Четыре текста

Вступление

Первый сборник Франсиса Понжа (1899–1988) «Двенадцать коротких записей» выходит в свет в 1926 году, а следующий, программный, «На стороне вещей», — только в 1942-м. В течение двадцати лет его тексты изредка появляются в журналах, он по-прежнему не известен широкой публике, хотя и пользуется поддержкой узкого круга таких почитателей, как Полан, Лейрис или Бланшо. Затем следуют сборники «Проэмы» (1948) и «Ярость выражения» (1952), после чего наступает десятилетний перерыв. И только в шестидесятые, с изданием и переизданием значительной части произведений, отношение к Понжу меняется[1]: автор редких публикаций для избранных предстает крупнейшим поэтом, создавшим не просто новый жанр или форму, а целый корпус уникальной литературы.

Уникален прежде всего подход к письму, который складывается, как реакция на речь. В тексте «Основания писать» Понж признается: «Пусть слова не обижаются: учитывая привычки, которые они подцепили, пройдя через целую когорту смрадных ртов, требуется особое мужество для того, чтобы не только решиться писать, но даже говорить»[2]. Характерная подробность: дважды, при поступлении в университет, он хранит молчание на устном экзамене, и его, почти зачисленного абитуриента, оба раза отчисляют. Речь представляется начинающему писателю «мешаниной, хаосом, беспорядком, сором»; с одной стороны — неистовое желание выразить («ярость выражения»), с другой — вероломно проваливающиеся вокабулы. Когда перед глазами разверзается пропасть, взгляд инстинктивно переводится на то, что досягаемо; реакцией на головокружение становится рассматривание спасительно близкого и знакомого. И вот поэт, овладевая языком, берется описывать то, что его окружает, и прежде всего — самое простое, заурядное. Он должен ответить на «вызов, который вещи бросают языку», дать им, безмолвным, слово, не забывая при этом «учитывать (чтить) слова».

Именно так Понж выстраивает свои небольшие по объему, но очень насыщенные определения-описания: клетка, свеча, сигарета, апельсин, хлеб, огонь, бабочка, мох, креветка, галька… С одной стороны, удерживая себя от академического сентиментализма и символизма, с другой — отбрасывая всякую сюрреалистическую[3] произвольность и спонтанность, поэт вырабатывает лаконичную форму для адекватного выражения предмета, о котором идет речь. Ясно и объективно.

Предельно ясные и объективные формулировки призваны выстроить то, что Понж называет «предметным отчетом». Поэт выявляет наиболее характерные физические черты предмета (охотно используя терминологию естественных наук[4]) и вместе с тем раскрывает лингвистические особенности означенного слова (отдавая предпочтение этимологии и аналогии). Устанавливает связь между предметом и словом, пытается «основать слово в реальности». С первых же публикаций его тексты не укладываются в жанровые рамки: эти аннотации, очерки, заметки, зарисовки — кто-то даже назвал их «вербальными натюрмортами» — стирают различие между поэмой и прозой (название сборника «Проэмы»[5] достаточно красноречиво). В идеале, представляет себе Понж, «каждый предмет должен навязать стихотворению особую риторическую форму: больше никаких сонетов, эпиграмм: форма стихотворения будет в некотором смысле определена самим предметом стихотворения»[6]. И даже более того: «Некоторые вещи или скорее все вещи могут быть выражены лишь частными особенностями словесного материала. <…> Только так — если речь идет о передаче отношения человека к миру — есть надежда, что мы сумеем вырваться из томительной круговерти чувств, идей, теорий и т. д.»[7].

Предпочтение «психологии» своеобразному «формализму» является определяющим. В заметках Понжа слово отбирается и употребляется как текстовой материал (что закономерно вписывает автора в поэтическую линию Рембо, Лотреамона, Малларме), а текст зачастую комментирует свое текстуальное устроение и, вне зависимости от темы повествования, повествует о самом себе (что некоторым критикам дает основание вспомнить о Ролане Барте[8] и группе «Тель Кель»[9]). Но эта автореферентность (направленность вовнутрь) кажется для творчества Понжа менее характерной, чем открытость к обобщению, к универсализации (устремленность вовне). Через описание малых и конкретных вещей, моллюска или устрицы, автор подводит читателя к рассмотрению более пространных и абстрактных явлений, по сути, к осмыслению окружающего мира и всего мироздания.

