Чудовища и критики и другие статьи

I Перевод и лексика

Оправдывать необходимость перевода «Беовульфа» обычно не приходится. Но переложение поэмы на современный английский язык (и публикация такого переложения) в оправданиях очень даже нуждается — ведь речь идет о прозаическом переводе поэмы, произведения, не в последнюю очередь характеризующегося искусным и сложным размером. Дело это по–своему опасное. Слишком много найдется охотников составить, да и опубликовать, свое мнение о величайшем из сохранившихся памятников старинной английской поэзии на основе такого перевода или даже краткого содержания, вроде того, что приведено в этой книге. Надо полагать, что именно такое шапочное знакомство побудило одного именитого критика сообщить публике, что «Беовульф» де «жиденький» [1]. Если и сравнивать его с напитком, то напиток этот будет темным и горьким: мрачным погребальным элем с привкусом смерти. Но мы живем в эпоху шаблонной критики и готовых к употреблению литературных суждений, а переводы, к сожалению, слишком часто используются для создания этих дешевых суррогатов.

Тем не менее, использовать прозаический перевод с такой целью — злоупотребление. «Беовульф» не просто написан стихами, это великая поэма. Но размер ее в прозе не передать, и многие поэтические особенности неизбежно будут потеряны. Одного этого достаточно, чтобы понять, что даже переработанное издание Кларк–Холла никак не может служить заменой оригиналу, будь то для чтения или для критической оценки. Прозаический пересказ годится только на роль учебного пособия.

Если вас не интересует поэзия, а интересуют, скажем, отсылки к почти забытым ныне эпическим именам или упоминания древних обычаев и верований, в этом грамотном переводе вы найдете все необходимое для сравнения с другими источниками. Или почти все — ведь нельзя с уверенностью пользоваться «англосаксонскими» памятниками, не зная языка. Ни один перевод, ставящий своей целью удобочитаемость, не может сохранить все содержащиеся в тексте намеки и возможности истолкования, не располагая при этом подробной системой сносок, которыми обычно снабжается издание оригинала. Так, в переводе невозможно всегда одинаково передавать средствами современного языка одно и то же слово, употребленное в оригинале. Но повторы слов могут быть значимыми.

Так, слова «стойкий» [stalwart] в строке 198, «широкий» [broad] в ст. 1621, «огромный» [huge] в ст. 1663, «могучий» [mighty] в ст. 2140 переводят одно и то же слово eacen; а родственное ему eacencræftig применительно к сокровищу дракона в строках 2280 и 3051 передается как «могучий» [mighty]. Эти варианты вписываются в контекст современных английских предложений и обычно считаются верными. Но человек, интересующийся древними верованиями, утратив слово eacen, утратит и особый оттенок его значения в поэзии. Изначально это слово значило не «большой», но «увеличенный», и во всех этих случаях может подразумевать не просто размер и мощь, но и сверхъестественное прибавление мощи, будь то в применении к сверхчеловеческой тридцатикратной силе, которой обладает Беовульф (в этой христианской поэме таков его особый Божий дар), или к таинственным волшебным свойствам великанского меча и сокровища дракона, обусловленным рунами и проклятьями. Даже eacne eardas (1621) — это местность, обладавшая особой сверхъестественной опасностью, пока там обитали чудовища. Этот взятый наугад пример иллюстрирует сложность и привлекательность языка древнеанглийской поэзии (и в особенности «Беовульфа»), которому ни один литературный перевод не в состоянии отдать должное в полной мере. Для многих древнеанглийских поэтических слов в современном языке, естественно, нет точных эквивалентов с той же гаммой значений и ассоциаций: они дошли до нас как отзвуки древних дней за туманными пределами северной истории. Емкость выражений оригинала, не допускающая длинных пояснительных конструкций, неизбежно ослабляется в прозаическом переводе на менее четкий и точный современный язык. С какой бы целью ни изучались немногие дошедшие до нас древнеанглийские памятники, перевод их заменить не может.

Но возможно, вы заняты делом более похвальным и пытаетесь прочесть сам оригинал. В таком случае пренебрегать переводом не стоит. «Шпаргалкой» ему становиться необязательно. Хороший перевод — это верный спутник в честном труде, а шпаргалка — лишь (тщетная) замена той необходимой работы с грамматикой и словарем, которая только и может дать подлинное понимание благородного стиля и высокого искусства.

