Чужая весна

О новых поэтах. II

Современная эмигрантская поэзия разбилась на два русла. Одно берет свое начало от классических образцов, сохраняя заветы простоты и ясности, продолжая и углубляя старый путь. Другое в поисках новых возможностей обновления поэзии отказывается от старых заветов и идет по новым путям.

К первому направлению относятся Вл. Ходасевич, изощренный мастер стиха, укладывающий его в строгие классические рамки, утонченно-простой Георгий Иванов, несколько рассудочный, но искренний Н. Оцуп — из старших поэтов, из молодых же — Ладинский, Смоленский, Кнут, о которых я говорила в первой статье, и ряд других, стихи которых можно встретить на страницах зарубежных журналов. Наиболее яркой и даровитой представительницей второго направления является Марина Цветаева, творчество которой стоит особняком в современной поэзии. К этому же направлению можно причислить и молодого поэта Б. Поплавского, начавшего печататься в эмиграции.

В основе творчества всегда лежит бессознательная, некая данная величина, которая не может быть вызвана к жизни, но возникает сама собою, не повинуется носителю ее, но управляет им. Невозможно вызвать вдохновение, нужно терпеливо ждать его и повиноваться ему. Но от художника зависит провести нахлынувшие стихийно образы через сознание, спаять их чувством, мыслью, настроением или же, отдавшись всецело во власть бессознательного, бездумно и слепо следовать за своим вдохновением, запечатлевая образы, создавая, но не разгадывая некий узор. М. Цветаева и Поплавский творят именно так, стихийно. В поисках новых путей в поэзии, острой новизны — они отдаются во власть потока ассоциаций, у Поплавского зрительных — образных, у Цветаевой слуховых — словесных. Они не судят, не выбирают сознательно из этого материала того, что им нужно, а делают это по слуху, наугад, вслепую. Для Поплавского образ, для Цветаевой слово — не средство, а самоцель. От этого неясность их поэзии.

Остановлюсь сначала на Поплавском. Очень удачно назван им его первый сборник стихов, «Флаги» (Париж, 1931). Пестрые, яркие, цветистые обрезки тканей, трепещущие от ветра — именно таковы его стихи, поток отрывочных, часто не связанных между собою красочных образов. Прежде всего они дают острое зрительное впечатление — часто повторяющиеся обозначения цветов: розовый, синий, лиловый, желтый, красный и наряду с этим конкретные представления: башня, корабль, аэроплан, мост и т. д. нагромождение образов, мозаическая композиция, обилие синкретизмов, т. е. несливаемых по смыслу слов (напр. Розовый голос, соловьиная улыбка, неслышный свет) характерны для Поплавского. Стихи его редко дают цельный образ, чаще ряд сосуществующих различных картин. Поплавский ощущает и рисует мир в его целом, вне времени и пространства, соединяя в одно — близкое и далекое, прошлое и будущее, реальное и фантастическое. Тогда как стихи М. Цветаевой вызывают желание сопоставить их с новой музыкой, с ее шумами, — стихи Поплавского напрашиваются на сравнение с новой живописью, в частности Шагала, одна из картин которого, «Деревня», составлена из треугольников и четыреугольников, заключающих в себе отдельные рисунки.

Поплавский романтик, его стихи фантастичны, многие из них носят знаменательные заглавия:

Ангелы ада, Сентиментальная демонология, Весна в аду, Diabolique и т. д. Особенно полюбился Поплавскому образ ангела, встречающийся чуть ли не во всех его стихах. Наряду с этим — отражение современности: граммофон, радио, аэропланы и дирижабли, причем иногда Поплавский соединяет в одной плоскости образы различных планов.

В творчестве Поплавского чувствуются наслоения различных влияний. Сильнее всего влияние Блока, сказывающееся и в некоторых образах, и в музыке стиха (прекрасное стихотворение «В Духов день»), есть кое-что от Северянина, есть совершенно имажинистические образы, напр., «стук шагов барахтался на вилке лунной» или «слезы сияли, как птицы в лесах», есть образы в духе Пастернака его раннего периода. Не все влияния еще преодолены, не достигнута полная гармония, но все же стиль уже выработался, и в лице Поплавского мы видим поэта с несомненным ярким талантом, с необычайно богатым воображением и с большой музыкальной чуткостью. В его стихах, мозаичных, хаотических, напоминающих порой бредовые видения, есть трепет и жизнь. Это не сделанные, не отточенные стихи, а вылившиеся стихийно с подъемами и срывами, вылившиеся как бы без участия и без ведома автора. Плод наваждения. В его стихах два плана. На первом, как на экране, проплывают то связанные между собою, то разрозненные, порою пленительные, порой поражающие своей острой новизной образы. Но не только они составляют сущность поэзии Поплавского. На втором плане, за этой пестрой вереницей, слышится настойчивая, ведущая музыкальная мелодия, иногда живущая отдельной жизнью, иногда тесно сплетенная с образами, дающая им новую жизнь. Эта музыка стиха, томным, не всегда внятным языком говорящая сердцу — и есть подлинная поэзия Поплавского. В этом ее сила и очарование. Когда мелодия прерывается, образы тускнеют и рассыпаются, вызывая недоумение. Не всегда понятно, что хочет сказать Поплавский. Бывают у него срывы, бывают странные, неприятно поражающие образы, но за всей этой образной пестротой, за своим вымыслом, сплетенным с чужим, за картиною мира в целом, как если бы Поплавский обозревал его с некой неизмеримой высоты, слышится острая тревожная нота. Нота предчувствия. Поплавский смотрит в будущее.

Что же видит он в будущем?

Предчувствие гибели, и личной — смерть, и общей — европейской культуры, звучит в его стихах. В одном стихотворении ему представляется Европа кораблем, утопающим в океане, в другом он сравнивает мир с театром, отошедшим в вечность, над которым «сад раскрылся розовой стеною в небесах пустых и безупречных». В стихотворении «Богиня жизни» этой богиней оказывается смерть, «курчавый Гераклит». В прекрасном стихотворении «Стоицизм», где он описывает Рим, замечательный конец — неслышные крадущиеся шаги надвигающихся событий: опять та же тревожная нота. Это настроение роднит Поплавского с Ладинским, Смоленским и Кнутом, хотя его творчество и идет по иным путям. Слишком много в его стихах красочности, чтобы в них можно было почувствовать уныние, и его фантастические картины, дающие сумму мира или изображающие некое светопреставление, пленяют двойным очарованием образа и музыки.

Марину Цветаеву современная критика называет «самым большим поэтом эмиграции», восхваляет ее стиль и расточает по ее адресу много лестных слов. Между тем читающая публика в большинстве случаев не любит и не понимает стихов Цветаевой. Между поэтом и читателем как бы двойная стена, со стороны читателя — непонимания и недоумения, со стороны поэта — невнимания к читателю, нежелания облегчить ему доступ к своему творчеству. Поэт, да еще такой свободолюбивый и самобытный, как Цветаева, вправе идти «дорогою свободной, куда влечет его свободный ум». Это дело читателя — проявить больше чуткости и постараться понять поэта, поискать ключ к его творчеству.

