в свингующую эмоциональную вибрацию своих чувственных переживаний.

Естественно поэтому, что благодатная для свинга музыкальная структура не всегда бывает наделена свингом, ибо не всегда оказывается оплодотворена, одушевлена личностной экспрессивностью импровизатора. Новый джаз (как, впрочем, и старые джазовые направления) может и не обладать свингом (как и любая музыка, он может быть плох, банален или бездарен). Наличие и интенсивность свинга зависят также и от установки импровизатора на свингообра-зование (на создание благоприятных структурных условий для него), и от содержательных задач, которые он ставит перед собой. Свинг — не единственный и не главный критерий джазовости или эстетического достоинства музыки, как некогда полагали джазовые пуристы (тем более, что современный рок и ритм-энд-блюз довольно успешно создают свингующую музыку по традиционным джазовым рецептам). Во всяком случае, слушатель должен помнить, что его чувство свинга, как и его восприятие, может быть не универсальным и недостаточно пластичным, т. е. не пригодным для адекватного постижения всех типологических проявлений свингового феномена в музыке всех джазовых стилей и направлений. Более того, само содержание понятия «свинг» подвержено такому же историческому развитию и изменению, как содержание понятия «диссонанс» или представление о тембральной красоте звука.

Кстати говоря, именно утрата чувства свинга при восприятии нового джаза и явилась главной причиной отхода от него традиционной джазовой аудитории и широкой публики вообще. Само появление поп-музыки и рока в значительной степени явилось следствием имплицитного, а нередко и чрезмерно изощренного для гедонистического восприятия, характера свинга в свободном джазе.

Параллельное с эстетическим сдвигом в европейском искусстве XX века возникновение массовой культуры с совершенно полярным эстетическим идеалом и противоположной философской направленностью явилось закономерной реакцией обыденного сознания и «естественного» вкуса на ощущение бездомной чужеродности в новом мироздании и на чувство острой отчужденности в новом европейском культурном пространстве, причем реакцией как чисто филистерской (буржуазной), конформистской разновидности «массового человека», так и анархо-сексуально-утопической его ипостаси (левацко-активистской). Обе эти разновидности «естественного» человека искали спасения в чувственности, экстазе и гедонизме, т. е. в возвращении к природному, физиологическому, естественному началу (благо массовая культура чрезвычайно дифференцирована: от Оффенбаха до Чайковского и от бытовой песни и рока до традиционного джаза).

Для обыденного (профанического) сознания, связывающего отход от рационализма лишь с дионисийской иррациональностью (т. е. неинтеллигибельной, чувственной стихийностью), антирационалистическая реакция новой музыки кажется странной и парадоксальной. Но эта реакция была направлена прежде всего против негибкой и заорганизованной эстетической системы, ее закрытости и одномерности, ее структурного окостенения, художественной исчерпанности и неадекватности изменившемуся эстетическому сознанию европейца, а вовсе не только против усиления интеллигибель-ности художественного творческого акта и его восприятия. Парадоксально не это, а то, что иррациональная экстатичность, т. е. природно-стихийная, соматическая, телесно-моторная реакция (то, что обычно принимается в поп-искусстве за свинг) в своем чистом, не замутненном рефлексией виде может быть вызвана у слушателя лишь чисто рациональной по своей структуре, ритмически регулярной музыкальной конструкцией, с четким метром (или полиметром) и остинатной фигурацией (рок, поп-музыка, традиционный джаз).

Выход за пределы природного, естественного ритма, как и выход за пределы обыденного мышления, потребовал от человека определенного подавления (смирения, обуздания) своей биологической природы, своих витальных влечений и ощущений, способных постичь и выразить лишь чувственный и эмпирически наблюдаемый мир, но неспособных проникнуть в духовную, умопостигаемую сферу бытия, ритмическая организация которой уже никак не соотносится с субъективным ритмизированием. К счастью, человек оказался не только природным существом: история культуры убедительно свидетельствует о его способности и к эстетическому постижению логики нерегулярных ритмических построений, и к осмыслению неевклидовой логики структуры мироздания. В конце концов культура — результат покорения и преодоления природы в человеке, его витальных влечений; культура (пока что) всегда проявляла себя как доминирование духовного начала над инстинктом (что вовсе не означает полного его подавления).