Древнеанглийский (англосаксонский) язык не слишком сложен, хоть им и пренебрегают многие из тех, кто занимается долгим периодом нашей истории, в течение которого на нем говорили и писали. Но поэтический язык и стиль древнеанглийской поэзии совсем не просты. Ее склад и правила, как и размер, отличаются от современной английской поэзии. Сохранилась она фрагментарно и благодаря случаю, и только в современную эпоху была расшифрована и истолкована, несмотря на отсутствие традиции или глоссариев [2]: в Англии, в отличие от Исландии, древняя северная поэтическая традиция полностью прервалась и забылась. В результате многие слова и выражения встречаются редко или лишь единожды. Существует множество слов, зафиксированных только в «Беовульфе». Например, eoten «великан» (строка 112 и пр.). Это слово, судя по другим источникам, было общеизвестно, хотя его англосаксонская форма встречается только в «Беовульфе», поскольку из всей устной и письменной традиции подобных сказаний сохранилась только эта поэма. Слово «свита» [retinue] в строке 924 переводит слово hose, и хотя филологи могут с уверенностью утверждать, что это дательный падеж от существительного женского рода hōs (англосаксонское соответствие древневерхненемецкому и готскому hansa), данное слово встречается только в этой строчке «Беовульфа», и нам неизвестно, было ли оно не только «поэтическим», но и архаичным и редким во времена поэта. Но чтобы создать перевод, верно передающий значения слов, знать это необходимо. Возможно, большинству студентов такие лексические тонкости будут неинтересны. Однако все они неизбежно обнаружат, что при чтении древнеанглийской поэзии приходится запоминать новые слова, которые, скорее всего, вообще не пригодятся в дальнейшем. Другую трудность представляют собой поэтические приемы, особенно описательные сложные слова, которые чужды нашим современным литературным и языковым привычкам, но на самом деле не так уж «неестественны». Нелегко очертить их точное значение и весь диапазон смыслов, которыми они обладали для современника, а их передача ставит перед переводчиком проблему, пути разрешения которой зачастую неочевидны. В качестве простого примера возьмем слово sundwudu, буквально означающее «дерево потока» или «плавучая древесина». В строке 208 оно переводится как «корабль» [ship]: это самый простой ответ на загадку и зачастую единственно возможный — хотя и не вполне точный — перевод. В cтроке 1906 перевод звучит как «несомые волной доски» [wave–born timbers]: это попытка развернуто представить возникшее на миг видéние — с риском разрушить его. То же относится и к слову swan–rad, переведенному как «дорога лебедя» [swan’s–road] в строке 200: простой перевод «море» не передает всех оттенков смысла. С другой стороны, полное разъяснение займет слишком много места. Буквально это слово значит «путешествие лебедя» [swan–riding], то есть, область, которая для плывущего лебедя — то же, что равнина для бегущего коня или едущей повозки. Древнеанглийское rad, как правило, используется для обозначения самого процесса езды или плавания, а не для обозначения торной дороги, как его современный потомок — слово road. Еще сложнее такие примеры, как onband beadurune (строка 502) в применении к злому советнику Унферту [3], в переводе «дал волю тайным враждебным помыслам». Буквально это выражение значит «развязал руну (или руны) битвы» [4]. Что конкретно имеется в виду, неясно. Это выражение кажется древним, как будто оно дошло до поэта из еще более стародавних времен: оно до сих пор сохраняет ассоциацию с чарами, с помощью которых люди, владевшие колдовством, могли вызывать бури среди ясного неба.

На ранней стадии изучения эти сложные слова делают древнеанглийскую поэзию похожей на головоломку, особенно когда они появляются вместо простых слов вроде scip «корабль» или sæ «море» (которые уже двенадцать столетий назад использовались в повседневной жизни). Так считали ранние исследователи XVII и XVIII веков: хотя язык Альфреда [5] или Эльфрика [6] был для них вполне ясным, «саксонская поэзия» представлялась в виде хитросплетения загадочных и малопонятных слов, сознательно созданного любителями запутанного и таинственного. Подобное мнение, конечно, несправедливо: это всего лишь недопонимание новичка. Элемент загадки присутствует в древнеанглийской поэзии, но она, как правило, не особенно темна или сложна, и не задумывалась таковой. Многие из настоящих сохранившихся древнеанглийских загадок в стихах [7] представляют собой скорее выхваченный из контекста кусок знакомого описания, чем головоломку. Главной задачей поэта при использовании сложных слов была насыщенность, лаконичность, стягивание яркого и эмоционального описания узами медленного звучного размера, составленного из коротких уравновешенных словосочетаний. Но этим стилем овладеваешь не сразу. На ранних стадиях — без сомнения, памятных многим, теперь уже свыкшимся с этой старой поэзией, — от текста носа не оторвать: за словами не видишь ни сюжета, ни поэтического искусства. Погрызть этот гранит весьма полезно даже старым и именитым исследователям; но перевод, возможно, окажется желанным облегчением. Данный перевод можно порекомендовать не только для понимания сложных мест, до сих пор не проясненных специалистами, но и в качестве общего руководства.

Предыдущее издание книги доктора Кларк–Холла для этого вполне годилось, но следует признать, что зачастую оно могло ввести в заблуждение относительно поэтического языка — не только в плане адекватного воспроизведения оригинала (что вообще весьма сложно или невозможно), но и в плане согласованности выбора современных английских слов. Конечно, в большинстве случаев ему было далеко до знаменитых в свое время чудачеств «Деяний Беовульфа» Эрля[42] [8], но фразы ‘ten timorous trothbreakers together’ [десять трусливых клятвопреступников] в строке 2846 (что звучит совсем как «пять перепелок пошли погулять») [10] и ‘song of non–success’ [песня неуспеха] в строке 787 (перевод sigeleasne sang — «песнь, лишенная торжества») вполне ему под стать. Это издание часто впадало в неуместное просторечие, как в ‘lots of feuds’ [куча распрей] в строке 2028 (в новом издании «много»), что совершенно чуждо тому, как звучал для современников оригинал. Вместо более подходящих как в историческом, так и в стилистическом отношении советников, гостей и молодых рыцарей возникали аристократы, визитеры и лейтенанты. Огнедышащий дракон становился «рептилией» и «саламандрой» (2689); самоцветы в его сокровищнице назывались «яркими произведениями искусства».

В переработанном издании подобные несоответствия были по возможности устранены. Переводу это пошло на пользу, хотя он и был всего лишь отредактирован, а не выполнен заново. Но ни один перевод — будь то студенческое пособие (каковым по существу и является данное издание) или стихотворный пересказ, стремящийся по мере возможности пересадить на новую почву хоть что–то от древней поэзии, — не годится для того, чтобы на него (в целом или в частностях) бездумно полагались те, у кого есть доступ к подлиннику. Вероятно, главная задача любого перевода, предназначенного для студентов, — служить не столько образцом для подражания, сколько упражнением на поиск ошибок. Переводчик не может позволить себе перестраховаться и напечатать все варианты, пришедшие ему в голову, но одно решение может подсказать другие, возможно, более удачные. Попытка перевода или редакции перевода ценна не столько ввиду конечного результата, сколько для лучшего понимания оригинала. Если и можно оправдать заметки на полях (собственных) книг, то исправление или редактура перевода, выполненные путем скрупулезного сравнения с хорошо изученным текстом, вполне стоят того, чтобы взяться ради них за карандаш. Во всяком случае, такого рода заметки гораздо полезнее, чем куда более популярная студенческая привычка вписывать переводы между строчками (особенно при подготовке к экзаменам); как правило, это лишь уродует книгу, а запомнить слова не помогает.