«Здесь на земле искусств словесницей слыву», — говорит Марина Цветаева о самой себе. Знаменательные слова. Именно словесница, сплетающая слова в затейливые узоры, как кружевница, плетущая кружево. Для Цветаевой слово — самоценно, не в смысле представления, вызываемого им, а в смысле его звучания, его фонетического строения. Ритм и слово, как таковое, — основа ее творчества. М. Цветаева одержима звукотворчеством, она творит не от образа, вызываемого теми или иными чувствами и настроениями, а от слова, заключающего в себе те или иные звуки, вызывающего звуковые же ассоциации и созвучия, которые с ее точки зрения оправдывают смысл. Интересно проследить ее стихи в хронологическом порядке (сборник стихов «После России». Берлин, 1928). Тогда особенно выпукло выступает характерная особенность ее творчества, импульсом и стержнем которого является самоценное слово. Часто одно стихотворение выливается из другого, и их внутренняя связь обуславливается каким-нибудь одним словом. Напр., в одно стихотворение проскользнуло слово «ладонь» — оно вдохновляет ее и дает заглавие и тему следующему стихотворению. Слово «жимолость», особенно полюбившееся Цветаевой, встречается во многих ее стихах без какой-либо смысловой или образной оправданности.

Например:

«Мир построен на созвучьях», — говорит М. Цветаева в своем стихотворении «Двое» («После России»). Это положение дает ключ ко всему ее творчеству. Созвучность для нее — база, закон, истина. Из созвучных слов строит она свой мир «мнимостей», который для нее вернее и значительнее мира реального. («Недр достовернейшую гущу я мнимостями пересилю».) Из соединения слов, иногда далеких друг от друга по смыслу, но созвучных, рождается мысль. Этот путь свободной звуковой ассоциации открывает богатые возможности и дает совершенно иной угол зрения, обновляя старый мир вещей и понятий и придавая им новое углубленное значение, но в то же время он дает простор и совершенно произвольным и бесплодным сочетаниям. Любопытно проследить это на примере:

Плесень и плющ — слова, дающие вполне конкретные представления, соединенные аллитерацией (пле-плю). Слово «плющ» взято здесь именно в силу своей созвучности со словом «плесень». Но созвучность дает толчок мысли, и слова плесень и плющ приобретают символическое значение тленности и слабости. Но вот другой пример, описание рая:

Как представить себе такой рай? Отрицательные признаки не характеризуют, но они вызваны здесь механически, звучными и редкими рифмами.

Стиль Марины Цветаевой, единогласно восхваляемой критикой, действительно в высшей степени своеобразен. Цветаеву узнаешь по первой строфе и ни с кем не спутаешь. В ее стихах, наряду с архаизмами, как напр.: сей, доколь, вотще, дабы, оный можно встретить и новые цветаевские словообразования (рифмы к слову жизнь: тишизн, глушизн, первоголубизн). Тон стихов — приподнятый, тон вещающей Сивиллы, с которой себя сравнивает Цветаева. Короткие обрубленные фразы, брошенные, недоговоренные, лишь намеченные мысли, отсутствие глаголов подчас, перенос из строки в строку (en jambement), ломающийся, отрывистый ритм, порой подчеркнутый особыми знаками тире, требующими отрывания слогов — все это характерно для Цветаевой. Она не преследует музыкальности стиха в его прежнем значении — плавности размера, большого количества гласных. В ее стихах запретные столкновения согласных, делающие стихи труднопроизносимыми; но у них своя музыка, музыка новая, с четким острым ритмом, иною инструментовкой, созвучными шумами. Обилие внутренних рифм дает им необыкновенную звуковую красочность и композиционную стройность. Часто слова идут в них параллельными рядами, соединяемые то по звуковой схожести, то по грамматическому родству.

Например:

и т. п.

Из этих слов, связанных звуковой ассоциацией но в сущности взятых подчас совершенно случайно и произвольно, и строит Марина Цветаева свои поэтические здания. И в этом отношении она действительно одарена чрезвычайно; ни у кого нет такой неистощимой находчивости, такого блистательного богатства слухового воображения, такого виртуозного мастерства. Лучшая ее вещь, сказка «Молодец» (Прага, 1924), где созвучные слова в соединении с острым синкопическим размером, дают замечательный эффект нарастания темпа и пафоса.

Но увлекаясь звуковыми ассоциациями, М. Цветаева в своих стихах часто занимается лишь словесной игрой. Напр., ее обращение к любимому:

Замечательно музыкальное соединение мягких Л и Н, но суть здесь не в образах, а лишь в словосочетаниях. И если попробовать перевести стихи Цветаевой на другой язык, когда спадут с них тщательно подобранные яркие блески слов, останется ли что-нибудь за ними, останется ли то таинственное ядро, которое и составляет сущность поэзии? И не становится ли порой механической привычкой, вроде вышивания бисером, это написывание цепляющихся одно за другое слов? Марина Цветаева дебютировала еще в 1910 г. прекрасной книжкой стихов, отмеченных хвалебной рецензией Гумилева в его книге «Письма о русской поэзии». Ее ранние стихи творились от образа, чувства, настроения. Маяковский и Пастернак оказали на творчество Цветаевой значительное влияние. Уже здесь, в эмиграции, Марина Цветаева вступила на свой новый путь, увлекшись словом как самоценной величиной. Теперь Цветаева ближе всего к школе конструктивистов, представителем которой является Илья Сельвинский в Советской России. Конструктивисты строят свои поэтические произведения, поставив себе определенное задание. Они считают необходимым разрабатывать и звук, и ритм, и заумь, и всякий новый возможный прием, но все это должно быть подчинено основному заданию. Все-таки главное внимание они обращают на звуковую и ритмическую сторону стиха, подчас пренебрегая смыслом. В сборнике Цветаевой «После России» есть стихотворения, вполне отвечающие требованиям конструктивистов — «Полотерская», «Плач цыганки по графу Зубову» и др.

В произведениях Цветаевой подчас чувствуется больше искусственности, чем искренности: потоку случайных ассоциаций она верит больше, чем голосу непосредственного чувства, творческой интуиции, проверенной зорким взглядом художника; но в лучших из ее произведений много пафоса, силы, остроты и новизны. Стихи ее трудны для чтения, далеко не всегда понятны; их нужно читать и перечитывать, вникая в смысл и досказывая недосказанное. Вероятно, необходимостью такой работы над ними и объясняется недостаточная любовь читателя к великой словеснице Марине Цветаевой. А между тем, несмотря на оспоримость некоторых ее приемов, у нее есть чему поучиться молодым поэтам. В ней чувствуется сильная, резко очерченная индивидуальность, ломающая шаблонные рамки, свободно идущая по своим собственным путям и мечтающая перестроить мир по своим законам. И хотя не всем современникам ее стихи созвучны и близки, но в них есть та сила, новизна и смелость, которая сохраняет имя Марины Цветаевой для будущего.

«Журнал Содружества». 1933, № 7.

