Цветок под ногою

Художественный мир Леонида Андреева

«У печали и страха есть свое очарование», – утверждает один из героев Леонида Андреева, и эти слова, пожалуй, можно воспринимать как своеобразную автохарактеристику писателя. Действительно, произведения Андреева завораживающе действуют на читателя, погружая его в состояние тоски, отчаяния, ужаса. Андрееву было чуждо радостное настроение, он редко воссоздавал светлые эмоции, но современная писателю Россия и не давала оснований для подобных переживаний. Талант Андреева проявился именно в умении чутко улавливать настроения эпохи, точно и тонко выражать чувства и мысли своих соотечественников и писать на злобу дня даже в тех произведениях, в которых отсутствует непосредственная связь с современностью.

В предреволюционную эпоху Андреев являлся подлинным «властителем дум» русской интеллигенции: каждое новое произведение писателя становилось значительным событием общественно-культурной жизни России. Сегодня в Андрееве видят, с одной стороны, преемника Ф. М. Достоевского, с другой – провозвестника литературы абсурда и экзистенциализма. Так, Андрееву свойственно восприятие человеческой жизни как катастрофы. «Человек на краю бездны» – этими словами, как правило, определяют основную идею произведений А. Камю и Ж. П. Сартра, но эта формулировка, воспринимающаяся сейчас уже как некий штамп, как нельзя более точно отвечает мироощущению Андреева и его героев. Один из самых скандально известных рассказов писателя так и называется – «Бездна» (1902). На протяжении всей жизни Андреева не оставляло восприятие мира как пропасти: «Я всегда любил солнце, но свет его страшен для одиноких, как свет фонаря над бездною. Чем ярче фонарь, тем глубже пропасть, и ужасно было мое одиночество перед ярким солнцем. И не давало оно мне радости – это любимое мною и беспощадное солнце… ‹…› Жизнь – страшная и непонятная вещь».

Однако андреевский художественный мир столь своеобразен, что «вписать» его в ту или иную литературную систему не представляется возможным. Писателем «редкой одаренности, редкого таланта» назвал Андреева М. Горький. Сам Андреев остро осознавал свою «единственность» и не стремился примкнуть к тому или иному литературному направлению. По существу своей литературной деятельности писатель считал себя революционером, но вкладывал в это слово принципиально иное содержание, нежели большинство его современников. Для Андреева революция – не только социальное явление, но и некий универсальный закон, проявляющий себя во всех областях человеческой жизни. Более того, бунтарство писателя в сфере художественного мышления связано прежде всего с протестом против идеи фатальной зависимости характера человека от пресловутого быта, социально-исторических условий существования. Андрееву интересен человек «как он есть» – некие универсальные свойства человеческой психики, вневременные черты человеческой натуры. Стремление к выявлению вечных, неизменных начал бытия сближает писателя с его современниками-символистами, но не менее прочной оказывается и его связь с русской классической литературой.

Писательский творческий метод, формирующийся в условиях сосуществования реализма и модернизма, в известной мере объединяет их основные тенденции. Однако сам Андреев ощущает скорее свою отчужденность от обеих художественных систем, нежели родство с ними. «Кто я? Для благородно рожденных декадентов – презренный реалист, для наследственных реалистов – подозрительный символист», – писал он Горькому еще в 1912 году.

Художественный метод писателя, безусловно, развивается с течением времени: реалистические тенденции, доминирующие в раннем творчестве, постепенно уступают место различным формам условности. Но одно остается неизменным: трагический пафос произведений, сосредоточенность автора на темах тоски, боли, отчаяния.

Леонид Николаевич Андреев родился 9 (21) августа 1871 года в Орле, в семье землемера. Семья будущего «властителя дум» русской интеллигенции не знала достатка, и о тяготах, скуке и однообразии провинциальной жизни, ставшей темой его ранних рассказов, Андреев знал не понаслышке.

В 1882 году Андреев поступил в 1 класс Орловской классической гимназии, но учился без особого рвения и в шестом классе даже был оставлен на второй год. Самые яркие впечатления детства будущего писателя и драматурга связаны с чтением «толстых книг» (как позже напишет Андреев в автобиографической справке), с увлечением живописью, а также с посещением театра: в Орле часто выступали известные столичные и провинциальные актеры.

На мировоззрение юного Андреева оказали влияние работы В. Г. Белинского, Н. А. Добролюбова, Д. И. Писарева и Н. Г. Чернышевского, но настоящим откровением для него стал трактат Л. Н. Толстого «В чем моя вера?». В толстовском учении будущего писателя привлекла не проповедь самосовершенствования, а протест против официальной религии. Однако в отличие от Толстого Андреев, отвергая церковные догмы и ритуалы как нечто внешнее по отношению к вере, не находит Бога и в самом человеке, оставляя того один на один с ужасом и хаосом вселенной. Позже толстовское влияние наиболее ярко проявится в таких произведениях, как «Жизнь Василия Фивейского», пьесах «Савва» и «Анатэма».

И все же не столько Толстой, сколько Достоевский был духовно близок Андрееву с юных лет, точнее, не сам Достоевский, а его герои – бунтари, которые не могут найти ответов на «проклятые вопросы» и погружаются в состояние отчаяния, исступления. Действительно, Андреев сопоставим с Иваном Карамазовым, Родионом Раскольниковым, готовыми на все, чтобы «мысль разрешить». Подобно героям Достоевского юный Андреев ставит эксперименты над собой и своей жизнью: испытывая свою волю, ложится на рельсы и ждет, когда над ним пронесется поезд. Не находя оправдания и цели человеческого существования, он предпринимает две попытки самоубийства.