Выше я уже предостерегал против использования просторечий и ложного осовременивания. Вам лично могут претить архаичная лексика и порядок слов, искусственно сохраняемые в рамках возвышенного литературного стиля. Возможно, вам по душе новое, живое и броское. Но как бы ни обстояли дела с другими поэтами прошедших эпох (например, с Гомером), автор «Беовульфа» таких предпочтений не разделял. Если ваша цель — перевести «Беовульфа», а не переписать его, ваш стиль должен стать литературным и традиционным: не потому, что поэма написана так давно и не потому, что в ней говорится о делах, давно минувших; но потому, что язык, которым написан «Беовульф», был поэтичным, архаичным, если угодно, искусственным уже в момент написания поэмы. Многие слова, которыми пользовались древнеанглийские поэты, к восьмому веку уже десятки и сотни лет как вышли из повседневного употребления.[43] Тем, кого учили воспринимать и использовать поэтическую речь, они были знакомы так же, как в наше время знакомы слова thou или thy [англ. устар. «ты» и «твой» — прим. перев.]; но слова эти принадлежали к литературному, возвышенному стилю, заведомо древнему (и потому чтимому). Некоторые слова вообще никогда не употреблялись в обыденной речи в тех значениях, в каких их используют поэты. Это справедливо не только в отношении поэтических приемов вроде swan–rad, но и в отношении таких простых и общеупотребительных слов, как beorn (211 и далее) и freca (1563). Оба они значат «воин», а в героической поэзии «человек». Вернее, поэты использовали их в значении «воин» и в то время, когда beorn оставалось формой слова «медведь»[44], а freca — эпитетом волка[45], и позже, когда их изначальный смысл утратился. Использование слов beorn и freca стало признаком «поэтического» языка, и эти слова сохранились как атрибут аллитерационной поэзии в средние века, когда древняя поэтическая лексика была по большей части забыта. Формы bern и freik сохранились до наших дней в северном диалекте английского языка (особенно в Шотландии). При этом на протяжении тысячелетней истории своего существования в таком значении данные слова никогда не входили в состав общеупотребительной лексики.

Можно относиться с сожалением или неприязнью к тому, что поэтический язык строится из древних, диалектных или употребленных в особом смысле слов и форм. Но этому есть оправдание: создание особого языка, знакомого по содержанию, но свободного от банальных ассоциаций, наполненного памятью о добре и зле, — это достижение, и тот, кто обладает такой традицией, становится богаче. Это достижение, доступное народу, не слишком щедро наделенному материальными благами или властью (именно такими были древние англичане по сравнению со своими потомками), но презирать его за это не следует. Нравится вам это или нет, перевод «Беовульфа», отказывающийся от современного литературного и поэтического языка в пользу общеупотребительного и повседневного, сознательно искажает первейшую и наиболее характерную черту стиля и почерка его автора. Как бы то ни было, помехой на пути подобных искушений может послужить наше собственное чувство смешного и несуразного. Мы имеем дело с серьезными, глубоко волнующими вещами, которым пристал «высокий штиль» — если нам хватит терпения и твердости, чтобы свыкнуться с ним. Нам сразу бросится в глаза наша недопустимая фривольность в сравнении с торжественным духом оригинала, и мы выберем слова «пора зить» и «ударить» вместо «стукнуть» и «треснуть». Мы отбросим «разговор» и «болтовню» и предпочтем «сказ» и «молвь», откажемся от «тонкого» и «изящ ного» в пользу «искусной работы» и «мастерства» древних кузнецов. Вместо «визитера» (с его зонтиком, чашкой чая и до боли знакомым лицом) мы выберем слово «гость», предполагающее истинное радушие, долгий и трудный путь и чужие голоса, приносящие неслыханные вести. Вместо «благородных», «блестящих» и «галантных аристократов» (вызывающих в голове образы светских колонок в газетах и толстяков на Ривьере) — «доблестных и учтивых мужей» давних времен.

Но следует избегать и противоположной крайности, некогда столь любимой. Не стоит употреблять какие–то слова просто потому, что они «древние» или «устаревшие». Слова могут быть сколь угодно далеки от обыденной речи и современных ассоциаций, но они должны оставаться словами литературными, быть в активном употреблении у поэтов и образованных людей. (Именно для них и предназначался «Беовульф», какова бы ни была его последующая судьба). Словарь вам требоваться не должен. Тот факт, что данное слово встречается у Чосера, Шекспира или позже, не дает ему никаких прав, если в наше время оно в литературной речи уже не употребляется. И уж тем более перевод «Беовульфа» — не повод для эксгумации мертвых слов саксонского и скандинавского происхождения. Ностальгическим сантиментам и филологическому всезнайству тут не место. Столь любимый Уильямом Моррисом [11] перевод leode «свободные люди, народ» как leeds не передает значение древнеанглийского слова и не воскрешает к жизни слово leeds. Слова, бывшие в употреблении у древнеанглийских поэтов, облагорожены своей древностью и наполнены отголосками старой поэзии, но они, безусловно, представляют собой сохранившиеся слова, а не те, что могли бы сохраниться или должны были сохраниться в угоду любителям старины.

