Чюрлёнис

Смотрящий с высоты

«А ты иди, иди без отдыха. Заранее предупреждаю тебя: непрестанен будет зной; когда идешь по той дороге, ночи нет, лишь вечный день». Так в одной из своих литературных зарисовок определял М. К. Чюрлёнис назначение и место художника в жизни, его путь. Далее в этом своеобразном творческом завещании он писал: «….смотри с высоких башен, тогда увидишь дорогу. И если цель будет еще очень далека и старость настигнет тебя, то разглядишь скамейку, для гонцов предназначенную, и там никогда не будет недостатка в молодых».

Труден был этот путь, исполненный великого творческого горения, но Чюрлёнис достиг желанной скамьи, что была «для гонцов предназначена». И тогда, стоя на покоренной вершине, с полным правом мог утверждать, что «смотрел с высоких башен».

Перед глазами Чюрлёниса-художника простирались бескрайние равнины отчизны – Литвы, внутренним взором увидел он и красоту сказочного Востока, открылись ему и созвездия, и солнце, и весь безграничный космос. Красками, музыкой воспевал он вечную мечту народной поэзии – сверкающий солнечный мир, по которому человек идет к красоте, свету, дружбе, счастью. Это страстное его стремление к ярким далям человечества поразило Ромена Роллана. «Сколь плодотворным было бы развитие такого содержательного искусства в живописи широких пространств, монументальных фресок! Это новый духовный континент, Христофором Колумбом которого несомненно останется Чюрлёнис!» – писал он.

Когда стоишь перед шедеврами Чюрлёниса в залах Каунасского художественного музея, поражаешься масштабности, величию его картин, столь небольших по формату. Словно это лишь великолепно удавшиеся эскизы к полотнам, которыми можно было бы украсить фасады колоссальных сооружений, целые города. Поражает не только необычайно широкий взгляд Чюрлёниса на мир, но и необыкновенное своеобразие, оригинальность его искусства, его пластического языка. Для выражения своей идеи, питаемой истоками народной музыки и поэзии, Чюрлёнис находил форму, которая одна лишь и была пригодна для этой, говоря словами М. Горького, «музыкальной живописи». Горький брал под защиту содержание искусства Чюрлёниса – мечту, фантазию, романтичность и его пластику – ритм, музыкальность. «Мне Чурлянис нравится тем,- говорил он,- что он меня заставляет задумываться как литератора!»

И действительно. Глядя на картины Чюрлёниса, не только восхищаешься их необычайной художественной формой, но и подолгу размышляешь над их содержанием. Художник, обращаясь к зрителю, говорил с ним языком поэтических метафор, сравнений, параллелизмов, стремился создать симфонию красок и линий, аллегорию идеи ‘и содержания, не боялся ставить знак тождества между реальностью и фантазией. Он смотрел на мир глазами философа и одновременно, подобно творцу народных легенд и сказок, искал язык символов. Избрав для своего творчества такое направление, Чюрлёнис не мог писать в традиционной манере, не мог шествовать старой, торной дорогой, ему нужен был новый, нехоженый путь. И он нашел его. То был неизведанный, новаторский, трудный, но манящий путь. Чюрлёнис как бы шел по нему к солнцу, достиг его и сгорел, но зато подарил людям свет, который до сих пор согревает наши сердца, радует наш разум.

В начале XX века в Литве работали такие художники, как А. Жмуйдзинавичюс, П. Калпокас, А. Варнас. Они создавали полные жизни и красок лирические пейзажи и реалистические портреты, стремились раскрыть в своих произведениях психологическую и социальную сущность человека. Но творчество их мало отличалось от творчества других европейских художников того времени – они придерживались школьно-академической традиции, боясь отступить от утвердившихся канонов живописи.

Было бы ошибочно утверждать, что Чюрлёнис не изучал природы или творил, следуя принципу «искусство для искусства». Напротив, он очень внимательно присматривался к пейзажам, делал множество зарисовок и этюдов, но никогда не показывал их на выставках. Это были только заготовки для дальнейшего творчества, сырой материал, который он широко и свободно использовал, точнее, интерпретировал в своих картинах.

В письмах Чюрлёнис постоянно говорит о природе, особенно о родных местах: «Снова слышишь шепот сосен, такой серьезный, словно они что-то говорят тебе. Ничего так хорошо не понимаешь, как этот шелест. Лесок редеет, уже блестит сквозь ветви озеро, …а дальше изба, гнездо аиста, церквушка». Большое впечатление произвело на художника литовское побережье Балтики. «Помнишь Палангу?., прогулку среди ласкающих, сверкающих волн… приближение бури, ее нарастание и мощь, помнишь ли?» Не меньшее влияние оказал на творчество Чюрлёниса и Кавказ. «Я видел горы, и тучи ласкали их, видел я гордые снежные вершины, которые высоко, выше всех облаков, возносили свои сверкающие короны». Чюрлёнис мечтал побывать и в других краях, особенно на Востоке. Но ему не довелось посетить ни Египет, ни Индию, он только много читал об этих странах. В его произведениях нетрудно увидеть природу, которую художник наблюдал у себя на родине в Друскининкай и в Паланге – море, дюны, леса, холмы, просторы. Есть в его картинах и впечатления от встречи с Кавказом. Много в них также реалий африканской и азиатской природы, почерпнутых из литературы. Среди работ Чюрлёниса имеются и такие, где запечатлен характерный мсемайтийский пейзаж. Реальные черты литовской природы можно найти во всем творческом наследии художника.

Но не благодаря этим отражающим реальную природу пейзажам Чюрлёнис стал Чюрлёнисом. Оригинальность его творчества таится в способности смотреть на окружающий мир глазами философа и поэта, музыканта и народного умельца, по-новому, творчески выражать художественными средствами это видение. Чюрлёнис одушевляет природу, философски осмысляет мир. В письмах он рассказывает о том, как по «мелодичным» горам «словно стада овец, ползут облака», о «невинной синеве» моря, о «серебряных утрах и дремлющем тумане» взморья. Создавая сказочные, таинственные, полные символики произведения, Чюрлёнис широко и свободно проявил свою могучую фантазию. Он творчески следовал традициям литовской народной поэзии, песням, сказкам, преданиям.

Микалоюс Константинас Чюрлёнис родился 22 сентября 1875 года в Варене, но его детство прошло в Друскининкай. Отец-органист учил его музыке. В семь лет мальчик уже играет по нотам. Живописные окрестности Друскининкай оставили неизгладимый след в душе будущего художника. «С раннего детства брат любил бродить по лесной чащобе, то встречая восход, то вслушиваясь в тишину полудня, то гуляя у лесного озера в звездную ночь,- вспоминает его сестра Я. Чюрлёните.- Когда собиралась гроза, он, накинув плащ, спешил в лес – слушать завывание бушующего урагана». Но с Друскининкай скоро пришлось распрощаться: осенью 1888 года тринадцатилетний Чюрлёнис поступает в оркестровую школу М. Огинского в Плунге. В семье Чюрлёнисов было девять детей, растить их было нелегко, и отец обрадовался, когда Микалоюсу представилась возможность продолжить музыкальное образование. В Плунге юноша играл в оркестре на флейте, сочинял музыку и рисовал. В 1893 году при поддержке Огинского он поступает в Варшавскую консерваторию на отделение фортепиано. «Из научных дисциплин М. К. Чюрлёниса больше всего интересовали проблемы астрономии и космогонии,- пишет в своих воспоминаниях Стасис Чюрлёнис.- Чтобы с большим успехом разбираться в этих вопросах, он изучал математику, физику и химию. Особенно любил он размышлять над проблемами небесной механики и гипотезами Канта и Лапласа о сотворении мира. Штудировал все произведения французского астронома Камилла Фламмариона, который был и большим ученым и большим поэтом. Достаточно прочитать главы «Вечер» или «Утро» в его книге «Атмосфера», где он описывает закат и восход солнца в горах Швейцарии, чтобы понять, насколько этот поэт-ученый по духу был близок М. К. Чюрлёнису. Фламмарион говорит, что впечатление от этих великолепных зрелищ можно сравнить лишь с настроением, навеянным музыкой».

Учась в Варшаве, Чюрлёнис создал несколько музыкальных произведении. Окончив в 1899 году консерваторию, он отказался от предложенного ему места директора Люблинской музыкальной школы, которое обеспечило бы его материально, но помешало бы творческой свободе. Молодой композитор остается в Варшаве, зарабатывает на жизнь частными уроками музыки, терпит нужду, но зато уделяет много времени музыкально-му творчеству. В 1900-1901 годах им была создана симфоническая поэма «В лесу». С осени 1901 года Чюрлёнис – в Лейпцигской консерватории. Он совершенствует свои знания в области композиции, бывает на концертах. Особенно он любил музыку Бетховена, Чайковского, Берлиоза, Вагнера. В это время он создает увертюру «Кестутис» и другие произведения. В Лейпциге же Чюрлёнис начинает все больше интересоваться живописью. Правда, вначале по-любительски, желая заполнить свой досуг. Осенью 1902 года композитор возвращается в Друскининкай, а затем переезжает в Варшаву. В 1903 году он начинает работу над симфонической поэмой «Море», посещает школу рисования Каузика.- В 1904-1905 годах под его руководством организовался хор Варшавского общества взаимопомощи литовцев. Композитор записывает и гармонизирует мелодии литовских народных песен. С 1904 года Чюрлёнис переходит в руководимое К. Стабровским Варшавское художественное училище, занимается в классах К. Тихого, К. Кшижановского, Ф. Рушица.

Итак, профессионально изучать живопись Чюрлёнис начал в 1903 году. Студийные работы Чюрлёниса .того периода не сохранились, остались лишь нарисованные карандашом или красками открытки. Три года посещал Чюрлёнис Варшавское художественное училище. Он уже хорошо рисовал обнаженную натуру, типаж, но его стихией была и осталась композиция. Ей он отдавал всю энергию.

«Любительство» в изобразительном искусстве позволяло Чюрлёнису писать так, как ему хотелось. Рано бросив училище, он уединился в мастерской и работал с величайшим вдохновением. Это и была настоящая школа Чюрлёниса, им самим созданная, где в горячке творчества он забыл всех Беклинов, Клингеров, Штуков, столь любимых им ранее, все «правила» и мог свободно, без помех создавать свой поэтический мир – музыку в красках.

Чюрлёнис избегал рисовать человека. Место человека заняли в его творчестве исполненный поэзии и музыки пейзаж, космический простор, мир фантастики. И здесь художник не имел себе равных. В этом он нашел свой стиль, где очень тесно переплелись графическое и живописное начало. Линия и цвет имеют у Чюрлёниса равное значение, они неотделимы друг от друга, одно дополняет другое. В линиях, в карандашном штрихе и в мазке кисти, в своем ощущении общего ритма, в группировках черных и белых масс, в умении найти классическое равновесие этих масс – Чюрлёнис был непревзойденным мастером, каких мало знает история искусства.

Так приближался Чюрлёнис-художник к 1906 году – поре своей творческой зрелости. В музыке к тому времени им уже была создана увертюра «Кестутис», а в конце 1907 года завершена симфоническая поэма «Море».