Сближают юного Андреева с героями Достоевского и осознание своей исключительности, болезненная гордость, жажда первенства, сохранившаяся в нем до последних дней жизни. В детстве мальчишки дали ему прозвище Герцог, а много позже, как вспоминает К. И. Чуковский, и знаменитый И. Е. Репин назвал писателя «герцогом Лоренцо» – по имени героя андреевской пьесы «Черные маски» (1908). По мнению Чуковского, во всем, что «окружало и отражало Андреева, было что-то декоративное, театральное». Действительно, пристрастие к мелодраматическим эффектам было присуще Андрееву не только в искусстве, но и в жизни. Однако ни «театрализованное» подчас поведение, ни «демоническая» внешность писателя не отменяют подлинности и глубины его внутренней жизни, трагической в своей основе.

Уже в гимназические годы Андреев испытал на себе влияние учения немецкого философа Ф. Ницше. Особенно созвучными андреевскому мировосприятию оказались идеи самоценности личности, бессмысленности жизни и тема «героического пессимизма». Однако позже «русское ницшеанство» будет показано Андреевым в свете горькой иронии и, конечно, самоиронии. Так, в «Рассказе о Сергее Петровиче» (1900) знаменитый девиз Ницше: «Если жизнь не удается тебе, знай, что удастся смерть» – лишается своего романтического ореола, переходит в сниженный план, «подсвечиваясь» сюжетом, а также житейскими подробностями.

Жизнь Андреева в 1890-е годы насыщена событиями – как горестными, так и радостными. Подобно многим своим современникам будущий писатель переменил множество профессий. В 1891 году он поступил на юридический факультет Петербургского университета, однако за неимением средств вынужден был продолжить обучение в Московском университете, освобождающем студентов из бедных семей от платы. Материальное положение семьи после смерти отца резко ухудшилось, и мать Андреева, продав дом в Орле, вместе с младшими детьми переехала в Москву. Будущий писатель вынужден был зарабатывать на жизнь частными уроками и составлением плакатных объявлений. Кроме того, он рисовал на заказ портреты и публиковал очерки и небольшие рассказы.

Окончив в 1897 году юридический факультет, Андреев получил должность присяжного поверенного и начал публиковать отчеты о проведении судебных дел в «Московском вестнике» под рубрикой «Из зала суда». А с 1898 году в литературной газете «Курьер» под псевдонимом Джемс Линч печатаются не только его судебные очерки, но и рассказы, фельетоны и театральные рецензии. Именно «Курьер», с которым сотрудничали М. Горький, В. Вересаев, А. Куприн, стал литературной школой для Андреева. На страницах «Курьера» было опубликовано свыше пятидесяти фельетонов и тридцать четыре рассказа писателя. Вскоре Андреев стал едва ли не самым популярным сотрудником газеты.

Работа судебным репортером позволяла Андрееву не только пополнять запас жизненных впечатлений, но и изучать особенности человеческой психологии. По признанию самого писателя, суд стал для него подлинной школой жизни: «Суд, постоянное общение с людьми, наблюдение над ними в необычайной обстановке, наконец, тайны чужой жизни, вскрывавшиеся во время судебных процессов, – все это вскрывало передо мной тайны живых людей. Судебные драмы и комедии показали мне, как живут те люди, которых мы знаем толпой в массе»[1]. В судебных репортажах Андреев выступал и как хроникер-юрист, и как хроникер-рисовальщик – его талант художника проявился в создании своеобразных «иллюстраций» к сценкам, диалогам из зала суда. Однако Андреев не ограничивается документальным воспроизведением увиденного, но пытается постичь психологию человека в момент наивысшего напряжения всех его душевных сил – и отбор материала, и ракурс его подачи свидетельствуют об авторском стремлении предложить публике «психологический отчет» преступления.

Сам писатель отсчет своей литературной деятельности ведет от рассказа «Баргамот и Гараська» (1898), написанного в традициях «пасхальной» литературы. «Первый мой рассказ, – писал Андреев в автобиографической справке, – «Баргамот и Гараська» – написан исключительно под влиянием Диккенса и носит на себе заметные следы подражания»[2]. Рассказ тем не менее получил высокую оценку и у такого влиятельного критика, как Н. К. Михайловский, и у Горького, сумевшего разглядеть за шаблонной формой оригинальную манеру автора, а за благополучно-сентиментальной развязкой его недоверчивую «улыбочку».

Знакомство Андреева с Горьким состоялось в 1900 году и переросло в дружбу, которая, однако, позже завершилась разрывом. Но в начале века писателей связывала подлинная дружба. В 1901 году Горький на свои средства опубликовал в издательстве «Знание» первый сборник рассказов Андреева. Книга принесла дебютанту не только признание публики, но и коммерческий успех. Андрееву сопутствуют удача и настоящее счастье: он женится на Александре Михайловне Велигорской, ставшей для него настоящей музой, вдохновительницей или, как ее шутливо величал Горький, «Дамой Шурой». С 1898 по 1904 год Андреев написал более пятидесяти рассказов, снискавших признание современников.