С этим заблуждением связано и другое, этимологического характера. Большое количество слов, использовавшихся в «Беовульфе», дожило до наших дней. Но из всех критериев отбора слов самый ненадежный — этимологический: древнеанглийское слово wann [темный] значит совсем не то, что современное английское wan [бледный]; mod значит вовсе не «настроение» [современное mood], а «дух» или «гордость», burg — это не «поселение» [современное borough], а «укрепление»; ealdor — вовсе не «олдермен» [12], а «князь». Словарь древнеанглийской поэзии безусловно интересен историкам языка, но составлялся он не для них.[46]

Но трудности перевода не исчерпываются выбором общего стиля. Переводчику нужно еще найти эквиваленты для каждого слова, справиться с так называемыми древнеанглийскими поэтическими «синонимами» и сложными словами. Перевод каждого слова должен не просто очертить его общее значение, например, передавая древнеанглийские слова bord, lind, rand и scyld одним и тем же словом «щит». Сама вариация, звучание, отдельных слов является отличительной чертой стиля поэмы и должна быть как–то представлена, даже если оттенки их значений не выделяются поэтом и вообще давно забыты — что характерно для ранней древнеанглийской поэзии гораздо меньше, чем порою считают. Но в тех случаях, когда древнеанглийский язык разработал длинные списки синонимов или частичных эквивалентов для обозначения понятий, имевших в северной героической поэзии особый статус, — таких, как море, корабли, мечи и особенно люди (воины и мореплаватели), даже самый беспорядочный набор слов не сможет отразить богатство его вариаций. В «Беовульфе» используется по крайней мере десять практически взаимозаменяемых синонимов слова «муж»: beorn, ceorl, freca, guma, hæleð, hæle, leod, mann, manna, rinc, secg и wer[47]. Этот список можно расширить, как минимум, до двадцати пяти наименований, включив в него слова с менее общим значением, которые могли в героической поэзии заменять простое mann: это слова, означающие человека благородного происхождения (æðeling, eorl), юношей или молодых людей (cniht, hyse, maga, mecg), различного рода спутников, свиту и слуг владык и королей (gædeling, geneat, gesið, scealc, ðegn) или конкретно воинов (cempa, oretta, wiga, wigend). С таким списком не потягаться даже набранному с миру по нитке перечню вроде человек, воин, солдат, смертный, храбрец, дворянин, мальчик, юнец, вассал, рыцарь, оруженосец, боец, простолюдин, герой, сотоварищ, тип, существо, витязь, парень, личность, малый — даже по длине, не говоря уже о стилистической пригодности. В этом (крайнем) случае нам приходится сократить вариацию — на общий эффект это вряд ли повлияет. Наше ухо не приучено к подобным приемам, и для того, чтобы получить нужное впечатление, ему достаточно и меньшего количества.

Но не стоит обеднять себя и дальше, отказываясь от слов «рыцарского» обихода. Нам не обойтись без них при описании оружия и доспехов: названия этих исчезнувших вещей дошли до нас из средневековья. Нам незачем чураться рыцарей, оруженосцев, дворов и принцев. Герои германских легенд были королями благородных дворов и членами содружеств доблестных рыцарей, настоящих Круглых Столов. Неуместные образы артуровского мира — куда меньшее зло, чем еще более нелепые ассоциации бесчисленных «воинов» и «вождей» с зулусами или индейцами. Воображение автора «Беовульфа» находилось на пороге эпохи христианского рыцарства, а возможно, уже и в ее пределах.

Перевод сложных слов представляет собой отдельную проблему, уже очерченную выше. Перевести каждую часть по отдельности и снова соединить их вместе — не лучшее решение. Пример — перевод «кеннинга» или описательного сложного слова gleo–beam [арфа] (2263) как ствол веселья [glee–beam] или, избегая порочного стремления к этимологизации, как дерево радости [mirth–wood]. Слово brimclifu (222) можно правильно и вполне приемлемо перевести как морские утесы [sea–cliffs], но это редкая удача. Буквальный перевод строк 81–85 sele hlifade heah ond horngeap; heaðowylma bad laðan liges; ne wæs hit lenge ða gen ðæt se ecghete aðumsweoran æfter wælniðe wæcnan scol de [13] звучал бы так: «зал возвышался высокий и рогообширный; войнонатиска ожидал враждебного пламени; не пришло еще то время, когда мечененависть зятя–тестя после гиблозлобы пробудилась». Разобраться в этом возможно, но это уж точно не современный английский.

Очевидно, что переводчику приходится выбирать между простым наименованием предмета (например, перевод сочетания gomen–wudu «дерево игры» как «арфа» в строке 1065) или переводом целой фразой. В первом случае сохраняется емкость оригинала, но теряется его колорит; во втором сохраняется колорит, но даже если удастся избежать искажения или преувеличения, повествование станет более рыхлым и расплывчатым. Выбор из двух зол должен зависеть от конкретной ситуации. Другие переводы могут отличаться от настоящего в деталях, но если мы заботимся как о современном языке, так и о древнеанглийском, основной принцип должен оставаться тем же: сложные слова чаще передаются фразами.

Не все сложные слова, встречающиеся в древнеанглийской поэзии, одинаковы, и перевод целой фразой не всегда удачен. Многие из них вполне прозаичны и используются просто для передачи мысли, без всякого поэтического намерения. Такие слова употребляются как в стихах, так и в прозе, и перевод в данном случае зависит лишь от их значения в целом. Слово mundbora[48] совсем не обязательно переводить фразой; простые слова «защитник» или «покровитель», насколько возможно, передают его значение.

