Дали и Я

Эта книга является следствием четырех лет занятий Сальвадором Дали, и в частности его текстами, занятий весьма бессистемных, но ставших предметом многочисленных докладов. Прослушав один из них — на коллоквиуме, который проходил в аббатстве в Арденнах весной 2002 года[1], — Жан-Лу Шампьон предложил мне продолжить работу и написать книгу. Надо сказать, что я изрядно повеселила аудиторию, зачитывая выдержки из текстов Дали. Я также возбудила любопытство участников коллоквиума, ведь уже довольно давно, по крайней мере во Франции, ученые мужи не воспринимают Дали как предмет серьезных изысканий.

И я принялась перечитывать Дали. Поскольку именно в тот момент жизни я только что закончила работу над книгой «Сексуальная жизнь Катрин М.», то меня поразила точность наблюдений Дали, касающихся тела, его тела, отношений с другими телами, в том числе и наиболее незначительными с виду. К примеру, в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле» — вероятно, это шедевр Дали-писателя — один из элементов, ставших спусковым механизмом навязчивой идеи, затем анализируемой, — это микрособытие: столкновение с рыбаком, возвращавшимся с моря. «Этого рыбака — я заметил еще издали и тут же почуял неизбежность столкновения с ним, по неловкому совпадению мы, невольно преградив друг другу путь, делали одни и те же жесты — словно человек и его отражение в зеркале». Представив это па-де-де, читатель улыбнется, вспомнив, как такая же оплошность случилась с ним на углу улицы. Дали в самом деле далее ссылается на этот «неудавшийся акт, который постоянно разыгрывается на городских тротуарах между индивидуумами, идущими навстречу друг другу, что приводит к столкновениям». Но, опираясь на Фрейда, он немедленно лишает этот акт его кажущейся невинности: «Речь вероятно идет… о стереотипном повторении, ставшем символом атавистической сексуальной агрессии»…

Это внимание к мельчайшим фактам сочетается с необычной честностью в вопросах секса, к чему я не могла остаться нечувствительной. Я говорю «необычной», поскольку хорошо знаю, что в этой сфере, гораздо менее чем в какой-то другой, можно быть уверенным, что говоришь всю правду, и прежде всего самому себе. Однако «Трагический миф» — это все же исследование, исследование на ста пятидесяти страницах с углублением в воспоминания детства и поведанными без прикрас фантастическими галлюцинациями, боязнью секса и женщины. Крестьянку, изображенную Жаном-Франсуа Милле, Дали воспринял как самку жука богомола, иными словами, как вакхическую мать-пожирательницу. «Трагический миф», первое пространное сочинение Дали, написан в 1932–1935 годах, когда в Европе распространялась боязнь поглощения намного более сильная, чем та, индивидуальная, боязнь кастрации; параллельно с созданием текста формировалась теория параноидно-критического феномена. К тому же это произведение относится к первым годам совместной жизни с Галой, на которой художник женился в 1934 году. Гала его «исцелила» — слово, употребляемое самим Дали, — от страха полового акта.

Я сказала, что «Трагический миф» — это литературный шедевр Дали, следовало бы выразиться более решительно: речь идет о шедевре в прямом смысле этого слова. Существуют ли другие примеры столь глубокого иконографического исследования, в процессе которого живописный анализ не гнушается совершать экскурсы в массовую культуру, а источником вдохновения при этом служит вербализация фантазмов автора? Вербализация проводится здесь столь же откровенно, сколь систематичен анализ картины. «Кажется, я просто создал по поводу этого сюжета документ „высшей аутентичности“ — пишет Дали в завершение текста, — позволяя тем самым (если угодно) высветить тончайшую часть его реального содержания»[2]. А именно — содержания «Анжелюса». В самом деле, читатель книги, будучи столь же честным, как и ее автор, признает, что из-за привлечения сексуальных фантазий, присущих художнику, интерпретация картины и ее чарующего воздействия на публику не становится менее полноценной.