Горький высоко ценил дарование Андреева, но упрекал его в нежелании пополнять запас жизненных впечатлений. Андреев действительно больше доверял своей интуиции, нежели фактам жизни, и писал рассказы, руководствуясь методом, который исповедовал еще в детстве во время занятий живописью, – рисовать «из головы». Уже в ранних рассказах, выдержанных, казалось бы, в реалистических традициях, автор делал ставку на воссоздание правды не столько быта, сколько духовной жизни человека. Расхождения во взглядах между Горьким и Андреевым с течением времени становились все более очевидными.

Ранние рассказы – «Баргамот и Гараська», «Ангелочек» (1899), «Кусака» (1901), «Петька на даче» (1899) и другие – выдержаны в традициях реализма и испытывают на себе влияние А. Чехова, М. Горького. Тем не менее хрестоматийные темы и образы приобретают новое звучание, и андреевскую интонацию невозможно спутать ни с чьей иной. Так, рассказ «Петька на даче», повествующий о страданиях ребенка, в котором его хозяин-парикмахер видит лишь «мальчика» (так называли в царской России будущего подмастерья, ребенка из бедной семьи, взятого на обучение и выполняющего самую грязную работу), возвращает читателя к чеховскому «Ваньке Жукову». Но если в чеховских рассказах присутствует иллюзия невмешательства автора в жизнь и внутренний мир героев, то Андреев не только не прячет свое «я», но и настойчиво, даже навязчиво выражает свою позицию, подчиняя все некой общей идее. Андреев не стремится к обобщению жизненных впечатлений, а отбирает те факты, которые служат доказательством некоего постулата. Восходящая к эстетике сентиментализма идея «естественной жизни» (согласно которой все зло в человеке исходит от цивилизации, нивелирующего влияния общества) реализуется сюжетом рассказа: оказавшись на даче, забитый «мальчик», напоминающий состарившегося карлика, преображается, превращаясь в живого и восприимчивого ребенка.

«Детские» рассказы в творчестве Андреева – это не столько истории для детей, сколько произведения о детях, решающих взрослые проблемы. Маленькие герои Андреева наделены способностью сострадать чужому горю. Валя, герой одноименного рассказа (1899), обладает настоящей мудростью сердца, помогающей ему не только простить мать, когда-то оставившую его, но и ощутить себя ответственным за ее судьбу: «Валя решительно подошел… и сказал с тою серьезною основательностью, которая отличала все речи этого человека:

– Не плачь, мама! Я буду очень любить тебя. В игрушки играть мне не хочется, но я буду очень любить тебя. Хочешь, я прочту тебе о бедной русалочке?…»

Относящееся к ребенку слово «человек» свидетельствует об авторском уважении к герою, сумевшему – отчасти с помощью литературы – постичь всю глубину страданий женщины, преданной возлюбленным и отверженной обществом «благополучных» людей – таких, как приемные родители мальчика. Валя, обладающий уникальной интуицией, сумел увидеть общее в судьбах прекрасных сказочных героинь и некрасивой женщины, оказавшейся его матерью: «"Бедная женщина", как ее называли, стала интересовать его, и, вспоминая других бедных женщин, о которых ему приходилось читать, он испытывал чувство жалости и робкой нежности. Ему представлялось, что она должна сидеть одна в какой-нибудь темной комнате, бояться и все плакать, все плакать, как плакала она тогда. Напрасно он тогда так плохо рассказал ей про Бову-королевича». Используя прием наложения двух планов, реального и вымышленного, сказочного, писатель показывает особенности детского мировосприятия, воссоздает внутренний мир ребенка, постигающего действительность через призму сказки. «Русалочка» и «Бова-королевич» не только не заслоняют собой действительность, но и дарят Вале ключ к пониманию жизненных коллизий. Валя тонко подмечает фальшь и несправедливость в действиях и словах взрослых. Повествование ориентировано на точку зрения героя, и с помощью заострения некоторых, казалось бы незначительных, деталей Андреев показывает, как меняется отношение Вали к «некрасивой женщине», его настоящей матери, и добрым и милым приемным родителям. Бриллиантовые сережки переливаются и дрожат в ушах приемной матери героя в моменты радости и горя, привнося что-то декоративное, игрушечное в ее проявления чувств. Ни герой, ни автор не отказывают ей в сочувствии, но видят и другое: «некрасивое» страдание родной матери Вали, улыбка и голос которой сначала кажутся мальчику неестественными, а потом пробуждают щемящую жалость к ней. «… Ты рад? – спрашивала мать все с тою же насильственною, нехорошею улыбкою человека, которого всю жизнь принуждали смеяться под палочными ударами». В небольшом по объему произведении автор сумел показать взросление маленького мальчика, сумевшего не только принять свою судьбу, но и осознать свою ответственность за жизнь родного человека.

Часто Андреев прибегает к приему развернутой метафоры, охватывающей все произведение и служащей основным способом выражения авторской идеи. В рассказе «Ангелочек» восковая игрушка – ангелочек, висящий на рождественской елке, – становится символом иллюзорности человеческих надежд, хрупкой и беззащитной красоты, несовместимой с пошлой и грубой жизнью. Здесь Андреев, как и в «Баргамоте и Гараське», использует прием «разрушения изнутри» традиционных литературных схем и клише: бедный мальчик, оказавшийся на рождественской елке в богатом доме, видит – вопреки условиям жанра «рождественского» или «святочного» рассказа – фальшь и притворство людей, «облагодетельствовавших» его. Стилизация, таким образом, уступает место пародии. Цитаты, отсылки к произведениям русской и европейской литературы помогают Андрееву вступить в диалог со своими предшественниками и современниками и вовлечь в него читателя.

