Чужой друг

КРИСТОФ ХАЙН И ЕГО ПОВЕСТЬ «ЧУЖОЙ ДРУГ»

Кристоф Хайн родился незадолго до конца второй мировой войны — в 1944 году. Подобно многим своим литературным сверстникам, он рано начал трудовую деятельность — был рабочим-монтажником и продавцом в книжном магазине; в семнадцать лет стал ассистентом режиссера в берлинском театре «Фольксбюне», потом прервал работу в театре, изучал философию и логику в университетах Берлина и Лейпцига. Получив высшее образование, он вернулся в коллектив «Фольксбюне». Там и была поставлена его первая пьеса.

В 1982 году Академия искусств ГДР присудила Кристофу Хайну премию имени Генриха Манна. Обычно эта награда дается признанным, зрелым мастерам. Известный драматург Петер Хакс, произнесший, согласно традиции, речь в честь нового лауреата, сказал: «Одаренность этого человека с самого начала не вызывала сомнений. Он принадлежит к тем немногим, кому язык не причиняет забот. Кристоф Хайн — властелин слова. Проблемой для него было содержание, а это, во всяком случае, проблема более легкая». Содержание — легкая проблема; точно ли это сказано? Но Петер Хакс объяснил, что он имел в виду. «Кто неустанно шлифует свое мастерство, кто всерьез занимается науками, кто готов жить скудно до тридцати пяти или сорока лет, не стремясь к ранней известности, отвергая все соблазны моды и успеха, достигаемого часто приспособленчеством, — у того сам собой складывается поэтический характер, собственное отношение к миру как целому»[1].

Перед нами писатель именно такой судьбы и такого склада. Произведения Хайна не раз вызывали споры и продолжают их вызывать. Но даже и тем, кто его критикует, ясно, что это мастер не просто талантливый, но прежде всего интенсивно мыслящий, обладающий собственным взглядом на вещи.

Уверенное владение словом сказывается не только в живом и динамичном диалоге его пьес, не только в лаконичном и четком языке его прозы, но и в искусстве стилизации. Ему удалось воссоздать разговорную речь начала прошлого столетия в повести «Письма из России егеря Иоганна Зайферта», в которой путешествие великого географа Александра фон Гумбольдта описано через простодушное восприятие его слуги. Хайну удалось передать детскую речь в веселой, даже дурашливой повести для самых маленьких «Дикая лошадь за кафельной печью», близкой по духу известной книге А. Милна о Винни-Пухе. По сюжетам, времени и месту действия произведения Хайна очень разнообразны: среди них и рассказ о последних днях Жана Расина «Приглашение на утренний королевский прием», и пьесы о Кромвеле и Лассале, и поставленная недавно в Берлине пьеса «Правдивая история А-Кью» — вольная сценическая вариация по мотивам рассказа китайского классика XX века Лу Синя, и книги о жизни ГДР — роман «Конец Хорна» (1985) и повесть «Чужой друг». Из беглого перечисления того, что создано Хайном за сравнительно короткий срок, вроде бы следует, что его творчество не только многожанрово, но и отличается тематической пестротой. Однако пестрота эта лишь кажущаяся.

Все или почти все произведения Хайна отмечены глубокой нравственной тревогой. Писатель напряженно размышляет над тем, каковы пути и возможности обретения внутренней свободы и чувства собственного достоинства человека и что препятствует этому. В своих поисках Хайн, разумеется, не одинок. Выбор острой морально-психологической проблематики — характерная черта литератур социалистического мира в наши дни; об этом говорили и многие советские критики, обсуждавшие современное состояние социалистических литератур накануне XXVII съезда КПСС (материалы этой беседы опубликованы в журнале «Иностранная литература», 1986, № 2—3). Для писателей ГДР эта проблематика встает в особых ракурсах — именно потому, что их страна сделала за несколько десятилетий громадный исторический скачок. Прозаики, драматурги, поэты ГДР исследовали в разных аспектах и крах фашизма, и его последствия, крутые сдвиги в расстановке классовых, политических сил, пути радикального перевоспитания множества людей, чья юность была опоганена и искорежена участием в преступной войне. Широкое хождение в литературе и публицистике ГДР приобрело бехеровское слово-лозунг «Anders-werden» — преобразование, перемена. Кристоф Хайн, конечно же, осознал то, что сделано его предшественниками, и не сомневается в значительности происшедших в стране перемен. Однако он убежден в том, что их не следует абсолютизировать: недопустимо останавливаться на достигнутом. Главное для Хайна — становление новой социалистической личности. Известно, что социализм создает для этого необходимые предпосылки, однако немало здесь зависит и от самого человека. Хайн сознательно переносит проблему в «личностную» плоскость. Для него важно понять человека изнутри, понять, что тормозит его в движении вперед, что мешает полному раскрытию всех заложенных в нем возможностей.