Современная серьезная музыка явилась в определенной степени симптомом общего отхода европейской культуры от эмпиризма и натурализма. Ритмическая регулярность была главной структурно выраженной философской установкой старого европейского эстетического идеала (полностью разделявшегося традиционным джазом), поэтому изменение этого идеала повлекло за собой и изменение его формообразующих принципов.

Гармоническая организация

Джаз не создал собственного гармонического языка. Блюзовая гамма — не более чем слегка измененная разновидность европейского темперированного звукоряда. Возникший на ее основе афроамериканский лад (точнее, тональность) в основе своей был функционален. Зависимость традиционного джаза от гармонического климата популярного искусства и европейской музыки очевидна. Конечно, эмоциональность и своеобразный колорит блюзовой тональности в негритянском фольклоре и раннем джазе, бесспорно, заслуживают восхищения. Но в дальнейшем блюз был в достаточной мере опошлен популярной коммерческой музыкой. «К сожалению, — нельзя не согласиться с Андре Одером, — блюз мог развиваться только ценой почти полного отказа от своих первоисточников. Его гармонический язык был перегружен „мусором", занесенным из популярной музыки...

Правда, блюз использовали по-разному. Боперы наполняли его проходящими хроматическими и политональными аккордами, получая иногда довольно интересные результаты, которые, впрочем, часто не соответствовали его первозданному климату... Но если бы он остался верен своей перво-зданности, он, несомненно, не смог бы вовсе развиваться; а неразвивающаяся музыка мертва»[74].

Гармоническое отставание старого джаза от европейской серьезной музыки объясняется лишь его полуфольклорным характером и тесной связью с популярным искусством. «Парикмахерские гармонии» новоорлеанского стиля господствовали в джазе чуть ли не до эпохи бибопа. Да и музыка Паркера гармонически соответствовала европейской музыкальной культуре позднеромантического периода (конец XIX века) — периода распада функциональной гармонии и перехода от диатоники к хроматическому звукоряду.

Гармония и музыкальная форма тесно связаны и взаимообусловлены. В старом джазе импровизатор был гармонически несамостоятелен — его связывало правило обязательного гармонического соответствия импровизации теме. И хотя Паркер окончательно порвал их мелодическую связь, на их гармоническую взаимообусловленность боперы покушались очень осторожно (правда, в музыке самого Паркера уже наметился переход к политональности).

Распад старой джазовой формы повлек за собой разложение традиционных гармонических представлений. Новоджазовая аккордика отошла от терцовости и квартовости; в музыке свободного джаза возникли созвучия самых разнообразных интервалов: септим, нон, секунд и др. Музыканты свободного джаза создали новые лады и новые искусственные модусы, отличающиеся необычной динамикой и звуко-высотностью. По сути дела, джаз повторил пройденный европейской музыкой путь гармонических мутаций: от блюзовой тональности (модальности) к двухладовой функциональной гармонии, затем от диатоники к хроматизму, политональности, неомодальности и атональности. Разложение диатонических принципов звуковой организации было ускорено обращением нового джаза к инокультурным (восточным) ладовым системам (пентатонике, гептатонике) и к до-функциональной модальной системе старой европейской музыки. В своем логическом завершении это привело вначале к пантональности Колмана и Колтрейна, а затем и к атональности неоавангарда.

Несмотря на отказ от гармонического способа звуковы-сотной организации, значительную часть новоджазовой продукции можно, в принципе, назвать ладовой музыкой, если понимать под ладом, как это и делает современное музыкознание, не разновидность тональности, а общий принцип звуковысотной организации, создающий интонационно осмысленную формальную структуру, тяготеющую к устою или неустою, тем более что такого рода структурные (интервальные) образования нередко являются темой или элементами темы, а тема в свободном джазе вовсе не обязательно строится как мелодический контур.

Симптоматично, что это движение к новому принципу звуковой организации сблизило свободный джаз не только с новой европейской музыкой, широко использующей всевозможные искусственные и комбинированные лады, а также полиладовость и полимодальность, но и с африканской музыкальной традицией.

В африканской музыке не существует единого, общеафриканского лада. Одни африканские народности культивируют пентатонику (кварто-квинтовое многоголосие), другие — гептатонику (терцовое многоголосие). Вообще функциональная гармония и темперированный звукоряд чужды африканской музыке.

Связь свободного джаза с джазовой гармонической традицией можно усмотреть, пожалуй, лишь в создании неомодальности — некоего гармонического гибрида искусственных или церковных ладов с блюзовой гаммой (применявшейся довольно широко Колтрейном и Сэндерсом).