Не побоюсь сравнить эту работу с текстом Андре Шастеля, исследовавшего эволюцию иконографического истолкования «Джоконды»[3], с той разницей, что Шастель ничего не сообщает о своем чувственном влечении к «Джоконде», о чем, вероятно, стоит пожалеть…

Понимание субъективных и зачастую глубоко скрытых связей, соединяющих нас с произведением искусства, есть наилучший путь к его объективному пониманию. Когда пускаешься в толкование собственных фантазмов, то необходимо подыскивать верные слова. Ведь только называя, мы приходим к пониманию. Здесь нельзя одно слово заменить другим. И если этот самоанализ обращен на внешний объект, этот последний подвергается столь же тщательному изучению и появляются неплохие шансы, что возникшая в итоге истина одновременно осветит и объект (произведение искусства), послуживший пробным камнем. В «Трагическом мифе» находят проявление характерные для автора текста сексуальные запреты, однако он также разоблачает скрытое беспутное лицо художника — внешне столь благонравного Жан-Франсуа Милле. И сопряжение его сумрачной картины с противоречащим ее содержанию мифологическим жутким контекстом выглядит совершенно правдоподобно.

Дали опубликовал пролог к «Параноидно-критическому истолкованию навязчивого образа „Анжелюса“ Милле» в первом номере сюрреалистского журнала «Минотавр» («Minotaure»). Следом, в том же номере, была помещена статья Жака Лакана «Проблема стиля и параноидные формы опыта», которую нередко цитируют в работах, посвященных Дали, так как она рассматривается как дополнение к тексту художника. Известно, что психоаналитик и художник обменивались мнениями о паранойе, и ныне признано, что интуитивные прозрения Дали произвели сильное впечатление на Лакана[4]. Так, Лакан в своем тексте относит заразность, контагиозность к преимуществам паранойи, когда она облекается в символическую форму, то есть в искусство и литературу. Он ссылается на Жан-Жака Руссо, которому «можно с полной уверенностью поставить диагноз „типичная паранойя“, специфический болезненный опыт писателя породил то чарующее влияние, которое личность и стиль Руссо оказали на XVIII век»[5]. Трудно сыскать лучший аргумент в пользу демарша Дали по отношению к столь необъяснимо популярной картине Милле. А для меня это служит авторитетным стимулом, для того чтобы, отталкиваясь от отзвука, рождаемого болезнями души в нашей собственной психической жизни, взяться за исследование творчества и самой фигуры Дали, что является не менее притягательным для широкой публики.

Глава I. Тело Дали

Обращаясь к читателям, Дали для начала любезно представляет себя, описывая собственную персону с характерным вниманием к деталям. «Дневник гения» начинается так: «Я впервые воспользовался своими лакированными туфлями, которые не могу носить подолгу, так как они чудовищно жмут, для того чтобы написать то, что воспоследует ниже. Обычно я надеваю их перед самым началом выступления на публике. Они так мучительно стискивают ноги, что это до предела усиливает мои ораторские способности» (ДГ. 45). Разве читатель не чувствует себя польщенным предельной собранностью автора? Есть столько людей, рассказывающих и разъясняющих нам массу вещей, не сообщая, каким образом они в них разобрались, ставящих свою подпись под книгами, так и не обнаружив в них своего присутствия, что мы высоко оценим человека, сделавшего из собственной (телесной) персоны и материальных обстоятельств, в которых было написано то, что написано, обрамление собственных писаний.