Порою Хайн всматривается в лица деятелей минувших веков — именно для того, чтобы глубже понять человека нынешнего. И тут он тоже считает важным сохранять ясность взгляда, не обольщаться блеском прославленных имен. Пожалуй, единственный безоговорочно положительный герой у Хайна — Александр фон Гумбольдт, непоколебимый в своих гуманистических убеждениях, упрямо делающий свое дело ученого, невзирая на все происки и пошлую суетню высокопоставленных невежд, прусских или российских. В других случаях писатель рисует своих персонажей по преимуществу в негативных ракурсах. При всем почтении к заслугам Расина как драматурга Хайн нелицеприятно демонстрирует его конформизм, привязанность к придворным обычаям абсолютистской Франции. Без прикрас предстает у него и Оливер Кромвель — революционер, превратившийся в деспота, и Фердинанд Лассаль — краснобай и честолюбец, претендовавший на роль рабочего лидера. На исторических примерах писатель демонстрирует, какими непростыми, подчас непредвидимо запутанными дорогами идут отдельные личности — и целые народы — в своем стремлении к социальному прогрессу.

Своеобразие творческой манеры Хайна ярко сказалось уже в первой его пьесе, поставленной в 1974 году, — «Шлётель, или Ну и что же?». Она была задумана как современная трагикомедия. В ней идет речь о предметах остроактуальных по сей день, и не только для ГДР: о борьбе с бюрократизмом, рутиной, ленью. В роли борца выступает молодой социолог, которого за неуживчивость характера «сослали» из столичного научного института на завод в Шведт. Шлётель и там возмущается бесхозяйственностью, неразберихой, пустой тратой рабочего времени, — он требует, чтобы производство подчинялось «диктатуре разума», пытается усовершенствовать систему оплаты труда. Не найдя поддержки в коллективе, привыкшем работать с прохладцей, по старинке, Шлётель идет на крайние меры: пишет жалобы, обвиняет руководство завода в злостном саботаже и, дойдя до отчаяния, кончает с собой в то самое время, когда предложенная им реформа оплаты труда утверждается вышестоящими организациями.

Хайн-драматург во многом следует заветам Брехта. Ему не столь важно растрогать или взволновать зрителей (или читателей), гораздо важнее заставить их задуматься. Сам он не испытывает и не внушает зрителям сострадания к своему странному герою, хотя тот и оказался по существу прав, но наталкивает на размышления о том, в чем же были просчеты Шлётеля, в чем причины его гибели, по сути дела бессмысленной и неоправданной.

Комически-гротескный вариант подобного же сюжета был дан Хайном несколько позже, в рассказе «Новый Кольхаас (которому больше повезло)». Заголовок намекает на известную новеллу Генриха фон Клейста «Михаэль Кольхаас», где герой, человек из народа, вступает в отчаянное и благородное единоборство с могущественным феодалом, защищая свое достояние и достоинство. «Новый Кольхаас», бухгалтер мебельной фабрики Герберт К., получил премию и обнаружил, что ему недоплатили сорок марок. Из-за этой не столь крупной суммы он вступил в длительную тяжбу с администрацией фабрики, долго ходил по инстанциям, пока не добился своего. За время этого затяжного конфликта Герберт К. сам не заметил, как озлобился, утратил контакт с окружающими, сделался чуть ли не маньяком — и стал противен собственной жене, которой надоело его мелочное упрямство. Семья К. распалась. Назойливый жалобщик потерял неизмеримо больше, чем приобрел. Обо всем этом писатель повествует со спокойной иронией, не морализируя, но снова приглашая читателей к размышлениям.