Характерно, что попытки привнесения серийной техники в новый джаз не оказались плодотворными. Эти попытки делались Доном Эллисом еще в начале 60-х годов, а в Европе — Шлиппенбахом, Даунером, Тжасковским,

Одером. Но, по-видимому, джазовая специфика: импровиза-ционность, особенности свингообразования, огромное значение личностной экспрессивности — плохо сочетается с рационалистической логикой тотального сериализма.

Наиболее серьезная попытка создания новой рациональной тоновой организации в современном джазе была предпринята Джорджем Расселом. В основе его музыки лежит «Лидийская концепция тональной организации», созданная еще в 50-е годы. С тех пор Рассел неоднократно пересматривал свою концепцию, остановившись в конце концов на названии «Лидийская хроматическая концепция тональной организации». Таким образом, Рассел превратил свою концепцию из тональной организации, опирающейся на семиступенный натуральный лад, построенный на чистой диатонике, в концепцию, опирающуюся на двенадцатитоновый звукоряд, причем иерархия интервального ряда строится в ней по принципу соотнесенности интервалов с центральным тоном (т. е. по пантональному принципу).

Использование лидийского лада (который практически можно рассматривать как до мажор с повышенной четвертой ступенью) само по себе еще не наделяет музыку Рассела эстетическими признаками свободного джаза. Скорее наоборот: именно тональный принцип организации звукового материала оказывает решающее влияние на относительно традиционные особенности метроритма и структуры его музыки. Судя по его произведениям 60-х годов, его музыка эстетически ближе всего «третьему течению» и вест коус-ту — уж слишком она скомпонированна, «сделана», слишком неспонтанна. Пограничная эстетика даже лучших произведений Рассела 60-х годов[75] довольно далека от идейных и формальных исканий новой черной музыки. Попытки Рассела сблизиться с ней пока малоудачны[76]. По-видимому, главная причина его художественных неудач лежит в неприемлемом и ложном для джаза принципе формообразования. «Я верю в написанную музыку, — говорит Рассел,— которая может звучать как импровизация, но тем не менее является написанной»[77]. В общем, творчество Рассела стоит особняком в панораме современного джаза, мало влияя на его развитие.

Новый джаз порвал со старой гармонической географией. Европейская гармоническая ориентация сменилась в нем более широким гармоническим кругозором — в поле зрения свободного джаза оказались звуковысотные организации всех мировых ладовых систем (стоит упомянуть хотя бы сильнейший интерес Дона Черри к индонезийской и китайской музыке, Эллис Колтрейн — к индийской, Сэндерса — к арабской и японской, Джармана — к западноафриканской и т. д.). Конечно, инокультурные гармонические реминисценции усиливают эзотеричность нового джаза. Но, с другой стороны, в гармонических комбинациях свободного джаза нельзя не усмотреть эстетического способа реализации его собственной свободы.

Характерно, что в новом джазе заметное восточное влияние не сводится к поверхностной ориенталистике, как это всегда было с восточными заимствованиями в европейской неджазовой музыке, где композитор обычно применял лишь «облагороженные», ассимилированные европейской эстетикой и слухом мелодические и ритмические обороты. Авангард пытается использовать как эстетический, так и духовный строй привлекаемой инокультурной музыки, передавая через ее форму и инструментарий имманентно ей же свойственное содержание, стремясь не подчинить ее джазовому языку, а совместить, «скрестить» с ним. В этом отношении у нового джаза есть замечательные достижения (стоит указать хотя бы на композицию Дона Черри «Вечный ритм»[78] — удачное соединение фри-джазовой эстетики с балийской музыкой).

Тем не менее, хотя музыканты нового джаза используют в своей музыке и диатоническую, и хроматическую, и чет-вертитоновую системы звуковых соотношений, решающую роль в ее формообразовании играют все же внетональные и нефункциональные системы звуковой организации. Гармонические концепции не имеют существенного значения в эстетике нового джаза. Впрочем, это общая тенденция в современной музыке. «В настоящее время новаторство в области гармонии исчерпало себя. Как фактор музыкальной конструкции она не дает новых возможностей, к которым стоило бы прибегать. Современное ухо требует совершенно иного подхода к музыке... Ритм, ритмическая полифония, мелодическая или интервальная конструкция — вот те элементы музыкальной формы, которые подлежат разработке сегодня»[79].