Неудивительно, что с первой публикации «На стороне вещей» творчество Понжа привлекает внимание философов и вызывает самые разные прочтения. Бернар Груйтуйзен, напоминая принцип Гуссерля (zur Sache selbst — «к самой вещи»), объявляет Понжа «поэтом феноменологии»[10]; Анри Мальдине впоследствии посвящает ему две работы «Легат вещей в творчестве Франсиса Понжа» и «Желать-высказать Франсиса Понжа»[11]. Альбер Камю посылает Понжу свою рукопись «Мифа о Сизифе», что вызывает продолжительную эпистолярную дискуссию об абсурдности человеческого существования. Жан-Поль Сартр пишет эссе «Человек и вещи»[12] — одну из первых обстоятельных критических работ о творчестве Понжа, но уже с экзистенциалистской позиции[13]. Морис Бланшо в своей рецензии отмечает, что «Понж приписывает предметам <…> определенную манеру бытия, которая служит им правилом и с которой согласовывается точное описание»[14]. На коллоквиуме в Серизи (1975) Жак Деррида выступает с докладом, озаглавленным «Синепонж»[15], а в более позднем интервью дает пространные комментарии[16]: анализируя интенции и мотивации Понжа, он формулирует целый ряд ключевых понятий[17] для интерпретации его «фаллогаллогоцентричного» творчества.

Пристрастный интерес философов вызывает сначала удивление польщенного автора, а позднее — досаду, так как сугубо философский анализ не столько помогает, сколько мешает постижению собственно литературной сути его творчества. «Обычно моим произведениям и мне самому подыскивали объяснения скорее философского (метафизического) порядка, — констатирует он. — Получившуюся статую я бы охотно подправил. Этот интерес философов (ко мне) удивляет меня больше всего: ведь на самом деле я не умен, и идеи — это не мое дело»[18]. Ироническое сомнение, проступающее за деланым простодушием, позволяет поэту сохранять должную дистанцию, а также независимость суждений, которые многим критикам кажутся парадоксальными.

Понж воздает дань чувству меры классиков и просветителей (Горацию и Буало, Бюффону и Монтескье), хотя и осуждает их непреложный позитивизм. Он безжалостно отвергает «мазохистскую» метафизику Паскаля, но восхищается изящной лаконичностью Лафонтена. Лукреций позволяет ему выверить свою концепцию «элементарной» и «атомистической» материи и, самое главное, «узаконить свое ощущение», то есть обосновать его рациональное выстраивание. Особенно поразительным для современников представляется эссе «В защиту Малерба»[19], в котором автобиографические воспоминания переплетаются с размышлениями о французской поэзии и значительной роли, которую в ее развитии сыграл предтеча классицизма. Подводя своеобразный итог своей жизни и предшествующей литературы, Понж — бывший коммунист, участник Сопротивления, охотно причисляющий себя к революционерам — восторгается придворным поэтом, славящим «сильных мира сего», и даже сопоставляет себя с ним, поскольку усматривает общность своих устремлений и его предписаний. Тот, кого Понж провозглашает «звучащей лирой» французской литературы и «величайшим поэтом современности», устанавливает и меняет правила версификации, оттачивает форму до виртуозной афористичности и, наконец, славя великих, «ухитряется славить себя и поэзию во имя торжества языка и рассудка». Понж считает очень близкой («родственной») идею Малерба о том, что любая речь по своей природе обречена на полный и неминуемый провал (поскольку язык не позволяет добиться удовлетворительного «выражения»), но в то же время любая речь — причем даже в банальных высказываниях — может оказаться действенной и тем самым — обнадежить. И действительно, в рациональных опытах Понжа нет никакого экзистенциального отчаяния, никакой — по его выражению — «idéologie patheuse»[20] с ее эпистемологическими или мистическими установками. Есть кропотливое всматривание, тщательный анализ и подробное описание, дабы «изрекалось» самое привычное, заурядное, обыденное. Гвоздика. Оса. Картофель. Фига. Сначала искусство фиги, а уже потом — фуги. От минерального к растительному, от растительного к животному и далее — к высшей форме мироздания, человеку, который своей несуразностью как раз и вносит в мир ощущение отчаяния. Кстати, описание предмета под названием «Человек» Понж так и не завершил.