Кристоф Хайн очень редко и ненадолго обращается в своих произведениях к годам фашистского господства — о них уже многое сказано и в литературе антифашистской эмиграции, и в литературе ГДР, и в лучших книгах писателей ФРГ. Однако Хайну до боли ясно, какие глубокие и трагические следы оставили эти двенадцать черных лет в жизни немцев. Именно здесь исток тех горестей и неурядиц, какие довелось перенести разнообразным персонажам цикла рассказов «Из альбома городских пейзажей Берлина». Соотнося настоящее с не столь давним прошлым, Хайн повествует о судьбах рядовых берлинцев, «маленьких людей», — одни погибли, другие, пройдя после войны через различные испытания и кризисы, нашли себя в условиях нового строя. Эти перемены в судьбах людей рисуются как процесс многотрудный, далеко не безболезненный. В одной из критических статей о творчестве Хайна эти маленькие рассказы сравниваются с миниатюрами Анны Зегерс из ее цикла «Мир», написанного в начале 50-х годов. Сходство тут, скорее всего, в лаконизме стиля, в том, что люди и события даны как бы пунктиром, без детализации. Но Кристофа Хайна больше занимают судьбы не вполне обычные, подчас редкостные, и те конфликты, иногда явные, иногда подспудные, которыми была насыщена жизнь демократической Германии первых послевоенных лет. В этом смысле его маленькие рассказы, взятые вместе, сопоставимы не столько с циклом Зегерс «Мир», сколько с ее романами о первых годах существования ГДР — «Решение», «Доверие».

Первый роман Кристофа Хайна — «Конец Хорна» — заслуживает специального анализа. Однако стоит отметить здесь, что и в этом крупном произведении писатель, развивая мотивы некоторых своих рассказов, соотносит нашу современность с минувшими временами. Притом минувшие времена, о которых стоит помнить, в которых надо продолжать разбираться, — это, по мысли Хайна, не только предвоенные или военные годы, но и конец сороковых, и пятидесятые. Именно в сложной, бурной атмосфере тех лет могло произойти событие, вокруг которого строится действие романа, — самоубийство честного ученого, археолога Хорна, несправедливо раскритикованного догматиками и затравленного провинциальными карьеристами.

«Конец Хорна» построен как роман-расследование: персонажи, жители маленького курортного городка, поочередно вспоминают, что было десятилетия назад, и постепенно перед читателем раскрываются обстоятельства, приведшие к гибели Хорна. Наиболее надежный свидетель здесь — Томас, который школьником был искренне привязан к Хорну, часто ходил к ученому в краеведческий музей, пытался ему помогать. Каждая глава открывается внутренним диалогом, который Томас, теперь уже взрослый, ведет с умершим Хорном. Томас слышит властный голос того, кого давно уже нет: «Вспомни, вспомни!» Эти слова — поясняет издательская аннотация — «относятся не только к действующим лицам книги, это вместе с тем и призыв к читателю — задуматься над собственным временем, собственной жизнью, над тем, что было и что есть, ибо прошлым объясняется настоящее, а настоящим определяется будущее».

Критическая, аналитическая направленность, свойственная произведениям Хайна разных лет, его склонность к сопоставлению и взаимодействию событий в настоящем с воспоминаниями о прошлом — все это очень отчетливо проявилось в его повести «Чужой друг» (1982), получившей в последние годы широкую известность в ГДР и за ее рубежами.

Если в романе «Конец Хорна» действие полицентрично — у каждого из основных персонажей своя сюжетная линия, своя судьба, — то повесть «Чужой друг» написана как бы на едином дыхании, отличается высокой степенью сюжетной и композиционной концентрации. Перед нами психологический портрет героини, сорокалетней женщины-врача, хроника ее жизни за один год, порой с заходами в прошлое.

Название повести сразу же сигнализирует: здесь встает острая проблема. Если «чужой», то какой же это друг? Что-то здесь неладно. И именно так — неладно, нерадостно — сложились отношения героини повести, Клаудии, с ее «другом» Генри после их внезапного и, в сущности, случайного сближения. Они продолжают жить раздельно, в однокомнатных квартирах большого берлинского дома. Клаудия разошлась с мужем после двукратного аборта, разочарована в семейной жизни и не хочет новой семьи. Генри женат, его жена с детьми живет в Дрездене, у нее тоже есть «друг», но ради детей они не хотят разводиться. Клаудия и Генри время от времени встречаются, проводят вместе несколько часов, иногда и свободные дни. Их объединяет некий минимум симпатии, взаимное физическое тяготение — не более того. Оба они крайне дорожат своей свободой, ничем не хотят связывать себя. Однако свобода от обязанностей оборачивается отсутствием счастья — того счастья, которое дается глубиной чувства, его прочностью, умением делить горе и радости с любимым человеком. Казалось бы, Клаудия — идеально эмансипированная женщина: она устроила свою личную жизнь так, как ей хотелось. Однако в ее женской судьбе наглядно обнаруживаются издержки упрощенно понятой эмансипации, то разрушающее действие, которое одинокая «холостяцкая» жизнь оказывает на человеческую личность.

