Цирк в пространстве культуры

Предисловие

Вопрос о сущности циркового искусства и антропологии циркового актера остается в культуроведении, литературоведении, философии малоисследованным. Теоретические исследования о цирке существуют в современной науке фрагментарно, локально и несистематично. Их заменяют главным образом историко-описательные или мемуарные работы. В своей книге я пытаюсь приблизиться к осмыслению феномена циркового искусства и циркового актера в рамках теории медиальности, философии и культурной антропологии и тем самым дополнить или пересмотреть некоторые сложившиеся в современной науке представления об антропологии зрелища. Базируясь на принципах динамики равновесия, цирковое искусство нередко оказывалось универсальной моделью равновесия между разными культурами, а также моделью межмедиального и межсемиотического равновесия между различными областями культуры, между вербальными, аудиальными и визуальными практиками.

Прослеживая эволюцию цирка от античных истоков до современности, я показываю его место в социокультурном пространстве отдельных эпох, роль в формировании инноваций в культуре разных периодов, в процессе медиализации культуры XX века, а также анализирую распространение цирковой эстетики на ряд медиасфер – кино, мультипликацию, театр.

Работа над книгой «Цирк в пространстве культуры» длилась около семи лет. Хочу поблагодарить всех тех, кто поддерживал меня в ее продвижении и завершении.

Прежде всего, выражаю благодарность Ирине Прохоровой, согласившейся опубликовать этот труд в «Новом литературном обозрении».

Я признательна Галине Ельшевской, терпеливо курировавшей мою книгу в серии «Очерки визуальности» и способствовавшей ее окончательному формированию.

Приношу свои благодарности издателям и редакторам, опубликовавшим отдельные части моего исследования, в данной книге дополненные и переработанные: Вилему Вестстейну, Марии Виролайнен, Дарье Воробьевой, Ясмине Войводич, Леониду Геллеру, Ольге Гончаровой, Сергею Александровичу Гончарову, Жану-Филиппу Жаккару, Корнелии Ичин, Александру Анатольевичу Карпову, Игорю Лощилову, Анник Морар, Игорю Павловичу Смирнову, Сергею Ушакину, Наталье Фатеевой, Оге Ханзену-Лёве.

С чувством глубокой признательности вспоминаю ловранские встречи с Александром Флакером, наши с ним продолжительные беседы и его вопросы, ответами на которые стали некоторые части этой книги.

Особо хочу отметить помощь в поисках материала, оказанную мне научным сотрудником петербургского музея циркового искусства Ларисой Васильевной Смирновой, а также научным сотрудником библиотеки Института славистики Цюрихского университета Анитой Михалак.

Благодаря своим родителям, работавшим в конце 1960 – начале 1970-х годов в Кабуле, в раннем детстве я смогла повидать уличные выступления афганских бродячих циркачей. Те яркие впечатления от хитроумных факиров, искусных дрессировщиков, «гуттаперчевых» акробатов, вероятно, позднее и пробудили во мне потребность писать о цирке. Сегодня родители – первые заинтересованные читатели этой книги. Моя дочь Юлиана, вместе с которой мы побывали за эти годы на множестве цирковых программ, помогала и помогает мне избегать штампов в мировосприятии и текстопорождении. Спасибо вам большое за участие и поддержку!

Введение. О динамике равновесия в цирке

Каждому сегодня знаком цирковой номер, когда эквилибрист из множества предметов выстраивает пирамиду, сверху устанавливает дощечку и встает на нее обеими ногами. Чтобы не упасть, он балансирует всем корпусом, находясь в постоянном движении. Эффект этого зрелищного, почти фантастического номера-эквилибра достигается благодаря искусству динамического равновесия, помогающему превращать неустойчивое положение тела в устойчивое. Сам термин «эквилибристика» происходит от лат. «aequilibris» и означает «находящийся в равновесии»[1].

Не только эквилибристика или родственные ей акробатика и жонглирование строятся на способности артиста удерживать равновесие, но и другие цирковые номера и целые жанры (дрессировка, конный жанр, борьба, иллюзионизм, клоунада и др.) связаны с техникой эквилибра. Зиновий Гуревич, которому принадлежит известная в цирковых кругах работа по истории и практике эквилибристики, пишет:

Ярким примером номеров бродячих балансеров были «Китайские игры», восходящие к традиционным элементам искусства народов Китая. Игры включали в себя разного рода номера, основанные на удержании равновесия: динамичные вращения по телу артиста острого трезубца, прыжки через кольцо, унизанное острыми ножами, сложное балансирование вращающихся тарелок на тростях и на удлиняющихся в ходе номера першах, восхождение и спуск по наклонному канату, а также акробатические упражнения на гибких бамбуковых шестах. Во время таких представлений часто использовался «китайский стол» – особого рода снаряд для всевозможных акробатических скольжений, перекатов и каскадов, – которому по ходу номеров можно было придавать различные положения[3].