Мелодическое развитие

В старом джазе существует не один, а два типа мелодической линии: мелодия темы и мелодия импровизации. Мелодия не несет на себе отпечатка творческого потенциала джазмена и обычно не отличается от банальных 12- или 32-тактовых тематических образцов легкой музыки. Мелодия импровизации в старом джазе (хотя вряд ли это мелодия в традиционном смысле, ибо она обычно не представляет собой тематически цельного мелодического рисунка) также не может быть носителем идейного содержания, ибо слишком уж тесно она связана с обычно примитивными гармонией и структурой темы, хотя и свободна от ее мелодических пут. Но тем не менее именно эта относительная свобода импровизации и таила в себе зародыш своей грядущей трансформации.

Основой мелодической линии в доавангардном джазе был мотив. Мотив строил фразу. Фраза конструировала оба типа мелодии. Если придерживаться классификации Андре Одера, то фраза в старом джазе делится на две разновидности: фразу темы и фразу вариации, причем последняя, в свою очередь, подразделяется на парафразу и фразу коруса (квадрата). Именно фраза квадрата и явилась единственным оригинальным достижением джазовой мелодики, залогом ее потенциальных возможностей и одновременно причиной растущей эзотеричности авангардного джаза и его окончательного разрыва с эстетикой популярного искусства. «По-видимому, — пишет Одер, — для фразы коруса не существует эквивалента в европейской музыке. По содержанию и форме — это вариация, но она не возникает непосредственно из любой мелодической темы. Обычно многообразная, она может быть декоративной в той же мере, что и фраза мелодии. Она не составляет цельного рисунка и не включает повторов. Единственно чего она придерживается — это общей структуры и гармонической основы, из которой она проистекает. Эта ее свобода заставляет нас предпочитать ее другим формам джазовой экспрессии: фразе темы, которая часто бывает или напыщенно-ходульной, или лишенной воображения, и парафразе, которая, благодаря обязательному следованию ее мелодии теме, в девяти случаях из десяти делает ее непривлекательной» [80].

Но Одер описывает фразу коруса хотя и в современном, но еще в несвободном джазе (его книга писалась в 50-е гг.). Эстетика нового джаза частично обессмыслила классификацию Одера (хотя к доавангардному джазу она полностью применима). Даже при сохранении традиционной структуры пьесы в новом джазе фраза коруса полностью освобождается в ней от общей с темой гармонической основы. Обычно в авангардном джазе вся пьеса строится с помощью однотипной фразы (однотипной по своей несвязанности и свободе), которую можно, конечно, условно назвать фразой коруса, хотя членение импровизации на корусы (квадраты) в новом джазе вовсе не обязательно, как, впрочем, необязательно в нем и предварительное проигрывание темы.

Мелодика нового джаза во многом обусловлена особенностями его метроритма, лада и структуры. Нельзя сказать, что свободный джаз полностью отбросил идею мелодического тематизма. Но в неоавангарде уже возникла явная тенденция к замене мелодического тематизма тема-тизмом структурно-тембральным. В этом случае мелодия уступает место технике высотно-тембрального и ритмического варьирования и сочетания отдельных мотивов с постоянно меняющейся интервальной структурой. Здесь мелодия в традиционном смысле может возникнуть, а может и не возникнуть, она — следствие казуальных сочетаний мотивов и фраз (элементов структуры).

В старом джазе тематическая модель строилась как законченное мелодическое образование, как некий мелодический контур. И в теме, и в импровизации мелодию формировала главным образом гармония. С отходом свободного джаза от мелодико-гармонического стиля линеарность перестает возникать как стандартная схема мелодического развития, строившаяся как мотивная экспозиция с повторениями, явно выраженными кульминацией и окончанием. Мелодическое движение в свободном джазе приобрело характер нерегулярной, атематической (в традиционном смысле), нека-денционной линеарности. Нередко в новоджазовой фактуре преобладает «атомизированньш» тип мелодии, аналогичный пуантилистической мелодике сериализма. Некоторые музыканты неоавангарда вообще отказываются от тематической работы, транспонирования мотивов и мелодической периодичности, секвентных перемещений и остинатных фигурации. При отсутствии горизонтального тематического развития формообразование идет за счет создания вертикальной конструкции (политематических или атематических вариаций).