Материалом для творчества Андреева становятся не только непосредственные жизненные наблюдения, но и вся предшествующая культура. Как и многие его современники, усвоившие уроки модернизма, писатель едва ли не в каждом своем произведении обращается к библейским сюжетам, античным и историко-культурным мифам. Во многих его персонажах современники «узнавали» героев Ф. М. Достоевского. «Ангелочек», например, возвращает читателя к рассказу Достоевского «Мальчик у Христа на елке». Писатель и философ В. Розанов считал андреевский рассказ «Тьма» (1907) «подражательной вещью», поскольку в нем, как и в «Преступлении и наказании», описывается история встречи «сверхчеловека» и падшей женщины. Усматривает Розанов и сходство между героиней Андреева и Грушенькой – одной из героинь «Братьев Карамазовых». Список подобных «совпадений» можно без труда пополнить, однако сложно согласиться с мнением об Андрееве как эпигоне Достоевского: плагиатор тщательно скрывает факт заимствования чужой идеи, тогда как Андреев настойчиво подчеркивает свою ориентацию на диалог с Достоевским и выступает в роли не столько преемника или последователя, сколько собеседника, подчас жесткого оппонента. Так, Достоевский, изображая бунтующего человека, выявляет не только психологические и философские, но и социальные истоки его бунта, тогда как Андреев освобождает человека от социальных связей, словно желает сказать: зло сосредоточено в самом человеке. Таким образом, если проблема бунта в творчестве Достоевского решается в соответствии с установками классического реализма – бунт является реакцией героя на искажение общечеловеческих норм и «разбивается» о христианские заповеди, то по Андрееву он – неотъемлемое свойство человеческой души.

Традиционные для русской литературы темы страдания и бунта получают в рассказах Андреева новое звучание. Неожиданное прочтение в творчестве писателя обретает и тема карточной игры, тема, к которой неоднократно обращались как предшественники, так и современные ему писатели – А. С. Пушкин в «Пиковой даме», Ф. М. Достоевский в «Игроке», Ф. Сологуб в «Мелком бесе». Рассказ Андреева «Большой шлем» (1899) сразу привлек к себе внимание современников. Л. Н. Толстой, который с интересом читал присылаемые ему Андреевым рассказы и даже выставлял им оценки по пятибалльной шкале, за «Большой шлем» поставил писателю отметку 4. М. Горький отметил деталь, выявляющую талант автора, которому «нужно было сопоставить жизнь и смерть, – Андреев сделал это очень тонко, одним штрихом». Мотив смерти переплетается в рассказе с темами рока и трагической разобщенности людей. Андреевские герои в течение многих лет посвящают свой досуг игре в винт и, казалось бы, должны хорошо знать друг друга, однако, когда один из них умирает за карточным столом, выяснятся, что никто не знает его адреса, все думают лишь о том, как найти нового партнера для игры. И еще одна мысль мучает игроков – мысль о том, что покойный никогда не узнает о том, «что на руках у него был верный большой шлем». Андреевский персонаж, оказывается, стоял на пороге исполнения своей мечты, однако сама мечта его столь ничтожна, что читатель наряду с жалостью испытывает презрение к нему. Если герой «Пиковой дамы» бросает вызов судьбе, то персонажи Андреева вносят размеренность и житейскую основательность в азартную игру. Пушкинский Германн уходит от будней в мир карт – в мир страстей, тогда как скромные обыватели из андреевского рассказа заменили монотонное существование будней рутиной карточной игры. Героическая тема рока в рассказе Андреева снижается, лишается романтического ореола, но при этом не теряет трагизма. Мир людей и мир карт противопоставлены друг другу, но совпадают в одном – в равнодушии к человеческим страданиям. Образ карточной игры в «Большом шлеме» становится метафорой механической повседневности, ежеминутного воздействия на человека неведомых сил, сопротивляться которым бессмысленно, но, с точки зрения Андреева, необходимо, иначе человек превратится в бездушную марионетку. Автор сочувствует своим героям, но не принимает их социальной апатии, равнодушия ко всему, что выходит за пределы их интересов.

В 1900-е годы Леонид Андреев становится для России едва ли не символически значимой фигурой: по мнению А. Блока, именно он ярче остальных писателей выразил «трепет нашего рокового времени». Андреев, дебютировавший как прозаик, пробует свои силы в драматургии, уделяет внимание организаторской и редакционной деятельности. Он устраивает на своей петербургской квартире собрания писателей, пытаясь сплотить вокруг себя художников различных литературных направлений. В 1901 году Андреев возглавил беллетристический отдел «Курьера», а в 1908-м редактировал альманахи издательства «Шиповник», с которым сотрудничали как писатели-реалисты, так и модернисты. В отличие от Горького, категорически отвергавшего новомодные течения, Андреев не только проявлял интерес к модернистскому искусству, но и стремился к синтезу реализма и модернизма в своем творчестве. С течением времени склонность художника к отвлеченному художественному мышлению проявляется все более отчетливо.

Леонид Андреев стал одним из первых представителей экспрессионизма в литературе, точнее, он «открыл», интуитивно «нащупал» этот метод еще до того, как экспрессионистские тенденции в европейском искусстве были осознаны и получили теоретическое обоснование.