«Тайная жизнь» начинается и заканчивается физической презентацией автора. Первые строки первой главы: «По счастью, я не принадлежу к разряду людей, которые, улыбаясь, рискуют тем самым показать всему миру застрявшие у них между зубами крошечные остатки того отталкивающего и унижающего нас растения, которое в народе именуется шпинатом» (ТЖД. 17). Нужно понимать, что это почтительное отношение к телу обеспечивает серьезность повествования и в то же время уважение читателей. Эпилог выглядит следующим образом: «Сегодня 30 июля 1941 года — тот день, в который я обещал своему английскому издателю написать внизу последнего листа этой рукописи заветное слово „Конец“. Я сижу один совершенно обнаженный в своей комнате в Хэмптон-Мэноре, штат Вирджиния. Подойдя к большому зеркалу, я могу встать лицом к лицу с Сальвадором Дали и пристально рассмотреть его — я единственный человек, который знает его по-интимному близко вот уже в течение тридцати шести лет. У моих волос по-прежнему тот прекрасный цвет эбенового дерева, которое я так люблю. У меня нет ни единой мозоли на ступнях. Мои руки, ноги и торс столь же красивы, как у того гордого подростка, каким я был. Только мой живот слегка округлился, но сие вовсе не значит, что мне это не нравится» (ТЖД. 574). Проходят годы, меняются обстоятельства, однако исходный «кадр» по-прежнему служит ориентиром: Дали возвращается к этому описанию и комментирует его двадцать с лишним лет спустя в «Дневнике гения». Показательно, что в 1960 году он записывает, что «живот, начавший было превращаться в брюшко… стал плоским». Он ретуширует автопортрет: от «Тайной жизни» к «Дневнику гения» Дали шлифует свой образ и все более осознанно эксплуатирует миф о самом себе. Тем не менее не стоит все же отказывать в доверии герою, занятому самопрославлением, поскольку Дали, каким бы героем он ни был, относит свое похудание на счет банальной операции по удалению аппендикса…

В автобиографических текстах нет практически ни одной сцены, где Дали не уточнял бы положение своего тела или самочувствие; то, во что он одет и что у него в желудке. Нередко он указывает, в каком часу это происходит. Тело есть не только внешний аспект человека: его хозяин зависит от окружающей среды, поглощенной пищи и прожитых дней. Столь убежденный последователь Фрейда, как Дали, знает, что и сам он равно привержен своим страхам и желаниям. Текст «Мечты» как раз об этом. Это самый возвышенный, самый прекрасный и со времени его публикации в 1931 году самый полемически заостренный текст Дали сюрреалистского периода. Художник детально докладывает о том, как «легкое желание помочиться» (МРС. 42), желание явно навязчивое, препятствует размышлению о фронтальности пространства в «Острове мертвых» Бёклина. В конечном счете это размышление, после сопоставления с картиной Вермеера «Девушка, читающая письмо у открытого окна» и прерванной эрекцией, уступает сокровенной мечте мастурбатора. В соответствии с неслыханной сложности диспозицией рассказчик представляет себе процесс инициации одиннадцатилетней девочки с участием ее матери и старой проститутки, которые готовят ее к заключительной сцене, когда он ее содомирует (для успокоения педофилофобов: в последний момент бессознательное рассказчика замещает девочку на «любимую женщину»…).

В Дневниках, которые велись в 1919–1920 годах и были опубликованы под названием «Дневник юного гения» JGA), Дали отмечает политические события, комментируя их с точки зрения совсем еще юного, щедрого на эмоции человека; он рассказывает о маневрах, сознательно предпринимаемых с целью обольщения девушек; описывает солнечные лучи на рассвете и в вечерних сумерках во время гуляния на rambla[6], описывает первые опыты мастурбации. В шестнадцать лет Дали довольствуется метонимией: «Я ощутил прилив сладострастия. И отправился в туалет». Это пробуждает в нем ощущение виновности. «В чувственности я испытал сильнейшее удовольствие. Но едва оно схлынуло, я тотчас почувствовал себя разбитым, испытывая отвращение к себе самому». Новелла «Мечты» написана в более непосредственной манере: «Одной рукой я играю с волосками тестикул». Чуть далее, под воздействием образа, не столь непристойного, как прочие (парадокс!), но навевающего чувство: «В этот миг я испытываю эрекцию, я мастурбирую, заставляя пенис ударяться о живот». Любая женщина, которой довелось видеть, как ее партнер предается подобным действиям, будет поражена тем, что воспоминание о весьма специфическом упражнении выражается в столь простых выражениях.