Четвертое измерение. Памяти Андрея Белого

Бывают воспоминания, которые сопутствуют в течение всей нашей жизни. Они дороги нам по тем или иным причинам, мы любим их вызывать снова и снова в нашей памяти, и наконец, они становятся нашими невидимыми друзьями и уже помимо нашей воли, сами по себе являются нам в «трудную минуту жизни» — ободрением и утешением. Одним из таких невидимых друзей стал для меня и образ Андрея Белого. Может быть, я, никогда лично Андрея Белого не знавшая и видевшая его только один раз, и не имею права говорить о нем. Но часто случается, что первое впечатление от человека, не обоснованное, но интуитивное, остается единственным и — не заслоненное, не искаженное наслоениями позднейших впечатлений — приобретает особую остроту и силу, становясь руководящим на всю жизнь. Именно потому, что воспоминание об Андрее Белом стало для меня гораздо большим, чем простое воспоминание, я и хочу рассказать о нем.

С тех пор прошло уже много лет. Петербург при большевиках. Темные, угрюмые дни: бесконечные очереди, перебегающие из дома в дом — зловещим шепотом — слухи, хлеб, развешанный на почтовых весах с точностью до одного грамма (по 50 гр. на человека), ночами — дежурства на лестнице в темноте и тишине, неосвещенные улицы, шальные пули, сбивающие со стен штукатурку, настороженность, тревога, опустошающее ожидание.

Предложение отца: «Не хочешь ли пойти в университет на лекцию Андрея Белого о ритме?» встречаю с восторгом. Во-первых, радость — наконец увижу настоящего, живого поэта; во-вторых, отдых — хоть на час, хоть на миг, уйти от угрожающей и все подступающей жути так изменившейся жизни. Помню чувство защищенности и уюта, охватившее меня в стенах университета после враждебно подстерегавших улиц. Широкий университетский коридор, уходящий в бесконечность, как взаимное отражение двух противопоставленных зеркал при новогоднем гаданье (невольная детская мысль: вот бы на велосипеде!). Небольшая аудитория, черные незавешанные окна, пугающие темнотой и возможными выстрелами. Немногочисленная публика, разместившаяся группами. В моем поле зрения — золотая диадема в темных вьющихся волосах петербургской эстетки, не изменившей своим вкусам и в эти тревожные дни. Воспоминания отрывочны, несвязны. Если бы знала тогда, что я в первый и последний раз в университете, все вобрала бы в себя, каждую мелочь унесла в памяти на всю жизнь. Но — беспечность юности: разве знала, что ляжет между мной и Петербургом навеки непроходимая черта?

Запомнилось ясно только: Андрей Белый, стихи, которые он читал и которые я благодаря ему навсегда, по-особенному полюбила, и то — смутное, невыразимое, но значительное, что открылось в тот вечер и осталось темным знанием навсегда.

Черная классная доска, куски мела, ломающиеся в нервных пальцах беспрестанно движущейся руки, и формулы, формулы, формулы… «Как?» свое удивление: «математикой доказывать поэзию?» После недавних выпускных экзаменов алгебраические уравнения в моей голове размещены стройными рядами, еще не тронутые временем, и я стараюсь напрячь все внимание, чтобы уловить нить доказательства. Но — или это высшая математика, навсегда для меня недостижимая, или сам Андрей Белый отвлекает мое внимание от сложного вычисления кривой, я перестаю постигать умом и начинаю верить ему на слово. И как не смотреть на него? Маленький, верткий, с вкрадчивыми и в то же время отрывистыми движениями, то сгибающийся и замирающий под какой-то невидимой тяжестью, то перепархивающий своей особенной легкой походкой с места на место, он чем-то напоминает мне птицу или скорее летучую мышь. Общее цветовое впечатление от него — светло-серый, от сияния пушистых, пепельных, полуседых волос над высоким лбом, от непрерывного лучистого тока из почти прозрачных голубовато-серых глаз. Глаза смотрят на нас и не видят. Глаза должны видеть окружающее, но Андрей Белый смотрит не глазами, а будто поверх глаз; он видит не данный всем нам мир, а то, что за ним и что значительнее всего известного. В его взгляде — радость тайного видения, одному ему доступного, и просвечивающий блеск безумия.

«Ритм, — говорит Андрей Белый, — ритм — душа стиха». И снова мелькает мел в руке, черная доска поворачивается еще нетронутой в своем ночном глянце стороной, чтобы изнемочь под бременем новых белых формул. Он кружится возле нее — он ворожит, колдует, зачаровывает, внушает, убеждает настойчивостью взлетающей руки, горячей проникновенностью голоса, биением своего сердца и сиянием полубезумных ясновидящих глаз. И наконец, как последнее заклинание, уже подводя итоги, уже торжествуя победу ясновидящего и яснослышащего над нами, знающими лишь три земных измерения, Андрей Белый читает стихи. Голос его тих и вкрадчив, как его движения, в нем нет ни пафоса, ни металла, ни богатых модуляций звука, его голос тоже бледно-серых пастельных тонов, но это цвет пепла, под которым тлеют угли, — он творит чудеса, он преображает стих, вливая в него свое горячее дыхание, созвучное тайной мелодии ритма. Словно хрупкий старинный хрусталь, бережно поднятый осторожной рукой, возносится каждый стих над нами, — и вот слетает тусклая пыль времени, и открываются сияющие грани. Знакомые с детства, заученные наизусть на школьной скамье стихи, привычные и бледные от повторения строки, — неузнаваемо-новыми, яркими образами, полными дыхания, жизни и вдохновения входят снова в мою память, чтобы остаться в ней такими уже навсегда. И сквозь эти образы сначала глухо, невнятно, потом все явственнее и настойчивее проступает ведущая их поступь неведомой повелевающей силы — ритм. Андрей Белый, как будто от сознания того великого и невыразимого, что владеет им, приподымается, читая, на цыпочки и растет, растет на наших глазах, озаренный откровением свыше.

Он кончил — и перед нами снова маленький, серый, запачканный мелом человек, который суетится у доски, неловко стирая написанное.

В тот вечер не умом, но чувством я поняла тайную силу ритма, я ощутила немую мелодию, стоящую за стихом, несущую и одушевляющую его, и не только стих, но и жизнь, и мир — космическую музыку. Я поняла, что важно не то, что мы видим, а то, что за видимым, незримое и еще не угаданное, и что воплощение этого смутного видения, преображение мира и есть главное в искусстве.

«Но это же четвертое измерение!» — говорила я радостно и возбужденно отцу, спускаясь с ним по университетской лестнице, не обращая внимания на улыбку незнакомого мне профессора, шедшего рядом с нами.

«Это то неизвестное, что еще не всем открыто и доступно, но оно несомненно, нужно только почувствовать его!»

— Ну, это четвертое измерение должно быть вам, молодым, виднее, а с нас довольно и трех, — шутливо сказал отец, улыбаясь на мои восторженные восклицания.

Из черного пролета распахнутой двери пахнуло сырым невским ветром, и мы вышли на набережную.

Ритм владел Андреем Белым. И в своем неустанном порывании в «четвертое измерение», в прислушивании к его разнообразным, прерывистым, неуловимым и порой роковым звучаниям, в стремлении проникнуть в заповедное и овладеть им, он метался в пределах наших земных, трех измерений. Но образ его, сохраненный памятью, в озарении открывающейся ему глубины, образ его, слепого для видимого и зрячего для незримого, сквозящий и в музыкальном бредовом тумане «Петербурга» и в великолепных строках «Первого свидания», снова и снова напоминает мне о том, что поэт повинуется лишь велениям своего внутреннего голоса, своей поэтической совести.