9 сентября 1905 года Чюрлёнис писал: «Помнишь, Паулюк, Палангу? И наши прогулки по взморью? Вот и здесь было так же, только, может, еще красивее, потому что природа более дикая и даже страшноватая. Берега скалистые, высокие, местами неприступные, кое-где от волны едва можно убежать, а с какой-нибудь горы почти полморя видно… Я рисовал и просто так целыми часами просиживал у моря, в особенности на закате я всегда приходил к нему. И было мне очень хорошо, и с каждым разом становилось все лучше… Мы проехали от Новороссийска до Владикавказа и от Владикавказа до Тифлиса, из Тифлиса до Батума; а из Батума пароходом, который, заходя во все порты, плыл до самого Крыма… Я слышал рокот Терека, в русле которого уже не вода, а пена течет, и грохочут, перекатываются камни.

Я видел в 140 километрах Эльбрус, подобный огромному снежному облаку, возвышавшемуся над белой цепью гор. Видел на восходе солнца Дарьяльское ущелье меж причудливых диких, серо-зеленых и красноватых скал. Мы шли тогда пешком, и этот путь, как сон, на всю жизнь останется в памяти».

Чюрлёнис так описывает здесь природу Кавказа, удивительные горы, стремительные реки, сверкающие ледники, что сразу перед глазами встают его -прекрасные картины. И, конечно, никогда не забывает он столь дорогой его сердцу Паланги, рокота Балтийского моря. Вот откуда черпал художник вдохновение для своего творчества!

В 1905-1907 годах Чюрлёнис искренне сочувствовал революционному движению, сблизился с членами боевого отряда польской социалистической партии, прятал у себя революционные воззвания. Сохранилась фотография 1905 года. Маевка в Шяуляй. Среди участников маевки – известный литовский революционер В. Капсукас-Мицкявичюс и М. К. Чюрлёнис.

В бурные 1905-1906 годы Чюрлёнис окончательно сформировался как художник, хотя морально и материально он угнетен и подавлен. Снова вынужден зарабатывать уроками музыки: продавать картины не удается. В письме брату Повиласу, датированном 7 января 1905 года, он пишет: «После возвращения в Варшаву с Кавказа оказалось, что мне снова придется давать уроки музыки (чтоб они провалились!), выяснилось, что деньги, которые я должен был получить за проданные на выставке картины, превратились в какие-то груши на можжевельнике. Покупатели или отбыли за границу, или вернули картины с целью сбить цену».

Несмотря на эти неудачи, Чюрлёнис напряженно работает: «Академию посещаю и пишу с определенным увлечением, но, хотя и делаю успехи, ясно вижу, что путь далек, хорошо писать – очень трудно».

В 1906 году, пользуясь поддержкой семьи Вольманов, Чюрлёнис посетил Дрезден, Прагу, Вену, Нюрнберг, Мюнхен, где знакомился с произведениями искусства в музеях и различных частных собраниях, осматривал памятники архитектуры. В письмах из-за границы к Брониславе Вольман он с восхищением отзывается о таких признанных мастерах итальянского Ренессанса, как Микеланджело, Тициан, Рафаэль, обращает внимание на ярчайших представителей испанской школы – Веласкеса, Мурильо. Это естественно для человека, изучающего изобразительное искусство. Удивление вызывает другой факт – восторженное отношение его к целому ряду посредственных художников конца XIX века. Это различные известные в свое время живописцы и графики, которые все же не пошли дальше сентиментального сюжета, академического рисунка и эстетических запросов мелкой буржуазии. В первую очередь это относится к такому художнику, как Беклин. 1 октября 1906 года Чюрлёнис пишет Повиласу: «Страшно понравились мне Ван-Дейк и Рембрандт, а о Беклине и говорить не стану» (Чюрлёнис ставит его между Рембрандтом и Веласкесом или между Ван-Дейком и Рембрандтом.- А. С.). И отмечает: «Конец XIX века дал нам Беклина. Да». Мы уже не вспоминаем о таком , поверхностном и мелодраматическом «виртуозе» кисти, как немецкий художник Штук. А Чюрлёнис утверждает: «Штук – прекрасный колорист». Клингера он называет «серьезным живописцем» и т. д.

Это результат влияния Варшавского художественного училища, его педагогов, среды, тогдашних известных польских мастеров, творчество которых мало чем отличалось от творчества упомянутых Чюрлёнисом художников. Характерно, что Чюрлёнис, раньше относившийся к своим учителям с большим уважением, скоро «раскусил» их. В письме брату Повиласу от 7 января 1906 года он замечает: «Кшижановский полетел к черту с высокого пьедестала…» В Варшаве утвердился в литературе и изобразительном искусстве, если можно так сказать, «мещанский символизм». В Польше было в то время модным неоромантическое движение: общество художников «Штука», «символическая» направленность Краковской и Варшавской художественных школ, литературная группа «Млода Польска», а в музыке утвердилось восторженное отношение к творчеству Р. Вагнера, Ф. Шопена, Р. Штрауса и поверхностное подражание им.

Все это не могло, конечно, не оказать влияния на молодого Чюрлёниса, но в последующие годы напряженного творчества он все больше увлекается народной поэзией – сказками, легендами, песнями, восхищается пейзажем Литвы, ее природой, все больше волнует его проблема космоса, ее величие и безграничность. Литовская тематика в произведениях Чюрлёниса, его желание показать творческий гений своего народа через его поэзию связаны с национальным возрождением литовского народа, которое началось в 1905-1907 годах в результате первой русской революции. Подъем революционного движения непосредственно отразился и на литовской литературе, музыке, живописи. Начинается новый период в истории национальной культуры Литвы. Испугавшись надвигающейся революционной бури, царское правительство уже в конце 1904 года сняло запрет с литовской печати и с деятельности национальных культурных обществ. На литовском языке проходят митинги и концерты, ставятся спектакли. Начали организовываться и литовские художники, разбросанные по всей России, Европе, Америке. Появляются статьи, которые призы вают создать «литовское общество любителей искусства», призванное объединить всех литовских художников. Это общество могло бы устраивать выставки, продавать картины, издавать каталоги, открытки, оказывать своим членам моральную и материальную поддержку. Чюрлёнис становится одним из самых энергичных деятелей Литовского художественного общества. Он активно принимается за организацию в Вильнюсе Первой выставки литовского искусства, где показывает и свои работы, созданиые в 1904-1906 годах. «Известно ли тебе о литовском движении? – писал он брату в 1906 году. Я решил все свои прежние и будущие работы посвятить Литве. Мы учим литовский язык, и я собираюсь написать литовскую оперу». С большим энтузиазмом включился Чюрлёнис в национальное движение, рожденное революцией 1905-1907 годов.

Виньетка

Ранняя и очень популярная картина Чюрлёниса «Спокойствие» как бы является ключом, позволяющим отворить первую дверь в сложный мир творца. К природе автор «Спокойствия» относится как поэт, романтик, отыскивая в ней какую-то тайну и отождествляя действительность с воображаемым миром фантазии. Получаются два изображения, которые дополняют, обогащают друг друга. Одно – тихое море, скалистый остров, где горят несколько огней. Вполне реальная картина. Второе изображение – таинственный, огромный, похожий на тюленя зверь, он лежит спокойно, только светятся его глаза-фонари. Чем дольше вглядываемся мы в «Спокойствие», тем больше в нашем сознании реальность сливается с фантазией и возникает настроение великого спокойствия. Вся картина словно излучает какую-то физическую тишину. ' А тишины, этого впечатления огромного покоя Чюрлёнис достигает монотонным повторением выгнутых, постепенно удаляющихся линий горы-спины этого острова-зверя, изображением больших пространств, спокойного неба и моря и благодаря «спокойному», синевато-зеленому колориту, ровному, мягкому мазку. В «Спокойствии» Чюрлёнис метафорически сопоставляет реальный остров с таинственным зверем. Поэтическая метафора стала для него одним из основных выразительных средств.

Осенью 1907 года Чюрлёнис переезжает в Вильнюс, где продолжает давать уроки музыки, руководит хором «Канклес», а в 1908 году организует Вторую выставку литовского искусства. Он выступает в печати по актуальным вопросам литовского искусства и культуры. В это же время Чюрлёнис приступает к созданию оперы «Юрате», которая, к сожалению, осталась незаконченной. Благодаря усилиям Чюрлёниса, его неиссякаемой энергии была создана музыкальная секция при Литовском художественном обществе и объявлен первый конкурс литовской музыки.

Чюрлёнис охотно переехал из Варшавы в Вильнюс: зависть и интриги в Академии производили на молодого художника самое неприятное впечатление. В Вильнюсе Чюрлёнису понравились люди, он со свойственной ему страстью окунулся в работу. Но вместе с тем художник понимал, что Вильнюс как культурный центр не может удовлетворить его эстетические запросы и что его искусство будет здесь понято не до конца и оценено невысоко. Еще в июне 1907 года он писал брату: «Ты, наверно, знаешь, что под Новый год мы устроили в Вильнюсе 1-ю выставку литовского искусства. Мои картины успеха не имели, и ничего удивительного: Вильнюс все еще в пеленках – в искусстве ничего не смыслит, но это не портит мне настроения. В будущем году устроим вторую выставку, и я должен буду победить. В конце концов мне все равно, главное – очень приятно рисовать, писать музыку и т. д. Чувствую, что без этого не мог бы жить. Из всего этого ты должен увидеть, что другого выхода, кроме как вернуться в родные места, нет. Работа для тебя и тут найдется. Будем руководить литовскими хорами и т. д.»

Из реалистических пейзажей Чюрлёниса, созданных в 1907 году, в первую очередь следует назвать триптих «Райгардас». Перед нами раскинулись широкие поля Дзукии, по которым вьется маленькая речушка. На горизонте полоска темного леса. В пейзаже много пространства. Мы как бы смотрим на долину с высокого берега. Похоже также на вид с самолета: поверхность земли словно сложена из цветных квадратных камешков мозаики, которые на самом деле – полоски обработанных полей. Купы деревьев украшают широкие луга. Чюрлёнис пишет очень мягкими мазками, в слегка приглушенной гамме, декоративно, но не ярко. От всей картины веет лиризмом, какой-то светлой печалью, любовью к родному краю. Движение линий и цветовых пятен тут замедленное, растянутое, с крайне незначительными отклонениями от длинных горизонталей. Вся картина звучит, как задушевная, светлая дзукийская песня.

Лицо в вуали

«У нас под ногами,- вспоминает сестра Чюрлёниса Ядвига в литературной зарисовке «Летний день близ Райгардаса»,- насколько хватало глаз, раскинулась величественная долина, опоясанная фиолетовой полоской леса. Вся она была покрыта зеленым лугом, посередине извилистый ручей, берега которого то тут, то там поросли кустарником. Какая ширь! Какой простор! Как раз здесь, по рассказам людей, и утонул тот великий Райгардас, с фантастическими башнями, с перезвоном колоколов в пасхальную ночь, с беломраморными стенами и золотыми кровлями. Души добрых людей, живших когда- то в этом затонувшем городе, бродят по болотам и поблескивают, как ночные звездочки. А души злых выходят по ночам из города, чтобы пугать на дорогах проезжих, да не по-доброму подшучивать над ними».

Рисуя пейзаж, Чюрлёнис остается верен себе – он окружает легендами и такую, казалось бы, реальную природу. Райгардас у Чюрлёниса необычайно тих – не видно ни человека, ни животного, даже птица не пролетит. Долина раскинулась очень широко, но обработанной земли здесь мало – повсюду таинственные болота. Неяркая гамма придает картине какой-то сказочный колорит.

