Цвет и Контраст. Технология и творческий выбор

В кинематографе понятие «кадр» имеет несколько значений. Во-первых, кадр как основная монтажная и производственная единица фильма, имеющая свою длительность и свое содержание. Весь снятый рабочий материал фильма состоит из таких кадров, они в известном смысле являются той мерой, ячейкой, которая определяет весь технологический процесс производства фильма: подготовка, съемка, монтаж, озвучание и печать готовой копии. В фильме, имеющем стандартную длительность, таких съемочных, а затем и монтажных кадров — 300-600.

Во- вторых, кадр — это каждый отдельный кадрик на пленке, запечатлевший одну из фаз движения (при нормальной частоте съемки и показа это 24 кадра в секунду или 52 кадра на одном метре пленки, а для телевидения — 25 в секунду). Так технически осуществляется дискретная запись во времени каждой фазы движения при съемке на кинопленку.

В- третьих, кадр — это само изображение на экране, которому во время съемки соответствовало изображение в визире аппарата, а ему — часть самого съемочного объекта, ограниченного картинной плоскостью или границами кадра.

«Кадр» по-французски означает «рама». На съемочной площадке часто можно услышать такое выражение: «вышел из кадра», «вошла в кадр», «не в кадре», «в верхней части кадра» и т.п. Во всех этих случаях кадр — это фрагмент действительности, ограниченный пределами картинной плоскости, а на матовом стекле или в визире аппарата — его рамкой. Применительно к такому определению кадра и используются понятия композиции, контраста, колорита, крупности, ракурса, мизансцены и пр.

Каждый кадр демонстрируется на экране определенное время, и если его повторение не предусмотрено монтажной конструкцией эпизода, то он может никогда больше не повториться для зрителя. Зритель воспринимает эти кадры не так, как знаток смотрит на живописные произведения или цветные фотографии, он смотрит на экран, как в окно, все его внимание поглощено сюжетом, актерской игрой, и только малая часть зрителей обращает особое внимание на изобразительное решение фильма. Да и то, как правило, дело ограничивается репликами по поводу «красивых съемок» или «хороших красок». Так, к сожалению, и кинокритики, разбирая какой-либо фильм, зачастую в своих определениях идут не намного дальше, вскользь упоминая о «мастерски снятых пейзажах» или «выразительных портретах». Даже те из них, кто хочет добросовестно разобраться в феномене цвета в кинематографе или проанализировать цветовой строй конкретного фильма, не выходят за рамки, очерченные для цвета в кино известной статьей С. Эйзенштейна «Цветное или цветовое», написанной несколько десятков лет тому назад. По тем временам статья была очень нужной, потому что провозглашала участие цвета в психологическом характере действия, привлекала внимание именно к этой стороне. На фоне всеобщей эйфории по поводу того, что мир на экране наконец стал цветным, она призывала к вдумчивому и осмысленному использованию цвета, определяя цвет как одно из главнейших изобразительных качеств кинозрелища.

Еще в 1920 году С. Эйзенштейн, конспектируя книгу Г. Фукса «Революция в театре», записывает: «Перед нами, например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор принимает серьезный и опасный поворот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если прежде перед нами был светло-зеленый или розовый цвет, то при моментальном переоблачении актеров на заднем плане появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы — алтарь, ковры и т.д. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Все это внушает больше жути и ужаса, чем театральные громы и бури…»[1] Как тут не вспомнить цветовое решение, реализованное им через 20 с лишним лет во второй серии «Ивана Грозного»!

Надо признать, что, несмотря на всеподавляющий авторитет Эйзенштейна и на то, что многие творческие работники кино (и кинокритики) до сих пор только так понимают цвет в кадре, сегодня технические возможности фотографии, кино и телевидения позволяют взглянуть на феномен цвета несколько иначе, приблизившись к живописному пониманию. К тому, как понимали цвет Тициан, Рембрандт, Веласкес и другие великие мастера.

К сожалению, среди кинематографистов есть еще немало людей, которые считают, что киноколорит должен быть проще, доступнее, чем колорит живописный, что специфика кинозрелища такова, что с цветом в кадре нужно поступать грубее, однозначнее. Недаром так распространены приемы сплошного вирирования отдельных кадров или целых эпизодов (например, воспоминаний) в один какой-нибудь преобладающий цвет, и при этом колоритом считается изменение этого преобладающего цвета от эпизода к эпизоду. Мне кажется, что такой прием, заимствованный из поп-арта (а ранее охарактеризованный Гете как «слабый колорит»), не должен распространяться как всеобщий и единственный принцип организации цвета в кадре. Можно гораздо плодотворнее использовать опыт живописи.

Несмотря на различия в технике, у кино и живописи существует общая точка соприкосновения. Это законы психофизиологического восприятия цвета; сначала цвета объекта, а потом его изображения. Только термин «цвет» надо понимать шире: не как цвет отдельных предметов (небо, земля, зелень, лицо, костюм), а как единую цветовую среду с разноокрашенными светами, тенями, рефлексами и бликами, объединенными единством места и освещения. То есть цвет не в колориметрическом, а в живописном понимании.

Закономерности цветового строя в изобразительном искусстве есть не что иное, как переработанные творческим сознанием художника некоторые закономерности действительности. Цветовая гармония, колорит, контрасты представляют собой модель цветовых сочетаний, которые существуют в действительности и которые художник воспринимает, обобщает и интерпретирует по-своему. Художник творит и по правилам и по законам, только он их не всегда осознает, подобно мольеровскому герою, который говорил прозой, сам не ведая того. Дидро очень хорошо сказал о вкусе как о «приобретенной повторным опытом способности схватывать истину». Многочисленные высказывания художников о тоне, колорите, цвете и т.д., рассыпанные в отдельных статьях, письмах и мемуарах, содержат очень тонкие и интересные, но субъективные и часто противоречивые наблюдения, и это вполне естественно, потому что они отражают индивидуальный творческий опыт.

Теперь надо условиться о том, что называть «объектом». Поскольку необходимо сравнивать объект с его изображением, то однозначно этим словом будем называть только небольшую часть реальной действительности, и именно ту часть, которая ограничена картинной плоскостью в предметном пространстве и рамкой кадра на матовом стекле или в визире аппарата, т.е. действительность уже скадрированную и скомпонованную. Конечно, надо принимать во внимание, что в кино и телевидении редко снимают статичные кадры, композицию кадра следует понимать не как статичную, а как постоянно изменяющуюся. Снимаемый кадр в процессе своего развития в пространстве и времени изменяет свою крупность, иногда ракурс, масштабное соотношение между фигурой и фоном, цвет освещения, его силу и контраст, но все равно любой, даже самый сложный и длинный, кадр состоит из отдельных фаз, непрерывно переходящих одна в другую, и скорость этого перехода обусловлена внутренним ритмом и динамикой внешних перемещений. Отсутствие статики не мешает анализировать композиционные, тональные и цветовые особенности кадра, потому что любое изменение всегда с чего-то начинается и к чему-то приходит. Такие понятия, как глубина пространства, контраст, тон и цвет, освещение, одинаково применимы как к описанию статичного кадра (фотография, живопись), так и динамичного (кино, телевидение), разумеется, с учетом их специфики. Поэтому многие положения можно иллюстрировать цветными фотографиями и репродукциями картин. Для рассматривания статичного кадра это очень удобно. Иногда для упрощения следует отбрасывать несущественные для разбираемого примера свойства объекта, поэтому в некоторых случаях мы будем принимать за объект просто серую или цветную шкалу.

Илл.1. Схема сквозного кинематографического процесса и его связь со зрительным анализатором (зрением)

На илл.1 изображена схема сквозного кинематографического процесса — от объекта съемки до изображения его на экране просмотрового зала. Каждый из восемнадцати элементов этой схемы характеризуется множеством параметров. Если брать только технические параметры и только те, которые влияют, в конечном счете, на цвет изображения, то, например, освещение обычно характеризуется силой света, контрастом и спектральным составом; объектив камеры — светосилой, величиной светорассеяния, формулой цветности; пленка — светочувствительностью, градиентом, балансом светочувствительности и балансом контраста, величиной вуали, цветоделительными свойствами красителей и т. д. Таким образом, набирается более полусотни различных переменных величин, от которых зависит цвет в изображении. Это говорит о достаточной сложности системы.