Как известно, экспрессионизм сложился в немецкой живописи и несколько позже, в начале XX века, – в литературе и явился откликом на острые социальные потрясения, предшествующие и сопутствующие Первой мировой войне, поэтому основной пафос произведений художников-экзистенциалистов – ужас, боль, отчаяние. Экспрессионисты стремятся выразить свое «я», а не изобразить объективно существующий мир. Иными словами, впечатление (impression) вытесняется выражением (expression). Предмет – лишь средство, своего рода подсобный материал для раскрытия отношения художника к миру, способ передачи чувств, эмоций, а не самодостаточный объект. Вещи, предметы исполняют роль красок, в которые художник погружает кисть перед нанесением мазка на холст, и автор, как художник, свободно смешивает «краски», поэтому предметы сдвигаются со своих мест, предстают в необычных сочетаниях.

Уже в ранних рассказах Андреева присутствуют нереалистические элементы, однако трансформация стиля, поворот в сторону модернизма станут очевидными в 1905 году, когда будет опубликован рассказ «Красный смех», получивший широкий общественный резонанс.

В «Красном смехе» Андреев создает обобщенный, концентрированный образ бессмысленного кровопролития. Рассказ написан в разгар Русско-японской войны, но писатель не стремится к документальной точности, поскольку ставит перед собой задачу показать не конкретные события, а войну как таковую, войну вообще, выразить дух этого явления. Сам художник определяет жанр «Красного смеха» как «фантазию на тему будущей войны и о будущем человеке»[3]. Многие современники писателя критически, подчас насмешливо отзывались о рассказе. Участник Русско-японской войны, писатель В. Вересаев видел в «Красном смехе» произведение художника-неврастеника, «больно и страстно переживающего войну через газетные корреспонденции о ней», и утверждал, что Андреев упустил из виду главную и спасительную способность человека – ко всему привыкать. Вересаев, как и многие другие, оценивает андреевский рассказ в соответствии с представлениями о традиционном, классическом реализме, тогда как сам автор, посылая рукопись рассказа Л. Н. Толстому, отмечал, что «сворачивал от реализма» куда-то «в сторону». Необычной для современников была прежде всего андреевская интонация. «Каждая его фраза безобразный визг, как от пилы, когда он слабый человек, и звериный рев, когда он – творец и художник», – писал А. Блок. Позже именно такой метод, как экспрессионизм, будет назван «искусством крика».

Леониду Андрееву, по его признанию, была особенно близка манера известного испанского художника Ф. Гойи – автора знаменитых «Бедствий войны» и «Капричос», построенных на стыке реальности и фантастики, конкретно-исторического и вневременного. Рассказ «Красный смех» создавался под непосредственным впечатлением от его офортов, более того, именно картины Гойи должны были стать иллюстрациями к рассказу, который Андреев хотел издать отдельной книгой. Уходя от подражания действительности, используя различные виды условности (гиперболу, гротеск, цветовую символику), Андреев достигает эффекта «предельного», «сверхреализма», предвосхищая метод другого великого испанского художника – сюрреализм С. Дали. Картины, нарисованные воображением Андреева, соизмеримы со знаменитой, созданной тридцатью годами позднее картиной Дали «Предчувствие гражданской войны». Именно уникальная интуиция, дар предчувствия позволяют Андрееву «увидеть» грядущие катаклизмы, войны, свидетелем которых он еще быть не мог.

В «Красном смехе» перед читателем проходят образы солдат, раненных, умирающих в страшных мучениях людей: «В правую щеку мне дунуло теплым ветром, сильно качнуло меня – и только, а перед моими глазами на месте бледного лица было что-то короткое, тупое, красное, и оттуда лила кровь, словно из откупоренной бутылки, как их рисуют на плохих вывесках. И в этом коротком, красном, текущем продолжалась еще какая-то улыбка, беззубый смех – красный смех». Так перед читателем впервые появляется образ красного смеха – образ, не поддающийся рациональному объяснению, но предельно точно выражающий весь ужас войны, бессмысленной кровавой бойни. Красный смех – это символический образ бессмысленного кровопролития, массового помешательства, безумия. При том что Андреев не принимал участия в Русско-японской войне, образ создавался под непосредственным впечатлением от ужасного зрелища: во время отдыха в Ялте писатель оказался свидетелем несчастного случая – взрывом ранило двух солдат, и одному из них вырвало глаз, изуродовало лицо.

В рассказе нет собственных имен, что подчеркивает универсальный характер происходящего, отсутствует какая бы то ни было конкретизация при воссоздании событий, точнее, их преломления в сознании повествователей – двух братьев. Форма записок позволяет писателю проследить, как разум «рассыпается», столкнувшись с абсурдом и безумием войны. Рассказ имеет подзаголовок «Отрывки из найденной рукописи», однако, как проницательно заметил Горький, остается неясным, сколько всего рукописей в рассказе – одна или две. Композиция произведения определяется сменой повествовательного ракурса: первая часть написана от лица героя, побывавшего на войне, вторая – от лица его брата, который, однако, сообщает о том, что и первая часть написана им со слов покойного. С помощью подобного приема писатель добивается эффекта размывания границ между «мысленными пространствами» двух близких людей, более того, доказывает, что во время мировых катаклизмов грань, отделяющая одно сознания от другого, оказывается условной, зыбкой, и таким образом читателю внушается мысль о массовом помешательстве, психозе, душевной болезни не индивида, а человечества. Прием «стирания границ» между внешним миром и пространством сознания героя, безусловно, восходит к Достоевскому, с которым, как уже отмечалось, писатель находится в непрестанном диалоге. Андреев, как и Достоевский, часто обращается к библейским сюжетам, переосмысленным в философско-психологическом плане.