Посмотрим на «Колокольню» из цикла «Весна». Чюрлёнис противопоставляет довольно тяжелую, массивную вертикаль колокольни легким, светлым горизонталям облаков. В картине очень много неба. Благодаря этим хорошо соразмеренным компонентам композиции «Колокольня» создает приподнятое, радостное настроение, а мудрое противопоставление горизонталей и вертикалей позволяет облакам медленно, но уверенно плыть справа налево, все выше в бескрайний простор, откуда доносится ликующий колокольный звон, который пророчит пробуждение земли, возвещает о приходе животворной весны.

Теперь взглянем на «Лес». Казалось бы, лес как лес – черный массив выделяется на серо-голубом фоне неба. Отдельные сосны своими тонкими стволами вытянулись высоко вверх. Вот как будто и все. Но нет. Вспомним «Спокойствие», где остров обратился в зверя. Снова взглянем на «Лес» и увидим, как верхушки сосен превращаются в сказочных королевичей с большими стеклянными глазами. А самая высокая сосна-королевна где-то летает, только шлейф ее одежды развевается по сторонам.

Разве не приходилось вам видеть такое в детстве или позже, когда вы, уже взрослый, шли ночью через лес? А каких только картин не вызывали в нашем воображении заснеженные кусты в лесу или заиндевевшие оконные стекла в избе? Мы видели тут и сверкающие звездочки, и горящие свечи, и ледяные цветы самой причудливой формы. Это и есть цикл Чюрлёниса «Зима», который так любят дети.

Но обычно Чюрлёнис решает пейзаж не с намеками на фантастику, а сразу же создавая сказочно-поэтический образ. Таков его цикл «Город» или «Цветы».

Иногда художник вводит в преображенные своими мечтами пейзажи и человека. Чаще всего это небольшие фигурки, которые сразу превращают все окружающее в монументальное, величественное.

Если чюрлёнисовский «Корабль», плывущий в бездонном небе, находится где-то посередине между реальностью и фантастикой, то и облака стоят где-то «между небом и землей» в прямом и переносном смысле. Тут, как и в «Спокойствии», в «Лесе» и в цикле «Зима», Чюрлёнис метафорически сближает явления, сплавляя воедино различные образы (остров – зверь, сосна – королевна, ледяной узор – свеча). Облака оживают у него в образах человека, кентавра, дракона, корабля.

В ка.ртине «День» снова поэтическая метафора: облака превращаются в какого-то белого «старца» с угрожающе поднятым перстом, а растущие на земле кусты и деревья повторяют его жест.

Пейзаж

Раз мы уже сказали несколько слов о цикле «Зима», то хочется упомянуть и «Лето». На одном листе «Лета» художник использует такое же композиционное решение, как и в картине «День»,- жест «деревьев-ладоней» повторяет белое «облако-ладонь». Тут Чюрлёнису пластически, пожалуй, лучше удалось передать фантастический образ: его не так легко «литературно прочитать», зритель не сразу понимает, что растущие на высокой горе деревья – кипарисы – символизируют пять пальцев таинственной руки. На этом листе «Лета» Чюрлёнис смело – крестом – противопоставляет горизонтали и вертикали, получая неожиданную композицию. Наиболее типичная «чюрлёнисовская сказка» – созданный в 1907 году триптих «Сказка». Сколько таких преданий и легенд сложил наш народ о далеких чудесных замках на неприступных горах, о королевне необычайной красоты, о невинном младенце и всемогущей птице, о призраках смерти с косой в руке.

Триптих так организован, что сначала хочется смотреть на его центр. Он решен наиболее точно с точки зрения и композиции, и колорита, и оригинальности сюжета. Края триптиха более «эскизны», более «сказочны», в то время как центр возвышенно «философичен». Не берусь пересказывать содержание «Сказки». Это мог сделать разве что один из посетителей Второй выставки – литовский крестьянин. Он сказал: «Это сказка. Видишь, люди взбираются на гору искать чудо, думают, что там стоит прекрасная королевна, и кто окажется самым сильным, красивым, умным, того она и выберет. Взошли, а королевны-то и нет, сидит только бедный голый ребятенок – сорвет сейчас пух одуванчика и заплачет».

Известная литовская поэтесса Саломея Нерис, которая горячо любила картины художника и глубоко, тонко интерпретировала их в своей лирике, создала в 1939-1940 годах цикл стихов «Из картин М. К. Чюрлёниса». Писала она эти стихи в то время, когда развязанная фашистами война могла уничтожить (и уничтожила!) миллионы жизней мужчин и женщин, стариков и невинных младенцев. Поэтому для Саломеи Нерис изображенная Чюрлёнисом птица- «черный ужас».

* Подстрочный перевод Б. Залесской.

Простой крестьянин «прочел» «Сказку» иначе, чем ее постиг глубокий интеллект поэтессы. Тем и дороги нам картины Чюрлёниса, что они не требуют строгого объяснения, а позволяют каждому, соответственно особенностям его воображения, воссоздать творческий мир художника. К чисто философским произведениям 1907 года следует причислить «Дружбу» и «Мой путь». «Дружба» напоминает раннюю работу Чюрлёниса «Истина» (другое название-«Надежда»). В обоих произведениях художник изображает крупным планом человеческое лицо (это не встретится в его последующем творчестве). Обе фигуры держат в руках «свет», заключающий в себе символический смысл: горящее пламя свечи в «Истине» и сияющее солнце в «Дружбе». На обоих листах Чюрлёнис помещает лицо справа от центра картины, а «свет» – слева. Сходен и их колорит – зеленовато-коричневый с желтым.

На свет в руках «Истины» летят ангелы в длинных одеждах, с нимбами благодати над головами. И все сгорают, погибают и с опаленными крыльями падают вниз, в небытие. Лишь один широко расправил крылья, словно желая задержаться, избегнуть объятий смерти. Ангел у Чюрлёниса, как мы увидим дальше,- символ добра, поэтому, «расшифровывая» эту картину, получим следующее: добро стремится к истине, к надежде и здесь погибает. Или точнее: Чюрлёнис-творец показывает всем свет надежды, истины, чтобы добро могло порадоваться ему, но добро, увы, гибнет.

«Дружбу», произведение более позднее, легче «прочитать» литературно. Вспомним историю его создания. Сестра художника В. Чюрлёните- Каружене, комментируя одно из писем брата, писала: «Б. Вольман, которая внесла столько света, тепла и красоты в жизнь М. К. Чюрлёниса, художник посвятил одно из своих самых светлых произведений – «Дружба».

Часовенка

Но то был лишь первый толчок к созданию ее, и, разумеется, Чюрлёнис вручает пламень дружбы не только своей покровительнице. По тонким чертам, пропорциям, в картине угадывается женщина, получившая (или несущая другим) солнечное тепло дружбы. Это женщина-муза, сотканная из песен и сказок, из музыки и любви, из дружбы и верности.

В «Дружбе» (а отчасти и в «Истине») – снова, уже ставшее у Чюрлёниса классическим, движение справа налево, снизу вверх. Почему художник почти всегда избирал в те годы такую композицию? Обращая свои глаза к картине, мы обычно смотрим слева направо. Это привычка: мы пишем, читаем слева направо и т. д. Зная это, художники сознательно (или, не зная, бессознательно) помещают «главного героя» влево от центра. Этому учит нас история живописи. И у Чюрлёниса в «Истине свет-истина и большинство мотыльков-ангелов сдвинуты несколько влево от центра, огненный шар солнца-дружбы в «Дружбе» – также в левой половине картины. В средней части триптиха «Сказка» птица-«черный ужас» находится слева, большинство картин цикла «Зима», «Лето» решены по тому же принципу. Если не сам «герой» помещен в левой части картины, то по большей части в эту сторону устремлено движение. В «Сказке», например, птица-«черный ужас» находится слева и летит влево, в «Колокольне» и колокольня изображена слева и облака плывут влево, в «Спокойствии» линии «острова-зверя» плывут влево, в бескрайний простор.

Чтобы получить «затрудненное», медленное, точнее, трагическое движение, художники обыкновенно дают ему направление сверху вниз, справа налево (непривычное в нашей повседневной жизни), а для изображения легкого, быстрого, радостного движения – слева направо, снизу вверх.

Так как в картинах Чюрлёниса движение чаще всего медленное, «задумчивое», даже трагическое, оно соответственно и компонуется. Чюрлёнис ломает все правила композиции, но нам неизвестно, совершалось ли это сознательно, рационально или стихийно, эмоционально.

Раньше, когда речь заходила о рисунке, многие пытались доказывать, что Чюрлёнис не умел рисовать. Но вот перед нами несколько его рисунков, где изображены в большом размере головы, руки, фигуры человека до пояса. В них Чюрлёнис – прекрасный рисовальщик, умеющий использовать рисунок для выражения идеи картины. На минуту представим себе, что произошло, если бы в «Истине» рука была нарисована «по всем правилам». Получилась бы какая- то очень реальная рука со всеми пальцами, мышцами, морщинками, со световыми бликами, физически материальная. Вся эта материя «лезла» бы в глаза, и мы смотрели бы только на эту руку, не замечая ни света, ни мотыльков, ни самого «автопортрета» (по мнению некоторых исследователей творчества Чюрлёниса, фигура в «Истине» – это автопортрет).

Руку художник решает как одно целое коричневатое пятно, легко очерченное красной линией. Лицо в «Истине» трактуется очень мягко, чтобы оно не заслонило символического света и летящих ангелов. Так же трактуются руки и лицо в «Дружбе», они не низводят нас из мира мечты на землю, а позволяют создавать в своем воображении удивительные фантастические образы.

И все же творческая стихия Чюрлёниса не в изображении человека – он замечателен и неповторим, когда создает свой «философский» пейзаж. Литовский искусствовед В. Кайрюкштис писал: «Словами невозможно пересказать мысли, настроения и чувства, составляющие содержание картин Чюрлёниса». Такого же мнения придерживается и автор этих строк. И если иногда он все же пытается поделиться своими субъективными мыслями о содержании картин Чюрлёниса, то делает это без всякой претензии сказать «последнее слово». Напротив, он полагает, что каждый вправе по-своему пересказать Чюрлёниса. Но пальму первенства тут следует все же отдать поэтам – только они, наверно, могут образно интерпретировать картины этого художника, пользуясь средствами самого Чюрлёниса – параллелизмами, гиперболами, метафорами, сравнениями, «одушевлением» природы, ее персонификацией, поэтическими ассоциациями, философским углублением в природу вещей. Мне же как художнику и искусствоведу придется выполнить очень трудную задачу познакомить читателя с жизнью Чюрлёниса, с теми условиями, в которых формировалось его гениальное творчество, и, конечно, «пересказать» его картины. А это – нелегкое дело. Например, картину «Мой путь» не перескажешь.

Два дерева

Можно лишь очень обще очертить ее идею: в центре триптиха (вторая часть) символическими, почти абстрактными (подчеркиваю «почти!», так как Чюрлёнис не был абстракционистом) средствами изображен «Путь Чюрлёниса» путь его жизни, творчества, идеалов, стремлений.