А. Роуз в своей книге «Зрение человека и электронное зрение», касаясь только фотохимического процесса, пишет: «Фотографический процесс, происходящий в бромистом серебре, представляет собой весьма сложную комбинацию процессов твердотельной электроники и химических реакций. Если бы сейчас фотографической пленки не существовало и кто-нибудь поставил бы задачу создать материал, способный сохраниться в течение месяца «заряженным», готовым реагировать всего лишь на несколько фотонов, а затем снова в течение месяца оставаться «латентным» и способным дать каталитическое усиление в миллиард раз (в процессе химического проявления), то вряд ли нашлось бы много смельчаков, рискнувших взяться за такое дело. К счастью, теперь проблема не выглядит столь драматически, хотя в фотографии, как и во многих других областях материаловедения и технологии, первые существенные шаги были сделаны случайно».[2]

Известно, что изображение не может быть абсолютно подобно объекту, но, говоря о несходстве объекта и его изображения, следует упомянуть три главные причины.

Первая — это сама воспроизводящая система (сквозной кинематографический процесс или электронный тракт), которая вносит большие изменения в изображение по сравнению с объектом. Следует обратить особое внимание на то, что величина этого изменения в основном оценивается визуально, потому что сам объект, а затем и его изображение воспринимаютcя зрительным анализатором человека (глазом и мозгом).

Вторая — это неадекватность рецептивного ощущения и перцептивного восприятия. Другими словами, глаз видит одно, а мозг воспринимает совсем другое, и такое разночтение не является чем-то исключительным, это фундаментальное свойство процесса зрительного восприятия. Эту важную для творческой практики особенность надо хорошо знать и хорошо разбираться в ней, для того чтобы эффективно ее использовать, т.е. обращать недостатки в достоинства.

И третья — это разница между изображением объекта и представлением зрителя об этом объекте (а иногда не только зрителя, но и самого автора). З. Кракауэр в своей книге «Природа фильма» приводит красноречивое высказывание Фокса Тальбота, который называл очаровательной способность фотографического изображения нести в себе нечто, неизвестное самому автору, нечто такое, что ему предстоит обнаружить впервые.

Учитывая сказанное ранее, сквозной кинематографический процесс или электронный тракт можно считать «черным ящиком», входные параметры которого должны быть как-то коррелированы с параметрами объекта, а выходные — с параметрами зрительного анализатора человека. Кроме того, все переменные величины внутри этого «черного ящика» должны обладать определенным постоянством, т.е. большинство из них в идеале должны быть константными и лишь некоторые изменяться, но только для того, чтобы:

1) стабилизировать и настраивать сложный фотохимический процесс или электронный тракт;

2) подстраивать входные параметры воспроизводящей системы под параметры съемочного объекта, а выходные — под параметры зрительного анализатора человека (зрителя).

В этом смысле и говорилось о единой биотехнической системе, но, несмотря на очевидность такого положения, в технологии сквозного кинематографического процесса нет четкого представления о том, какие параметры системы должны быть более жестко регламентированы, а какие — оставлены переменными для регулировки и подстройки. Особенно важно это для технологии цветного изображения.

Как известно, дупликационная теория различает три степени подобия по цвету объекта и его изображения.

1. Физически точное подобие, когда не только зритель воспринимает изображение цветным, но и с помощью объективного приемника — спектрографа можно показать, что оптический спектр излучения изображения будет аналогичен оптическому спектру излучения объекта. Но фильмы снимают не для спектрографа, а для зрителя, поэтому в этой книге вести разговор о физически точном подобии не имеет смысла.

2. Физиологически точное подобие, когда система, не воспроизводя всего непрерывного оптического спектра излучения объекта, субъективно правильно (с точки зрения гипотетического наблюдателя) передает только цвет. Ведь спектр излучения и цвет, который мы видим, — разные вещи. Это возможно потому, что зрительный анализатор человека содержит только три дискретных цветоощущающих центра (синечувствительный, зеленочувствительный и красночувствительный) и тем самым преобразует оптический непрерывный спектр излучения объекта в субъективно воспринимаемый цвет, который зависит от соотношения энергий в каждом из трех центров.

3. Психологически точное подобие; на практике именно с ним мы всегда имеем дело. Следует напомнить, что субтрактивный синтез при образовании цветов на трехслойной позитивной пленке в кино, на фотобумаге в фотографии и даже в масляной живописи не может в силу различных причин обеспечить физиологически точного подобия, но психологически точное подобие нас вполне устраивает. То же относится и к аддитивному преобразованию в телевидении.

Законы психологического восприятия знать так же необходимо, как вопросы техники и технологии.

Вопросы освещения, контраста, экспонометрии имеют самое непосредственное отношение к психологии цветной съемки, а правильно примененная технология обеспечивает эффективное использование различных изобразительных средств, и вот в этом-то месте происходит самая большая путаница, именно здесь возникает много спорных вопросов, здесь сохранились самые дремучие заблуждения, оставшиеся еще с ранних времен черно-белой фотографии и полукустарного кинематографа начала века. Говоря о недостатках воспроизводящей системы, об искажениях в ней, многие чрезмерно сгущают краски. Прогресс в цвете сдерживается не только несовершенством техники, но и непрофессионализмом самих кинооператоров; и еще неизвестно, что тормозит сильнее — первое или второе. Неразвитое чувство цвета, слабая изобразительная культура - все это не позволяет полностью использовать даже тот явно недостаточный уровень техники и технологии, которым мы располагаем.

Изобразительной культуре нельзя научиться ни на каких курсах повышения квалификации, каждый должен «учиться бриться на своей бороде», т.е. индивидуально овладевать мастерством, приобретая свой собственный творческий опыт. При этом очень важно чувствовать, каков в данных обстоятельствах предел качества изображения, предел качества цвета. В какой мере этот предел ограничен нашим непрофессионализмом и нашей эстетической незрелостью, а где действительно существуют непреодолимые на сегодняшний день технические рамки.

Вопрос этот спорный, для многих весьма болезненный. Ведь непомерные профессиональные амбиции, иногда переходящие в снобизм, являются всего лишь оборотной стороной такой необходимой для каждого художника черты, как вера в себя, стремление к защите своих творческих принципов. Обучение художника — это на 90% самообучение.

Творческий процесс невозможен без выработки в себе умения увидеть то, чего не видят другие. В процессе самообучения мы часто с величайшим изумлением открываем для себя новое в том, о чем раньше имели прочное и, казалось бы, верное представление. Действительность порой настолько далека от нашего представления о ней, что со временем многие наши прежние взгляды на проблему цвета рассеиваются как дым, как заблуждение. Оправданием этому может служить то, что наше эстетическое сознание создает для себя некий параллельный, по существу, выдуманный нами мир, во многом подправленный и приспособленный для нашего внутреннего потребления. Мы как бы перевоссоздаем на свой лад всю вселенную, а если не хватает информации, то сами додумываем, дофантазируем ее, лишь бы в итоге получить некую завершенную, гармоничную картину. Это общий закон психологии восприятия, и он в одинаковой степени относится к восприятию формы, пространства и цвета.

Сенсорные процессы, т.е. процессы, связанные с ощущением цвета, одинаковы и при восприятии объекта, и при восприятии изображения, но об этом часто забывают, утверждая, что изображение должно иметь другие сенсорные характеристики, чем объект, т.е. другую яркость, другой контраст, другой цвет и т.п. Это верно только отчасти, и нам предстоит во всем этом разобраться. Несмотря на то, что психофизиология человека (зрителя) — это довольно гибкая система, есть совершенно четкие критерии, по которым можно оценивать психологически точное подобие.

Сенсорный посыл и сенсорный ответ и в случае рассматривания объекта, и в случае рассматривания изображения обязаны быть схожими, подобными в своих основных чертах. Изображение — это то, что мы ощущаем, а вот образ — это результат уже психологического, а не только физиологического восприятия. Как изображение становится образом, что при этом происходит — вот вечный вопрос искусствоведения, на который до сих пор нет универсального ответа.