Но самое волнующее и осязаемое присутствие автора проявляется еще и в дрожании голоса, распознаваемом среди тысяч других. К сожалению, это можно ощутить, лишь держа перед глазами рукопись или видя ее буквальное воспроизведение. Главные свои тексты Дали пишет на французском, на фонетическом французском, и когда мы читаем их именно в этой форме, то кажется, будто мэтр диктует их вам прямо на ухо! Фредерика Жозеф-Ловери, изучавшая его рукописи и опубликовавшая несколько отрывков, взяла интервью у Мишеля Деона, который в основном и расшифровывал их: «Зачастую это были каракули без пунктуации, нескончаемые и незавершенные фразы. <…> Он (Дали) упорно писал на фонетическом французском с каталанским акцентом»[7]. «Режущий, топорный акцент»[8], — замечает Деон в другом месте. Судите сами:

Дали пишет: poAtrine/poitrine, moAsisure/moissure, cette chosse/chose… que moi j Apelle le paisage. Одно и то же слово на странице встречается в нескольких вариантах написания (poison и poAson вместо poisson; mere и maire вместо mere), так что рождается ощущение, будто строка Дали следует интонациям его голоса. В расставляемых произвольно заглавных буквах, апострофах и удвоенных согласных мы ощущаем тот пафос, которым Дали наделяет некоторые слова, или же его манеру ставить ударения. Это захватывает. В испано-французском коллеже в Кадакесе он явно был не самым прилежным учеником, и Феликс Фане, разрешивший вопрос о юношеском дневнике, который Дали вел на каталанском, заподозрил у автора «определенную дисграфию»[10]. Художник никогда не пытался скорректировать очень рано усвоенную манеру писать, и, пожалуй, для него акт словесного общения был прежде всего устным. Разве мы отдаем себе отчет, что когда, например, составляем текст (письмо, доклад), имея в виду конкретного адресата, то представляем себе, как мы произносим это ему вслух? Может, и Дали, подобно некоторым людям, чей мыслительный процесс разворачивается лишь как внутренняя беседа, не мог писать/говорить иначе как перед собеседниками, пусть далекими, безымянными, гипотетическими.

Глава II. «Полиморфное извращение»[11]

Рикар Мас Рейнадо заметил, что это никогда не «мешало» Дали рассказывать о сентиментальных приключениях детства и еще менее — публично обсуждать собственную сексуальность. Он приводит цитату из интервью художника, данного журналу «Плейбой» в 1976 году. Дали отвечает на вопрос о картине «Великий мастурбатор»: «Каждый раз, когда я теряю немного спермы, я убежден, что подрастратился, был расточителен. У меня всегда остается чувство вины». И словно для того, чтобы скорректировать этот публично засвеченный факт, быть может, несколько раздутый: «Прежде всего, я не так уж и бессилен»[12]. Та же декларация звучит в беседах с Аленом Боске, напечатанных в 1966 году, хотя это не сравнимо с признанием на страницах популярного журнала… Затронутые в беседах сексуальные отклонения, повторяющиеся порывы и комплексы, сквозящие в текстах Дали, в интервью (а также в беседах с Луисом Паулэлсом, Андре Парино, Аленом Боске) представлены более схематично и прямолинейно. Стоит открыть эти книги, как сразу становится ясно, кто перед тобой: это человек, который, преодолев первые запреты, имеет дело с одной-единственной женщиной («Клянусь, я занимался любовью только с Галой!» (PSD); он скорее склонен подсматривать, чем действовать непосредственно («Лично я избегаю контактов, сопровождая удовольствие вуайеризма толикой мастурбации», PSD). Дали касается проблемы полового бессилия, логически обосновывая, насколько великим людям, художникам, тиранам необходимо воздержание: «У людей, которые предпочитают доступный секс и могут без труда ему предаваться, творческая мощь существенно ослабевает… Смотрите, Леонардо да Винчи, Гитлер, Наполеон — знаковые личности для своей эпохи, — они почти все страдали бессилием» (ESD)[13]. Он говорит об этом так открыто, что нужно, пожалуй, отнести эту высшую честность на счет поспешного признания, с помощью коего пытаются свыкнуться с таким недостатком, какого страшатся больше, когда он еще не возник. Так обычно спешат с предупреждением «Я такой неловкий», перед тем как взять в руки какой-то хрупкий предмет, который и правда рискуют разбить, но который также можно переместить без ущерба.