Это путь, который ведет в далекие, рожденные воображением страны, это путь, который ведет в сказочное королевство, это путь, на котором хотят достигнуть звезд и восходить все выше, все дальше. В «Моем пути», как и в «Сказке», боковые части триптиха выполняют роль сценических «кулис», выдвигая центр на первый план. Этот принцип вообще характерен для композиций Чюрлёниса.

Теперь мы подошли к его «музыкальным картинам». Ромен Роллан в письме к литовскому исследователю творчества Чюрлёниса М. Воробьеву так отозвался о «музыкальности» картин художника: «Что особенно пленило меня в репродукциях наиболее известных произведений Чюрлёниса, так это преимущественно музыкально-симфонический и полифонический их характер, развитие одного мотива и сопряжение нескольких симультанных планов». Чюрлёнис-музыкант и Чюрлёнис-художник находят в своей «музыкальной» живописи общий, гармонический язык, дополняют друг друга и, главное, достигают неведомой дотоле в истории искусства оригинальности: до Чюрлёниса мы не знали столь широкой и выразительной, говоря словами Горького, «музыкальной живописи». У древних литовцев существовал культ солнца. Солнца, которое посылает на Землю животворящий свет. Это преклонение перед солнцем сохранилось в народной поэзии и после принятия христианства. Кресты на дорогах Литвы всегда украшались диском солнца, обрамленного волнами лучей.

Естественно, что и Чюрлёнис, так любивший литовский фольклор, народные песни, отдал дань «матери-солнышку», создав «Сонату солнца».

Начинается она в живом, быстром ритме, художник сразу же раскрывает свою тему: это торжественный гимн солнцу. Во второй части доминируют могучие солнечные лучи, и вся картина строится на «медленных» и могучих, монументальных массах. Третья, весенняя, часть «Сонаты солнца» выдержана в легко колеблющемся, лирико-барочном ритме. Это результативное решение темы: плоды солнечной благодати!

И трагический, орнаментально решенный «Финал» – окоченевший, холодный, от которого веет смертью солнца и концом жизни.

Аллегро решено в очень спокойной, зеленоватохолодной гамме. Извилист контур сказочного замка-города, остры углы его башен. Но доминируют здесь – ворота. И всюду – сияющие, желтые солнца. Солнца в пространстве, солнца над воротами, солнца над виднеющимся вдали замком-городом. По сравнению с другими частями «Сонаты солнца» первая ее часть рациональна, декоративна, суха.

Анданте – это могучий хор, тысячи голосов, славящих солнце, его всепроникающие лучи. Художник избирает здесь контрастный к первой части цвет – вся картина выдержана в глубокой, теплой красновато-фиолетовой гамме. Линии строги, массы огромны, движение исполнено необыкновенной силы. И все это подчеркивает могущество солнечных лучей, их света, их титанического жара.

Третья часть «Сонаты солнца» написана в мелодичном колеблющемся ритме, исполнена лиризма. Как бы пройдя космические Аллегро и Анданте, Чюрлёнис оказывается во взлелеянном в мечтах краю Весны. Край этот, хоть и вытканный из фантастических нитей, так близок: в нем и земные просторы, и кипарисы, и цветы, и даже мосты. И все это дано в мягкой зеленовато-красноватой гамме. Солнце уже не посылает своих палящих лучей, оно светит так, чтобы расцветала жизнь в сотворенном человеческой мечтой раю.

Четвертая часть «Сонаты солнца» вся какая-то выцветшая, словно запорошенная пылью веков. Тут доминирует монотонное плетение паутины, силуэт колокола, образы умерших королей.

Пейзаж

В финале подчеркнута гамма зеленых тонов, словно предсказывающая смерть солнца и вечное небытие как на Земле, так и во Вселенной. Во второй и третьей частях «Сонаты» Чюрлёнис как живописец заговорил в полный голос. Он организует массы, строго подчеркивая их конкретную форму и резкий контур – в одном случае вводя линию «молнии» (сила лучей!), в другом используя «поющие» эллипсы (весенняя мягкость). Анданте построено на огромных горизонталях и вертикалях, на контрастах светлых и темных пятен, а Скерцо, напротив, держится на «братающихся» массах, связанных одна с другой (посредством «мостов»).

В третьей части «Сонаты солнца» совершается медленное, всюду повторяющееся у Чюрлёниса движение снизу вверх, где светит благодатное солнце. Тут художник широко пользуется двумя изобразительными возможностями – живописным и графическим началами. Если кроны деревьев, большие пространства решены с помощью живописных пятен, то мосты, бабочки, цветы, стволы деревьев очерчены тонкой графической линией, отчетливым контуром. Использует художник и свой излюбленный, по выражению литовского чюрлёниста В. Ландсбергиса, «полифонический» метод изображения «нескольких пространств»: за деревьями мы видим небо, облака – иной мир.

Другой пример прекрасной «музыкальной живописи» Чюрлёниса-«Соната весны». Она очень прочно «сцементирована», все ее части замечательно дополняют друг друга.

Если в цикле «Весна» картины можно смотреть одну за другой или любоваться каждой в отдельности (вспомним «Колокольню» – самую сильную картину цикла), то «Соната весны» требует постепенного рассматривания всей серии, так как ее сила – в целостности содержания и формы «Сонаты», в постепенном развитии темы.

Мы вправе спорить о художественных достоинствах каждой части, но, наверно, никто не станет отрицать отлично решенную в сонате зрелую мысль – «Песнь песней» Весне, возрождающейся природе, где неистовствует всемогущий ветер. Ветер здесь клонит деревья, вращает крылья мельницы, раскачивает пламя свечей.

Первая часть (Аллегро) – это фантастический пейзаж с огромным неживым драконом. Его увенчанная короной голова поникла. Из длинной шеи текут «горными ручьями потоки крови».

Вторая часть (Анданте) поражает неожиданной, изобретательной композицией. Создается впечатление, что мы видим лишь фрагмент картины. Множество вращаемых весенним ветром мельничных крыльев настраивает нас на весенний лад, и мы радуемся вместе с художником причудам его фантазии.

Скерцо «Сонаты весны» – одно из классических произведений Чюрлёниса. Тут скрещиваются два решения весны – спокойное, статичное и порывистое, бурное. Диагональ, идущая наискось от левого нижнего угла до правого верхнего – это магнитный полюс, где, сталкиваясь, неистово противоборствуют друг с другом две эти силы. Мастерски, с величайшей точностью сохраняя композиционное равновесие, художник вводит детали земного пейзажа (деревца, ласточки, островки снега и т. д.). Он сознательно уравновешивает компоненты композиции. Точно так же выдержаны контрасты и повторения извилистых, неспокойных и прямых, строгих линий. И, что важнее всего, художник не впадает в трафарет, не повторяется. Как не похоже Скерцо «Сонаты весны» на Скерцо «Сонаты солнца»! А ведь на обеих картинах изображена Весна, обе занимают в сонатах место Скерцо. Две Весны, но какие разные. Тут, мне кажется, и следует искать силу Чюрлёниса-живописца.

Четвертая часть – Финал. Торжественное шествие. В композиционном центре, ставшем для Чюрлёниса традиционным,- фигура, жестом протянутой руки указывающая процессии путь в бескрайние просторы вечности. Шествие знамен в космосе к вечной Весне. В другие космические миры. Гимн бесконечности. Гимн космосу. Гимн братству народов. Гимн Весне человечества.

Если две рассмотренные нами Сонаты – это «музыкальная живопись» столь же, сколь и «космическая», то цикл «Знаки зодиака» целиком посвящен космосу. Созданные Чюрлёнисом «Знаки зодиака» – плод необычайно богатой фантазии и чуткой души романтика, блистательное использование древних восточных легенд о созвездиях солнечной орбиты. Этот цикл всегда будет поражать стилистической целостностью и богатой метафоричностью. Каждому звездному знаку Чюрлёнис находит «метафору» и, главное, прекрасно компонует, отлично прорисовывает. Это один из наиболее зрелых циклов Чюрлёниса.

Башни

Самый лирический лист «Знаков зодиака» – «Дева». Тут художник как бы развивает тему «Цветов», но уже совсем в другом аспекте. Там мир растений побеждает человека, а тут, наоборот, человек и цветы сливаются в одно гармоническое целое. Дева не подавлена силами природы, а ощущает себя владыкой, королевной цветов, гордо возвышаясь над их многоцветьем.

Когда смотришь на «Деву», создается впечатление, что и сама дева – цветок, прекрасный только что раскрывшийся бутон: стан ее – стебель, а голова – чашечка цветка. И трудно представить себе ее в ином окружении, не среди этих полевых цветов, не на фоне тихого неба.

В «Знаках зодиака» Чюрлёнис остается верен своему излюбленному композиционному приему – он помещает героя картины в самом выгодном для зрительного восприятия месте. Но строит всю картину так, что мы не сразу замечаем эту его Схему.

Чюрлёнис любил совершать в своем творчестве дальние странствия – к облакам, солнцу, звездам. И всюду он находил попутчиков – летящую птицу, катящееся по небу солнце, плывущих рыб, гонимое ветром облако. В облаках он узрел однажды удивительную картину и увековечил ее на бумаге, назвав «Путешествие королевича». Чюрлёнис увидел в облаке человека, борющегося с драконом, корабль, плывущий по небу к чудесному замку, и коленопреклоненного человека, которого благословляет какое-то существо. Это удивительные образы-картины, где мастерски воплощены сотканные из облаков сказки.

То были годы напряженного творческого труда, требовавшие от Чюрлёниса колоссальных душевных сил, железных нервов. Да только не могло быть крепких нервов у такого мягкого человека, который всегда и всех просил: «Не сердитесь». Еще в июне 1907 года, готовясь к выставке, он сообщает брату Повиласу: «За последний год я много пережил, нервы истрепал вконец, но это пустяки. Одно меня утешает, что не гаснет во мне желание работать! С Нового года и до сего времени написал пятьдесят картин, которыми весьма доволен».

В 1908 году художник познакомился с литовской писательницей Софьей Кимантайте, которая в 1909 году стала его женой. Чюрлёнис пишет ей письма, полные любви и поэзии, изливая свои боли и радости, он словно отдыхает душой после напряженного творческого труда. В письмах всегда много слов о столь любимой Чюрлёнисом литовской природе. «Пошел я раз в луга и было там много-много цветов, а над лугами и цветами такое высокое-высокое небо, очень синее и голубое, и ни одного облачка на этом небе, и птички что-то свое там щебетали…». Соприкасаясь с природой, Чюрлёнис отдыхал, но отдых этот продолжался недолго. Природа пробуждала его к творчеству, и он должен был работать. Иначе он не представлял себе жизни. Осенью 1909 года Чюрлёнис, понимая, что культурная жизнь Вильнюса не способствует его росту как художника и не дает материальной независимости, переезжает в Петербург. Там он сближается с художниками из группы «Мир искусства», особенно с Добужинским, и вместе с ними участвует в выставках.

В «Сонате моря», законченной в Петербурге, ощущается необыкновенное единство стиля, по* черка. Художник отказывается здесь от цветовой шкалы «Сонаты солнца», колеблющейся от холодного до самого теплого колорита, и выдерживает все три картины в единой красновато-зеленоватой гамме.

Аллегро полно коротких, весело и быстро вздымающихся, волн-полудуг. И чем выше от основания картины, тем мельче становятся они. И наверху волны как бы заканчиваются могучим многоголосым хором песчаных палангских дюн, поющих удивительную песню о вечном волнении моря.