«Китайский стол». Выступление бродячих циркачей в Китае. Рисунок голландского художника середины XVII века.

Гизела Винклер, издатель литературы о цирке, также указывает на родство всех цирковых жанров с акробатикой. Тот факт, что понятия «артист» и «акробат» часто используются в синонимичном значении, еще раз подтверждает, с точки зрения исследовательницы, их близость[4].

Жорж Стрели, внимательно изучавший природу акробатики, доказывал, что совершенство этого жанра достигается благодаря одновременному владению артистами техникой сдвига и равновесия[5]. На приведенных в книге Стрели фотографиях и, главным образом, рисунках акробаты воспринимаются как базисные элементы Вселенной, приведенные в движение согласно некоему божественному плану. «Асимметричный акробат» (на рисунке 158), стоящий на одной ноге и удерживающий другой ногой клетку с попугаем, руками – шляпу на тросточке и диск, а головой – ряд горшков и кувшин, показан как своеобразный универсальный инженер Вселенной, владеющий секретом динамики равновесия.

Такими же предстают и акробаты в цирковой серии Франтишека Тихого. Так, в картине «Баланс» чешский художник изобразил акробата, удерживающего мячик на самом кончике носа. При этом ландшафт, из которого словно вырастает артист, напоминает вид земли глазами астронавтов из космоса, а мяч оказывается похожим на Землю в миниатюре. На другой картине художника, «Клоун», опять появляются очертания земной планеты, на фоне которой играет мячиками акробат – инженер Вселенной. Вообще вся цирковая живопись Тихого устроена так, что происходящее в ней, приоткрывая тайные механизмы равновесия, обретает явный онтологический оттенок[6]. На картинах репрезентируется такое состояние бытия, когда между субъектом, балансирующим в объектном мире, и самим объектным пространством устанавливается равновесие, интерпретируемое художником не как баланс сил в состоянии покоя, а как наивысшее выражение деятельности субъекта, раскрывающей внешний мир на пороге его изменений. Пространство цирка как раз и принимает на себя функцию преображающегося объектного мира. Циркачи, будь то человек-змея, акробат-наездник или воздушный гимнаст, наделены многомерной телесностью, все элементы которой вступают в равновесные отношения друг с другом[7].

Цирк в произведениях искусства часто представляет собой художественно-эстетическую экспликацию потребности культуры в динамике равновесия.

Герой рассказа Александра Грина «Канат», оказавшийся канатоходцем по воле случая, не только удерживает собственное равновесие на канате, но и словно устанавливает точку опоры Вселенной:

Как зрелище вселенского значения с восхищением описывает выступление балансера Сергей Эйзенштейн:

По существу, именно балансер, демонстрируя перед публикой искусство динамического равновесия, всегда являлся доминантной фигурой циркового зрелища, так как его искусство могло демонстрироваться и в виде отдельного номера, и в виде разнообразных вкраплений в номера артистов других жанров. Показательны сцены удержания равновесия в литографиях Андрея Сапожникова, одного из первых в XIX веке русских художников, обратившихся к цирковым сюжетам. В двенадцати литографиях он представил цирковых знаменитостей, среди которых – наездницы Натарова, Лора, Полина Кюзан, Бассен, Камилла Леру, гимнаст Виоль со своим учеником Пачифико Авиньоли, наездники-вольтижеры Луи, Буклей, Шарль Доверн, Ремберт, Шанселет, Вандерберг и Жак Лежар, причем последний изображен в конном номере «Завтрак»: сидя на галопирующей лошади за столом при зажженных свечах, артист, удерживая равновесие, умудряется ловко наливать вино в бокал из бутылки[10].

На динамическом равновесии выстраивались легендарные пантомимические номера комика-балансера Лемана. Искусный эквилибрист, приехавший в начале XIX века в Россию из Франции, разыгрывал на канате целые представления. В 1827 году он выступал в Петербурге со сценкой, во время которой так мастерски прыгал по натянутому тросу на гигантском чучеле петуха, что ни у кого из зрителей не возникало сомнения, что скачет именно петух, а не всадник[11]. Грандиозное шоу разыграл в 1859 году канатоходец Жан-Франсуа Гравеле, взявший себе псевдоним Блонден. Над грохочущим потоком Ниагарского водопада был протянут канат, по которому артист совершил переход сначала в шестьсот шагов без балансира, а затем выбрал в качестве такового одного из согласившихся зрителей. Опираясь на мемуары канатоходца, однако несколько изменив его имя, Куприн описал этот вошедший в историю номер в рассказе «Блондель»:

Цирковой номер Жака Лежара «Завтрак». Альбом литографий Российских императорских театров, составленный Андреем Сапожниковым, 1849 г.

Блонден использовал в качестве балансира не только добровольцев из зрительного зала. На одной из фотографий конца 1850 – начала 1850-х годов. запечатлено, как артист, двигаясь по канату, несет на спине своего собственного менеджера Гарри Колкорда[13].