К этому следует прибавить определенное пристрастие к скатологическим мотивам, несомненно менее ужасное, чем казалось друзьям-сюрреалистам, созерцавшим действительно «Мрачную игру» (ил. 4), где на переднем плане персонаж в запачканном нижнем белье — пристрастие, во всяком случае разделяемое, хотя бы отчасти, всеми, кто обожает истории с пуканьем и экскрементами, то есть кучей народу[14]… Онанизм прославляется и в названии одной из наиболее известных картин Дали, написанной в 1929 году, — «Великий мастурбатор»; кроме того, это название перекочевало в стихотворение 1930 года. Насколько мне известно, мы не располагаем сходной информацией о сексуальности Матисса или Пикассо.

Готова признать, что при той особой форме анального онанизма, которую он, похоже, практиковал, Дали не вдается в детали. Письмо, адресованное им другу как раз тогда, когда создавалась «Мрачная игра», и процитированное Яном Гибсоном в его весьма полной биографии, во всяком случае, свидетельствует о том, что онанизм не составлял секрета для близких художника: «Буду польщен вашим приходом и запущу (как обычно) пальцы в пресловутую дыру, в задний проход, и никуда больше»[15]. В «Дневнике гения» также есть подобная аллюзия. Дали принимает княгиню П., муж которой обещал подарить ему «китайскую скрипку для мастурбации». Вместо этого она преподносит ему фарфорового гуся!

Было бы несправедливо утверждать, что, хотя Дали и не отрицает свой онанизм и паранойю, он пока не готов признаться в гомосексуальных наклонностях. Гибсон приводит высказывание на эту тему Рафаэля Сантоса Тореллы, критика, входившего в окружение Дали. Но ведь в этом сексуальном диапазоне каждый видит и слышит лишь то, что ему угодно. Пауэлс фиксирует такое признание Дали: «Когда Гарсиа Лорка хотел овладеть мной, я с ужасом отказался. Но с годами, старея, я ощутил, что меня чуть больше влечет к мужчинам. <…> Мне доставляет удовольствие видеть, как в мягком почти женственном теле крепнут мужские черты». И разве в «Тайной жизни» не рассеяны то там то здесь доказательства гомосексуализма? Быть может, именно потому, что этот мотив изложен в главе, представленной автором как «Детские воспоминания о том, чего не было», следует всерьез воспринимать то, что Дали сказал о приятеле по имени Бучака. «Бучака показался мне красивым, как маленькая девочка, несмотря на толстые колени и ягодицы, распиравшие слишком тесные штаны…» Дали был явно неравнодушен к ягодицам. Он помещал их в центре своих главных картин, например «Юная девственница, удовлетворяемая рогами собственного целомудрия»; быть может, нам стоит несколько смягчить тему, особенно из-за «ягодиц, распиравших слишком тесные штаны». Дали высказывается вполне ясно: «Вне всяких сомнений, я был влюблен в него…»