Однако Андреев расходится со своим великим предшественником в трактовке библейских истин, в частности идеи страдания – ключевой в философской системе Достоевского, полагающего, что путь человека к счастью лежит именно через испытания. Андреев во многих произведениях – «Жизни Василия Фивейского» (1903), пьесах «Жизнь Человека» (1906) и «Анатэма» (1909) – заостряет тему бессмысленных страданий, мучений, отнюдь не ведущих к преображению мира. Развивая тему испытаний, выпадающих на долю человека, Андреев обращается к библейской притче об Иове, и она становится лейтмотивом многих его произведений. Василий Фивейский, герой повести «Жизнь Василия Фивейского», подобно ветхозаветному Иову безропотно принимает все беды, посланные ему, и ни гибель первого сына, ни рождение идиота – второго сына, ни пьянство и смерть жены не заставили героя отречься от веры. Однако, принимая собственную судьбу как испытание, священник не может смириться с мучениями и бедами других: «Каждый страдающий человек был палачом для него, бессильного служителя всемогущего Бога». В отличие от Иова герой Андреева не рождается святым, но становится им в глазах окружающих. Действительно, аскетизмом, подвижническим служением людям и долготерпением отец Василий напоминает праведника Иова. Однако, пройдя через муки и испытания, обретая ореол «святого», он в отличие от библейского прототипа приходит к бунту, не находя оправдания жестокости мира. Безусловно, прием использования библейских сюжетов в литературе далеко не нов. Однако предшественники Андреева используют библейскую символику как своеобразный «шифр», способ выражения авторской позиции, тогда как Андреев подвергает переосмыслению сам текст Священного Писания. Элементы «житийного» сюжета (повествование построено по образу жития) необходимы автору для полемики с религиозным мировоззрением. Андреев (как впоследствии и М. Булгаков в своем знаменитом романе «Мастер и Маргарита») заостряет внимание читателя на расхождениях между историей жизни своего героя и библейского прототипа, показывая бессилие человека перед вселенским злом.

Прием «перепрочтения» мотивов и образов Нового Завета является основным и в «Иуде Искариоте» (1907) – повести, вызвавшей гнев Л. Н. Толстого: «Ужасно гадко, фальшь и отсутствие признака таланта. Главное – зачем?» Ответ на вопрос «зачем?», точнее «почему?», дает сама эпоха: рассказ создавался после краха первой русской революции и разоблачения провокаторов, и тема предательства особенно занимала Андреева. Однако художник намеренно уходит от изображения современной ему эпохи, поскольку ему интересны не столько поступки, сколько мотивы поведения провокатора. Пытаясь постичь психологию предателя, автор обращается к библейскому источнику и разворачивает перед читателем картину внутренних метаний самого известного предателя – Иуды, само имя которого стало нарицательным. Под пером писателя библейский персонаж обретает новые черты и становится фигурой глубоко трагической: сознательно обрекая себя на вечные муки, принимая на себя имя предателя, Иуда тем самым спасает дело Христа. Предательство Иуды по версии Андреева оказывается высшей формой самоотверженной любви.

Безусловно, андреевская трактовка образа Иуды и темы предательства современникам не могла не показаться не только странной, но и кощунственной. Подвергая переосмыслению библейский сюжет, создавая, по словам М. Волошина, «Евангелие наизнанку», Андреев выдвигает в центр повествования образ Иуды, предательством которого «оплачен» подвиг Христа. Андреев, как впоследствии Булгаков, помогает читателю «перечитать» Священное Писание, взглянуть на него незамутненным взором и, может быть, обнаружить новые смысловые грани в безусловных, казалось бы, истинах. Библейские сюжеты интересны Андрееву и сами по себе и как способ выявления надвременного, вечного в сиюминутном, повседневном. Подобный прием «ухода от быта к бытию» широко используют писатели-модернисты (символисты прежде всего), опыт которых Андреев несомненно учитывает.

Если в «Иуде Искариоте» автор «приближает» к современному читателю библейские сюжеты, то в «Рассказе о семи повешенных» (1908), напротив, злободневным, остросовременным темам придает надвременное, общечеловеческое звучание. Рассказ написан под впечатлением от известия о казни участников несостоявшегося покушения на министра юстиции И. Г. Щегловитова, однако центральным в произведении является не исторический, а философско-психологический сюжет, воспроизводящий изменения, мутации сознания героев, оказавшихся перед лицом смерти. Рассказ, опубликованный в литературно-художественном альманахе издательства «Шиповник», был посвящен Л. Н. Толстому и явился, по признанию самого автора, одним из тех произведений, в которых получили развитие идеи русского классика. Действительно, и сама пограничная ситуация «человек за день до смерти», и особенности решения проблемы возвращают читателя к знаменитой повести Толстого «Смерть Ивана Ильича», герой которой лишь в свои последние дни освобождается от ложных убеждений, осознает ничтожность житейских забот и открывает для себя прелесть и красоту жизни. Андреев, как и Толстой, показывает, что человек, оставшись один на один с ожиданием неминуемой смерти, оказывается в «ином измерении», поднимается над бытом, живет категориями бытия. В этом особом мире, очищенном от повседневной суеты, обретают первозданную ценность такие понятия, как природа, любовь, сострадание, честь, мужество.