И теперь, вспоминая этот вечер, отделенный от меня годами, теперь, когда его человеческие дела и дни окончены, я снова, как и тогда, чувствую к Андрею Белому прилив горячей, живой благодарности.

Гельсингфорс

«Журнал Содружества». 1934, № 4.

Алмазные слова. (Лирика Ин. Анненского) К 25-летию со дня его смерти

Уделом И. Анненского, глубокого и тонкого поэта, «последнего из Царскосельских лебедей», по слову Гумилева, — было одиночество и верность себе. В пору расцвета русского символизма он оставался в стороне от общего течения, верный своим исканиям. На его долю не выпало ни шумной славы, ни широкого признания, да он и не заботился об этом. В тишине царскосельского уединения рождались его «алмазные слова», и те, кто любят подлинную поэзию, сохранят их в сердце.

Алмазные слова — острые, пронзающие, многогранные, вечные. Алмаз режет стекло, в своих гранях он преломляет луч света равноценными огнями, он отливается тяжелым кристаллом в глубине земли от скрытого жара и безмерного давления.

За ту четверть века, которая прошла со смерти Ин. Анненского (ум. 30 ноября ст. ст. 1909 г.), его «алмазные слова» не потускнели, не затупились: они горят, пленяют и ранят, и живут с нами. Насыщенные скрытой силой, они рассекают «тяжелые стеклянные потемки», обнажая душу с ее болью и мечтой, и в своей «волшебной призме» сочетают все цвета и оттенки от темной алости изнеможенья до «аметистового сияния», мечты о «лучезарном сиянии».

«Но алмазные слова даются не даром», — говорит Анненский во Второй книге отражений. «Перегоревшие на медленном огне», они рождаются скупо и редко в сердце, где «как после пожара ходит удушливый дым», под «накопленным бременем отравленных ночей и грязно-бледных дней». Каждое слово выстрадано, выдавлено из сердца тяжестью муки, и потому веско, остро, подлинно,

Источники вдохновения бывают разные: один творит от полноты жизни, другой от неудовлетворенности. Жизнерадостность любит затеи и украшения; печаль, прислушиваясь к голосу совести и помня свой «неотмоленный грех», стремится к простоте и выразительности. И может быть, нет источников чище и глубже, чем страдание. Неразрешимое в жизни, разоблачающее ее безысходность, оно ищет музыкального разрешения и высказывается без лишних слов, без пустого мастерства, претворяя муку в музыку.

Музыка страдания и музыка творчества неразделимы для Анненского. И в этих строках выражено не только признание мучительности творчества, но и уверенность в том, что основа творчества — мука, «мука идеала», тоска «по где-то там сияющей красе»:

Брюсовскому «всему будь холодный свидетель» он противопоставляет свою «безнадежно горячую» молитву к поэзии.

«Да, стоит жить и страдать, — говорит Анненский (Книга отражений, статья о Бальмонте), — чтобы слышать то, чего не слышат другие, и чего, может быть, даже нет, слышать, как говорят ручьи. А ручьи не заговорят для нас, если мы не пытки и не оправдаем палача — если красоты мыслью и страданием».

Ни заботы о мастерстве, ни поиски новых форм не дают себя чувствовать в самобытной, острой и вечно живой поэзии Анненского. Настолько он неповторимо своеобразен, настолько велика и бережна его любовь к слову и обострено чувство ритма, что мастерства его уже не замечаешь, подпадая под очарование его поэзии и вслушиваясь в музыку, звучащую за словами. И кажется, что главное для него — не столько искусство, сколько самое чудо творчества, претворение. Слово, рожденное в страдании и от страдания, слово выпуклое в своей изобразительной точности, то хрупкое в своей нежности, то беспощадное в откровенности, полное дыханием поэта, его болью и тоской по гармонии, слито с ним органически.

Иннокентий Федорович Анненский, филолог-классик, педагог, переводчик «Театра Еврипида» на русский язык, критик, воссоздатель античного мифа в русской трагедии, высококультурный и богато одаренный человек, своеобразный и многосторонний, прятал в жизни свое настоящее лицо под «докучной маской»:

Макс. Волошин в своей статье «Лики творчества» («Аполлон», 1910 г.) высказывал предположение, что стихи Анненского писались «не в моменты творческого подъема воли, которая ушла целиком в другие работы и труды, а в моменты горестного замедления жизни», и что «лирика отразила только одну эту сторону его души».

Но «работы и труды» — это область «внешнего» человека, скрывающего свои чувства под маской знания, учтивости и иронии, это область ума и воли, тот долг по отношению к жизни, который несет на себе каждый по мере своих сил и дарований, а «внутренний» человек поэта раскрывается в лирике, давая нам почувствовать в ней свое «истинное неразложимое я» (Анненский, Книга отражений).

И разве не вводит нас сразу в тайную жизнь целомудренно-нежной и болезненно чуткой души поэта это восклицание:

В этих словах перед нами весь Анненский, главный нерв его поэзии. Но именно это взрослое равнодушие к обидам того, «кто постепенно жизни холод с летами вытерпеть умел», не было дано Анненскому. У него был особый дар болеть душой за все и за всех, не только за себя и за человека, но и за вещь.

«Разве, напротив, она <правда> не бесспорно прекраснее, когда она восстановляет неприкосновенность обиженному, независимо от его литературного ранга, пусть это будет существо самое ничтожное…» (Книга отражений. «Нос» Гоголя).

Ин. Анненский в своей поэзии продолжает традиции русской литературы; его внимание привлекает все обиженное и обездоленное в жизни. Ему свойственна трогательная детскость, оживление неодушевленных вещей, угадывание их тайной боли и нежность сострадания. От этого в его стихах такая особенная острота боли, воплощенной в новых неожиданных образах, которыми он обогатил русскую поэзию.

Здесь и «статуя мира», в которой поэт любит ее обиду

и старая шарманка, которую «знобит в закатном мленье мая», и которая «никак не смелет злых обид», и «желтых два обсевочка, распластанных в песке», — одуванчики, которым оборвали стебельки для детской игры, и обида старой куклы («обиды своей жалчей»), брошенной в водопад на Валлен-Коски для утехи туристов, и неживая нарисованная тростинка, которой хочется жить, но у которой «заморозил иней на бумаге синей все ее слезинки», и выдыхающийся детский «шар на нитке темно— алый», который содрогается и изнемогает

Равнодушие к годам было бы равносильно равнодушию к приближающейся смерти. Но смерть для Анненского «это люк в смрадную тюрьму»:

Дыхание смерти чувствует Анненский во всем. О смерти говорит ему ночь, напоминая ее «всем, даже выцветшим покровом», и «Черная весна» — оттепель, тлением снегов, и любимые им цветы в хрустальной вазе, всегда сменявшиеся на письменном столе:

И перед лицом смерти чувствует Анненский одно:

Примирения нет. Есть одно сознание обреченности:

и сознание одиночества:

Гнетущий мрак обнаженной бездны с ее «страхами и мглами», мрак тютчевской ночи:

Это чувство беспомощности и беззащитности которое Тютчев испытывал перед лицом ночи, Анненскому внушалось не ночью, которая томила бредом и давала «одуряющее забвенье», а днем, «грязно-бледным», нудным и мутным днем оттепели, когда снежные покровы осквернены черными пятнами тления и грубо срываются с земли, как отнимаются от души все ее обольщения и очарования. Мучительное «пробуждение». «Кончена яркая чара», остается ничем не скрытая, не прикрашенная действительность — и от нее «страшно и пусто в груди».