Клаудия не любит и ближайших родных. Отца и мать она навещает лишь изредка, главным образом из чувства долга; к единственной сестре равнодушна. Она не дружит ни с кем из коллег по работе и вообще ни с кем не дружит. У нее нет интереса ни к политической жизни — в газетах она читает главным образом объявления, — ни к литературе, ни к искусству, ни к медицине как науке. Выключив из своей жизни такие важные источники радости, как впечатления от искусства, книг, научные занятия, участие в общественных делах, Клаудия привыкает к обедненному, по сути дела, бездуховному существованию. Ее единственное развлечение — фотолюбительство. Но на ее фотографиях нет ни одного человеческого лица. Она предпочитает снимать городские пейзажи, какие-нибудь заброшенные дома, развалины фабрик, уголки старых улиц…

Одна из важнейших перемен, которые победа над фашизмом принесла жителям демократической Германии, — формирование новой интеллигенции. Пали старые кастовые перегородки, прочно отделявшие рабочего или крестьянина от инженера или ученого. Мы помним то чувство радости, с которым герои романа Германа Канта «Актовый зал» — вчерашние слесари или батраки — получали дипломы о высшем образовании. Клаудия выросла в рабочей семье. Ее родителям в годы гитлеризма, или даже ранее, в годы Веймарской республики, и не снилось, что у них вырастет дочь — «фрау доктор», врач столичной поликлиники. Но люди быстро привыкают к хорошему, порой они даже не задумываются над тем, что благоприятные социальные условия требуют от них соответствия: требовательности к себе и своему труду, полноценного участия в насыщенном окружающем бытии. Клаудия лет на пятнадцать моложе, чем герои «Актового зала», — рост интеллигенции, поднявшейся из народных низов, давно уже воспринимается в ГДР как нечто само собой разумеющееся. Клаудия, интеллигент в первом поколении, живет жизнью гораздо более содержательной, более осмысленной, чем могли жить ее мать или тетки. Однако профессия врача, столь гуманная, столь нужная людям и уважаемая в народе, вовсе не радует ее. Клаудия добросовестно прописывает пилюли и микстуры, назначает массаж или внутривенные вливания, но ни один из пациентов не интересует ее как человек. И уже в силу ее полного равнодушия к людям работа в поликлинике превращается в скучную рутину, ничего не дает ни сердцу, ни уму.

Напрашивается любопытное сопоставление. Клаудия в некотором роде антипод Шлётеля, героя ранней пьесы К. Хайна. Шлётель во все вмешивался, остро реагировал на отрицательные явления, проявлял бурную и не всегда уместную активность. Клаудия спокойно проходит мимо отрицательных явлений, принимает их как данность. И как ни странно, между обоими героями Хайна при более внимательном взгляде обнаруживается сходство: и Шлётель, и Клаудия мало способны к контакту с людьми, оба они живут в некоей внутренней отъединенности от своего окружения.

В ходе споров о повести «Чужой друг» в критике ГДР поднимался вопрос: видит автор в своей героине исключение из общего правила или нечто обычное? Понятно, что весь комплекс проблем и настроений, которые отягощают жизнь Клаудии, чувство неустроенности, изолированности, усталое безразличие к людям представлены в повести крупным планом, заостренно. Понятно вместе с тем, что героиня, от лица которой ведется рассказ, замечает в окружающих людях в первую очередь те же черты ущербности, какие свойственны ей самой. Но, так или иначе, подобные настроения, подобные черты присущи, к сожалению, не одной Клаудии, они в разных формах проявляются у различных людей, населяющих неширокое пространство повести, — от соседок Клаудии по дому до тех подвыпивших юнцов, по вине которых оборвалась жизнь Генри. Если бы Клаудия была фигурой из кунсткамеры, о ней не стоило бы писать повесть.