Особенности композиции «Рассказа о семи повешенных» обусловлены стремлением автора проследить все этапы «трудного пути» героев и при этом показать различные типы мировосприятия, а следовательно, и разные (при общности судеб) пути психологического преодоления смерти. Андреев выявляет в своих героях высокие стремления и чувства – силы, которые противостоят смертному ужасу и самой смерти (не случайно одна из главок носит название «Смерти нет»). Так, образ хрупкой Myси овеян ореолом мученичества, Вернер становится воплощением железной воли, силы духа, образу Сергея Головина сопутствует тема чести, тогда как Таня, думающая о страданиях других, олицетворяет идею альтруизма. Вместе с пятью политическими заключенными ожидают казни обычные уголовники – Янсон и Цыганок. И эти люди, в которых преобладают животные инстинкты, перед смертью переживают что-то похожее на преображение. В Янсоне, напоминающем зверька, страх смерти пробуждает человеческие эмоции. Он повторяет как заклинание: «Меня не надо вешать», – и в этих наивных словах скрывается глубокий смысл, который на какое-то мгновение становится понятен даже надзирателю, осознавшему абсурдность казни. Янсон обретает способность смеяться, и его странная веселость воспринимается как реакция на бессмысленный ужас происходящего: «И вдруг на одно мгновение, на самое коротенькое мгновение, старому надзирателю, всю жизнь проведшему в тюрьме, ее правила признавшему как бы за законы природы, показалась и она, и вся жизнь чем-то вроде сумасшедшего дома, причем он, надзиратель, и есть самый главный сумасшедший». Цыганок, ассоциирующийся уже не со зверьком, а со зверем, перед смертью открывает для себя красоту и величие женской души и искренне восхищается хрупкой, но сильной Мусей.

Образы семи повешенных овеяны авторским сочувствием, тогда как при описании сановника автор приводит отталкивающие детали внешности, физиологические подробности: «У него было что-то с почками, и при каждом сильном волнении наливались водою и опухали его лицо, ноги и руки, и от этого он становился как будто еще крупнее, еще толще и массивнее. И теперь, горою вздутого мяса возвышаясь над придавленными пружинами кровати, он с тоскою больного человека чувствовал свое опухшее, словно чужое лицо и неотвязно думал о той жестокой судьбе, какую готовили ему люди». Тем не менее просматривается определенная логика в том, что рассказ о преступниках открывается описанием психологических мук человека, на которого готовилось покушение. Мотив смерти странным образом сближает в сознании читателя фигуры убийц и жертвы: самой структурой произведения автор ставит друг подле друга непримиримых врагов. Сановник думает о террористах как о людях, которые хотели его убить; казнят преступников не бездушные исполнители чужой воли, но такие же люди – не случайно рассказ завершается описанием сцены казни и словами: «Так люди приветствовали восходящее солнце». В «Рассказе о семи повешенных» Андреев выражает жалость к человеку как таковому, человеку вообще, и потому уходит от традиционного реализма, используя прием умолчания, принципиально «вынося за скобки» все конкретное, социальное, оставляя в стороне вопрос о степени виновности каждого из героев.

Пожалуй, наиболее отчетливо модернистские тенденции, а точнее, черты экспрессионизма, проявились в драматургии Леонида Андреева. Драматургия Андреева – явление уникальное и полностью принадлежащее XX веку. В его пьесах экспрессионистские тенденции преобладают над реалистическими, художник идет по пути усиления абстрактной символики, схематизации, создания плакатной выразительности образов.

Свою самую нашумевшую пьесу, «Жизнь Человека», Андреев написал немногим позже горьковской поэмы «Человек». Оба художника, как видно уже из названий произведений, ставили перед собой задачу показать представителя человечества, человека как такового, изобразить саму сущность человека или, как у Андреева, дать образ человеческой судьбы вообще. Опыт Горького современники (в том числе Л. Н. Толстой, А. Чехов) признали неудачным. Горьковская поэма, пронизанная героическим пафосом и завершающаяся гимном человеку-победителю, лишена художественной убедительности. Аллегория – а это основной прием, который использует писатель, – низводит полнокровный художественный образ до некой схемы, а декламационный пафос более уместен на сцене, чем в поэме. Горьковская поэма возвращает читателя к монологам одного из героев пьесы «На дне», Сатина, утверждающего, что слово «человек» звучит гордо. В горьковской драме утверждается мощь человеческого духа, торжествующего над «свинцовыми мерзостями жизни», и доминирует героический пафос. А в пьесе Андреева раскрываются трагические представления автора о жизни и человеке, доказывается, что все попытки противостоять року обречены. При этом Андреев населяет свою пьесу не конкретными персонажами, а условными образами, центральным из которых является Некто в сером, олицетворяющий идею рока, предопределения, самой загадки жизни и смерти.

Премьера «Жизни Человека» состоялась в 1907 году в театре В. Ф. Комиссаржевской, однако Андреев был недоволен постановкой, полагая, что режиссер, Вс. Мейерхольд, сгустил мрачные краски. В том же году К. С. Станиславский ставит пьесу Андреева на сцене МХТ, и спектакль имеет оглушительный успех.