Анданте иное. Гнутые дуги Аллегро сменяются тут очень медленно двигающимися линиями и массами дюн на дне морском, которые на глазах у нас будто бы застывают. Эти «мертвые» линии говорят о навечно уснувшем мире воды. Если ветер, этот всемогущий бог природы, в Аллегро привел в движение волны и широко залил дюны, вызвав в воображении художника полную веселья и счастья игру морского неистовства, то в Финале сонаты ветер уже безумствует и последствия этого трагичны – четырем челнам суждено быть погребенными под гигантской волной.

Дерево

Из пузырьков, кипящих в самой высокой волне, художник складывает свои инициалы-монограмму: МКЧ, словно говоря этим, что и сам попал в водоворот жизни, в стихию творчества, где ему тоже суждено погибнуть.

Во всех трех картинах мы видим плоды работы главного героя – ветра. Ветра веселого, весеннего, беспокойного. Ветра, который сначала вызвал бурю, а потом успокоился, насытившись трагическими результатами своего труда.

В «Сонате моря» нас поражает композиционная мудрость Чюрлёниса, умение рационально уравновесить горизонтали и вертикали и так сгруппировать их, что получается нужная мелодия, прекрасно выражающая ритмическое движение Аллегро через волнение пены-янтарьков, ее музыкальное повторение во всей картине. В Аллегро и Финале «Сонаты моря» Чюрлёнис сочетает два способа письма: пена-янтарь трактуется ювелирно графически, а вода, дюны, небо – широко и свободно.

В Петербурге Чюрлёнис живет скромно и даже бедно, но его внутреннее горение преодолевает все преграды. Именно здесь родилась «Соната моря». М. Добужинский вспоминает: «Его комната, узкая и темная, находилась в квартире каких-то небогатых евреев, где пищали дети, пахло кухней. Тут я впервые увидел его фантастику. В этой убогой темной комнате, на бумаге, приколотой кнопками к стене, он тогда кончал свою самую поэтичную «Сонату моря». Далее Добужинский рассказывает, что он показал картины Чюрлёниса другим петербургским художникам – А. Бенуа, Сомову, Лансере, Баксту, С. Маковскому. Работы литовского художника произвели на всех «такое огромное впечатление, что тут же единогласно было решено пригласить его принять участие в выставке «Салона»,- пишет Добужинский и добавляет: «Произведения Чюрлёниса прежде всего поражали своей оригинальностью и необычностью – он ни на кого не был похож – источник его вдохновения казался глубоким и таинственным». Соната, где Чюрлёнис, по словам Добужинского, «порой несмел и технически словно бы беспомощен», это, наверно, «Соната ужа», особенно, когда смотришь на ее Аллегро. Свободнее полет фантазии во второй части – в Анданте «Сонаты ужа». Чем дальше, тем привлекательнее и интереснее делается художник в этой сонате. Скерцо оригинально по своей композиции, тут удачно найдены соотношения пространства, ритм, рисунок. Финал «Сонаты ужа» монументален и могуч. Через три огромные горы медленно, но смело ползет к своей короне таинственный уж. На фоне трех солнц он как-то незаметно врастает в пейзаж, своей светлой линией еще более подчеркивая величественный силуэт горы.

«Соната пирамид» – это гимн красоте архитектуры Востока, ее мечетям и пирамидам, ее святилищам, величественно поднимающимся за сказочно высокими пальмами.

Эту сонату составляют три картины, которые не столь едины по стилю, как, например, части «Сонаты моря», но по своему художественному мышлению составляют цельный и зрелый цикл. Первая картина решена декоративно, плоско. Это песня о ярком солнце Востока и удивительных городах из «Тысячи и одной ночи». Вторая картина более пространственна, осязаема, глядя на нее, чувствуешь себя так, словно сам путешествуешь по стране пирамид и пальм. Третья часть «Сонаты пирамид» снова типично чюрлё- нисовская, где художник мыслит полифонически, музыкально, включает в композицию несколько пространств.

Другая «космическая» соната Чюрлёниса – «Соната звезд» – коренным образом отличается от «Знаков зодиака», хотя их и объединяет тема. В «Знаках зодиака» художник по-земному лиричен, он ищет и чаще всего находит контакт между знаком звезды и Землей, человеком или животным. Лишь в отдельных случаях он говорит о божественном (Нептун). Обычно же это очень человечная трактовка образа, нам близкая и понятная.

Совсем другим предстает Чюрлёнис в «Сонате звезд». Мысль художника обращена здесь лишь к космосу, к Вселенной – к звездам, к другим мирам. В обеих картинах господствует туман, заполняющий их беспокойными, извилистыми линиями. Вверху обе картины пересекает горизонтальная черная линия. Это звездный «путь- мост». Весь ритм Анданте возникает из более широких и определенных линий, чем в Аллегро, где каждая из линий прочеркнута в несколько рядов. В Анданте всюду используется только одна линия-контур, подчеркивающая границу тумана. Чюрлёнис, интересовавшийся литовским народным искусством, очевидно, знал про почитание древними литовцами ужа в качестве символа жизни, знал про их веру в то, что он охраняет дом и хозяйство. Уж изображен в Анданте. Глядя на Аллегро и Анданте «Сонаты звезд», нетрудно понять, что художник хотел средствами своего искусства изобразить возникновение мира из хаоса. Аллегро – это первичная стадия формирования космоса, где зародилось множество планет, но еще все тонет в бесформенном тумане. В Анданте все успокоилось, формирование мира завершилось.

Зима в деревне

«Соната звезд» поднимает нас над землей с ее радостями и заботами и на крыльях чюрлёнисовской фантазии переносит й далекие времена, когда родились Солнце и Земля, Луна и Марс, когда планеты заполнили необъятные просторы, а Солнце, посылая лучи благодати, жизни и радости, начало согревать далекие миры.

Но никогда, даже после «путешествия» к дальним звездам, в космос и на Восток, не забывает Чюрлёнис своей деревни, своих родных мест. Они необычайно дороги ему, и где бы он ни был – у Черного моря или в Силезских горах – он всегда вспоминает их, тоскует по родному дому.

Свою огромную любовь к родине, к родной усадьбе Чюрлёнис наиболее глубоко воплощает в «Сказке королей». Родное гнездо – самое дорогое богатство, его держат в руках два короля. Родная деревня – это лучезарное солнце. В своих воспоминаниях А. Жмуйдзинавичюс рассказывает, как сам Чюрлёнис отзывался об этой картине. «Об одной своей картине «Сказка» он говорил мне: «Пошли два короля в лес. Но ты, братец, не думай, что были то простые короли и что лес тот был простой. Все это сказочно, величественно. Лес такой, что на ветвях деревьев умещаются огромные города с дворцами, пагодами, башнями. И все это на ветвях. Теперь вообрази, какие это ветви. А каковы деревья, если у них такие ветви! А каков весь лес! В таком-то лесу и гуляют себе эти два короля. Можешь понять, что это за короли. Туловища у них, как древесные стволы, а то и потолще. И рост под стать. Конечно, это великаны. На них сказочные наряды, величественные короны… Лес мрачен, темен. Они ходят и ищут. Ищут, откуда в этом темном лесу словно свет струится. И нашли на земле, между могучими темными стволами, маленькую вещицу, излучающую солнечный свет. Один из королей взял ее в ладони, оба смотрят и дивятся. Что бы это такое могло быть? Несмышленыши. Великим королям никогда не понять этого. А ведь это простая, всем нам так хорошо известная литовская деревня. Она посылает миру сияние самобытной литовской культуры. Да только короли не понимают этого».

По-детски непосредственное отношение к сказочному сюжету, скрупулезное исполнение, крылатая фантазия – все это делает чюрлёнисовскую «Сказку королей» народным, всем хорошо понятным замечательным произведением искусства.

После космической и сказочной тематики Чюрлёнис как музыкант не может снова не обратиться к «музыкальной живописи», хотя Добужинский и утверждал, что эти музыкальные названия казались петербургским художникам из группы «Мир искусства» курьезом, и, по их мнению, не играли существенной роли в оценке творчества литовского живописца. Мне думается, что прежние и нынешние желания и попытки некоторых чюрлёнистов найти явные параллели между изобразительным и музыкальным творчеством Чюрлёниса, сводя все к какой-то четкой схеме, могут привести и приводят их в конечном счете к определенному академизму. Посмотрев на его «музыкально-живописный» диптих «Прелюд и фуга», мы обратим внимание на богатую фантазию художника, нас приведут в волнение сами картины, и лишь после этого мы, может быть, подумаем о музыкальных прелюде и фуге. Назови художник «Прелюд и фугу» иначе, ценность диптиха от этого нисколько не уменьшилась бы.

Живя в Петербурге, Чюрлёнис испытывает нужду, но высокая оценка его творчества русскими художниками и дружба с Добужинским морально поддерживают его. Из многочисленных художественных обществ и кружков Чюрлёнис ближе всего держался к «кружку Бенуа» и к Союзу русских художников. Члены «кружка Бенуа» искали новую, более выразительную, декоративную форму. И все же Чюрлёнис довольно критически относился к устремлениям петербургских живописцев.

Фантазия

«Живопись – даже эти большие господа из «Союза» – все либо назад смотрит, либо молится на Бердсли,- писал Чюрлёнис в письме от 31 октября 1908 года.- К примеру, Сомов, самая крупная рыба, так этот тот же Бердсли, только обесцвеченный, а Билибин и другие – или на Врубеля заглядываются, или на старые школы и оттуда черпают вдохновение. Точно смелости у них нет или в себя не верят. Школа Рериха – та же академия с отвратительными гипсами, и далеко им до школы Стабровского». Из этого письма мы видим, что Чюрлёнис критически относился к творчеству Сомова, Билибина, считая, что они находятся под влиянием «старых школ» или английского художника- графика Бердсли или Врубеля.

А пока что Чюрлёнис знакомится с наследием классического искусства: «…лазаю по Эрмитажу и Музею Александра III – изучаю. Знаешь, какие чудесные вещи есть тут, страх!» -пишет он из Петербурга своей невесте 15 октября 1908 года. «Чего только нет здесь! К примеру – древние ассирийские плиты с такими страшными крылатыми богами – не ведаю откуда, но кажется, что знаю их отлично и что это мои боги. Есть тут и египетские скульптуры, которые я ужасно люблю и которые Зося любит, и греческие скульптуры, и разные прочие вещи и их очень много, а картины – увидишь!»

Эти два письма свидетельствуют о том, что в 1908 году интересовало Чюрлёниса в искусстве. Если в студенческие годы он высоко оценивал творчество пользовавшихся тогда известностью немецких художников (Беклин, Штук, Клингер), то теперь, в пору творческой зрелости, его уж не восхищают и известные современные русские живописцы (Сомов, Билибин). Он относится к ним критически, ибо, по его словам, «точно смелости у них нет или в себя не верят». У самого же Чюрлёниса теперь есть и смелость и вера в свои силы. И вдохновляет его теперь искусство Востока, которым увлекался он всегда, и скульптура Древней Греции. В его произведениях 1909 года эта «скульптурность» характерно переплетается с графическим началом. Наиболее известные петербургские художники из «Мира искусства» и «Союза» были прекрасными графиками и любили вводить графические элементы в свои живописные работы. Это было характерно и для произведений Добужинского, покровителя и друга Чюрлёниса, который писал в своих воспоминаниях: «Может показаться странным, что искусство Чюрлёниса, такое ультраличное и стоящее совершенно обособленно, так быстро и горячо было нами признано. Это произошло потому, что он был индивидуален и одухотворен. Дух «Мира искусства» искал именно личного и искреннего, а никак не внешнего формализма, и потому Чюрлёнис сразу же показался нам близким и своим. Искусство Чюрлёниса с нашим искусством сближало еще и то обстоятельство, что оно было весьма графическим. Как известно, графика особенно привлекала его». Графика и живопись в творчестве Чюрлёниса тесно связаны и взаимообогащают друг друга.