В технологии сквозного кинематографического процесса просматриваются две задачи. Первая заключается в том, чтобы по возможности избежать искажений, которые вносят в изображение съемка, негативный, позитивный процессы и проекция. Однако бывает и так, что довольно сильные искажения (трансформации) в изображении объекта устраивают нас как зрителей гораздо больше, чем точное с фотографической точки зрения подобие его. Вопрос в степени этого отклонения от предполагаемой нормы. Здесь мы подходим к теме выразительности, и это вторая главная задача. Эти задачи искусственно разделить чрезвычайно трудно, нельзя сказать, что первая — чисто техническая, а вторая эстетическая, в практике обе они постоянно перетекают одна в другую. Поэтому, рассматривая контраст, экспонометрию, освещение, колорит и т.д., мы должны иметь в виду эти два аспекта творческой технологии.

Что нужно сделать, чтобы добиться максимального подобия объекта и изображения?

Что нужно сделать, чтобы сознательно избежать этого подобия, но направить отклонения в нужную для нас сторону?

И первое, и второе в равной степени относится к изобразительно-выразительным средствам и в равной степени несет не только техническую, но и эстетическую нагрузку. Думается, что проблема качества передачи цвета в произведении изобразительного искусства не по силам одной науке квалиметрии. Понятие качества в применении к произведению изобразительного искусства, а точнее, избыточного качества — это не только категория техническая, но и эстетическая (выразительность, экспрессия и т.д.). Качество изображения и количество информации — это совсем не одно и то же!

Все-таки главные проблемы, связанные с цветом в кадре, зависят не от технических свойств воспроизводящей системы, а от взаимоотношений сенсорного ответа нашего организма с представлением о видимом нами, т.е. они являются результатом несходства между тем, что мы видим, и тем, как мы это воспринимаем. Причем такое положение в равной степени относится и к восприятию самого объекта, и к восприятию его изображения.

Любопытно, что в каждом виде изобразительного искусства есть свои специфические приемы, которые заставляют зрителя воспринимать изображение так же, как объект. Притом, что объект воспринимается бинокулярно (двумя глазами), а изображение монокулярно, а также, несмотря на разницу в контрасте объекта и изображения, несмотря на потери в цветопередаче, несмотря на различные соотношения «сигнал — шум» (т.е. зерно) и т.д., эти приемы относятся к категории формы в изобразительном искусстве.

Следующий раздел посвящен особенностям визуального восприятия зрительных образов, а также соотношению между сенсорным, физиологическим ощущением и психологическим восприятием этих образов. Для творческого работника знание психологии восприятия ничуть не менее важно, чем знание колориметрии, сенситометрии, экспонометрии, светотехники и других наук. До недавних пор значение психологии восприятия недооценивалось, видимо, потому, что она базируется на субъективных ощущениях и оценках, а это с точки зрения некоторых ортодоксов отражает ее некоторую неполноценность в смысле научной объективности.

Ощущение и восприятие

Для того чтобы разобраться в различиях и сходстве процессов ощущения и восприятия, необходимо понять, как эти процессы осуществляются в нашем зрительном анализаторе, представляющем собой единую целостную систему, связывающую глаз и мозг. Через глаза поступает 78% всей информации, которую мы воспринимаем из окружающего нас мира, остальные 22% приходятся на долю слуха, осязания, обоняния и вкусовых ощущений. Причем в процессе оптического зрения все эти чувства постоянно включаются в работу, суммируя информацию, необходимую для запоминания и классификации зрительных образов.

Напомню, что мгновенный визуальный образ, живущий лишь доли секунды, формируется на сетчатке глаза в результате воздействия света на фоторецепторы глаза в процессе зрения, и эти мгновенные образы постоянно следуют друг за другом, вытесняя предыдущие. После того как изображение на сетчатке оптически стабилизируется, зрительное восприятие этого изображения вскоре исчезает. По-видимому, функция движения глаза частично состоит в том, чтобы перемещать изображение по рецепторной поверхности сетчатки, помогая смене изображений.

Несмотря на то, что аппарат зрения (глаз) физиологически отделен от мозга, сетчатка глаза может рассматриваться как его часть. Изображение, которое формируется на сетчатке, называется сетчаточным или ретальным изображением (от лат. retina — сетчатка). Расположение и концентрация имеющихся на сетчатке чувствительных элементов — палочек и колбочек — нерегулярно, неравномерно. Принято считать, что спектр наибольшей чувствительности колбочек расположен в желто-зеленой зоне, а палочки наиболее чувствительны к голубому свету, хотя и формируют черно-белую информацию. Надо сказать, что принятая на сегодня четырехкомпонентная модель цветового зрения достаточно условна и не в состоянии объяснить все особенности этого процесса.

Из-за того, что оптический угол четкого зрения глаза крайне мал (всего 1.5 градуса), глаз находится в постоянном движении, систематически обследуя отдельные детали объекта рассматривания, с целью воссоздать общий, целостный образ.

Глаз постоянно и автоматически изменяет кривизну своего хрусталика, достигая этим постоянной резкости. Чувствительность глаза способна меняться в значительных пределах, а точнее, в сто тысяч раз; частично за счет изменения величины зрачка (в 16 раз), а в основном за счет механизма изменения чувствительности светоощущающих элементов.

В популярных книгах авторы не избегают соблазна сравнить глаз с фотокамерой, однако у глаза существуют совершенно не сходные с камерой признаки восприятия, и они-то наиболее интересны для нас.

Илл.2. Схема воссоздания изображения фотокамерой (а) и зрительным анализатором человека (б)

На илл.2 воспроизведены схемы воссоздания изображения фотокамерой и зрительным анализатором человека (из книги Эрнста Вебера «Зрение, композиция и фотография»).

Глаз снабжает мозг информацией, кодирующейся в нервную активность — цепь электрических импульсов, которая, в свою очередь, с помощью определенной структуры мозговой активности воспроизводит предметы. В этом случае можно провести аналогию с написанным текстом: буквы и слова на этой странице имеют определенное значение. Они соответствующим образом действуют на мозг читателя, однако сами они не являются картинами. Когда мы смотрим на что-нибудь, определенная структура нервной активности воспроизводит предмет и для мозга, для нашего сознания. Эта структура и есть этот предмет.

Экспериментальная эстетика, родоначальником которой можно считать Г. Фехнера, немецкого физиолога, философа и психолога, изучает проблемы связи ощущения и стимула, т.е. проблемы сенсорного восприятия. Известен закон Вебера-Фехнера, который определяет логарифмическую зависимость между ответами организма и воздействиями окружающей среды. На основе этого фундаментального закона построено восприятие яркостных различий в объекте и его изображении (поскольку изображение объекта, в свою очередь, становится затем для зрителя объектом).

Несмотря на то, что Фехнер в свое время писал исследования по анатомии ангелов, его подход к изучению связи ощущения и стимула, а также порогов ощущения, порядка, равенства интервалов, гармонии и т.д. сохранил значение до настоящего времени. Его метод базировался на основе древнегреческой эстетики Платона или греческих числовых канонах, таких как «золотое сечение», которые, несмотря на предвзятость, свойственную любому числовому канону, были антропометрическими, т.е. соизмеримыми с человеком, его размерами, чувствами и т.д., и тем самым отражали объективные тенденции в устройстве природы и человека.

Особенность визуального восприятия заключается в том, что воспринимающая система (зрительный анализатор) имеет тенденцию группировать зрительные элементы в простые понятия. Мы подсознательно группируем наши сенсорные данные в готовые объекты, ищем и открываем закономерность в случайном.

Широко известны эксперименты с чернильными пятнами, которые прочитывались испытуемыми людьми как силуэты знакомых предметов. А разве каждый из нас не проводил подсознательно над собой такой же эксперимент, рассматривая рисунок на обоях или отыскивая в форме летних облаков силуэты знакомых предметов, профили людей и животных? На илл.З изображены фигуры, которые в зависимости от нашей установки на восприятие могут восприниматься по-разному.