Своим драматургическим экспериментом Андреев предвосхитил как «интеллектуальный» театр Б. Брехта, так и драму абсурда – художественные открытия С. Беккета, Э. Ионеско, Ж. Жене. Тема рока станет центральной в творчестве Ж. П. Сартра, А. Камю – французских экзистенциалистов.

При всей своей условности, отвлеченности образов и сюжетных схем пьеса не лишена автобиографической основы: «Жизнь Человека» была закончена осенью 1906 года в Берлине, где в ноябре скончалась от послеродовой горячки жена писателя. По словам самого Андреева, последнюю картину, «Смерть», он писал в доме, где Александра Михайловна родила сына Даниила и десять дней мучилась перед смертью. Пьеса пронизана ощущением бессилия человека перед лицом смерти.

В пьесах «Черные маски», «Анатэма», «Царь-Голод» (1908) художник развивает приемы, найденные в «Жизни Человека», однако использует иные виды условности. Так, в «Анатэме» преобладает библейская символика, тогда как пьесу «Царь-Голод» населяют отвлеченные, аллегорические персонажи.

Грань между «условным» и «реалистическим» театром в творчестве Андреева не является непроходимой, и наряду с различными формами условности художник продолжает пользоваться приемами письма бытовой драмы. В пьесах «Дни нашей жизни» (1908), «Профессор Сторицын» (1912), «Екатерина Ивановна» (1913) доминирует реалистическая образность. Тем не менее и в них просматриваются отступления автора от традиций классического реализма XIX века: социальные противоречия рассматриваются как проявления неких универсальных законов жизни, а сам андреевский метод тяготеет к натурализму, анализу инстинктов, определяющих, по мнению драматурга, логику поведения человека. Стремление освободить человека от социальных связей приводит художника к идее создания «театра чистого психизма», «театра души», который сможет показать «голые» эмоции, инстинкты, неотрефлектированные движения души. Однако произведения, написанные в соответствии с данными установками, – «Мысль» (1902), «Король, закон и свобода» (1914), – сложно отнести к авторским победам. Очевидно, чистый модернизм столь же чужд Андрееву, сколь и классический реализм, и талант художника наиболее полно проявляет себя в произведениях, созданных на стыке реалистической и модернистской поэтики.

«Уход» Андреева от реалистических традиций настораживал многих его коллег из «лагеря» реалистов, и прежде всего Горького, и стал одной из причин разрыва между писателями. Не менее важную роль в этой вражде сыграли их разногласия в отношении к революции, к Первой мировой войне. Если Горький протестует против войны, то Андреев призывает поэтов и писателей воспеть ее – в своих публицистических работах («Пусть не молчат поэты», 1915) он пишет о необходимости разгрома Германии. Андреев не принял Октябрьскую революцию, покинул Петроград и уехал на свою дачу в Финляндию, отрезанную после революционных событий от России.

Роман «Дневник Сатаны» Л. Андреев начал писать в 1918 году, находясь в вынужденной эмиграции и страдая от одиночества, тоски по родине, нужды, поскольку из России перестали поступать гонорары. Роман остался незаконченным, но, по мнению многих исследователей, стал одним из лучших андреевских произведений, вобрав в себя важнейшие темы творчества писателя: абсурдности мира, непрочности и иллюзорности красоты и любви, относительности правды и лжи, добра и зла. «Дневник Сатаны» возвращает читателя к творчеству Достоевского, и прежде всего к его «Легенде о Beликом инквизиторе», и в то же время предвосхищает художественные открытия Булгакова с его темой «дьяволиады».

Роман Андреева написан в виде дневника, который ведет главный герой, «вочеловечившийся» Сатана, вселившийся в 38-летнего миллиардера Генри Вандергуда. Цель своего прихода на землю Сатана объясняет так: «Мне стало скучно… в аду, и я пришел на землю, чтобы лгать и играть». Однако за желанием игры проступает и другое намерение – показать людям, насколько они жалки и отвратительны в своей вечной погоне за наживой. Андреевский Сатана является одним из предшественников булгаковского Воланда, и, как впоследствии у Булгакова, художественные особенности произведения определяются взаимодействием высокого и низкого, комического и трагического. Кроме того, «Дневник Сатаны» обладает признаками романа-антиутопии – жанра, который оформится и получит теоретическое обоснование после появления художественных произведений и литературоведческих статей Е. Замятина, Дж. Оруэлла, О. Хаксли. Но это произойдет уже после смерти Андреева – через пять лет после смерти писателя будет создан роман «Мы» Е. Замятина, считавшего Андреева одним из своих учителей, уникальным художником-революционером, настоящим еретиком в искусстве.

Леонид Андреев скончался от сердечного приступа 12 сентября 1919 года в Финляндии, на даче у одного из друзей. Властитель дум своего поколения в последние годы познал настоящую тоску одиночества, чувство оторванности от родины, от друзей. Может быть, не все произведения писателя выдержали проверку временем, но он несомненно остается одним из самых загадочных, ярких и самобытных художников XX столетия.

Леонид Андреев – писатель, обладающий уникальной интуицией, сумевший в своем творчестве отразить достижения предшествующей культуры и наметить пути развития мирового искусства, – принадлежит своему времени и всему XX веку. Пафос его произведений созвучен тональности предреволюционной России и в то же время понятен современному читателю.

Н. Кольцова