Но и в тех композициях нового джаза, где все еще сохраняется рудиментарный обычай тематического проигрывания, тема — лишь импульс, толчок, приводящий в движение музыкальную мысль импровизатора. Она не оказывается в дальнейшем ее «пищей», «топливом», истоком вариации (как в классической музыке или джазовом мейнстриме). После проведения тема (ее мелодия и интонация) растворяется, тонет в импровизации (и иногда почти бесследно).

В композиции авангардного джаза смысловое единство всей пьесы создается не за счет тематической общности отдельных фраз и каденций, а за счет структурно-ритмической их модальной соотнесенности — подчиненности их некой метаструктуре, что делает их органичными составляющими единой эстетической целостности. Доминирование традиционной мелодии в старом джазе явилось следствием убежденности, что развитие в музыке неизбежно возникает как акт повторения. Но новый принцип сопряжения тонов в музыке свободного джаза (не традиционно-ладовьгй, а фонический и ритмический), ее некаденционность, отсутствие в ней повторов, регулярностей, нередкое появление в ней непривычно долгих фраз, предложений, периодов, контрастирующих с мотивной краткостью тематической ячейки в традиционной импровизации, использование диссонирующих интервалов — все это, естественно, не способствует мелодизированному развитию, традиционной тематической вариации. Проблема доступности, возникшая в новом джазе, во многом обязана своим появлением именно отходу новой черной музыки от благозвучного характера и элементарной напевности традиционного мелодического развития. Восприятие, привыкшее к музыкальному развитию в форме чередования легко усваиваемых мелодических фигурации, построенных на консонантной интервалике, стереотипных интонационных оборотах или гомофонно-гармоническом принципе мелодического проведения (т. е. привыкшее к самой примитивной форме мелодии), ощущает значительный перцептивный барьер при попытке эстетического постижения мелодики свободного джаза. Но сами музыканты фри-джаза видели в примате традиционной мелодики в музыке не только низшую форму музыкального мышления, банально-консонантное начало, но и откровенную агрессию конформистской эстетики массовой культуры. Возможно, что на отношение музыкантов авангарда к мелодии оказала влияние и эстетика новой европейской музыки, в которой консонант-но-благозвучное мелодическое развитие было отброшено еще Шёнбергом.

Фонизм и интонация

Разрушив ладовую организацию и интервальную определенность старой джазовой мелодики, свободный джаз оказался перед дилеммой: или последовать по пути создания новой рациональной организации звукового материала (по примеру новоевропейской музыки), или, оставаясь искусством спонтанно-импровизационным, еще более приблизиться к речевой интонации, ибо, отрешившись от тонального способа организации звукового материала, ему необходимо было изыскать новые дисциплинирующие функционально-логические факторы, которые обеспечивали бы коммуникативное функционирование музыки.

Анализируя особенности эмоционально-смыслового строения авангардного джаза, нетрудно заметить, что его основными конструктивно-выразительными элементами являются интонационные обороты, обладающие новыми высотными, тембральными, ритмическими и динамическими характеристиками. Образно-смысловые связи в музыке свободного джаза в огромной степени определяются ее интонационной структурой, а ее экспрессивное и семантическое значение во многом обусловливается качеством ее интонем (их ритмо-тембро-высотными особенностями).

Значение интонации в новом джазе подкрепляется усилением и расширением роли тембрального мышления в формообразовании. Нередко в авангарде развиваемая тема носит по существу тембральный характер. Конечно, реально тембр не существует вне ритма, динамики, звуковысотности, но на первый план в таком тематическом образовании выступает сонорность, фоника — строительный материал интонации.

Общеизвестно, что музыкальное интонирование по своим экспрессивно-смысловым значениям и происхождению родственно речевой интонации. Джаз избрал второй путь эстетического функционирования (путь дальнейшей вербализации звукового материала), по-видимому, потому, что выбор этот лежал в русле джазовой традиции, издавна ориентировавшей инструментальное звукоизвлечение на специфику негритянского речевого и вокального интонирования. По-видимому, спонтанность, импровизационность и высокая экспрессивность джазового формообразования прочно предохраняют джаз от любых рациональных трансформаций его эстетической системы.

Конечно, традиционный джаз также обладал ярко выраженной интонационной природой. Любая музыка в огромной степени интонационна по своей сути. Но если старый джаз строил эстетическую систему на основе рациональной (гармонической) и нормативной организации, то в авангарде интонация (наряду с неразрывно связанными с ней ритмом, тембром, динамикой, агогикой) явилась одним из главнейших факторов организации и смысловой характеристики музыки.