а

б в г

д е

Илл. 3. Оптические иллюзии

а) в зависимости от того, что осознается нами как фигура, а что как фон (светлое или темное), мы видим или вазу, или два профиля;

б) зрителю непонятно, в каком ракурсе воспринимать рисунок прозрачного куба (так называемого куба Неккера);

в) заштрихованная поверхность прозрачного куба оставляет только два варианта восприятия ракурса: если заштрихованная поверхность воспринимается как ближняя к нам, то куб виден как бы чуть сверху, а если как дальняя, то снизу;

г) несмотря на то, что оба отрезка имеют одинаковую длину, верхний кажется короче, чем нижний;

д) на рис. слева центральный круг кажется больше, чем на рис. справа, хотя в действительности они одинаковы;

е) мы отчетливо различаем два треугольника. Благодаря полному или достаточному контрасту между белым треугольником и черными кружочками, мы чувствуем, что белый треугольник находится сверху, т.е. ближе к нам, чем треугольник, обрисованный темной линией;

Наше сознание достраивает не только форму, но и пространство, глубину.

Различное понимание этих рисунков иллюстрация того, что восприятие не определяется только совокупностью силуэтов, скорее, это динамический поиск наилучшей интерпретации получаемых сенсорных данных. Очевидно, что восприятие выходит за пределы непосредственных данных от ощущения. Восприятие и мышление не существуют независимо друг от друга, поэтому слова о том, что «я вижу только то, что понимаю» — это не каламбур.

Наша зрительная система устроена таким образом, что мы можем увидеть то, что хотим увидеть, а не то, что попадает в поле нашего зрения. Феномен цветового зрения нельзя представить себе в виде простой технической системы, а восприятие цвета обусловлено не только стимуляцией глаза определенной длиной волны и величиной интенсивности света. Мы должны понимать, изображает ли совокупность цветовых пятен на сетчатке какой-либо узнаваемый предмет, и тогда вступают в действие высшие уровни мозговых процессов, исследование которых сопряжено с большими трудностями и поэтому до сих пор тут много неясного.

Например, Юнг, смешивая синие, зеленые и красные лучи (в полном соответствии с трехкомпонентной теорией цветового зрения), не мог получить коричневый цвет, и в то же время Лэнд смешиванием только белого и красного добивался ощущения зеленого цвета, все зависело от содержания изображения. Чтобы воспринимать коричневый цвет, требуется определенный контраст, определенная совокупность линейного построения изображения и преимущественная интерпретация освещенной области как поверхности предмета. В обычной жизни коричневый цвет — один из наиболее распространенных! И лучшее доказательство тому — живопись.

Р. Л. Грегори в своей книге «Глаз и мозг» пишет: «Часто довольно трудно установить, следует ли относить тот или иной зрительный феномен к области психологии, физиологии или физики».[3] И это справедливо, поэтому классификация различных степеней цветового подобия объекта и изображения, которые провозглашаются дупликационной теорией, можно считать условной. По поводу различия между нашими ощущениями и представлениями существует убеждение, что этот процесс идет по следующей схеме: сенсорное, рецептивное ощущение — психологическое восприятие — перцептивное представление или суждение, но эта цепочка напоминает детскую игру в «испорченный телефон».

Немецкий искусствовед Р. Арнхейм писал в своей книге «Искусство и визуальное восприятие»: «…нас приучили полагаться на знания, чем на данные зрительного восприятия, до такой степени, что требуются усилия детей или художников, чтобы заставить нас ясно представить себе то, что мы видим».[4] Действительно, очень часто мы отрицаем дар понимания вещей, который дается нам нашими чувствами в обход логическому осознанию. Арнхейм писал, что визуальное восприятие не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно оказывается поистине творческой способностью мгновенного схватывания действительности, способностью образной и изобретательной.

Восприятие есть одновременно и мышление, любое рассуждение есть в то же время интуиция, а любое наблюдение — так же и творчество. Восприятие — это не механическое регистрирование элементов, а схватывание и постижение значимых структурных свойств объекта. Каждый акт восприятия представляет собой визуальное суждение.

Гештальтпсихология

Гештальтпсихология, которая сложилась как часть экспериментальной эстетики, занимается изучением процессов психологии восприятия. Свое название она получила от слова «Gestalt», которое в точности перевести нельзя, но которое в общем смысле означает «формальную особенность» или «узнаваемую сущность», имеющую собственное содержание и собственную структуру, ясно отличимую от окружения.

Гештальтпсихология считает, что художнику, автору изображения, гораздо важнее знать не физические, а перцептивные свойства объекта изображения, в которые входят элементы, корректирующие непосредственное восприятие. Это, к примеру, интеллектуальная и сенсорная память, т.е. прошлый опыт. Как сущность живого организма не может быть сведена к описанию его анатомического строения, так и сущность визуального опыта не может быть выражена в сантиметрах, величинах углов или в длинах световых волн. Эти статические измерения применимы только к отдельным стимулам восприятия, которые информируют организм об окружающем мире. А вот камера (фото-, кино- или телевизионная) запечатлевает только сетчаточное, ретальное изображение, это следует хорошенько запомнить.

Чтобы читателю было ясно, что такое гештальт, приведу пример, иллюстрирующий особенность психологии зрительного восприятия. Современный человек не воспринимает шофера и автомобиль, в котором он находится, как единое целое, он различает две самостоятельные сущности, каждая из которых имеет свое содержание: это человек, а это автомобиль. Или, например, всадник на лошади. Но в эпоху, когда испанские конкистадоры начали завоевывать американских индейцев, те воспринимали всадника и лошадь как один гештальт, потому что до того никогда не видели людей в доспехах и лошадей. Ведь именно испанцы впервые завезли в Америку лошадей. Гештальтпсихология утверждает, что объект может быть воспринят в том случае, если он отделен от окружающего фона с достаточной степенью контрастности, при этом линия перепада контрастности создает представление об общей форме предмета. Соотношение «фигура - фон» является одним из важных принципов гештальтпсихологии, но вначале остановимся на других, более общих моментах.

Илл.4 «Схватывание» изображения: наше сознание способно воссоздавать из отдельных элементов изображения известного нам объекта изображение всего объекта. В третьем рисунке уже есть достаточное количество деталей для узнавания объекта.

Структурный принцип, или принцип «схватывания», упрощенно изображен на илл.4. Схватывание выражает целостность восприятия, когда зритель воспринимает объект или изображение целиком, часто на ходу домысливая недостающие детали, поскольку общая структура уже ясна. Схватывание — это постижение структуры, мгновенное разделение на отдельные гештальты. Оно является суммой, состоящей из: установки на восприятие, сложения сенсорных ощущений, эмоций при восприятии, интеллекта, воспоминаний и ассоциаций. Эффективность схватывания пропорциональна легкости этого процесса, в художественной практике она имеет прямое отношение к читаемости композиции кадра и к его цветовому строю. В гештальтпсихологии есть понятие структурированного изображения, которое означает, что изображение имеет такую форму, которая помогает легче схватывать содержание. Например, упорядочивание композиции кадра, гармонизация цветовых отношений — все это относится к процессу структурирования.

Попутно стоит отметить, что эстетическая привлекательность определяется в каком-то смысле величиной психологической дистанции, т.е. степенью вынесения из сферы практической потребности, величиной отчуждения изображаемого от повседневных потребностей зрителя, в этом проявляется внеличностный характер произведения изобразительного искусства, что также необходимо учитывать художнику.

Как уже упоминалось, структурирование объекта или изображения при восприятии идет путем упрощения, упорядочивания, домысливания. Арнхейм считает, что этот процесс, который можно назвать гармонизацией, протекает по закону, сходному со вторым законом термодинамики, или законом энтропии, т.е. законом рассеивания энергии при превращении ее в тепловую. В процессе восприятия, считает Арнхейм, тот нервный подъем, который всегда характеризует свежее визуальное восприятие, постепенно угасает, и по мере упорядочивания, по мере возникновения устойчивого перцептивного представления неуклонно теряется интерес, т.е. гармонизация одновременно означает и покой, утрату экспрессии. Стремление к гармонии, энтропийный характер этого процесса восприятия можно охарактеризовать как некий катарсис, успокоение в психике.