Динамика равновесия легла в основу биомеханики Всеволода Мейерхольда. Валерий Бебутов в мемуарах о Мейерхольде рассказал о том, как режиссер открыл основной закон сценического движения:

На искусстве динамического равновесия строились ранние эксцентриады Олега Попова на свободной проволоке. Смысл их заключался в том, что артист довольно неловко взбирался на проволоку и начинал двигаться по ней, судорожно хватаясь руками за воздух. Чтобы сохранить равновесие, он цеплялся изогнутой ручкой своей тросточки за собственную шею, подтягивал тросточкой ноги и в конце концов запросто располагался на проволоке отдыхать. В исполнении клоунов динамика равновесия оказывается способна развернуться в целый сюжет циркового зрелища. Потеря точки опоры и выход из равновесия – неотъемлемая часть такого сюжета. Сценкам такого рода Олег Попов учился у Чарли Чаплина[15]. В фильме Чаплина «Цирк» «смешной человечек» Чарли, заменив на манеже канатоходца Рекса, проделывает на канате с помощью страховки невероятные трюки до тех пор, пока из-за внезапно облепивших его обезьянок не лишается страховочного ремня. Пародия, созданная Чаплином, отнюдь не снижает тему, а лишь наглядно подчеркивает основные свойства динамики равновесия. Позже Леонид Енгибаров в репризе «Канатоходец» создаст своего рода ремейк «канатоходца» Чарли, но его герой не натягивает канат под куполом цирка – он просто укладывает его на манеже и двигается по нему, имитируя сложные элементы эквилибра. Балансирование для Енгибарова – воплощение некоего совершенного состояния гармонии между имманентным и трансцендентным, выходящим, если следовать Канту, за пределы эмпирического. Сюжет одного из написанных клоуном эссе («Шар на ладони») – как раз о том, как артист цирка, выполняющий стойку на руке, ощущает, что в его другой, поднятой руке (ср. лат. immanentis, in manus, т. е. буквально: «присущий, находящийся в руках») оказывается весь земной шар.

Кадр из фильма Чарли Чаплина «Цирк», 1928 г.

В литературе XX века мотив удержания циркачом равновесия часто перекликается с мотивом воспоминания, припоминания, памяти как таковой. В начале этого столетия изменяются представления о детерминированности мира, человек начинает болезненно осознавать зыбкость и неустойчивость бытия, понимать, что вся предшествующая история – ничто. Именно память часто противопоставляется хаосу бытия; процесс припоминания, воспоминания уравновешивает мир, возвращает ему утраченную цельность. Владимир Набоков, к примеру, обращается в романе «Пнин» к пассажу о равновесии в тот момент, когда герою важно упорядочить процесс припоминания: «Когда-то, где-то – в Петербурге, в Праге? – один из двух музыкальных клоунов вытянул из-под другого рояльный стул, а тот все играл в сидячей, хоть и лишенной сидения позе, не попортив своей рапсодии. Где же? Цирк Буша в Берлине!»[16] Удерживающий равновесие клоун – сильный зрительный образ, помогающий процессу мнемотехники как героя, так и самого автора. Помимо этого, для Набокова, осмысливающего в иронической форме свой педагогический опыт на страницах «университетского романа», все повествование – попытка найти динамику равновесия между автором и его героем. В конце концов Пнин, на первых порах явно наделенный автобиографическими чертами Набокова, обретает статус самостоятельного «реального» лица, знакомого писателю с детских лет. Между Набоковым и созданным им героем устанавливается, казалось бы, невозможное равновесие. Осколки памяти складываются в цельную форму.

Лейтмотив цирка, доминирующий в книге Юрия Олеши «Ни дня без строчки», также часто появляется тогда, когда рассказчик старается припомнить ускользающие или перепутанные фрагменты из своего детства:

Сальто-мортале, которое герой не умел делать в детстве, но о котором любит рассказывать как об осуществленном им в действительности факте, – не что иное, как метафора художественного слова, фиксирующего и тем самым уравновешивающего, упорядочивающего круговорот жизни:

Происхождение и сущность цирковых номеров и жанров тесно связаны с целостным осмыслением процессов движения и изменения, с формированием представлений человека о динамическом равновесии в культуре. Ведь динамическое равновесие – исток не только циркового искусства. Динамическое равновесие между разными компонентами культуры является формой ее существования и развития, толчком к культурным инновацим. Культура, подобно Вселенной, возможно, и возникает в результате «взрыва»[19], но нормально функционировать может только в форме динамического равновесия, определяемого античными мыслителями как «вечное, подвижное равновесие небесного и земного»[20].

Филип Пети идет по канату между башнями-близнецами Всемирного торгового центра в Нью-Йорке. Кадр из документального фильма Джеймса Марша «На канате», 2009 г.

Причем динамика равновесия – не просто мыслительная фигура, если признать, что оптимальная смена культурных парадигм есть смена равновесий[21]. Нарушение равн…