Что может дать опору человеку? Вера? Любовь? Но веры у Анненского нет.

«На самого себя покинутый» человек старается своими силами разрешить то запутанное, ускользающее и неразрешимое, что называется смыслом жизни.

Гордое одиночество («я никто и ничей»), одинокие поиски («я ощупью иду своей дорогой»), нежелание принять готовую общую веру («зачем мне рай, которым грезят все»).

Не может и любовь дать опору сердцу, потом что любовь для Анненского в корне своем страданье, неосуществимость мечты.

Любовь это тоже «мука идеала», идеала недостижимого; можно только мечтать о «лучезарном слиянье», но в действительности любовь оказывается или «роковым поединком» Тютчева, «проклятым огнем» (Анненский), который обугливает сердце, или она наполняет «одним дыханьем два паруса лодки одной», которым не дано «сгорая, коснуться друг друга». Любовь безнадежна, она только яснее доказывает человеческую разделенность и одиночество.

А жизнь — будничная, томительная, однообразная, с нудным вокзальным ожиданьем («…что-нибудь, но не это…»), невыразимым томлением, «не отмоленным грехом пережитого дня», с тем «нестерпимым однообразием», которое заставило воскликнуть Тютчева:

и Анненского:

Анненский томится по чудесному расцвету души, преображенной порывом, и его мучит несоответствие между «отвагой и победами мечты» и бессилием повседневности. Жизнь тягостна не только своим гасящим «нестерпимым однообразием», но и многими обидами, из которых самая страшная для гордого бунтующего человеческого «я» — неизбежность конца, обида «Лазарей, забытых в черной яме», «всех, чья жизнь невозвратима». «Слабому сирому сердцу», обнаженному в своей беззащитности, неоткуда ждать помощи.

Гордость и застенчивая нежность сердца, чуткого к обидам и томящегося по яркому горению, роднит Анненского с Тютчевым. Единственное, что можно сделать, чтобы уберечь сердце от лишних уколов — это скрыть его нежность, его глубину от посторонних глаз. И Тютчев заповедует в своем Silentium:

не только потому, что «мысль изреченная есть ложь», но и потому, что «их заглушит наружный шум, дневные ослепят лучи».

Анненский часто прячет свои чувства под маской иронии и в своей Прелюдии говорит, что бывают мгновенья,

Тогда нужно остаться в полном одиночестве, потому что даже голос друга становится, «как детская скрипка, фальшив». Но в этом одиночестве Анненский не замыкается в себе, в своей только муке; именно через свою боль ощущает он родственность всех одиноких, обиженных и обреченных и через боль переживает свое слияние с миром.

Бесконечность для него это — «миг, дробимый молнией мученья».

И в этом родственен Анненский Тютчеву, для которого час слияния с миром — «час тоски невыразимой; все во мне, и я во всем».

Не только этой созвучностью сердца близок Анненский Тютчеву: у них и общая судьба. Оба они при всей подлинности и глубине дарования не имели широкой славы при жизни, оба оставили нам небольшое (по количеству) литературное наследие, полноценные алмазные слова, которые, по словам Фета о Тютчеве, «томов премногих тяжелей». Но у Тютчева было больше душевного здоровья, философского спокойствия мысли, углубленности в космическое начало; его любовь к природе дает жизнерадостные тона примирения его поэзии. У Анненского, современного горожанина, любящего срезанные цветы в вазе, природа лишь фон для его переживаний. Основное содержание его поэзии — раскрытие человеческого сердца, гордого и нежного, с его загадкой, мукой и исканием.

Античная трагедия была близка и дорога Анненскому сочетанием в ней чувства ужаса и чувства сострадания. Эти же два начала характерны и для его поэзии. В центре ее стоит «я, замученное сознанием своего одиночества, неизбежности конца и бесцельного существования» (Книга отражений). Неприкосновенность всякой личности, всякой вещи, оживляемой поэтом, и ее обреченность вызывает в нем ужас перед «неизбежным концом» и чисто русскую любовь — жалость к обреченному «я».

Несовершенство жизни, ее «не отмоленный грех», неразрешимость страдания вызывают в нем «муку идеала» и понуждают его к тревожным поискам.

Выход один: в этой жестокой жизни, где люди и вещи страдают от обид, стареются и умирают — «покой наш только в муке» и преображении ее в красоту.

«Социальный инстинкт требует от нас самоотречения, а совесть учит человека не уклоняться от страдания, чтобы оно не придавило соседа, пав на него двойною тяжестью» (Ин. Анненский, Вторая книга отражений).

И в статье «Умирающий Тургенев» (Первая книга отражений) Анненский говорит:

«Но когда она <Красота> уходит, то после нее остается в воздухе тонкий аромат, грудь расширяется и хочется сказать: да, стоит жить и даже страдать, если этим покупается возможность думать о Кларе Милич» <Красоте>.

Красота-музыка оправдывает муку. Творчество оправдывает жизнь.

«Музыкальная победа над мукой», преображение в творчестве, красота — то высшее, к чему стремится поэт

Раскрыв нам в своей поэзии томление будничного дня, отягченного «не отмоленным грехом», не нашедшего покоя и примирения, Анненский дает нам и ключ к разрешению этого томления:

Не потому ли день томится, что виолончель умолкла? Но когда ее струны зазвучат, томление и мука станут музыкой и светом.

Музыка — самое совершенное и прекрасное, горение и взлет, разрешение диссонанса, «муки идеала», в гармоническое созвучие, это то главное в поэзии, что делает стихотворца поэтом, давая нам услышать за словами тайную мелодию души, которую сами слова могут выразить только приблизительно.

И печальные трилистники «Кипарисового ларца», среди которых нет ни одного четырехлистника счастья, осуществления мечты в жизни, а есть только предчувствия, приближения — для нас уже не «мука идеала», а воплощенная в алмазных словах, преодолевшая и победившая, «радуга конченных мук», просветленная музыка — вечная, освобождающая, оживляющая сила.

Гельсингфорс

«Журнал Содружества». 1935, № 6.

Эмилия Чегринцева. Посещения («Скит», 1936 г.)