Заканчивая разговор о структурном принципе в произведениях искусства, приведем пример из живописи: у зрелого художника все предметы имеют какое-то сходство друг с другом. Небо, море, земля, деревья и даже человеческие фигуры выглядят так, как если бы они были сделаны из одной и той же субстанции, которая, однако, не искажает природу этих объектов, а, подчиняясь объединяющей силе художника, перевоссоздает их в новом виде. Иногда это называют стилем.

Делакруа считал, что художник прежде всего должен стремиться выделить контрасты «основных линий» объекта, причем в большинстве случаев эти основные линии не совпадают с реальными контурами предметов. Они образуют то, что называется структурной основой зрительно воспринимаемого объекта. Трудность состоит в том, что эти основные линии в объекте не видны так же отчетливо, как потом в изображении. И мастерство заключается в том, чтобы эти линии сначала увидеть в объекте (иногда придумать их), а потом перенести в изображение. То есть это относится уже к области творческих приемов или изобразительных средств, при помощи которых эти основные линии станут воспринимаемы зрителем.

Здесь мы подходим к понятию выразительности в искусстве. Выразительность передается не столько геометрическими свойствами объекта восприятия, сколько силами, которые, как можно предположить, возникают в нервной системе воспринимающего субъекта, т.е. зрителя. Можно считать, что выразительность, экспрессивность — это в какой-то степени внушение. Если выразительность составляет основное содержание восприятия в повседневной жизни, то еще в большей мере это характерно для видения мира художником. Для него экспрессивные свойства являются помимо всего прочего средствами коммуникации со зрителем. Арнхейм пишет: «Если бы искусство означало лишь воспроизведение вещей в природе и ничего больше, то вряд ли можно было понять ту почтенную роль, которая ему отводится на любой стадии развития общества. Высокая оценка искусства определяется тем, что оно помогает человеку понять мир и самого себя…»[5]

Возможно, что эмоции, а не сюжет и прочее, являются содержанием искусства, но тогда мы должны признать, что содержание нематериально, а это как-то непривычно для нас, воспитанных на материалистической эстетике.

Нервный подъем, который сопутствует визуальному восприятию и который является главным стимулом для восприятия, возникает по трем направлениям, содержащим каждое по несколько групп переменных величин:

1) психофизиологические переменные — это ощущения времени, пространства, движения, шума, цвета, фактуры и т.д., всего того, что представляет внешнюю форму кинематографического зрелища. Эти переменные выражаются «простыми» формами гештальтпсихологии, и о них мы скажем позже;

2) экологические переменные — это любовь, голод, страх и т.п., т.е. те, которые отвечают биологическим и социальным потребностям и выражаются сюжетом, фабулой, характерами и т.п.; они относятся к категории содержания;

3) коллативные, переменные или сопоставительные — это новизна, удивительность, сложность, двусмысленность, структурность и т.п. При этом интересно, что приятность и неприятность, например, всегда объединены непрерывными и постепенными переходами одного в другое. Это своеобразный маятник эмоций, изменяющихся по тем же законам, что и цвета в цветовом пространстве (цветовом теле), илл.13. Видимо, тут действует какой-то единый и универсальный закон восприятия в рамках времени.

Следующий основной принцип визуального восприятия — это принцип постоянства, или константности восприятия. Мы встречаемся с ним на каждом шагу, это важнейший механизм, усовершенствованный тысячелетиями эволюции, поскольку он осуществляет функции защиты нашего организма. Например, лист белой бумаги, освещенный пламенем свечи, с точки зрения колориметрии имеет точно такой же цвет, как апельсиновая корка, лежащая на солнце, но тем не менее мы воспринимаем лист бумаги как белый, а корку как оранжевую. Если мы выходим из комнаты, освещенной полуваттным светом, на улицу в пасмурную погоду, то мы не замечаем, что цветовая температура освещения поменялась с 2900К на 6000К и что цвет нашего костюма изменился.

Механизм константности проявляется и в восприятии размера, расстояния и скорости. Эти три параметра сложным образом связаны друг с другом, так что ошибки в восприятии одного из них могут быть причиной неожиданных ошибок в восприятии других. Суть явления константности заключается в способности всей зрительной системы учитывать и компенсировать изменение сетчаточного, ретального изображения, происходящее вместе с изменением расстояния или цвета освещения.

Очень интересно, что в опытах по определению степени константности профессиональные художники и живописцы проявляли меньшую константность, чем обычные люди. Это очень важное обстоятельство, оно говорит о том, что художник умеет анализировать свое сетчаточное изображение как бы отдельно от перцептивного восприятия. Именно таким путем идет обучение живописи, другого пути пока никто не изобрел, хотя он достаточно трудоемкий и длительный.

Кто не научился анализировать свое сетчаточное изображение, тот никогда не поймет законов цветовой гармонии, для него пределом понимания останется убеждение, что цвет выражается лишь естественной окраской предметов, а задача гармонизации сводится лишь к удачному подбору цветных предметов в кадре. В действительности это только самый первый шаг, после которого и начинается настоящая работа с цветом.

Далее следует назвать еще одну особенность восприятия — баланс восприятия, или перцептивный градиент. Линейная перспектива характеризуется постепенным уменьшением видимых размеров предметов по мере их удаления, а воздушная перспектива — постепенным уменьшением контраста и сдвигом цвета в сторону холодных тонов. Перцептивный градиент — это постепенное увеличение или уменьшение некоторых перцептивных свойств во времени или в пространстве. Градиент изменения цвета и резкости по мере удаления предмета довольно распространенное изобразительное средство.

Широко используемый прием съемки портрета на размытом фоне — очень характерный пример того, как используется градиент изменения резкости для создания иллюзии глубины пространства на плоскости экрана. Эта иллюзия глубины подчеркивается и изменением контраста на фоне по сравнению с контрастом на объекте (так называемый пластический эффект). А также движением, т.е. изменением тональных и цветовых соотношений между фигурой и фоном.

Один из способов, с помощью которого в кадре создается иллюзия глубины пространства, — это градиент изменения яркости: от темного переднего плана к постепенному высветлению или, наоборот, от светлого лица к темному фону (как на картинах старых мастеров).

Величина перцептивного градиента восприятия обязательно учитывается в кинематографе и телевидении при определении монтажных стыков, при съемке монтажных кадров. Перцептивная связь между ними должна быть точно выверена, она зависит от смены направления съемки и смены крупностей планов. Эта смена не может быть незначительной, иначе у зрителя не возникнет ощущение новой точки зрения. Такое бывает, когда смена крупности, ракурса и направления съемки в соседних монтажных кадрах мало заметна. Но в то же время эта смена не должна быть и чересчур большой, иначе у зрителя пропадет ощущение единства места и времени действия. Такое бывает, когда возникают новые, неоправданные точки зрения камеры с измененной по отношению к предыдущим кадрам перспективой.

Особенно резко ощущается изменение в том случае, если меняется характер освещения, контраст и цвет. Поддержание перцептивного градиента на необходимом уровне (так называемое тональное, световое, цветовое и монтажное единство) входит в обязанности оператора. В съемочной группе иногда есть лишь один человек, который знает об этом и умеет это делать, — кинооператор, недаром в некоторых случаях привычное название этой профессии — director of photography заменяется на cinematographer, что означает просто кинематографист.

Конечно, один из самых сильных перцептивных факторов в кинематографе — движение, и не только движение внутри статичного кадра, но и движение самой камеры («тревелинг»). При этом изменяется не только крупность планов, ракурс и соотношение «фигура-фон», но и сила освещения, его контраст и цвет, а иногда даже и оптический рисунок изображения.