Современные граждане ГДР свободны от многих забот, от которых страдают миллионы их западных соседей. Никому из них не угрожает безработица или бездомность, им открыты пути к образованию, — все это так. Но именно на этой ступени социального развития ГДР вырисовываются контуры тех опасностей, которые порождаются порою отставанием духовного, нравственного прогресса личности от материального. Судьба Клаудии (как, видимо, и судьба архитектора Генри, о котором мы знаем меньше) наглядно свидетельствует, что человек может занимать прочное положение в обществе, пользоваться всеми благами цивилизации, жить в комфортабельной квартире, иметь престижную и хорошо оплачиваемую профессию, быть вполне свободным в своих личных привязанностях (или отсутствии таковых) — и все-таки страдать от некоего смутно осознаваемого неблагополучия. Физическое здоровье, физическая сытость не спасают от душевного голода, а порой даже напротив — делают этот голод более явным. Культура чувств, способность к общению, богатая духовная и нравственная жизнь — все это витамины, необходимые для счастья. Их остро недостает и Клаудии, и Генри, и некоторым другим персонажам повести.

Откуда у Клаудии ее бездушие, ее унылое безразличие ко всему и в то же время беспредметная тоска, которая ее гложет? Писатель не случайно заставляет свою героиню вспоминать годы детства и юности. Эти годы приходятся на тот послевоенный период, когда в восточной части Германии, а затем в ГДР шла острая ломка — и в общественных отношениях, и в общественном сознании. Подобная ломка никогда не происходит гладко, без трудностей, — тем более не могла она проходить безболезненно в стране, пережившей позор и ужас гитлеровской диктатуры, тяготы войны, послевоенную разруху. К благотворным процессам преодоления фашизма примазывались деятели разного склада — порой весьма неумелые; об этом К. Хайн подробно говорит в романе «Конец Хорна», но отчасти и в «Чужом друге».

Школьница Клаудия несколько раз переживает своего рода душевный шок. Ей приходится, по настоянию родителей и учителей, порвать связь с ближайшей, преданно любимой подругой Катариной, девочкой из религиозной семьи, вокруг которой во время неуклюже проводимой «атеистической кампании» искусственно создается атмосфера травли. Еще более тяжелый удар для Клаудии — разочарование в близком родственнике, веселом и добродушном «дяде Герхарде», который, как выясняется, в годы фашизма поддался нажиму гестапо, выдал нескольких бывших социал-демократов, и теперь приговорен к тюремному заключению как соучастник нацистских преступлений. Смутное ранящее воспоминание остается у девочки после событий 17 июня 1953 года, когда силы, враждебные социализму, попытались спровоцировать беспорядки в разных городах ГДР (эти события отражены в романе Анны Зегерс «Доверие», в рассказе Стефана Хермлина «Комендантша»). В маленьком городе, где растет Клаудия, никаких особых беспорядков не происходит, но вокруг происшествий 17 июня создается своего рода зона молчания, девочке внушают, что об этом нельзя говорить, нельзя спрашивать… Другая зона молчания — вокруг всего, что связано с любовью, замужеством, сексом: Клаудия слышит от матери лишь устрашающие предостережения, которые надолго порождают у подрастающей девушки болезненную мнительность и недоверие ко всем мужчинам. Мрачное воспоминание остается у нее и от школьных уроков гимнастики, во время которых учитель награждает неловких или физически некрепких учениц оскорбительными кличками.

Словом, у Клаудии нет оснований сожалеть о том, что пора детства безвозвратно прошла. Но по мере того, как разматывается клубок ее воспоминаний, для нас становится очевидным, что в основе ее характера не черствость, не холодность, а скорее повышенная ранимость. Травмы, перенесенные в детстве, обостряют эту ранимость. И становясь взрослой, Клаудия сама облекает себя в панцирь равнодушия. В размышлениях она сравнивает себя с персонажем из «Нибелунгов», который выкупался в крови дракона, чтобы стать неуязвимым. Но оказывается, и кровь дракона не помогает. В глубине души у Клаудии остается участок, чувствительный к боли. Кристоф Хайн очень искусно, подтекстом, передает эту невысказанную боль, которая иногда обостряется, вызывает приступы трудно переносимой тоски. И в такие минуты Клаудии вспоминается Катарина — единственный человек, к которому Клаудия была глубоко, безоглядно привязана.