Но фри-джаз оперировал уже не теми интонационными оборотами, которые стали стереотипными в традиционном джазе, оборотами, порожденными старой афроамериканской речевой и музыкально-бытовой стихией, сформированными старым американским общественным сознанием. Свободный джаз, по сути дела, создал новый интонационный словарь, опирающийся уже не столько на фольклор и бытовые жанры популярной музыки, сколько на совсем иной духовно-эстетический фонд: на оригинальные звукосопряжения новой европейской музыки и традиционных восточных и африканских музыкальных культур, а также на вызванные социальными и духовными сдвигами в жизни негритянского народа в США новые типовые интонации, оттеснившие старые и образовавшие новую расово-национальную интонационную сферу, тесно связанную с новой экспрессивностью и новой ассоциативностью современного афроамериканского сознания. Таким образом, новый джаз в полной мере использовал и новый интонационный словарь эпохи, и новую интонационную сферу, созданную и усвоенную (иногда лишь частично) новым афроамериканским общественным сознанием.

Тесная связь мелодики и интонации свободного джаза с речью не объясняется лишь необходимостью нахождения новых факторов, обеспечивающих семантическую и коммуникативную значимость джазовой музыки вследствие распада ее стилистического и гармонического строя. Вербализация джаза в значительной степени была проявлением общей тенденции негритянского искусства в США к африканизации, его тяги к своим культурным первоосновам.

Исследователи неоднократно подчеркивали господство в африканской музыке речевых закономерностей, нередко видя в ней, по существу, мелодизированную речь. Сравнивая мелос свободного джаза с особенностями африканской мелодики, нельзя не заметить общих закономерностей в их развитии.

Если в традиционной западной музыкальной системе мелодическое развитие мыслится в рамках поступенного звукоряда и обеспечивается наличием темперированных звучаний и единого ладового центра, то в африканской музыке, как и в свободном джазе, отсутствуют вводные тоны и темперация. Более того, возможность мелодического развития в свободном джазе обеспечивается неоднократным смещением центров звуковысотности на протяжении одного мелодического отрезка. Но свободный джаз сближает с африканской музыкой не столько использование нетемперированнйх звуков, отсутствие опорных звуков лада (что свойственно и европейскому атонализму, влияния которого также не избежал новый джаз), а тот факт, что характер мелодии в обоих видах музыки определяется интервалами, приблизительно соответствующими скачкам голоса в речевом интонировании.

Естественно, что близость речевому интонированию варьируется в свободном джазе. У одних музыкантов этот принцип движения африканской мелодии присутствует в их музыке имплицитно (Колман, Браун, Сэндерс, Брэкстон), другие демонстрируют его широко и открыто (Долфи, Эйлер, Шепп, Радд и др.); их музыка обладает явной, речевой ритмоинтонационной направленностью, а в импровизациях они нередко используют «звуковые морфемы» и «Словесные мотивы», лишенные, конечно, концептуального смысла, но обладающие ярко выраженной речевой интонацией (а значит, и неким конвенциональным значением, если, конечно, импровизатор черпает свои интонации из уже освоенного определенной социальной группой интонационной) фонда).

Привнесение в свободный джаз так называемых шумовых компонентов: взвизги, призвуки, звуковые "всплески", «скольжения» и т. п., — т. е. новых фонических средств выражения (новых в тембральном, динамическом и интонационном отношении), сближает эту музыку не столько с традиционным джазом и заметно европеизированным афроамериканским фольклором (блюз, спиричуэл, госпел), в котором также сохранилась эта особенность африканской интонации и звуко-извлечения, сколько с оригинальным африканским вокальным стилем с его высочайшими фальцетами, гортанными призвуками, тембральной вибрацией, резкими вскриками и стенаниями.