В 1909 году Чюрлёнис вновь возвращается к картинам, реалистически изображающим холмистые пейзажи Жемайтии. Они показывают то звездную ночь («Жемайтийское кладбище»), то полные воздуха и света просторы («Жемайтийские кресты»). Живя в Петербурге, Чюрлёнис все время помнит о Литве. 19 ноября 1908 года он пишет невесте: «Я хотел бы сложить симфонию из шума волн, из таинственного языка столетнего бора, из мерцания звезд, из наших песен и моей бесконечной печали. Я хотел бы взойти на самые высокие вершины, недоступные смертным…»

Лето 1909 года Чюрлёнис с женой провели в Плунге. «Писал, по большей части, с 9 утра до б-7, а потом – меньше, только из-за того, что дни стали короче. Почти ежедневно после работы ходили с Зосей гулять… В день выкуривал по 20-25 папирос…» – пишет он в письме к брату. Чюрлёнис пробыл в Жемайтии около четырех месяцев и все время очень напряженно работал. Это, конечно, не могло не отразиться на его здоровье, особенно на его нервной системе. Чюрлёнис чувствует, что ему уже не придется увидеть взлелеянную в мечтах страну пирамид и пальм: «Кажется, еще недавно мы были детьми, играли, купались, устраивали прогулки, а теперь… Мысли стали серьезнее, постепенно и стареть начинаем. И в Африку уже меньше верим, хотя иногда еще и предаемся мечтам. Если бы можно было хоть немножко приподнять завесу и увидеть, что будет через три, пять, десять лет».

В конце 1909 года Чюрлёнис снова в Петербурге. Он пишет жене: «Сегодня Добужинский смотрел мои картины, очень радовался, пять из них решил взять с собой на выставку в Москву. Хотя и не обнадеживает, что они будут выставлены». Далее Чюрлёнис рассказывает о картинах. Это – «Рай», «Прелюд Ангела», «Жемайтийское кладбище», «Черное солнце», «Потоп». «Вечером я зашел к ним,- картины очень понравились всей семье, но потом явился Сомов, тоже смотрел, но к похвалам Добужинского не присоединился и сказал: «Да, это очень красиво, но, Николай Константинович, вы как будто ближе к земле сделались – в этом году ваши картины более конкретны». И знаете что, Зулюк, мне кажется, он прав. Добужинский находит, что «картины в этом году содержательнее и глубже», но это как-то не убеждает меня. А как ты думаешь? По-моему, прав Сомов…» Письма Чюрлёниса, его симпатии и антипатии, наконец, его мнение о вильнюсском обществе позволяют смело утверждать, что литовский художник сблизился с. прогрессивным крылом «Мира искусства», и в первую очередь с Добужинским. В то же время ко многим другим он, как видим, относился весьма критически.

Теперь, пожалуй, становится понятнее, почему Добужинский считал работы Чюрлёниса, выполненные в 1909 году, удачными, а Сомов требовал большей неясности, отрыва от земли.

Нам известны симпатии Чюрлёниса к людям труда, к прогрессивной интеллигенции и его ненависть к буржуазной верхушке. Но Чюрлёнис не изображал повседневности окружавшей его жизни и не показывал острой, жестокой классовой борьбы. Большинство художников из «Мира искусства» были далеки от социальной тематики, от политической деятельности. Это не могло не оказать определенного влияния и на Чюрлёниса, хотя мы видели, что он примыкал к прогрессивному крылу «Мира искусства» и ему была близка и понятна утопическая мечта о светлом будущем человечества.

По отношению к «официальному искусству», воспевавшему существующий общественный строй, Чюрлёнис был настроен враждебно. Не примкнул он и к тем художникам, которые бичевали своим творчеством пороки правящих классов, показывали социальное неравенство, звали на борьбу. Мягкому, мечтательному характеру Чюрлёниса, его лирической душе музыканта ближе была романтико-утопическая трактовка мира. Свое творчество он противопоставлял «свинской», как он называл ее, буржуазной жизни и призывал к достижению гуманистических эстетических идеалов, которые в тогдашних условиях приобретали большой демократический смысл.

Созданную народной фантазией сказочную страну изобразил Чюрлёнис в своей картине «Прелюд ангела». В эту благословенную страну идут жители Земли. Движение их и составляет главную тему композиции, ее сюжет. В картине оно не имеет ни начала, ни конца. Оно вечно. Художник добивается этого впечатления тем, что как бы обрезает картину с обеих сторон. Не знаешь, откуда приходят, куда уходят люди. «Прелюд ангела» исполнен поэзии, проникнут торжественным настроением, рождает ощущение бесконечного пространства. Чюрлёнис достигает в этой картине чрезвычайно тонкой градации полутонов.

По своему сказочно космическому настроению «Прелюд ангела» близок к «Раю», который, как можно судить по ранее цитированному письму, написан примерно в то же время. Но Чюрлёнис не повторяется: если колорит, настроение обеих картин и имеют много общего, то их композиция, ритм, соотношение «героев» и пространства здесь совсем иные. Композиция «Прелюда ангела» строится на пересечениях горизонталей и вертикалей. В «Рае» Чюрлёнис отказывается от строгого чередования горизонтальных и вертикальных линий. Ничем не нарушаемые дали открываются перед нашим изумленным взглядом. До минимума сведено в картине движение. Облака словно застыли. Различны и форматы картин: первая – выше, вторая – шире. И эта, казалось бы, незначительная деталь влияет на выражаемое ими настроение. В «Прелюде» формат картины соответствует восхождению людей вверх, особенно когда мосты справа превращаются в ступени, ведущие в «рай». Удлиненный формат второй картины, ничем не заслоняемый горизонт, пространства неба, воды и земли позволяют ангелам медленно лететь в благословенную страну, медленно гулять на берегу моря, рвать цветы, любоваться полетом бабочек, смотреть в бескрайность неба и голубизну моря.

Но внезапно Чюрлёнис становится трагическим и даже мрачным. И тогда рядом со светлыми и радостными «космическими мостами» «Прелюда» и «Рая» возникает «Демон»-носитель зла в фантастическом городе, возникает сказка мертвого «Черного солнца», по своей философской концепции несколько напоминающая Финал «Сонаты солнца».

Но Чюрлёнис не может долго оставаться во власти мрачных мыслей, он хочет петь о жизни, о солнце, хочет слагать чудесные сказки о замках счастья. И он создает произведение, проникнутое ароматом литовской народной поэзии – «Сказку замка». По приподнятому настроению, а также по композиционному принципу эту вещь можно сравнить с «Жертвенником». Но «Сказка замка» – это сказка о заколдованном замке, а «Жертвенник» – философская поэма. В картине «Сказка замка» только два «героя» – солнце и замок. Колорит картины пронизан солнечным светом, заливающим золотом замок, гору, облака. Солнце источает ослепительный свет, яркость которого еще более подчеркивается голубизной неба и затененной частью горы-замка, глубокими синими тенями. В записках Чюрлёниса о его впечатлениях от поездки по Кавказу есть слова, которые могли бы иллюстрировать «Сказку замка»: «Ты вся была на солнце, а солнце – в тебе… И вспомнилось мне тогда, что было время, когда мир походил на сказку. Солнце светило в сто раз ярче». Сам Чюрлёнис-творец напоминает нам им же самим воспетого человека у ног которого «тучи прикрыли всю землю; там внизу вершатся земные дела: толкотня, шум, беспокойство, но тучи все заволокли. Тишина… Стоит человек и смотрит широко открытыми глазами, смотрит и ждет. Пообещал он, что с восходом солнца, когда осветятся верхушки деревьев, в час хаоса красок и пляски лучей он запоет Солнцу гимн. Гимн Солнцу!»

И Чюрлёнис создал Гимн Солнцу! В этой удивительной «Сказке замка», и в «Рае», и в «Прелюде ангела»- во всех картинах светило чюрлёнисовское солнце. А если физически наш глаз его и не видел, то солнечный свет источала идея картины.

В 1909 году – последнем году своего творчества – художник все больше стремится к безграничным высям. Такова «Сказка замка», так же решена и «Жертва», где ангел стоит на огромном постаменте, высоко над горизонтом. Пьянящая высота изображена в «Жертвеннике», который мы видим словно с птичьего полета. Такая же высота была и в «Прелюде ангела» и в космических циклах, в картинах о звездах. Гений Чюрлёниса рвался в недосягаемую высь. Его фантазия стремилась к тому, чтобы эта высота была реально, пластически понятной, осязаемой и для зрителя, чтобы она производила в его картинах грандиозное впечатление. И Чюрлёнису, прекрасному мастеру композиции, искусному колористу, творцу, обладавшему неисчерпаемой фантазией, удалось передать это, увековечить для грядущих поколений. Его способ изображения мира не раз поражал зрителей- и «рядовых» и «избранных».

Ромен Роллан писал жене художника: «Меня поражает одна композиционная черта его картин: вид беспредельного пространства, который открывается с какой-то башни или очень высокой стены. Не могу понять, откуда он черпал это впечатление в таком крае, как ваш, в котором, насколько мне известно, вряд ли могли оказаться такие мотивы. Я думаю, что он сам переживал какое-то головокружение, чувство, которое мы ощущаем иногда, засыпая, когда вдруг кажется, будто мы парим в воздухе».

«Вид беспредельного пространства» становится основным содержанием творчества Чюрлёниса. Ему было тесно на земле, и он стремился все дальше, все выше и выше. Он так и не увидел пирамид, не дожил до века космонавтов, не было в Литве и таких Гималаев, но, увидев однажды просторы Райгардаса или взойдя на вершины Кавказских гор, он уже никогда не хотел ни в мечтах, ни в творчестве опуститься туда, где «вершатся земные дела». И если он все-таки снисходил иногда до земных дел, то не привлекали его, по его же словам, «толкотня, шум, беспокойство». Художника и тут интересовала красота литовской природы, творение литовского народного гения (например, невыразимо прекрасная резьба по дереву в «Жемайтийском кладбище» и «Жемайтийских крестах»).

Гимн далям поет Чюрлёнис и в «Жертве» и в «Жертвеннике». На обеих картинах изображен горящий костер, над которым клубится дым. Это огонь, которому приносят жертву, или пламя, горящее на жертвеннике.

Если эти произведения сближает вид беспредельного пространства и композиция, то по настроению и колориту они совершенно различны. «Жертвенник» – светлая вещь с преобладающим зеленоватым и красным колоритом. «Жертва» – картина с красновато-черным колоритом. Композиционную схему «Жертвенника» составляет расположенный в центре картины треугольник, а в «Жертве» мы видим диагональ, идущую из правого нижнего угла до верхнего левого. «Жертвенник» исполнен спокойствия, а «Жертва» полна тревожным ожиданием. В «Жертвеннике» доминирует пейзаж со строго геометрическими линиями, а в «Жертве» – живое существо с пейзажем, который полон контрастов – извилистых и прямых линий, светлых и темных пятен.