Сколь бы ни была Клаудия привержена к сложившимся у нее представлениям о женской эмансипации, о полной личной свободе — ей иногда мучительно не хватает именно несвободы, возможности кого-то любить, о ком-то заботиться, ради кого-то приносить жертвы. Ей втайне хочется иметь не просто приходящего «друга», или, как говорят на Западе, «партнера», а настоящую семью, мужа, детей. Она подумывает о том, не удочерить ли девочку-сироту или, может быть, хотя бы завести собаку, как «замену замены». Ей остро необходимо, чтобы рядом было хоть одно живое существо, действительно дорогое, действительно близкое. После смерти Генри в ее жизни появился другой мужчина, но, видимо, и он тоже чужой.

Именно на последних страницах повести, там, где обнаруживается самое затаенное в жизни Клаудии, ее приступы душевной боли, ее неутоленные желания, раскрывается глубина авторского замысла. Кристоф Хайн имел в виду доказать нечто гораздо более значительное, типическое, нежели единичный социально-патологический казус. Клаудия — как мы постепенно убеждались на протяжении всей ее исповеди — не моральный урод, не редкостный феномен. Те черты нравственной деформации, которые мы в ней находим, свойственны, как уже было сказано выше, не ей одной. И черты эти — не врожденные, а приобретенные, то есть доступные осознанию.

В ней есть то, что предохраняет ее от полного очерствения и дегуманизации: ее способность к самоанализу, до известной степени, и к самокритике. Именно это и делает ее достойной внимания автора — и читателя.

Даже в финале, когда Клаудия словно пытается успокоить себя перечислением всего, чего она достигла в жизни, — сюда входит и хорошая квартира, и перспектива получить должность старшего врача, и знакомый мясник, который всегда «рад услужить», и другие приметы житейского преуспеяния, — мы чувствуем подтекст неуверенности. Он подчеркивается последним словом, которое напечатано с красной строки: «Конец». Слово это поставлено автором нарочито полемически. А может, все-таки не конец? Да, если бы Клаудия окончательно, навсегда впала в непробиваемое самодовольство, это означало бы действительный конец, духовную смерть. И даже, можно сказать, гражданскую смерть: социалистическому обществу явно не нужны потребители, упершиеся носом в кормушку, — и в том случае, если у них в кармане имеется диплом о высшем образовании. Однако читатель вправе предполагать, что до конца еще далеко и что дальнейшая судьба сорокалетней женщины может пойти непредвиденными путями. До тех пор пока она сохраняет драгоценную способность к душевной боли, для нее не исключена и потенциальная возможность выхода из тупика, возможность обретения себя.

В ходе обсуждения повести «Чужой друг» в печати ГДР не раз ставился вопрос: как выражена здесь позиция автора? Для мало-мальски проницательного читателя ясно, что писатель ни в коей мере не имел в виду дать полную картину жизни своей республики и не ставил перед собой задачу противопоставить Клаудии, Генри и другим персонажам повести ярко положительные фигуры, могущие стать примером для подражания. Он сам говорил в интервью, что не стремился предписывать своим читателям какие-либо рецепты — как им строить свою жизнь, как им вести себя. Важнее для него другое: пробудить, стимулировать в читателях способность самостоятельного критического осмысления вопросов, которые поставлены в повести, и даже больше — способность осмысления себя, своего места в жизни и обществе.

Именно в обществе, где созрели предпосылки для развития духовно полноценной, активной, всесторонне развитой личности, возрастает нравственная требовательность, обращенная к человеку, — об этом говорили литературоведы и критики ГДР в ходе дискуссии о современном состоянии литературы республики. В этой связи не раз шла речь и о повести Кристофа Хайна «Чужой друг». Указывалось, что она рассчитана на серьезное, вдумчивое чтение. Критическое отношение автора к персонажам, как и внутренний драматизм судьбы Клаудии, не декларируется «в лоб», но выражено самим ходом действия достаточно ясно. Известный литературовед Клаус Ярмац сопоставил в этом смысле повесть Хайна с повестями Юрия Трифонова. И у того, и у другого критика действующих лиц осуществляется без применения сатирических средств, но она — налицо. Глубинным исследованием современников писатель сознательно приглашает читателей заглянуть в самих себя, «проверить собственную позицию в свете великих „идеалов“»[2]. В богатую палитру художественной прозы ГДР Кристоф Хайн внес новые краски — и принял участие в плодотворных поисках, направленных на повышение идейного, нравственного потенциала современной социалистической литературы.

Т. Мотылева