Так называемый прием non-finito в изобразительном искусстве заключается в том, что часть изображения (обычно не главная его часть) как бы смазана, при этом форма и фактура только чуть-чуть намечены, но не проработаны. Это концентрирует внимание зрителя на сюжетно важных деталях, выполненных с максимальной достоверностью, и является приемом, в котором применено сознательное нарушение перцептивного градиента, ожидаемого зрителем. На некоторых скульптурах Микеланджело — это смазанные, будто не оконченные скульптором лица, а в кино и фотографии - это черные провалы в тенях, или, наоборот, сияющие без проработки, яркие блики, или полностью размытые оптическими насадками части изображения, где практически отсутствует форма, объем и фактура. При этом используется стремление нашей зрительной системы достраивать, домысливать недостающие элементы. Давно известно, что экспрессивный рисунок, состоящий чаще всего из нескольких линий, если они удачно передают структуру объекта, бывает гораздо выразительнее подробного изображения.

Итак, мы вкратце разобрали основные принципы психологии визуального восприятия, теперь несколько подробнее остановимся на тех положениях гештальтпсихологии, которые описывают восприятие «простых форм», как, например, соотношение между фигурой и фоном.

Этот самый важный принцип теории формации (gestalt-teory) выражается в следующих критериях:

1) фигура должна четко отделяться от фона. Применительно к цвету это может, например, означать, что если фигура имеет активный цвет, то фон предпочтительнее иметь бесцветным, а бесцветная фигура (например, темный силуэт) хорошо будет смотреться на ярком цветном фоне (илл.5, цв.). Но это, конечно, не единственный вариант цветовых соотношений, фигура может иметь цвет дополнительный (комплементарный) к цвету фона, например красная фигура на фоне зелени, это тоже дает отчетливое разделение фигуры и фона. Каждый художник в рамках этого критерия ищет свои приемы;

2) меньшая формация тяготеет быть воспринятой как фигура, большая — как фон, особенно в том случае, если в кадре не совсем четкая композиция, а предметы незнакомые;

3) фигура и фон никогда не воспринимаются одновременно, особенно это относится к статичным кадрам;

4) как правило, похожие визуальные элементы, расположенные поблизости друг от друга, воспринимаются как фигуры, а не как фон;

5) симметричные и наполненные формации обыкновенно тяготеют к тому, чтобы тоже быть воспринятыми как фигура.

Напомним, что наша система восприятия постоянно стремится к поиску упрощения, повторяемости, чистоты, понятности и упорядоченности. Исходя из этого, гештальт-теория предлагает признать в качестве объекта наиболее простые из формаций, которые могут быть обнаружены в данных обстоятельствах. Соотношение «фигура-фон» формирует образ, как бы примеряемый к обозреваемому пространству с целью отличить значимое от малозначимого. В случайной ситуации различные наблюдатели одного и того же объекта могут выбрать различные элементы в качестве фигуры и фона, это так называемые «обманки».

Хорошая узнаваемость зависит не только от контраста, но и от размеров контрастных полей. Имеется в виду не только тональный, но и цветовой контраст.

Неопределенные соотношения «фигура-фон» возникают, если есть несколько равнозначных возможностей восприятия. Хотя такие формации имеют право на существование, но им не хватает выразительности. Согласно гештальт-теории наше визуальное восприятие постоянно стремится упростить опознание фигур путем классификации и группирования для облегчения ориентации в пространстве.

Наш визуальный опыт, естественно, влияет на формирование нашего восприятия, он учит нас угадывать три измерения в двухмерном изображении на экране, когда имеются хотя бы некоторые из перечисленных ниже факторов. Они не только помогают создавать иллюзию глубины в изображении, но одновременно служат для структурирования содержания.

Поэтому второй по значению «простой формой» (после «фигура-фон») будет задача передачи пространства. Обычно она выражается в изменении масштабов предметов по мере их удаления в глубину кадра, а также в увеличении скорости изменения этих масштабов. Этот градиент изменения масштабов в кинематографе называется кинетической перспективой. В сущности, это разновидность линейной перспективы, хотя во многих случаях совсем не обязательно, чтобы в кадре присутствовали сходящиеся линии (рельсы, дорога, забор и пр.). Гораздо важнее масштабное разделение на планы: ближний, средний и дальний.

Так называемые сильные линии имеют большое значение для лучшей читаемости всей композиции кадра, а также глубины пространства. Эти линии как бы ведут внимание зрителя от одного предмета к другому. Яркий пример этого — так называемая диагональная композиция. Иногда сильная линия выражается обратной диагональю, когда внимание зрителя перемещается тоже по диагонали кадра, но не от переднего плана в глубину, а наоборот, из глубины к переднему плану. К типу сильных линий относятся ярко выраженные композиции по вертикали и по горизонтали, а также использование в качестве композиционных элементов арок, проемов и других архитектурных форм. Сам формат кадра (1:1,37 или 1:1,85) также обусловливает появление определенных сильных линий, влияющих на композицию кадра.

Тональная перспектива — это передача глубины пространства за счет изменения (градиента) яркости и контраста по мере удаления от переднего плана. Воздушная перспектива — это изменение цвета предметов на более холодный и сближение цветов по мере удаления в глубину, а также потеря четкости контуров. Поэтому смягчение оптического рисунка в глубину за счет правильного использования глубины резко изображаемого пространства — это тоже распространенный прием, при помощи которого зритель лучше ощущает пространство. Нерезкий, размытый передний план, особенно если цвет его дополнительный к цвету дальнего плана, тоже хорошо помогает почувствовать глубину кадра, это сильное выразительное средство, которое действует подобно обратной перспективе. Перевод фокуса из глубины на передний план (или наоборот) тоже заставляет зрителя острее почувствовать, «пережить» пространство.

Общеизвестно значение ракурса как выразительного средства, потому что ракурс подчеркивает перспективу, глубину и сам как бы создает сильные линии. Ритм повторяемости одинаковых предметов (например, при съемке в лесу) тоже хорошо организует композицию.

И, наконец, частичное перекрытие дальних предметов другими, расположенными ближе к камере, так называемый оверлепинг, в большой степени (особенно при движении камеры) создает иллюзию стереоскопичности, т.е. опять-таки помогает ощутить глубину кадра.

Для передачи на плоскости экрана формы, фактуры и цвета используется воздействие контраста и характера освещения. Контраст, помимо того, что за счет изменения его величины можно получать полные силуэты, провалы в тенях, исчезновение цвета в ярких бликах от яркого света и так далее, влияет на передачу цвета самих предметов и их фактуры, т.е. материала, из которого они состоят.

Илл. 6 Запись движения глаза (сканирование при рассматривании объекта изображения — головы Нефертити)

На илл.6 изображена голова Нефертити, а рядом путь, по которому двигался взгляд рассматривающего этот рисунок зрителя. Оказывается, что взгляд движется в основном по контуру предмета, чтобы лучше ощутить его объемную форму и соотношение с фоном (пресловутое «фигура-фон»). Но, кроме этого, наибольшее количество остановок и повторных возвращений в тех местах рисунка, где больше всего тональных различий, градаций, так как эти градации (вернее, их контраст, расположение) несут основную информацию о форме и материале (фактуре) предмета.

Из вышеизложенного можно сделать вывод, что то изображение лучше, качественнее, которое имеет наибольшее количество тональных градаций, то, которое обладает наиболее полным контрастом. В других главах мы подробно будем говорить об этой особенности, но здесь хотелось бы отметить решающее значение освещения. Контраст освещения, его направление или, как принято говорить, «эффект освещения», переоценить как выразительное средство невозможно. В цвете значение освещения (не как технического средства, чтобы пленка «увидела» объект, а как субстанции творческой) возрастает во много раз. Разноцветность освещения присутствует в каждом объекте: тени, света, блики, рефлексы — все имеет разный цвет и это увеличивает во много раз информационность изображения.

Наконец, нельзя не упомянуть о таких формальных композиционных элементах, как «золотое сечение», симметрия, равновесие, напряженность и прочее, что было известно еще древним грекам и что сохраняет свое значение в изобразительном искусстве до сих пор.

В то время как гештальт-теория описывает эволюцию эстетических форм, информационная теория описывает эволюцию новизны содержания. Правда, такое описание не может быть достаточно строгим, так как то, что ново для одного человека, для другого может быть хорошо знакомо. Оригинальность изображения в очень большой степени зависит от опыта зрителя. И, тем не менее, информационная теория предлагает нам организовывать противоположные элементы, такие, как новое и знакомое, в таком сочетании, чтобы послание (или, как принято говорить, «мессидж») было одновременно интересным и понятным. Обычно это 50% на 50%. Содержание такого послания вытекает из взаимоотношений нового, непредвиденного и знакомого, очевидного или так называемого избыточного (илл.7).