Большая часть цитируемых здесь объемных текстов Дали появилась позже, чем картины, зачастую небольших размеров, что, вероятно, обусловлено технической тонкостью их исполнения. Но возможно, они возникли благодаря мысленной концентрации, их породившей, — имеются в виду «Мрачная игра», «Великий мастурбатор», Портрет Элюара, «Человек-невидимка» (1929), «Старость Вильгельма Телля» (1933), различные варианты, связанные с «Анжелюсом» Милле, где Дали демонстрирует свою эмоциональную и сексуальную жизнь, свои желания и страхи… Дали не только являлся «первым художником задниц» в истории, но он также был одним из первых среди тех, кто изобразил мастурбацию[16]; следует добавить, что такие его сюжеты, как фелляция (та, о которой мечтал Великий мастурбатор) и кастрация, так же редко встречаются в наших художественных музеях. Небольшие по размерам, интимные по содержанию и явно непосредственно автобиографичные до такой степени, что в ряде случаев они создавались почти синхронно с навеявшими их событиями, эти картины между тем имеют громадное значение в истории прежде всего сюрреализма и вообще современной живописи. В течение этого периода — в конце двадцатых годов и самом начале тридцатых, после встреч с Федерико Гарсиа Лоркой и Луисом Бунюэлем в Мадриде в 1922–1923 годах, происходят главные перевороты во взрослой жизни и в искусстве Сальвадора Дали: приезд художника в Париж, приобщение к сюрреализму, встреча с Галой, в ту пору женой Поля Элюара, разрыв с семьей. Это были «годы тощих коров», голодные годы, но вскоре удалось заключить первые контракты с галереями, наладились связи, возникла дружеская поддержка коллекционеров (что важно)[17]. Наконец, это были годы параноидно-критической деятельности, которая странным образом реально конвертировалась в картины — если исключить такие попытки, как «Человек-невидимка» и «Параноидная женщина-лошадь» (1930), — лишь во второй половине тридцатых годов. Человек, которому в 1929 году было всего двадцать пять, вначале вступил в схватку с чудовищами — фантасмагорические видения с самого детства заполонили поле его зрения, множа багровеющие львиные головы, изображения кривляющихся старцев (и те и другие из области экзофтальма), кузнечиков, муравьев… И только затем наступает черед «Метаморфоз Нарцисса» (1936–1937); Дали пишет, что это «первая картина, ставшая результатом тотального применения параноидно-критического метода» (МРС. 60): образ юноши, присевшего на корточки, склонившись над водой, и превращающегося в руку, протягивающую яйцо, из которого родится нарцисс. Затем будет написана «Бесконечная загадка» (1938) — изображение вытянувшегося мужчины, которое одновременно является лежащей лошадью, а также бегущей борзой, но одновременно это женщина, сидящая возле лодки; все это вместе образует вазу с фруктами рядом с мандолиной, причем в контурах сидящей женщины-вазы возникает лицо. Перед тем как собрать воедино все эти двойные (и даже тройные и более образы — Дали хотел получить в живописной плоскости до тридцати изображений! МРС. 37), которые захватываются взглядом как бы в лодку, плывущую по спокойной, чуть зыбкой воде, понадобится рассмотреть каждую из этих ужасающих фигур.

Из иконического изобилия «Мрачной игры» мы ограничимся тем, что в соответствии с затронутым выше сюжетом назовем палец, указывающий на анус, гипертрофированную руку статуи и, разумеется, забрызганные грязью бриджи персонажа, возникающего на картине в правом нижнем углу, чьи ноги еще находятся на полу — на уровне того, кто пишет картину, или того, кто смотрит… На картине «Человек-невидимка», справа, ужасающая группа из трех взрослых и трех подростков сталкивает зрителя с темой оскопления (также намеченной в «Мрачной игре»). Стоит ли удивляться, что лицо отца изображено художником наименее отчетливо? Дали приходит к этому через экскурс в историю Вильгельма Телля, отца, подвергшего своего сына опасности. Произведения, в названии которых фигурирует имя швейцарского героя, явно отсылают к эпизоду, когда отец Дали, нотариус Фигераса (несмотря на все свое свободомыслие), изгоняет сына из дому и лишает его наследства — тот связал свою жизнь с разведенной женщиной, вдобавок Дали-старший заподозрил, что его сын принимает наркотики.