Чтобы ни говорили об отсутствии литературных школ в эмиграции, все же какие-то направления намечаются в зарубежной поэзии последних лет. Случается и у отдельных поэтов, живущих в разных странах, подмечать сходные черты. У тех же, кто живет в больших культурных центрах и имеет возможность образовывать кружки, невольно приобретается нечто общее, характерное для всей группы. Так наметились парижское и пражское направления. Если для некоторых русских парижан характерна нарочитая скупость, строгость, простота формы, намеренно лишенной всяких словесных украшений, то для русских пражан — «Скита» — главным в построении стиха является образ-метафора. Он не имеет у них того самодовлеющего значения, которое придавали образу имажинисты, а служит средством изображения мира, преломленного в сознании поэта, и в то время как парижские поэты, заботясь о гармонии главных линий, предпочитают оставлять голыми стены своих поэтических зданий, пражские поэты украшают их обильным орнаментом.

Очень характерным для этого последнего направления является сборник стихов Эмилии Чегринцевой «Посещения». Э. Чегринцева верна заветам своей школы, главное ее внимание направлено на поиски метафор. В книге видна вдумчивая работа, стремление найти свою судьбу, свои слова, свой не банальный, неповторимый эпитет, что изобличает в ней серьезного стихотворца. Отдельные ее образы удачны: «И сон, однажды сбившись с такта, не возвращается домой». «И вода змеиным оборотом смоет с плеч тугие крылья снов». Но не всегда удается ей сохранить до конца иллюзию созданного ею мира. Так, призрачный мир ее «Вальса» «на блестящей паркетной волне», по которой она плывет в «голубой ладье», внезапно распадается от того, что «паркет», уже ощущаемый нами зыбкой волною, в последней строфе уподобляется ею «пристани». Столкновения образов разрушает видение. В стихах Чегринцевой приходится отметить как трудность овладения порою словесным материалом («Скульптор»: «…Сырыми тряпками окован и к муке приближаясь вплоть, ты рассекаешь выход узкий, чтоб голос вышел на простор». Неясно, кто окован сырыми тряпками, скульптор или его произведение), так и известное злоупотребление образами; они кажутся иногда надуманными, а не возникшими непроизвольно, за ними не слышится той музыкальной волны, которая пленяла в Поплавском, оправдывая образную мозаику его стихов, встающих за нею видением. Имя Поплавского упомянуто мною не случайно. Стихотворение Чегринцевой «Прага» образами и интонацией заставляют вспомнить Поплавского.

У Чегринцевой:

У Поплавского:

Лучшие стихотворения в сборнике — «Уже твердел сраженный день» по цельности картины и «Шахматы» по нарастанию трагической мелодии судьбы. В них Эмилия Чегринцева, преодолев поставленные себе требования насыщенности стиха образами, находит себя.

«Журнал Содружества». 1936, № 12 (48).

О зарубежной русской поэзии 1937 г

(Доклад, прочитанный В.С. Булич 21 января в Гельсингфорсе, в литературно-художественном содружестве «Светлица»).

Не имея возможности дать исчерпывающий обзор всех сборников стихов, вышедших за 1937 г., я остановлюсь только на пяти авторах.

О появлении какой-либо литературной школы в эмиграции говорить не приходится. Есть некий общий дух, намечены некоторые линии, некоторые направления, но в общем каждый поэт отвечает только сам за себя, хотя и встречаются единомышленники.

Поэзия, как и всякое другое искусство, имеет своей задачей — творческое преображение мира, видение мира, каким он представляется художнику, преломляясь в его сознании, отражение в этом видении своей внутренней правды. Ни одно из искусств не стремится так заимствовать способы изображения от других искусств, как поэзия. Помимо чисто словесной стихии, слова, передающего оттенок мысли или чувства, слова в его самодовлеющем значении, звуковом, фонетическом, в поэзии имеются различные тяготения: к живописи, к музыке, к архитектуре (в смысле композиции), к орнаменту (в смысле украшения стиха образами— метафорами), к театру (в смысле развития интонации, а также в смысле динамики образов), в ней есть моменты эмоциональный, умозрительный, пластический. Теория словесности определяет художественное слово как мышление образами. Но самый образ, от которого некоторые поэты сейчас сознательно отходят, может быть взят в его первичном виде, живописно-описательном, и во вторичном своем значении — метафорическом, иносказательном, символическом. Сочетание этих различных моментов, преобладание того или другого, выбор, сделанный поэтом, уже характеризует его и не только с формальной точки зрения.

Характерным примером живописца в поэзии является София Прегель, выпустившая вторую книгу стихов «Солнечный произвол». При характеристике ее стихов невольно напрашиваются термины, принятые в живописи: натюрморт, пейзаж, жанр. Происходит это оттого, что у Прегель восприятие мира чисто зрительное, подкрепленное, кроме того, осязательным ощущением.

определяет она сама свое отношение к миру. В слепоте ее не упрекнешь, напротив, отметишь пристальное вглядывание во всякую земную мелочь. Рисунок С. Прегель четок, каждый образ, появляющийся в ее стихах, не только нарисован, но как бы обведен вторично по контуру отчетливой линией. Метафоры удаются ей гораздо меньше, чем реалистически-описательные образы. Полутона, известная расплывчатость лирического настроения, взволнованность или приподнятость тона совершенно чужды Прегель, ее сфера: дневное солнечное освещение. Никакие «ночные мысли» не тревожат ее спокойной кисти, но это и неудивительно — живописец пишет с натуры днем, и поэзия Прегель — дневная.

говорит она далее. И в этом ей веришь, ее благодарной зрительной любви к миру. Ее привлекает «животворящая земля», «солнечный произвол», вызывающий из этой земли все виденное нами. Прегель смотрит на мир глазами ребенка или выздоравливающего, для которых открывается вся первобытная прелесть вещей в их целом, вещей плотных, имеющих вес, цвет, форму, вкус, запах. Мы видим ясно эти вещи ее мира, но не чувствуем того, что за ними, и не узнаем самого поэта. Прегель не старается осмыслить картину передаваемого ею внешнего мира, она дает нам ее без всяких комментариев, быть может, сознательно отрывая ее от своего внутреннего мира и предпочитая останавливаться на мотивах из детства или путешествий, когда зрительное восприятие окружающего внутренне оправданно.

София Прегель ведет свое литературное происхождение от Анны Ахматовой, от той стороны ее творчества, которая выразилась хотя бы в стихотворении:

и т. д.

Описательность, «ощупь», взвешенность образов и эпитетов, их пластичность, стремление к лаконичности и живописной выразительности — все это усвоено Прегель у Ахматовой и продолжено в дальнейшем, несколько одностороннем, но своеобразном, развитии.

Появление нового поэта, хотя бы он и не был большим, появление новой книги с хорошими стихами всегда является неподдельной радостью для искренних приверженцев поэзии.

Свежие, искренне пережитые «Стихи» Туроверова вызывают к себе живую симпатию. Не все они одинаково хороши, многие из них бледноваты, растянуты; чувствуется, что автор их еще недостаточно искушен в искусстве, не вполне еще самостоятелен. Так, напр., в музыкальном стихотворении «Утпола — по-калмыцки “звезда”», строка «Утпола, ты моя Утпола» является точным воспроизведением есенинской «Шаганэ, ты моя Шагаю», и образ восточной девушки еще больше подчеркивает заимствование. Влияние Есенина чувствуется и в некоторых других вещах. Но все же книга подкупает проходящей через нее здоровой свежей струей душевной цельности, простоты и жизненности. Это спокойный рассказ мужественного поэта о своем и общем, лишенный рисовки, самолюбования и всякой литературной вычуры.