Более крупный, промежуточный класс сложных слов образуется по правилам, которые продуктивны и в современном английском языке. Основное различие между поэзией и прозой (или просторечием) заключается в том, что эти сложные слова чаще встречаются в поэзии и их образование менее регламентировано. Даже те из них, что встречаются или сохранились только в поэзии, звучали бы для уха современников так же естественно, как для нашего уха слова tea–drinker [участник чаепития] или tobacco–stall [табачный лоток]. К этому классу принадлежат heals–beag [шейное кольцо], bat–weard [корабельный страж] и hord–wela [клад–богатство] — три примера, которые (вероятно, волей случая) встречаются только в «Беовульфе». Прочитав или услышав их, ни один англосакс не отдал бы себе отчета в том, что эти сочетания никогда раньше не использовались, даже если бы он действительно встретил их впервые. Сочетания neck–ring [шейное кольцо] или boat–guard [корабельный страж] не занесены в Оксфордский словарь[49], но они не нарушают никаких языковых правил, хотя hoard–wealth [клад–богатство] теперь звучит неестественно. Именно для этого разряда сложных слов переводчик, как правило, может создать или подобрать современные эквиваленты.

Но слова могут незаметно перейти в разряд «поэтических» по мере того, как воображение становится более изощренным и красочным, а цель смещается с простого обозначения на описание некоего образа или воспоминание о нем: именно так древнеанглийская поэзия приобретает свой особый колорит. В этом классе, часто именуемом исландским словом «кеннинг» (описание), сложное слово представляет собой частичное и порой творчески–прихотливое описание свойств предмета, использующееся в поэзии вместо простого «имени». В таких случаях, даже когда кеннинг уже утратил свежесть новизны и стал расхожим орудием стихотворцев, подстановка в переводе простого наименования, как правило, не годится. Кеннинг на миг рисует перед нашим взором картину, мимолетную, но тем более яркую и четкую, вместо того, чтобы растянуть описание на длинный сравнительный оборот.

Я назвал этот класс «поэтическим», потому что кеннинги могут создаваться поэтами сознательно. Но подобные сложные слова, даже самые причудливые, не ограничены сферой поэзии. «Кеннинги» встречаются и в повседневном языке, хотя, как правило, они становятся привычными, а затем и банальными. Даже когда их форма не затемняется веками использования, разделить их на составляющие уже невозможно. При оценке живых поэтических сложных слов нас не должны сбивать с толку такие частотные «кеннинги», как прозаическое lichama = «тело» или hlafweard = «господин». Слово lichama, «одеяние плоти», которое можно скинуть, в противоположность sawol, «душе», с которой оно сложным и таинственным образом соединено, действительно стало расхожим словом со значением «тело», а его поздняя форма licuma показывает, что его смысл и форма его составляющих перестали осознаваться. В самом деле, сочетание hlaf–weard «хранитель хлеба» редко встречается в полной форме и обычно сокращается до hlaford (отсюда наше полностью стершееся слово lord), став в английском языке простым обозначением «лорда» или «господина», зачастую без какой–либо связи с патриархальной щедростью. Но даже самые затасканные поэтические «кеннинги» не теряют своей значимости, как показывает пример слов swanrad (200) beadoleoma (1523), woruldcandel (1965), goldwine (1171), banhus (2508) и множества других подобных древнеанглийских поэтических сочетаний[50]. Хотя они и не новы в том смысле, что не были созданы для того контекста, в котором мы впервые их встречаем, они остаются живыми и свежими, потому что сохраняют свое значение и смысл так же полно, или почти так же полно, как в момент первого употребления. Хоть lic–hama и стерлось до licuma, хоть ныне «ничто не ново под луной», у нас нет причин полагать, что ban–hus значило просто «тело», а такая расхожая фраза, как hæleð under heofenum (строка 52) — просто «люди».

Тот, кто произносил или слышал в те времена слово flæschama «одежда плоти», ban–hus «дом костей», hreðer–loca «тюрьма сердца», думал о душе, запертой в теле так же, как само бренное тело — в доспехах, как птица — в тесной клетке или как пар — в котле. Там она кипела и билась в wylmas, бурлящих пучинах, столь любимых древними поэтами, пока не вырывалась на свободу и не устремлялась прочь в ellor–sið, путешествие в иной мир, о котором «никто не расскажет правды, ни владыки в своих палатах, ни могучие воины под небосводом» (50–52). Перед мысленным взором поэта, произносившего эти слова, отважные герои прошлых лет бродили под сводом небес на острове–земле[51], окруженной Безбрежными Морями[52] и внешней тьмой, стойко вынося краткие дни жизни[53] до прихода рокового часа[54], когда все погибнет, leoht and lif samod [15]. Но он не говорил об этом напрямую или подробно. В этом–то и заключено неуловимое волшебство древней английской поэзии — для тех, кто способен услышать: глубокое чувство, яркое видение, исполненное красоты и смертности мира, рождается посредством скупых фраз, легких намеков, кратких слов, которые отдаются в самом сердце, как резкие аккорды арфы.

II О метрике

Приведенные выше предварительные замечания предназначались в основном для студентов, изучающих древнеанглийский язык. Со многими из упоминавшихся явлений они уже знакомы или пусть лучше ознакомятся по другим источникам (в особенности по самой поэме). Но и другая категория читателей не обделена вниманием: те, кто должен или готов довольствоваться переводом вместо оригинала. Такие читатели извлекут пользу из данных замечаний: поймут, как много они теряют, и узнают о том, чем древнеанглийская поэзия отличается от любого современного перевода.