Итак, две близкие по теме картины решаются диаметрально противоположно, так как в каждом случае Чюрлёнис добивался иного воплощения темы. В «Жертвеннике» художник хотел подчеркнуть величие мира, ширь морей, где в укромных бухтах, если смотреть с высоты облаков, корабли кажутся игрушками, а человека и вовсе не видно, зато его творческий гений – сам жертвенник – рассказывает о подвигах людей, о их мечтах, о творимых ими удивительных легендах. «Жертвенник» поражает зрителя величием разума и чувств человека, казалось бы, такого ничтожного среди этой бескрайней шири, его могуществом, когда искусство – все равно изобразительное, архитектурное или поэтическое – доминирует над твердью земной и хлябью морской, над его же собственным чудесным творением – пароходом. «Жертвенник» говорит языком символов о вечно горящем огне творчества, который был принесен людям ценой гибели самих Прометеев. «Жертвенник» словно рассказывает об огне, который не только греет, но и вечно горит в сердцах людей, пока живут они на земле. И претворяется этот огонь в прекрасные создания творческого гения человека, в поразительные достижения науки и искусства. «Жертвенник» словно утверждает могучую духовную силу физически маленького человека. В «Жертве», картине философско-космического плана, доминирует сам человеческий гений (ангел), который хочет разрешить вечную дилемму истины и лжи. Художник верит в победу истины – белый дым, символизирующий истину и добро, торжественно, триумфально поднимается вверх, в небо, в беспредельность космоса. В этой картине прекрасно выражено кредо Чюрлёниса, которое он не раз пытался изложить в своих письмах и литературных заметках. «Я всегда мечтал, чтобы человек был таким, как я его представляю себе, то есть человеком, который все чувствует, понимает и стремится к истине, добру, красоте»,- писал он своему брату Повиласу еще в 1902 году.

В «Жертвеннике» художник идеализирует красоту, мудрость, в «Жертве» – истину. А если окинуть взглядом все творчество Чюрлёниса, то легко заметить, что стремления к истине, добру и красоте доминируют то отдельно в каком- либо произведении, то соединившись в каких-то вариантах, то звучат все вместе.

В картине «Прелюд Витязя города» Чюрлёнис хотел выразить пробуждение национального сознания литовского народа. Обобщенный образ литовского города в «Прелюде» типичен для архитектурного облика литовского края, содержит метко зафиксированные архитектурные ансамбли и детали. Это не Вильнюс и не Каунас и, конечно, не Шяуляй, не Клайпеда. Но это литовский город, который был бы именно таким, если бы из элементов существующих литовских городов мы надумали бы построить один-«самый литовский». Такой город и построил нам Чюрлёнис. Так же сконструировал он здесь и пейзаж. Это не Дзукия и не Жемайтия, не Аукштайтия и не Сувалькия. Он создал обобщенный литовский пейзаж с холмами и пригорками, с кустарниками и деревцами, с лугами и оврагами. А наверху – древний литовский герб -' всадник с мечом, Витязь. Он летит над Литвой, возвещая о наступлении утра пробудившегося литовского народа.

Чюрлёнис искал в природе в первую очередь настроение. Он трактовал пейзаж как живое существо. Природа могла радоваться, грустить, быть задумчивой или гневной. Не вызывает сомнений, что большое влияние на его творчество оказало пантеистическое восприятие им природы.

Этот пантеизм ярко проявился в его «Рексе», которым художник хотел обобщить свои космические циклы и отдельные картины на эту тему. «Рекс» словно просится в центр между двумя картинами «Сонаты звезд». Рекс – это царь вселенной. Он восседает на высоком троне над планетой, и весь космос вращается вокруг него – оси Вселенной. В «Рексе» Чюрлёнис «графически» скуп в колорите: картина написана в серых, красновато-зеленоватых тонах. Здесь нет цветовых акцентов, ярких цветовых пятен. Там, где художник хочет что-то в картине выделить, подчеркнуть, он оперирует не столько цветом, сколько светом. Темные места он тоже подчеркивает не колоритом, а тональностью. В картине есть и другие элементы графики – строгие, четкие линии, оконтуренные формы. Редки легкие цветовые переходы, а «живописный» мазок и вовсе не виден. Таким образом, решение «Рекса» преимущественно декоративно-графическое, поскольку в картине доминируют декоративное пятно, линия, тональное варьирование светотени.

Надо сразу же оговориться, что Чюрлёнис выбрал такую скупую, аскетическую цветовую гамму сознательно – он боялся обилием цвета отвлечь зрителя от своей главной идеи, от своего замысла.

О своем первом «Рексе» Чюрлёнис сказал, когда возник вопрос, не изображен ли здесь бог: «Только та сила… тот космос, который вращает мир, и то… лишь видение». Значит, когда Чюрлёнис создавал одного из своих «Рексов», он не думал ни о боге, ни о божественном – ему хотелось в «видении» выразить величие космоса. И Чюрлёнис показал это величие, эту силу, «вращающую мир». И тут фантазия художника дошла, видимо, до предела: его силы, как физические, так и умственные, стали иссякать, началась психическая болезнь. Первыми это заметили его друзья.

Больного Чюрлёниса привезли в Друскининкай, где он провел несколько месяцев, затем перевели в Пустельницкую психиатрическую больницу недалеко от Варшавы.

5 ноября 1910 года Чюрлёнис написал свое последнее письмо жене Софии Чюрлёнене-Кимантайте в Каунас, куда в то время она переселилась с дочерью Дануте: «Приветствую тебя, Зосяле, Кастукас. Может быть, скоро увидимся. Целую Дануте».

Когда-то Чюрлёнис мечтал: «Если бы можно было хоть немножко приподнять завесу и увидеть, что будет через три, пять, десять лет…» Ни одно из этих желаний не исполнилось- ему не пришлось ни «скоро увидеться» с женой и дочерью, ни «приподнять завесу» над будущим. Ему не довелось вернуться к своим, чтобы вновь создавать удивительные произведения. Он простудился, заболел воспалением легких и 10 апреля 1911 года скончался. Похоронен Чюрлёнис в Вильнюсе, на кладбище Расу. Один из его варшавских учителей, а затем страстный почитатель Ф. Рушиц сказал в прощальном слове на его похоронах: «Мы, видевшие становление его таланта от первых неожиданных проявлений до поздних, с таким нетерпением ожидаемых шедевров, прощаемся с человеком кристальной чистоты, с другом, полным благородных устремлений, и сохраним глубоко в памяти трагически оборвавшуюся песню… Есть у Чюрлёниса одна картина, хорошо вам известная. Из пробуждающегося света взлетает птица и, обогнув вершину широким взмахом своих крыльев, улетает вдаль. Это картина «Весть». С такой вестью пришел Чюрлёнис. Он был пророком нового молодого искусства, которому дал направление, а своей земле и своим соотечественникам он возвестил о пробуждении в них самих красот весны».

Речь Фердинанда Рущица – это как бы слова прощания всей польской культурной общественности, знакомой с талантом Чюрлёниса. Она характерна тем, что подчеркивает интернациональность искусства Чюрлёниса, который перешагнул узкие границы национальной школы и стал нужен всем народам.

Известие о смерти Чюрлёниса было опубликовано в вильнюсских, петербургских, московских и варшавских газетах разного направления. На его могилу легли венки от литовских, русских, польских деятелей искусства, искренне любивших художника-композитора. Почтило Чюрлёниса и Литовское художественное общество, одним из основателей которого он являлся. Был тут и венок от товарищей по «Миру искусства», с которыми он столь активно сотрудничал в последние годы. В печати появилось много статей с выражением соболезнования по поводу безвременной кончины литовского художника.

В 1911 году в Вильнюсе была организована посмертная выставка картин Чюрлёниса. По инициативе русских художников выставка была перенесена из Вильнюса в Москву. В 1912 году «Мир искусства» устроил в Петербурге выставку Чюрлёниса и вечер его памяти. В Петербургской консерватории состоялся концерт из произведений Чюрлёниса.

В статье Александра Бенуа, напечатанной в № 39 «Речи», говорится, что уже пошла третья неделя, как по инициативе петербургской группы «Мир искусства» открыта посмертная выставка М. К. Чюрлёниса, но почти никто не покупает этих удивительных картин. Бенуа называет Чюрлёниса гениальным художником, «дивным волшебником». Далее он пишет: «В средние века такой человек, как Чюрлёнис, стал бы лжепророком и его сожгла бы господствовавшая тогда церковь». С такой меткой характеристикой нельзя не согласиться. Мы можем лишь добавить, что представители клира в буржуазной Литве примерно того же самого желали произведениям Чюрлёниса (самого художника к тому времени уже не было в живых). Один из официальных выразителей мнения церкви заявлял, что творчество художника не отвечает эстетическим требованиям церкви и потому его искусство получило очень плохую оценку.

«То, что русские музеи не будут иметь произведений удивительного художника-мученика, отдавшего всю свою душу и даже свой разум тому, на что все мы осмеливаемся взглянуть лишь краем глаза,- пишет в заключении Бенуа,- который решился превратить себя в какой-то проводник, по которому передавалось бы высокое напряжение, отсутствие такого художника в наших музеях – не только зло, но и грех. Большой грех приняли на себя те, кто в свое время, еще при жизни Врубеля, не предоставил ему места в музеях, на этой «общественной кафедре» художника. Точно так же и теперь попечители наших музеев берут на себя большой грех, оставляя эти чудесные видения Чюрлёниса на произвол судьбы, отдавая их во власть «вихря жизни», который фатально разбросает их во все стороны».

К. Петров-Водкин говорил: «Гениальный Чюрлёнис дорог нам как выразитель своей мятежной души». И далее: «…картина должна быть так выполнена, чтобы зрителю не пришлось искать в ней детали сюжета: «Что это, камень? скала? облака? вода?» Надо, чтобы она будила чувство, давала внутреннее удовлетворение. И хорошая картина всегда производит такое впечатление: в ней не хочется ничего отыскивать, ничего объяснять…»

В царской России не было ни моральных, ни материальных предпосылок для расцвета искусства. Не удивительно поэтому, что, несмотря на рекомендации отдельных художников и критиков, известные русские музеи не приобрели картин Чюрлёниса. Художественная критика, по справедливости оценив неповторимость художественной формы Чюрлёниса, все же старалась акцентировать мистическое начало, иррациональность содержания, за ними и за символизмом не видя народных истоков творчества художника, естественной его связи с природой, очарования литовской народной поэзии, особенностей музыкальной живописи.

Лишь Советская власть начала всерьез интересоваться наследием М. К. Чюрлёниса, приняла конкретные меры, чтобы сохранить его произведения и сделать их доступными для широкого зрителя. Советское правительство издало декрет от 19-20 ноября 1918 года о возврате произведений М. К. Чюрлёниса из Москвы, где они сохранялись во время войны, в Литву. Глава Временного революционного правительства Литвы В. Капсукас подписал «Декрет о создании Литовского государственного музея». Было принято специальное постановление о национализации художественного наследия Чюрлёниса. Основу музея должны были составить в первую очередь произведения М. К. Чюрлёниса. В постановлении о национализации картин Чюрлёниса они причисляются к «созданиям человеческого гения», к величайшим культурным ценностям. Чюрлёнис назван в этом постановлении «выходцем из трудового народа Литвы». Таким образом, в 1918-1919 годах Советская власть из всех литовских художников наиболее высоко оценила М. К. Чюрлёниса.