Есть еще один определенный фактор, который сегодня еще не получил достойных обоснований ни в гештальт-теории, ни в теории информации. Это — эмоциональное содержание изображения, его интонация. Хотя в количественном отношении эта составляющая еще более трудноопределима, чем все остальные, она играет чрезвычайно важную роль. Эта категория распространяется на такое свойство изображения, которое производит впечатление на зрителя не благодаря своей выдающейся, выразительной композиции и не благодаря своему уникальному информационному содержанию, но лишь благодаря качествам, аппелирующим к эмоциям зрителя. Возможно, это самое главное свойство, потому что любое произведение искусства — это, в конечном счете, закодированная, записанная эмоция, которая раскрывается, расшифровывается лишь в момент восприятия зрителем произведения. Эмоция рождается только в момент восприятия. В произведении искусства ее невозможно заранее обнаружить никакими самыми точными инструментами. Ее как бы не существует до тех пор, пока не появится человек (зритель) и не начнется процесс восприятия.

Помимо формальных взаимоотношений, таких, как «фигура-фон» и других, важно учитывать психологический аспект, так как любой воспринимаемый объект автоматически расценивается как приятный или неприятный. Невозможность подобной оценки рискует вызвать вообще отсутствие реакции как таковой, что, конечно, плохо. Похожесть объекта на прежде знакомые помогает опознанию содержания кадра в целом и, таким образом, способствует пониманию и осмыслению, т.е. из этого следует, что необходим элемент избыточности. В то же время уровень сложности изображения должен быть не слишком низким (в этом случае будет недостимуляция), но и не слишком высоким (в этом случае возможна перестимуляция). Кроме того, эстетическая ценность любого изображения — понятие весьма относительное, она зависит от личности воспринимающего, от его сознания, степени опытности, готовности и способности чувствовать.

Илл. 7 Влияние новизны информации на интерес восприятия иллюстрирует схема соотношения новой, оригинальной и давно знакомой информации. Парабола выражает информационную ценность сообщения, она обратно пропорциональна степени повторяемости. Способность к восприятию стимулируется тем, в какой степени сообщение (т.е. изображение) содержит уже знакомые элементы. Стопроцентная новизна будет встречена с таким же безразличием, как и стопроцентная повторяемость, т.е. знакомость.

Парадоксы восприятия цвета

Более подробно следует остановиться на особенностях восприятия цвета. Многие художники замечали, что объемная форма какого-либо предмета и его цвет не могут восприниматься одновременно.

Как утверждает гештальтпсихология, мы вначале «схватываем» весь объект, т.е. его форму, пространственные соотношения, фактуру, общие закономерности цветовой и световой среды и так далее, но в дальнейшем, если мы попытаемся перейти к детальному анализу, окажется, что постигать детали фактуры и объемной формы и одновременно ощущать все тончайшие нюансы цвета в светах, в тенях, бликах и рефлексах — невозможно. Восприятие идет как бы по двум различным каналам, и для переключения внимания с одного на другой необходимо некоторое внутреннее усилие и даже определенный навык (этим навыком обладают профессиональные живописцы). И это при том, что цветовоспроизведение находится как бы внутри тоновоспроизведения, которое является более обобщающим свойством. Без правильной передачи тональных различий невозможна правильная передача цвета!

Казалось бы, одно должно только помогать другому, дополнять его! Схватывая объект целиком, мы ощущаем цвет определенных его участков, в определенных яркостных зонах (это света, это тени, это блики, а это рефлексы), и наш механизм константности мгновенно просчитывает, как хороший компьютер, истинный предметный цвет, и этого перцептивного суждения о цвете обычно вполне достаточно для повседневной жизни. Если же мы, как профессионалы, захотим осознать цветовые соотношения на объекте, т.е. сравнить, какой цвет теплее, какой холоднее, где рефлекс незаметно переходит в тень и как это происходит, то окажется, что наш взгляд, переходя с одного участка предмета на другой (с блика на полутень, со светов на тень и т.д.) перестает различать особенности формы и фактуры, сосредоточиваясь только на цветовых различиях. При этом помимо нашей воли, глаз так меняет свою адаптацию, чтобы каждый раз цвет очередного рассматриваемого участка попадал в зону наиболее благоприятного светлотного уровня для данного цвета. То есть для того, чтобы максимально точно определить цветовой тон, нужно подсознательно перевести светлоту этого участка в такой уровень светлоты, где все изменения в цветовом тоне для данного цвета наиболее заметны.

Сравнивая цвета, мы подсознательно меняем уровень адаптации зрительного анализатора таким образом, чтобы эти сравниваемые цвета выводились на одинаковый или, во всяком случае, сравнимый уровень яркости. На примере пользования колориметром мы знаем, что для того, чтобы точнее сравнить два цвета, надо их вначале сблизить по светлоте. Если цвета не сближены по своей светлоте, по своей яркости, то включается более важная особенность зрительного восприятия. Глаз адаптируется по самому светлому полю, а другое, более темное, автоматически отбрасывается в сторону черного, т.е. в зону, где восприятие цвета не может проявиться с достаточной определенностью. Это при сравнении двух цветов в колориметре. Если же мы пытаемся вникнуть в цветовые различия на объекте, то при этом как бы перестаем понимать его форму, потому что, мысленно приводя сравниваемые участки к одинаковой светлоте, мы что-то перестраиваем в нашем восприятии естественных контрастов, которые определяют форму, фактуру и пространство.

Следует отметить еще одну особенность восприятия цвета, которая почти не учитывается колориметрией, — это разбеливание цвета при ярком освещении.

Четырехкомпонентная модель цветового зрения предполагает наличие трех светочувствительных приемников, обладающих кривыми спектральной чувствительности, подобными кривым сложения. Четвертый, более чувствительный к свету приемник, имеющий спектральную чувствительность, подобную кривой видности сумеречного зрения, создает четвертое, монохромное изображение. Имеется в виду как бы затемнение цвета от подмешивания к нему черно-белого изображения. Но в том-то и дело, что эта модель совершенно не объясняет эффект разбеливания цвета, а высветление цвета в светах и бликах в результате яркого освещения играет в изобразительном искусстве ничуть не меньшую роль, чем потемнение цвета в тенях. В живописи это называется «цветовыми рядами» или «валерами».

Н. Волков в своей книге «Цвет в живописи», рассматривая случай, когда мы смотрим из глубины темной террасы в сад, анализирует, как меняются при этом цветовые интервалы. Он имеет в виду светлотные интервалы, так как любой цвет — это одновременно и определенная яркость, а, кроме того, его интересует в связи с этим изменение перцептивного градиента. По Волкову, система больших интервалов — это границы между цветными предметами в пределах выбранной композиции, а система малых интервалов — это оттенки близких цветов в пределах одного предмета. Так вот, величина интервалов зависит от того, на что адаптировался наш глаз — на темную внутренность террасы или на светлую натуру, видимую в проеме двери. Визуальный перцептивный градиент при восприятии светлотных различий одного и того же объекта может меняться в зависимости от зоны концентрации нашего внимания, т.е. в зависимости от того, что мы в данный момент считаем сюжетно важным. Если внутренность террасы, то натура при этом разбеливается, обобщается (градиент светлотных различий в ней уменьшается), а если натура, то наоборот, обобщается внутренность террасы (уменьшается градиент в темных участках), и количество различимых в темноте деталей резко уменьшается.