Пояснения эти пока ограничивались сферой лексики, а о сюжете поэмы не было сказано ни слова: ведь мы имеем дело с переводом. Самый краткий обзор содержания не уместился бы в это предисловие, будь оно даже в два раза длиннее.[55] Тем не менее, остается одна тема, имеющая первостепенное значение для оценки любого перевода поэтического произведения, а именно метрика. Ниже приводится ее краткое описание. Изучающие древнеанглийский язык знакомы с более полными и точными описаниями, но возможно, этот обзор будет полезен и им, хотя он нацелен на то, чтобы помочь составить представление о размере (и его связи со стилем и лексикой поэмы) даже тем, кто не знаком с языком оригинала. В описании за основу берется современный английский. Метод этот нов, но он имеет право на существование: выявляя историческое родство двух языков, равно как и различия между ними, он иллюстрирует незнакомые древние формы с помощью слов, ударение и интонация которых знакомы носителям языка.

Древнеанглийская строка состояла из двух противопоставленных групп слов, или «кратких строк». Каждая краткая строка принадлежала к одной из шести основных ритмических схем или к их вариантам.

Ритмические схемы включали в себя сильные и слабые позиции, которые иначе называются «вершинами» и «спадами». Классическая вершина представляла собой долгий ударный слог (как правило, сопровождавшийся повышением тона). Классический спад представлял собой долгий или краткий безударный слог, сопровождавшийся понижением тона.

Ниже приводятся современные английские примеры стандартных форм шести типов [17]

Такие четырехчастные ритмические схемы были характерны для словосочетаний в древнеанглийском и остаются таковыми для слов современного языка. Их можно обнаружить в любом прозаическом тексте — как древнем, так и современном. Такого рода стихи отличаются от прозы не тем, что расставляют слова в соответствии с особенным ритмом, который повторяется или варьируется от строки к строке, а тем, что в них отбираются наиболее простые и емкие ритмические варианты и отбрасывается все лишнее, так что эти варианты могут противопоставляться друг другу.

Избранные типы обладали приблизительно равным метрическим весом[56]: так, на слух определяется сочетание громкости (а также высоты голоса и долготы) с эмоциональной и логической значимостью.[57] Строка, таким образом, представляет собой два уравновешенных блока. Эти блоки, как правило, различались структурно и ритмически. Следовательно, не существовало никакой общей мелодии или ритма, присущих строкам в силу того, что они «написаны одним размером». Не стоит пытаться уловить такой размер: следует прислушаться к форме и балансу кратких строк. Так, строка the róaring séa rólling lándward [ревущее море, катящееся к земле] метрична не потому, что содержит ритм «ямба» или «хорея», а потому, что она представляет собой баланс B + A.

Ниже приведен вольный перевод строк 210–228 «Беовульфа», выдержанный в таком размере. Этот отрывок надлежит читать медленно, но естественно: то есть только с теми ударениями и мелодикой, которые требуются по смыслу. Те вершины и спады, которые используются в этом размере, встречаются и в любом сочетании слов в естественной (хотя и литературной) речи, вне зависимости от того, стихи это или проза. Не стоит пытаться втиснуть эти строки в какой–либо из современных стихотворных размеров. Второстепенные ударения (когда понижение тона и интенсивности примерно равняется «2») помечены как (`).

Беовульф и его спутники отправляются в плавание [18]

Основные типы могут иметь несколько вариантов. Некоторые из них представлены в приведенном выше отрывке. Наиболее распространенные варианты таковы:

1. Спады. Как правило, они состоят из одного слога. Но количество слогов в спаде метрически не ограничено, если все они при этом остаются слабыми (то есть уступают окружающим ударным слогам). В силу этого практического ограничения спады длиной более трех слогов встречаются редко. Многосложные спады часто начинают краткие строки типов В и С.

2. Вершины. В типах А, В, С второстепенное, или редуцированное, ударение могло играть роль вершины. Ср. váliant–tìmbered (216), séafàrers (221), séa–pàssage (228).

3. Преломление [19]. Вершина может разделяться на два слога, ˘́ ×, краткий ударный и слабый. Таким образом, слова vĕssel, mĕllow метрически эквивалентны boat, ripe [20]. Другие примеры можно найти выше: А 216, 222; В 226, С 214, 224.

Примеры типа Da: bright păradises, hĕaven’s archangels; Db: săllow pastyfaced; E: fĕatherwingëd shafts. Преломляться могут обе вершины: sĕven sălamanders (Da) или fĕatherwingëd ărrows (Е).

4. Облегчение. Чтобы избежать стыка долгих ударных слогов в сложном слове или в предложении, на второй вершине использовался один краткий ударный слог: например, gold–dĭggers вместо goldminers. Такой прием характерен для типа С, в котором присутствует стык: в качестве примера можно привести sea–păssage (228).

То же самое может происходить и со второстепенным ударением в типах Da и Е. Примеры: wide grassmĕadows, ill–wrĭtten verse.

5. Отягощение и расширение (отмечено значком +). Метрика может включать некоторые распространенные, но немного более тяжелые, чем обычно, ритмические схемы. Кроме того, такой прием применяется для сообщения строке дополнительного веса, а также для сохранения большого количества значимых слов в пределах краткого отрезка.

Отягощение чаще всего встречается в типе А и представляет собой замену спада на второстепенное метрическое ударение на долгом слоге. Эта замена

может происходить на любом из двух спадов или на обоих сразу (ср. в строках 212, 217, 222). Пример двойного отягощения — строка wéllmàde wárgeàr. Отягощенный, или «тяжелый», спад может преломляться: wellfăshioned wargear, wellmade wartrăppings.

В строках D и E отягощение принимает форму замены второстепенного ударения на отдельное слово. В краткой строке, таким образом, оказываются три отдельных слова, и она кажется тяжелее нормы, если одно из слов не принадлежит к изначально слабому классу. Примером схемы Db+ является строка 227, примером Е+ 223, 226[58]. Пример Da+: bríght bládes dráwing.

Расширение заключается в добавлении спада к односложной стопе Da, иногда Db: árdent árchàngels; bóld and brázenfàced. Подобное расширение Е (híghcrèsted hélmets) обычно не встречается.