Взгляд Туроверова — взгляд памяти сердца, он обращен в прошлое и этим прошлым силен.

Все, что было увидено и запомнилось, все, что выношено памятью и отстоялось в ней — передается Туроверовым с остротой и убедительностью.

Это останется и в нашей памяти, так же, как и портрет прабабки в ее лучшей шали с розанами, написанный черкесским богомазом, так же как и внутренним взглядом увиденный образ Суворова:

Туроверов склонен в своей поэзии преимущественно к живописи и бытоописанию, тема его определяется следующими строками:

Его мир, ограниченный темой, изображается хотя и реалистически, но не объективно-безлично, он идеализирован воспоминанием и освещен изнутри искренним чувством любви к родине, лишенным всякого неврастенического оттенка. Именно эта присущая Туроверову сдержанная эмоциональность дает его стихам ту свежесть и живость, которые отсутствуют во многих гораздо более совершенных в литературном отношении стихах нашего времени и помогает ему найти верный тон в словах о России.

Полной противоположностью двум вышеназванным поэтам является Лидия Червинская в ее второй книге стихов «Рассветы». У нее нет ни малейшей склонности к описательности в поэзии, внешний мир — природа — в ее стихах почти совершенно отсутствует, лишь кое-где мелькает скупо намеченный, незаконченный городской пейзаж. Ее взгляд обращен всегда внутрь себя. Раздумье над собой, сумеречные настроения, негромкие слова характерны для ее поэзии. Ярких образов она сознательно избегает, ее материалом являются не краски, а тушь, черно-белые полутона. Избегает она и музыкальной взволнованности стиха, обращая главное внимание на разговорную интонацию. С этой целью — для придания интонации большей живости, правдоподобия и разнообразия — она часто разбивает четырехстрочную строфу, то оканчивая стихотворение наподобие сонета, то вводя лишнюю строку, то обрывая себя на полуслове и вызывая таким образом неожиданный эффект. Заметно в стихах Червинской и стремление к лаконичности афоризма:

В стихах Червинской видна тщательная, вдумчивая работа и большое мастерство: искусные, порой искусственные строчки, умело оживленные верной интонацией, передают настроение «городского сердца». «Рассветы» Лидии Червинской не обозначают кануна. Рассвет для нее только смешение тьмы и света, завершение бессонной ночи, а не начало нового дня.

Главное для нее именно передать эту полутень, полусвет, неясность контуров, расплывчатость ощущений, незавершенность чувств. Мир Червинской — мир теней, «выдуманная жизнь».

Червинской свойственна половинчатость, раздвоенность ощущения. Для нее характерны такие стихи:

или слова, как «почти», «может быть»:

Нередко употребляет она и нарочито неточные, неясные, порою парадоксальные эпитеты. Например, «непреднамеренное счастье», «невоплощенная усталость», «несложная недоступность сердца», «непростительный друг», она говорит о «ясности очень неточной», о «нежности очень порочной». Характерно, что многие эпитеты начинаются с частицы отрицания «не». Эта кажущаяся на первый взгляд мелочью особенность свидетельствует о какой-то внутренней неопределенности или связанности (если не о надуманности), как будто Червинская знает, что ей нужно отвергать, но еще не знает того, что ей нужно утверждать.

Стихи Червинской безупречны в смысле вкуса, у нее нет ни аффектации, ни декламации, ни срывов. Но кажется, что именно боязнь нарушить «литературные приличия», позволив себе прямое выражение чувства, допустив подлинную взволнованность, заставляет ее отказаться от поисков «настоящего слова», избрав путь иносказания и намеренно ограничив свои возможности. Тема ее «Все-таки душа согрета болью о себе самой» отводит ее часто в сторону слишком личного — пресловутого «человеческого документа». До претворения личного в общечеловеческое, в то, что может быть почувствовано и сопережито читателем, она доходит лишь в некоторых стихах, как, например, в лучшем в ее сборнике стихотворении, где слышится биение не «городского», а живого человеческого сердца:

Если возможно сравнение поэта с радиоаппаратом и определение задачи поэта, как уловление звуков, витающих над нами, но нам недоступных, и низведение их в жизнь в формах, достигающих наших чувств, то надо сказать, что именно у Ант. Ладинского чувствуется высокая и чистая антенна, от земли устремленная в тот эфир, где однажды пролетел лермонтовский ангел. Ладинский стремится как будто к тому, чтобы мысленно проследить воздушный путь этого ангела, ощутив «холодок эфира на кончике пера», уловить наконец, вспомнить и передать тот напев, единственный и неповторимый, который может преобразить «скучные песни земли».

При разборе предыдущих сборников Ладинского, на страницах «Журнала Содружества» в 1933 г., мною уже была отмечена тема лермонтовского ангела как одна из основных тем его поэзии. В сборнике «Стихи о Европе» эта тема представлена в своем дальнейшем развитии. Поэт входит в лермонтовскую стихию, он стремится низвести на землю то отдаленное, небесное, что просквозило намеком в стихах Лермонтова, и магическими заклинаниями звучат строки о «белом парусе на море голубом» и о вновь пролетающем по «небу полуночи» ангеле. Но «никак нельзя руками дыханья удержать», «все ускользает».

Затиханию этой чудесной, невнятной музыки, «черному закату» Европы и отлетающей душе культуры и посвящены стихи последнего сборника Ладинского.

Ладинский — сын современной культуры и певец ее; в своих стихах он как бы подводит итоги этой культуры. Мы часто встречаем у него образы из мифологии, Библии, классических художественных произведений, как например, миф о похищении Европы, о золотом руне, образы Навзикаи, Иова, блудного сына, Гамлета и Офелии, Дон Кихота и Санчо-Пансы, андерсеновского свинопаса и принца, лафонтеновского дуба и тростника и пр. Собственные имена не отягощают стихов Ладинского, как отягощали они произведения некоторых символистов. Не отягощают потому, что это не просто имена, а вновь пережитые образы, наполненные новым содержанием, воспринимаемые нами как персонажи на сцене. Старые герои в стихах Ладинского рождаются заново, чувствуют нашими чувствами, живут нашею жизнью и подвержены общей с нами судьбе. Склонность поэзии Ладинского к театру проявляется не только в его пристрастии к изображению сценической бутафории, в ощущении им театрального воздуха, но главным образом в его театральном преображении мира, в этой свойственной ему в высшей степени динамике образов.