Незавершенность характерна для многих текстов, да и вообще для всего творчества Понжа. «Вновь и вновь обращаться к предмету, к тому, что в нем остается неотесанным, отличным: в частности, отличающимся оттого, что я уже (на этот момент) о нем написал»[21], — напоминает себе автор. Если по поводу одного и того же предмета можно всегда написать что-то иное, то и речи быть не может о «завершении». Многократные варианты свидетельствуют о стремлении к вечной переработке, к возобновлению письма, обращенного в бесконечность. Открытость процесса становится особенно наглядной в более поздних сборниках, когда Понж дополняет существующее произведение заметками и уточнениями, выявляя новые подробности и ассоциативные связи. Тексты пишутся не для того, чтобы фигурировать в книге, а для того, чтобы комментировать и дополнять другие тексты. Если поэма перманентна, то поэт может создавать лишь предварительные, подготовительные, текущие версии; его «текстовая лаборатория» — место нескончаемого эксперимента.

Описание, претендующее на научную строгость, зачастую расцветает каламбурами, аллитерациями и ассонансами; если описываемый предмет призывает к словесной игре, поэт не может не принять в ней участия. «Едва начинаешь рассматривать вещи как материал, сразу становится очень приятно ими заниматься. Так, художнику может быть приятно заниматься цветами и формами. Играть ими очень забавно»[22], — признается Понж. Этой иррациональности в отношении к объекту описания и к самому описанию как нельзя лучше соответствуют авторские неологизмы: например, objeu включает в себя objet (объект, предмет) и jeu (игра), a réson, произведенный отсечением суффикса от résonance (резонанс, отзвук, отклик; звучание), произносится так же, как raison (разум, резон, довод). Тексты Понжа и впрямь можно воспринимать как увлекательную игру с предметами и означающими их словами; некоторые, например, «Мимоза» или «Записная книжка соснового леса», развиваются в сложнейшие построения из всевозможных вариаций и комбинаций на заданную тему. Эти удивительные микрокосмы переплетенных значений и звучаний — сущий ад для переводчика — всякий раз открывают возможность изощренного эстетического удовольствия. Наслаждения. И освобождения. Для Понжа поэтическая работа, в которой происходит контакт человека и вещей мира, позволяет «помыслить личную идентичность, освободить ее от всего, чем она не является, очистить ее от жира и нагара, означить, увековечить ее в objoie»[23] — еще один неологизм, составленный из слов «objet» (объект, предмет) и «joie» (радость), — «именно так следует осмысливать письмо: не как транскрипцию какой-то идеи согласно условному коду, но воистину как оргазм»[24].

Так, за необычностью формы выявляется нечто более радикальное: выплеск, взрыв, подрыв языка и культуры — не случайно Понж сравнивает себя с анархистом, изготавливающим бомбу, начиненную иррациональным порохом, — и вместе с тем выстраивание иного зрения, основание иного видения и отношения к миру. А также пересмотр роли и функции поэта. «Я не желаю считать себя поэтом, — лукаво отвечает Понж критикам, пытающимся приписать его к школам и направлениям. — Я использую поэтическую магму, но лишь для того, чтобы от нее избавиться; я стремлюсь скорее к убеждению, чем к обольщениям; для меня речь идет о том, чтобы достичь ясных и безличных формул. <…> Я стремлюсь к определениям-описаниям, дающим отчет о современном состоянии понятий. <…> Моя книга должна заменить: 1) энциклопедический словарь; 2) этимологический словарь; 3) аналогический словарь (он еще не существует); 4) словарь рифм (в том числе внутренних); 5) словарь синонимов и т. д.; 6) всю лирическую поэзию, навеянную Природой, предметами и т. д. Одним лишь желанием учесть полное содержание их понятий, я позволяю предметам вырвать меня из старого гуманизма, из современного человека и унести вперед. Я добавляю и называю человеку его новые качества. Вот, что значит — на стороне вещей. Учет Слов обеспечит остальное»[25].

Вот предпосылки если не революционной, то, несомненно, реформаторской философии языка и литературы, которая призывает поэта обновить человеческое самосознание, обучить «искусству сопротивляться словам, искусству говорить только то, что мы хотим сказать, искусству эти слова насиловать и подчинять. В общем, заложить основы риторики или, точнее, обучить каждого человека искусству обосновывать свою собственную риторику — дело общественного спасения»[26].