Варианты с «+», полученные с помощью отягощения и расширения, являются чрезмерно тяжелыми. Они, как правило, встречаются только в первой краткой строке и часто несут двойную аллитерацию (см. ниже). Если отягощение в одной стопе компенсируется облегчением другой стопы, то вся строка чрезмерно тяжелой не является. Так, wéllfòrged wĕapons (215) — пример частотной разновидности А с «облегченной» второй вершиной после долгого слога с второстепенным ударением (-forged). В строке 217 (wènt then over wáve–tòps) отягощение wave–tops компенсируется использованием слабоударного слова в качестве первой вершины. Такая разновидность типа А с легким началом и тяжелым завершением часто используется в строках, отмечающих (как и здесь) переход, начало новой темы в повествовании.

Слогов, выпадающих из ритмического рисунка, избегали — именно поэтому для данного стиля так характерны бессоюзная связь и короткие параллельные предложения. В хорошей поэзии (к которой относится «Беовульф») это правило четко соблюдалось во второй краткой строке, где практически не встречаются сочетания, подобные the rólling ócean (спад + А, или В + спад). В начале строки, особенно в типе А, иногда встречается спад, выраженный приставкой, или «анакруза» [21]. В строке 217 в роли анакрузы выступает слово she] — в оригинале в этом месте также находится анакруза (см. ниже).

Древнеанглийская поэзия называется «аллитерационной». Этот термин неудачен по двум причинам. Аллитерация безусловно важна, но она не является для древнеанглийского стиха основополагающим принципом. «Белый» стих, соответствующий вышеописанным схемам, остался бы метричным. К тому же, так называемая «аллитерация» основывается не на буквах, а на звуках [22]. «Аллитерация», или «начальная рифма», полагается на более краткие и широко варьирующиеся отрезки по сравнению с конечной рифмой и потому не может зависеть от простого совпадения букв или «зрительной аллитерации».

В рамках данной метрики аллитерация — это согласование между ударными элементами, начинающимися с одного и того же согласного[59] или с отсутствия согласного. Все слова, начинающиеся с любого ударного гласного, «аллитерируют» между собой, например, old и eager. Аллитерация в спадах не обладает метрической значимостью и не соблюдается. В слогах со второстепенным ударением (в типах А+, D, E) аллитерация встречается очень редко.

Аллитерационные схемы

Существуют следующие правила:

1. В каждой краткой строке аллитерирует одна из вершин. Главную, или «ключевую», аллитерацию несет первая вершина во второй краткой строке. Так, слово tide в строке 210 показывает, что t — ключевая аллитерация. С ней должна сочетаться наиболее сильная из вершин в первой краткой строке: time.

2. Во второй краткой строке аллитерировать может только первая вершина. Вторая вершина аллитерировать не может.

3. В первой краткой строке аллитерировать могут обе вершины. Более сильная вершина должна аллитерировать, более слабая аллитерирует не обязательно. Но в некоторых случаях необходима двойная аллитерация (см. ниже).

Из этих правил следует, что во второй краткой строке первая вершина обязательно сильнее второй. Таким образом, в конце строки оказываются менее значимые слова (например, личные формы глагола), так что конец строки оказывается и более слабым, и менее значимым. В начале строки, как правило, происходит значительное усиление интенсивности, кроме случаев, когда начало строки легкое (см. выше о строке 217).

Во всех схемах первая вершина чаще всего сильнее второй (в силу фонетических и синтаксических причин). Первая вершина всегда сильнее в С, Da, Db и E. В этих типах аллитерирует первая вершина или обе вершины, но не только вторая.

В типе А первая вершина часто преобладает, но это правило не строгое. Нередко встречаются краткие строки с более сильной второй вершиной. В таком случае вторая вершина должна аллитерировать, а на первой вершине аллитерация не обязательна. Так, в строке 217 wènt можно было бы заменить на pàssed.

Функции

Основная метрическая функция аллитерации состоит в том, чтобы связывать две отдельные и сбалансированные ритмические схемы в единую строку. Именно по этой причине аллитерация располагается как можно ближе к началу второй краткой строки и никогда не повторяется на последней вершине (см. правило 2 выше). Задержка повредила бы главной функции связывания; повторение аллитерации на последней вершине выделяло бы последнюю и также имело бы пагубный эффект[60].

Дополнительная функция заключается в ускорении и облегчении тяжелых (отягощенных или расширенных) строк. Эти строки, описанные выше, нуждаются в двойной аллитерации (ср. 212, 222, 226 и 227). Двойная аллитерация встречается также, когда обе вершины практически равновесны, как в under bánk their bóat (211). Так, она часто используется в случае двух сочиненных (и соединенных союзами и или или) сильных слов: boats and barges; ferrets or foxes.

Перекрестная аллитерация иногда встречается в виде ab|ab или ab|ba. Но это скорее случайное, необязательное украшение, не имеющее, строго говоря, отношения к метрике. Аллитерация все равно должна следовать приведенным выше правилам, а ключевая аллитерация — приходиться на первую вершину второй краткой строки. Пример аллитерации s, f | s, f встречается в строке 221 выше, а пример s, p| s, p — в строке 228.

Рифма используется только случайно или для создания особого эффекта. Она может быть либо традиционной, либо «консонантной», ср. und|and. Оба типа встречаются в оригинале поэмы в строках 212–213 wundon||sund wið sande, где вполне возможен сознательный эффект (прибой бьется о морской берег).

Для наглядности ниже приведены строки 210–228 оригинала с указанием метрических особенностей.

В данном отрывке, по сравнению с современной английской версией, интересно отсутствие типа В и преобладание типа А.