Анализируя с этой точки зрения цветовой строй живописного произведения, Волков пишет: «Цветовые интервалы, лежащие в основе колористически ясного цветового ряда, — также не любые интервалы. Аналогично понятие цветовой гаммы следует связывать не только с ограниченным набором цветов и наличием цветовой доминанты, но и с упорядоченностью цветовых интервалов. Интервалы соединяются в цветовые ряды. Последние почти никогда не бывают равноступенными уже потому, что содержат одновременные изменения цвета по разным признакам. Мы ясно видим замедления и ускорения в движении цвета к главным акцентам. Мы всегда можем указать направление движения цвета и его кульминацию в главном акценте. Чаще всего в картине переплетаются два или несколько цветовых рядов. Это как бы две мелодии, два голоса. Ряды прерываются, пересекаются, ведут к акцентам и завершаются в слабых отголосках. В цветовых рядах широко используется контрастное влияние соседних пятен, но эффект цветовых влияний в богато и ритмично построенных рядах выходит далеко за пределы изученного в физиологии явления цветового контраста. Движение цвета способно породить в чередовании почти нейтральных теплых и холодных пятен впечатление полноцветности».[6] (Вспомним «Св. Себастьяна» Тициана!)

«Важность понятия «цветовой интервал» становится очевидной из сопоставления разных типов цветового строя. Для плоскостной живописи локальным цветом характерны большие цветовые интервалы, здесь белое и черное равноценно синим или красным, желтым или зеленым, светлотные интервалы не отделяются по своей функции от интервалов по цветовому тону… Переход от одного пятна к другому в такой живописи представляет собой скачок. Гармонию и ритмическое движение цвета создают только уравновешенные между собой большие цветовые интервалы. Полноценное изображение объема потребовало системы непрерывных переходов или малых интервалов в пределах большой цветовой массы. Первоначально это особенно относилось к интервалам по светлоте. Леонардо требовал и добивался непрерывных переходов светотени на круглой форме, сохраняя для больших масс цвета большие интервалы. В венецианской возрожденческой традиции непрерывность цветовых переходов чередовалась с системой малых, но ясных цветовых интервалов («мозаикой» цветовых пятен, создающих лепку формы, выражающих рефлексы и т.д.). В отдельных произведениях пленэристов XIX века весь холст заполнялся малыми интервалами, почти непрерывными переходами; не оставалось места для контраста больших цветовых масс. Кубизм разлагал форму предмета ради системы ясных цветовых интервалов, строил ритмичные цветовые ряды, полагая, что развивает идеи Сезанна… В картине, построенной по цвету, мы видим силы внутреннего сцепления пятен и их взаимного влияния. Удаление одного пятна из такой картины приводит к заметному изменению цвета других пятен… Взаимное влияние цветов на колористически построенной картине намного превосходит и по величине изменений и по сложности все, что до сих пор изучалось цветоведами и психологами под заголовками одновременного и последовательного контраста».[7]

В этих несколько громоздких, но точных фразах Волков не только подчеркивает значение перцептивного градиента в истории развития живописи, но и дает представление о том, как создается колорит. Он с блеском анализирует связь живописной технологии с особенностями визуального восприятия цвета, и этот анализ сохраняет свое значение для любого профессионала, имеющего дело с цветным изображением.

Другой интересной особенностью перцептивного восприятия цвета является замещение контрастов.

Глядя на картину П. Пикассо «Мальчик с собакой», мы не замечаем, что при том, что цветовой контраст очень точно подобран, светлотный, тональный контраст почти отсутствует. Наше внимание как бы отвлекается восприятием цветового контраста, и мы не замечаем отсутствия контраста тонального. Еще одно выразительное средство, которое давно и успешно используется в живописи, — усиление тонального контраста за счет контраста цветового. На картине Истомина «Вузовки» ощущение светлого зимнего дня за окном усиливается за счет того, что все заоконное пространство имеет слегка пурпурный оттенок, являющийся дополнительным к зеленоватому сумраку комнаты, восприятие яркостного контраста между улицей и внутренностью комнаты при этом усиливается, контраст кажется большим, чем он есть на самом деле. Но это уже не замещение контрастов, а их совмещение.

Приведенные примеры показывают, что все изобразительные приемы помимо всего прочего помогают зрителю воспринимать изображение так, как он воспринимал бы объект. Можно сказать, что в известной степени они выдают изображение объекта за сам объект. Таким образом, схема, приведенная на илл.1, должна быть дополнена в верхней своей части (илл.8).

Илл.8 Дополнения к верхней части схемы, изображенной на илл. 1.

Илл. 9 Соотношение реального объекта и его восприятия в нашем сознании. Сигналы от передатчика воспринимаются приемником тогда, когда они соответствуют, по крайней мере в какой-то своей части, тому, что уже известно, знакомо, то есть является элементом повторяемости (на рис. заштриховано). По мере возрастания способности приемника к пониманию, зона пересечения будет увеличиваться, пока круги не сольются.

Илл. 10 Оригинал (объект) и изобразительное послание (мессидж).

А Эрнст Вебер предлагает еще более сложный вариант (илл.9).

Авторское изобразительное послание — мессидж — (илл.10) никогда не может быть абсолютной копией объекта.

В первую очередь возникают определенные соотношения между передатчиком и каналом информации (цепочка: автор — изображение). Этот канал в очень большой степени поддается влиянию субъективизма автора, т.е. его видению вещей. Но окончательный выбор лежит на воспринимающем (зрителе): он точно так же субъективен, потому что воспринимаемое постоянно соотносится с тем, что зритель об этом знает, то есть какую это представляет информационную ценность.

Таким образом, на этой схеме показаны те психологические трансформации, которые претерпевает объект на пути его превращения в изображение, а затем в визуальный образ, уже воспринимаемый зрителем. Заметим, что все эти трансформации — психологического свойства, и не имеют ничего общего с техническими искажениями, присущими любой воспроизводящей системе. Иногда эти искажения обусловлены, не столько несовершенством воспроизводящей системы, сколько неправильным пониманием задач, стоящих перед ней, вследствие психологических трансформаций, совершенно, как мы видим, неизбежных. На илл.11 показана последовательность наблюдения и восприятия изображения.

Дело, конечно, не в том, какая схема точнее, - оставим это психологам, дело в том, что видимое и знаемое в нашем сознании сплетается самым причудливым образом. Это лейтмотив книги.

Беглое перечисление особенностей психологического восприятия, надеюсь, убедило читателя в том, что, с одной стороны, изображение объекта и сам объект воспринимаются не подобными, хотя с физиологической точки зрения они подобны, и, с другой стороны, подчас нас вполне устраивает их подобие, хотя с точки зрения инструментальной, физической они сильно отличаются друг от друга. В верхней части схемы (илл.8) в действительности не меньше, если не больше, переменных, влияющих на ее функционирование, чем в нижней части, причем большинство этих переменных связано с субъективными ощущениями и другими особенностями, которые не поддаются точному измерению.

Илл. 11 Последовательность наблюдения и восприятия изображения.

Такое положение вполне естественно, его не следует драматизировать, в искусстве не все может быть объяснено естественнонаучным подходом. Да и сам феномен цвета непрост: в нем содержится и объективное начало (свет) и субъективное (зрение). В природе цвета не существует, он возникает только в момент нашего восприятия как наше ощущение. Возможно, что другие живые существа видят мир совсем в других цветах, нежели мы.

При разборе проблемы схожести цвета объекта и его изображения в произведении изобразительного искусства нельзя также забывать о сознательном, творческом изменении его для большей выразительности. В этом случае правомерно ли ставить вопрос о допустимости каких-либо ограничений для художника? Я думаю, что здесь каждый сам себе определяет предел. Недаром существует выражение, что любое произведение нужно оценивать по тем законам, которые оно само провозглашает, и единственным критерием может быть только эмоциональный ответ зрителя на послание автора. Поэтому материал, предлагаемый автором, скорее дает читателю повод для самостоятельных размышлений и поисков, чем навязывает какие-либо готовые решения.

Блаженный Августин Аврелий (354-430 гг.), основываясь на идеях неоплатонизма, считал весь универсум (материальный и духовный) созданием бога, основанным на законах красоты. Основные структуры универсума, по его мнению, проявляются как практические — эстетические принципы: это целостность, единство, ритм (или число), равенство, подобие, соответствие, соразмерность, симметрия и гармония. Это философская основа гештальтпсихологии. А по существу это не что иное, как законы человеческого восприятия и логики, это законы нашего сознания, распространенные на универсум, на Вселенную, а ведь мы - часть Вселенной.