В джазе, в отличие от европейской классической музыки, всегда отсутствовал эталон красоты звука — развитая нормативность динамических и тембральных характеристик зву-коизвлечения. Так называемый dirty tone («грязный тон») — экспрессивно и тембрально окрашенный близкий человеческому голосу звук — был неотъемлемой частью традиционного джазового звукоизвлечения. Эволюцию звукового колорита в джазе можно легко проследить: от звукоподражательного натурализма музыки новоорлеанского стиля, через цветокрасочную мелодику Эллингтона, к новому диссонантному экспрессионизму авангарда. Сутью жизни ноты в джазе (ее интонирование, вибрирование, усиление и угасание) всегда было ее красочно-музыкальное произношение. Поэтому тенденция к вербализации и вокализации звукоизвлечения в новом джазе — закономерное развитие давно наметившегося сближения инструментального звукоизвлечения с интонированием человеческого голоса, к имитации которого джаз стремился всегда. Нужно заметить, что в архаическом джазе эта тенденция была отчетливей, чем в наиболее европеизированных его стилях 30-50-х годов; затем в хард-бопе и соул наметилось ее новое усиление, достигшее апогея в авангарде.

Если в классической музыке от певцов некогда (особенно у Вагнера) требовалась имитация инструментальной техники звукоизвлечения, то в новой европейской музыке возникает тенденция к «речевой технике» исполнения в камерном вокале (начиная с ранних песенных циклов Шёнберга и Веберна). Характерно, что в современном джазовом вокале также чрезвычайно возрос экспрессивно-нарративный элемент, еще более сближающий пение с речевой интонацией. Джазовые певицы, принимающие участие в исполнении свободного джаза, отчетливо демонстрируют эту тенденцию (Джин Ли, Фонтелла Бэсс, Джун Тайсон и др.).

Впрочем, и в новой неджазовой инструментальной музыке, начиная с эпохи экспрессионизма, шёнберговская идея Klangfarbenmelodie (звукокрасочной мелодии) получает широкое распространение; и там вскоре было покончено не только с фиксированной звуковысотностью, но и со стереотипным интонированием и стандартным эталоном звуковой окраски (правда, всегда остававшейся в неджазовой музыке менее экспрессивной, чем в джазе).

Несомненно, что органичность речевого интонирования для джаза была в значительной степени обусловлена антифонным характером традиционной джазовой композиции, структура которой восходит к африканской традиции рес-понсорного пения. Вопросно-ответная форма африканского музицирования полностью заимствуется афроамериканским музыкальным фольклором (спиричуэл, госпел). Правда, в этом случае африканская традиция «зова и ответа» (call and response) совпала с антифонным характером христианского культового пения (формой которого и явился спиричуэл). Возможно, что именно благодаря этому совпадению вопросно-ответной формы магического африканского ритуального музицирования с антифонной формой иудео-христианской псалмодии не только афроамерикан-скому фольклору, но и джазу удалось приобрести и сохранить свою диалогическую структуру. Ведь, по сути дела, даже монологи импровизирующих солистов в джазе всегда являлись интерпретацией темы, т. е. ответом на поставленный темой вопрос. Тема в джазе всегда потенциально вопросительна, она взывает к таланту и умению импровизатора, бросает ему вызов. Чередование солистов в джазовой композиции — это обмен мнениями по тематическому поводу, т. е. скрытая форма диалога. В традиционном джазе случаи диалога и переклички между музыкантами стали стандартным стилистическим приемом (перешедшим и в современный джаз). Несомненно, что традиционный ди-алогизм джазовой формы немало способствовал тому, что полифонический метод художественного мышления так легко стал органичной частью его новой эстетической системы.

Но не следует отрывать явления вербализации и переинтонирования в авангарде от других изменений его эстетической основы: усиления импровизационности, изменения логики развития, ритмики и формы, повышения роли личности импровизатора в творческом процессе — которые не только взаимообусловлены, но и являются частью общей тенденции в современном музыкальном искусстве.

Конечно, между старым и новым джазом (несмотря на их несомненную преемственность) пролегла более широкая эстетическая пропасть, чем между классической и авангардистской европейской музыкой. Но все эстетические отличия нового джаза от старого вовсе не говорят о каком-то качественном превосходстве новоджазового исполнительства над традиционным. По существу, их бессмысленно сравнивать, ибо джазовые композиции в старом и новом джазе строятся из слишком уж несходного эстетического материала. Расширение содержательной емкости современного джаза произошло вовсе не потому, что авангардисты лучше знали свое дело или были более талантливы, чем их предшественники. Суть здесь в изменении самой эстетической природы музыкального материала, которым оперирует импровизатор. «Уже давно технологи заметили, что топор из железа лучше топора из камня, но не потому, что один „сделан лучше", чем другой. Оба сделаны хорошо, но железо не камень»[81].