С большим уважением отзывался о творчестве Чюрлёниса Максим Горький: «Почему у нас Чурлянисов нет? Ведь это же музыкальная живопись!.. А что же… романтике и места нет в реализме? Значит, пластика, ритм, музыкальность и тому подобное совсем не нужны реалистической живописи?»

В годы буржуазного господства в Литве изучение и пропаганда наследия Чюрлёниса приобретают односторонний характер, вместо серьезного анализа творчества все сводится к культу Чюрлёниса. Буржуазная критика хочет сделать из художника мистика, метафизика.

После Второй мировой войны творчеством Чюрлёниса заинтересовались многие художественные критики из стран социалистического содружества, а также буржуазные историки искусства из капиталистических стран, пытавшихся представить Чюрлёниса родоначальником абстракционизма. Художественные истоки творчества Чюрлёниса, в противоположность абстракционизму, не таятся в крайних тенденциях развития модернистского искусства конца XIX – начала XX века. Чюрлёнис не любил модернистского искусства, не понимал его и, конечно, не следовал ему. Ни разу не найдем мы в его письмах упоминания о каком-нибудь ярком модернисте того периода, за исключением Бердсли (английского графика), а также польских и русских живописцев из «Союза» и «Мира искусства», которых едва ли можно считать модернистами, как понимали в то время этот термин на Западе.

«Начало нашего XX столетия проявляется хаотически,- пишет М. К. Чюрлёнис своей покровительнице Б. Вольман в сентябре 1906 года.- Тысячи вещей, которые я видел, произвели на меня одно впечатление: живопись куда-то рвется, хочет разбить существующие рамки, но продолжает оставаться в них. Меньше всего новых вещей дают французские живописцы, хотя они и больше других кидаются из стороны в сторону, мечутся. Из немецких живописцев интересны Урбан, Вольфганг Мюллер, Гедлер, об англичанах, итальянцах etc. судить не могу, так как мало видел их».

Итак, Чюрлёнис критически оценивает современное искусство, не симпатизирует модернистской живописи, ему нравятся старые мастера- реалисты, а из современных – хорошие рисовальщики, художники, отлично владеющие формой.

На первый взгляд произведения Чюрлёниса могут показаться сложными, загадочными, но если всмотреться пристальнее, ощущаешь в них глубокую жизненную и художественную правду. Чюрлёниса не удовлетворяли формалистические искания, столь характерные для современного ему искусства Запада. В противоположность многим художникам начала XX века, для него эти искания никогда не были самоцелью. В его творчестве форма всегда служит для выражения идеи, содержания. Правда, искусство его весьма рафинированно, утонченно, поэтому неопытному зрителю формальные искания Чюрлёниса могут показаться непонятными. У Чюрлёниса, если сравнивать его путь с историей возникновения абстракционизма, никакого последовательного отрыва от жизни, от рационального не происходило. Напротив, в 1909 году он прочно «встает на землю», и тогда появляются его удивительные жемайтийские пейзажи. Тогда же он отказывается от «музыкальной живописи», хочет говорить исключительно средствами изобразительного искусства о земле, звездах, космосе. Экспрессионистическая эмоциональность цвета была чужда живописи Чюрлёниса. Его цветовая гамма – необыкновенно нежная, избегающая резких цветовых контрастов, ярких мазков, то есть всего того, что было столь характерно для фовистской и экспрессионистской живописи начала XX века.

Чужд был творчеству Чюрлёниса и кубистский геометрический метод. Мы не найдем у него ни одной картины, которая была бы сгруппирована из геометрических фигур или где лицо человека, его фигура, пейзаж были бы расчленены на отдельные плоскости.

Не продолжая далее этого спора, лишенного глубоких корней и сколько-нибудь прочной базы (ведь любому чюрлёнисту, да и всем, кто знаком с его картинами, очевидны гуманизм и идейность его творчества, то есть как раз то, против чего воюют практики и теоретики абстрактного искусства), хотелось бы еще раз подчеркнуть оригинальные, одному Чюрлёнису свойственные черты.

Известный советский композитор и музыкальный критик Б. В. Асафьев в книге «Русская живопись. Мысли и мечтания» пишет: «Талантливейший лирик Чюрлёнис мечтал превратить музыку в живопись от нового ощущения лирического: не как личного только высказывания о личном или лирическом одушевлении людей, но лиризации видимого мира. В сущности, это область пейзажа. В искусстве Борисова-Мусатова природа становилась лирическим романсом. В опытах же Чюрлёниса музыкальное не столько растворяло видимые объекты, сколько создавало их «по своему подобию».

Эта лиризация видимого мира, который воспроизводится своеобразно, «по-чюрлёнисовски»,- характерная черта творчества художника, точно подмеченная Асафьевым. И действительно, большинство его картин – это не интимный рассказ автора о его лирических переживаниях, о биении его сердца, о лирическом настроении человека, а желание шире показать все это, так широко раскрыть объятия, чтобы в сферу чюрлёнисовской лиризации попала вся земля, весь мир, весь космос – земной пейзаж, всемирный пейзаж, космический пейзаж,- увиденный глазами, сердцем художника и запечатленный в его произведении.

Посмотрим на картины Чюрлёниса, познакомимся с его взглядами на искусство, и мы убедимся, что не абстрактные идеи и не абстрактная форма преобладают в его художественном наследии – всюду отчетливо проступает эта лиризация видимого мира.

Печаль, меланхолия, мечтательность характерны не только для музыки Чюрлёниса, но и для его живописи с ее пейзажной лиризацией ландшафта Дзукии.

Характерно, что, начав с картин (например, цикл «Буря»), где доминировала литовская народная скульптура-«смуткялис», в 1909 году Чюрлёнис снова обращается к ней («Жемайтийские кресты», «Жемайтийское кладбище»). В конце творческого пути он вернулся к источнику своего вдохновения – народному искусству, которое произвело на него такое сильное впечатление. И это не было механическим следованием народному «примитиву». Нет. То было творческим, абсолютно своеобразным пониманием самого духа народного искусства.

Глазами национального художника Чюрлёнис умел взглянуть на природу Литвы и различить в ней нюансы, свойственные только литовской народной поэзии и живописи. А. Жмуйдзинавичюс писал в своей статье «Горсть воспоминаний», опубликованной в книге «М. К. Чюрлёнис» : «Плывем мы – три королевича – по широкому Неману,- рассказывал как-то Чюрлёнис о том, как он со своими братьями Стасисом и Йонасом спускался в шлюпке вниз по течению из Друскининкай в Каунас.- На высоких берегах – замки всемогущих королей. С башен машут, приветствуют нас очаровательные королевны. Мы плывем не останавливаясь. Плывем в неведомые сказочные края. Так миновали мы величественный замок в Лишкяве, а потом замки в Меркине, Крикштоняй, Раджюнай, Алитусе, Румбоняй, Пуне. Клали весла и слушали. Отовсюду веяло сказочной поэзией старины. Особенно пленила песня, что поют при зажинках «Ой ты елка», когда мы проплывали мимо Нямунайтиса и Раджюнай».

Любовь к родной земле, к ее ландшафту давала Чюрлёнису возможность увидеть сюжеты своих будущих картин – «замки всемогущих королей» с «очаровательными королевнами».

«Плывем в неведомые сказочные края» – это не только реальное путешествие, но путешествие в мир творчества. Ведь сначала он все это увидел воочию, порадовался замкам, «которые стояли на берегу Немана, на фоне восхитительного пейзажа», и действительно были необыкновенно фантастичны, и лишь потом создал свои картины-сказки, картины-замки. Чюрлёнис был восприимчив к красоте, и путешествия больше всего вдохновляли его. Удивительное плавание по Неману, романтические видения замков волновали фантазию художника, побуждая его своеобразно воспроизводить в картинах увиденное. И воспроизводил он не бесстрастно, не натуралистически, а с большим вдохновением, всегда оставаясь при этом сыном своей родины и во всем замечая поэзию. Это была песня. И не просто песня, а «песня зажинок», в которой женщина, по словам Чюрлёниса, «поднимается на особую высоту». Эти песни, эта «сказочная поэзия старины» вдохновляли Чюрлёниса. И рождались картины, которые тоже дышали необыкновенным уважением к женщине, где женщина поднималась «на особую высоту». И рождались картины, насыщенные ароматом «сказочной поэзии» родных литовских полей.

Художественные ценности проверяются временем. История живописи знает много примеров, когда при жизни художник был известен далеко за пределами своей родной страны, окружен славой, но проходили десятилетия, и время безжалостно развенчивало его. Есть и другая категория художников, которые всю жизнь горели творческим огнем и, не страшась вечных мук, как Прометей, несли его людям. Эти гениальные творцы, отдав человечеству все, что имели, кончали свои дни в безвестности.

М. К. Чюрлёнис сверкнул на нашей планете, как падающая звезда в просторах космоса, осветив удивительные видения мечты и музыки, ритма и поэзии, красок и мысли, и внезапно угас. Но эта вспышка была столь ослепительной, что по прошествии почти столетия со дня рождения художника свет, излучаемый его творчеством, стал еще ярче.

Чюрлёнис дорог человечеству как новатор, как оригинальный, неповторимый художник, по-новому взглянувший на землю и небо. Он не сразу был оценен по заслугам. Но сегодня широко разошлись репродукции его живописных и графических работ, появились книги и статьи, исследующие его жизнь и творчество.

Глядя на картины Чюрлёниса, словно попадаешь в мир своего детства, когда ты еще умел мечтать о сказочных странах, замках и королевнах, о башнях, где живут таинственные короли… Наконец, это не только мечты ребенка, это детство человечества, когда человек делал первые шаги цивилизации и с помощью мифов и легенд пытался понять окружающий его таинственный мир. Сказки, легенды, песни передавались из поколения в поколение, от отцов к детям. Матушка рассказывала сказки маленькому Микалоюсу. И он научился мечтать. Мечтал он и потом, когда гулял по живописным окрестностям Друскининкай или смотрел на бескрайние равнины Райгардаса, где, по рассказам людей, потонул целый город, называемый раем. Лежа под ветлами на берегу речушки Ратничи и глядя на плывущие по небу облака, он мысленно рисовал удивительные картины.

В произведениях Чюрлёниса форма и содержание прочно слиты в единое целое. Художник нашел новый, поэтический способ перефразирования мира, где элементы реальной природы органично проникают в художественную ткань картин, которые рассказывают о весне и земле, о буре и тишине, о сотворении мира и космосе, о солнце и звездах. И рассказывают очень своеобразно, так, как никто еще этого не делал, с большой любовью и к каждому земному побегу и к необъятной Вселенной. Его творчество было новым явлением в истории изобразительного искусства. Теперь, когда мы совершаем поистине сказочные подвиги – спускаемся на дно океана, устремляемся в космос и готовимся к полетам на другие планеты, этот Прометей искусства, принесший людям вечный огонь творчества, становится нам еще дороже, еще понятнее, ибо то, к чему он стремился, о чем мечтал, превращается в реальность.