Для Ладинского характерно сочетание иронии и неподдельного лирического воодушевления, всегда с налетом грусти, смешение «высокого и низкого штилей» (слова повседневные, житейские, непоэтические, как «пищеваренье», «фуфайка», «бутерброды» и пр. наряду с типично поэтическими) и часто повторение нескольких особенно излюбленных им слов: Рим, душа, муза, снег, зима, пчелы, фермы, дубы, роза, пшеница, амбары. Все вместе это создает особый, своеобразный и замкнутый мир, подчиненный своим сценическим законам. Ладинский только иногда дает образ в его первичном живописно-описательном виде. Чаще встречается у него образ вторичного типа, претворенный, взятый если и не вполне в символическом значении, то все же связанный с каким-то определенным, сложившимся представлением, как например, Рим и муза. «Фермеры» олицетворяют собою житейское, земное, заботу о хлебе насущном, то, что неизбежно присутствует в их разговорах. К этим же хозяйственным понятиям о трудолюбии и земных благах примыкают и образы: пчелы, пшеница, амбары. «Роза» у Ладинского образ красоты пленительной и бесполезной. Например, сравнение души с розой:

«Зима» является напоминанием о «студеной драме», которую переживает мир, «снег» имеет декоративное значение, «дуб» олицетворяет героизм. Короткие и легкие строки синкопических порою размеров передают впечатление «утихающей музыки». К музыке вообще тяготеет поэзия Ладинского, к музыкальной передаче мысли, музыкальному внушению посредством все той же повторяющейся мелодии.

Не случайно у Ладинского сплетение темы лермонтовского ангела с темой о гибели Европы. Одно вытекает из другого.

Трагическая судьба души, брошенной в «грубый и реальный» мир и хранящей в памяти «небо полуночи». С одной стороны «дела и делишки», с другой — смутное и бесплодное томление по нездешнему.

Трагическая судьба культуры, непроникнутой, не оплодотворяемой более духом, а застывающей в музейной красоте, обреченной медленному разрушению, которую «все покинут в несчастье».

Только в творческой иллюзии, театральном преображении мира, «хрупкой прелести» находит душа некоторое утешение. Но это не спасение. Неодухотворенность всей нашей жизни, подавление запросов духа запросами житейского дня, неразрешимый разлад между земным и небесным, «пустых сердец прохлада», постепенное утомление, угасание духа («мы сами не в силах устоять») — все это ведет к гибели культуры:

Об антологии Георгия Иванова «Отплытие на остров Цитеру» уже много писали. Но разбирая сборники стихов 1937 года, нельзя не остановиться снова на этой книге, как на ярком примере исключительно сильно выраженного тяготения поэзии к музыке. Ни у одного из современных поэтов сила музыкального воздействия в стихах, составляющая фон стихотворения, проявляющая в нем два плана, не чувствуется столь наглядно и убедительно, как у Георгия Иванова. Ею обладал в высокой степени и покойный Поплавский. Двойной план стихотворения — вереница образов и ведущая мелодия — выступает в поэзии Поплавского резче, вследствие необычайности и неожиданности его образов и, временами, разрыва между этими двумя планами.

В поэзии Иванова два плана — видимый и слышимый — находятся в большей согласованности. Музыкальность его стихов иного порядка, нежели у Поплавского. Временами это та же «чистая музыка», прорывающаяся сквозь словосочетания и их оправдывающая, иногда это музыкальность романсного характера, вызывающая даже вполне конкретные ассоциации. По-видимому, некоторые стихотворения Иванова попросту связаны с услышанной им музыкой. Сознательно или бессознательно он вводит в них слова известных романсов, иногда оставляя их неизмененными, иногда перефразируя их. Таковы начальные строки: «Это звон бубенцов издалека» (цыганский романс), «Замело тебя, счастье, снегами» (неприемлемое для любителей серьезной музыки «Замело тебя снегом, Россия»), «Как грустно и все же как хочется жить. А в воздухе пахнет весной» (Романс Рахманинова на слова Г. Галиной «Как мне больно, как хочется жить. Как свежа и душиста весна»). Эти навеянные романсами строки незаметно сливаются с его собственными, воздействуя на наш слух и будя в нем музыкальные воспоминания. Большое внимание обращает Георгий Иванов на инструментовку стиха, на чисто внешнюю его музыкальность. Рисунок Иванова тонок, изящен и субъективен. Рисуя внешний мир, он переносит в его изображение все признаки своего душевного состояния, давая нам, таким образом, двойную картину, живое отражение видимого им мира, преображенного его переживанием, а потому единственного.

В этом стихотворении тонкими штрихами намечены некоторые черты ивановской поэзии: изнеможение, бессилие, усталость, беспомощная грусть и в конце тревожная музыка ночи, музыка, составляющая суть и стержень всего его творчества.

Поэзия Иванова в основе своей глубоко пессимистична. Вот его отправная точка:

Здесь мы находим утверждение небытия, пустоты, обреченности. «Так и надо», — говорит Иванов, — «хорошо», — утверждает он и наконец высшее славословие: «тот блажен». Но в то же время он дает какое-то смутное обещание:

В этих строках ключ. Сознание гибели вызывает предельное обострение чувств, благодаря которому становится слышна «бессмертная музыка» мира, и эта музыка совершает чудо, преображая тьму и безнадежность в «неземное сияние».

Не случайно одним из наиболее любимых и часто употребляемых Ивановым слов является слово «только». Слово по смыслу своему ограничивающее (только это у меня есть), отмечающее выбор, предпочтение (только это я сохраняю) и подразумевающее возможность исключения из правил (только этого я не отрицаю). И понятия, соединенные со словом «только», в сущности и являются у Иванова единственным настоящим утверждением чего-то реально существующего.

Что же утверждает Георгий Иванов?

В окружающей его пустыне Иванов выделяет и утверждает равнодушную к человеку вселенную, душу с ее светом, и музыку.

Главное в его мироощущении — музыка, все преображающая сила, которая в своем плане претворения, разрешения диссонансов в гармонию, одна может оправдать мир с его злом, непростительным и непрощаемым в плане реальной жизни.

Противопоставление:

«Все прощено. Ничего не прощается.

Музыка. Тьма».

Тьма, преображенная музыкой, превращается в свет и сияние:

Музыка и свет — они всегда присутствуют в поэзии Иванова. Музыка — как тема и способ выражения мысли, не говоря уже о музыкально-технической стороне его стихов. Свет — как тема и как неизменная деталь пейзажа: все слова, указывающие на источник или ощущение света, как заря, закат, розовое небо, звезды, месяц, сияния — особенно излюблены Ивановым.

Но музыка и рождающееся из нее сияние еще не есть счастье. «Счастья нет на этом свете», его «замело снегами». Музыка не жизненная сила, а колдовство («все другое — только музыка, отраженье, колдовство»), изменить что-либо в реальной жизни не дано.

И в другом стихотворении:

Ночная поэзия Георгия Иванова прозревает грозную картину мира, ледяную бесконечность вселенной и обреченность, безысходное одиночество человека. Счастья на земле нет. И поэтому, хотя и отдавая себе отчет в том, что музыка только колдовство, что она ничего не может изменить в реальной жизни, Георгий Иванов утверждает ее, как единственную ведущую силу. Только она возносит на высоту, откуда он видит «вне времени и расстояния над бедной землей неземное сияние». Только благодаря ей, несмотря на душевную опустошенность, возможно еще творчество:

И Георгий Иванов предается музыке целиком:

Есть, однако, в сладком голосе ивановской музы тонкая отрава, и голос этот напоминает иногда обольстительный голос сирены, заманивающий в пучину. Не потому ли для некоторых, не имеющих твердой творческой воли молодых поэтов, влияние поэзии Георгия Иванова именно в силу ее завораживающей пленительности оказывается далеко не благотворным.

«Журнал Содружества». 1938, № 6.