Слова типа А были очень широко распространены в древнеанглийском языке, что объясняется, среди прочего, наличием флексий (ср. lándes). В современном языке их, как правило, сменили односложные слова (ср. land’s) или фразы типа В (of land). Другим ярким отличием языка «Беовульфа» от современного языка было место второстепенного ударения: оно падало на средний слог всех трехсложных слов, начинающихся с долгого ударного слога (búndènne, ðánсèdon, līðènde — ср. современные hándily, ínstantly).

Дословный перевод этого отрывка, сохраняющий аллитерацию, выглядел бы так:

Поэтические слова здесь подчеркнуты. Кроме того, сочетания боевое снаряжение (215), желанный путь (216), пенная шея (218), изогнутый штевень (220), морские утесы (222), морские мысы (223), морское дерево (226), боевое одеяние (227), волно–путь (228) тоже являются поэтическими, хотя они могут состоять и из общеупотребительных элементов.

«К» здесь замещает три синонима корабля: два поэтических (flota, naca) и один общеупотребительный (bāt); кроме того, в строках 220, 223 и 226 содержатся «кеннинги». «В» заменяет три слова со значением «волна»: одно нейтральное (wæ¯g), одно более литературное и архаическое, но не ограниченное сферой поэзии (ȳð) и одно слово со значением «поток, течение» (strēam), являющееся поэтическим в приложении к морю. Буквой «Л» обозначены пять слов со значением «люди»: три поэтических (beornas, secgas, guman) и два употребляющихся в прозе (weras «взрослые мужчины, мужи» и lēode «люди»). «М» заменяет четыре слова со значением «море»: три поэтических (sund, в прозе «плавание»; holm, brim) и одно нейтральное (sæ¯).

Буквы К, В, Л, М используются здесь для того, чтобы показать, насколько часто в древнеанглийской поэзии встречаются поэтические «синонимы» и каким образом они употребляются. Несправедливо было бы утверждать, что эта вариация бессмысленна или что поэт оперирует единицами с одинаковым значением, но разными метрическими свойствами — хотя отличие в метрических свойствах уже имеет ценность для поэзии. Так, flota буквально значит «нечто плавающее на поверхности» и потому представляет собой простой кеннинг для «корабля»; sund означает «плавание»; holm, возможно — «возвышение» (открытое море, океанский вал); brim — буквально «прибой, буруны». О beornas см. выше, стр. 54.

Подстрочный перевод познавателен и в другом смысле. Отметим, что конец предложения часто оказывается в середине строки. Смысловое и метрическое членение обычно разнесены. Но этого не происходит в начале (строка 216) и в конце отрывка. Дело в том, что здесь перед нами «стихотворный период» [25], который делится на две части в строке 216. Предыдущий «период» закончился в конце строки 209. За ним идет переходная фраза, занимающая одну краткую строку, — характерный для древнеанглийской поэзии прием. Затем следует период, описывающий путешествие, с частым использованием коротких предложений, начинающихся во второй краткой строке и заканчивающихся в следующей строке. Особенно длинный отрывок без точки начинается со строки 217 (отправился) и заканчивается в строке 223 (морские мысы). Точка в конце строки 216 отмечает конец приготовлений и отправление в путь, а точка в конце строки 228 — конец периода. Следующий период начинается в строке 229, с описанием датского берегового стража.

В конце строки зачастую происходит также снижение значимости, соответствующее частому метрическому снижению ударности и тона. Строки 212, 213, 215, 220, 221, 225, 226, 227 и 228 заканчиваются личными формами глагола, строка 224 — безударным наречием, а 223 — вторым элементом сложного слова.

К этому списку можно добавить также слово gelīcost (подчиненное fugle), 218. Таким образом, 12 завершений строк из 19 — «нисходящие».

Как правило[64], начало строки отмечалось новым усилением и повышением тона, и именно туда ставились самые тяжелые и сильные слова. Наиболее важные элементы предыдущей конечной краткой строки часто подхватывались здесь, варьировались или развивались. Так, 210–211 (корабль–корабль); 212–213 (волны–море); 214–215 (яркий убор — боевое снаряжение); земля (221) раскрывается в строках 222–223 как утесы, омываемые волнами, крутые холмы и мысы, вдающиеся в море.

Такой «параллелизм» характерен для стиля и структуры «Беовульфа». Он поддерживает метрику и сам, в свою очередь, держится на ней. Параллелизм проявляется не только в элементах лексики, но и в расположении словосочетаний, предложений и периодов (содержащих повествование, описание или прямую речь), а также в общей форме поэмы. Предметы, действия и процессы часто описываются отдельными сопоставленными штрихами, порой не связанными отношениями сочинения или подчинения. Эти «отдельные штрихи» могут быть единичными параллельными словами: между flota (210) и bāt (211), strēamas (212) и sund (213), guman (215) и weras (216) нет союза «и»; то же справедливо для строк 221–223 и 226–227. Они могут быть и предложениями: причаливающий корабль, люди, сходящие на берег, и их звенящие кольчуги (224–228) описываются отдельными глаголами, связанными только с подлежащим lēode. В это перечисление вставлено, без всякой связки, короткое предложение || «кольчуги звенели, боевое одеяние» ||.[65] В более крупном масштабе распря между шведами и гаутами [26] в конце поэмы описывается отдельными, не объединенными в общий сюжет эпизодами, повествующими о важнейших событиях в обоих лагерях. Наконец, и сам «Беовульф» представляет собой баланс двух огромных блоков, A + B, подобно одной из его собственных строк, увеличенных до гигантского размера, или подобно двум однородным предложениям с одним подлежащим, лишенным связующего союза. Юность + Старость; взлет — падение. В целом или в частностях он, возможно, лишен плавности или музыкальности, но в нем есть сила и прочность: это крепкая постройка из доброго камня.