Глава III. Только конкретное

В этот период образы становятся столь же недвусмысленными, как и слова, потому что Дали не признает эвфемизмов. Таков его способ сохранить откровенность высказывания, характерную для его социальных истоков; уж если довелось стать первым художником, пишущим зады, первым, посвятившим текст волосам, то лучше выражаться ясно: «Следовало, было необходимо, совершенно необходимо рано или поздно затронуть вопрос о волосах… Об этом было можно говорить единственно на языке, очищенном от эвфемизмов, на естественном, чистом, очищенном от оболочки языке, это приблизительно означает, что говорить на этом наречии куда предпочтительнее, чтобы наш собственный язык не порос волосами»[18] (МРС. 59).

Все рассказанные нам истории с их персонажами, декором, аксессуарами, какими бы экстраординарными они ни казались, — это не поэтические метафоры, а сюжеты, за которыми стоят реальные личности и достоверные факты. По схожим причинам не стоит усматривать во флоре и фауне этих картин некие символы. Эти элементы не являются оболочкой, предназначенной для того, чтобы усладить чувствительность зрителя. Художник в тот момент, когда занимается живописью, сам не понимает значения своих картин: недаром в названиях многих из них использовано слово «загадка». Это вовсе «не означает, что в этих картинах отсутствует смысл… напротив, он является настолько глубоким, сложным, связным, непроизвольным, что ускользает от простого интуитивно-логического анализа» (МРС. 53).

Психоаналитики, любители и профессионалы, соблаговолите перетрясти ваш арсенал средств развенчания тайн. Если Дали стремится писать «с самыми что ни на есть имперскими амбициями в отношении точности образов, исполненных конкретной иррациональности» (МРС. 53), то именно для того мы поверили в них столь же сильно, как и он. Если в обманчивой тьме сумерек пара крестьян, собирающих урожай, превращается в похотливых смертоносных чудовищ, а художник, вместо того чтобы укротить их, чтобы они сделались туманными призраками, преобразовывает их в застывшую массу, столь же ощутимую, как внушаемый ими страх, то кто бы смог и осмелился подменить его, дабы свести этих чудищ к удобоваримым символам?!

В соответствии с новой концепцией, которую параллельно разрабатывают Дали и Лакан, паранойя — это не логическая ошибка, на которой основывается ряд бредовых рассуждений, но «по сути дела неразделимый феномен» (МРС. 44). «Мир подвержен видоизменениям… гораздо сильнее в области восприятия, чем в его истолковании»[19], — утверждает Лакан. Исходя из конкретной природы параноидной интерпретации, Дали с обостренным вниманием относится к сюрреалистским объектам, именуемым «объектами символического действия», «объектами-стихами», «объектами, связанными с галлюцинациями». В статье, появившейся в 1931 году в сборнике «Сюрреализм на службе революции», художник дает весьма точные описания таких объектов; он и сам создает несколько поразительных примеров подобного рода (у нас еще будет случай сказать об этом), вроде «Женского бюста в ретроспективе» (1933). «Эти „бредовые объекты“ предназначены для того, чтобы их пустили в обращение, то есть для того, чтобы они, взаимодействуя, могли легко и обыденно вступать в коллизии (курсив мой. — КМ.) с другими объектами в жизни, в полном свете реальности» (МРС. 44).

Однако той же властью, что и эти объекты, Дали также наделяет образы, которые материализует на холсте; и они вовсе не являются ни смещениями, ни символами, замещающими реальность, ни симулякрами, которые способна разрушить толика здравого смысла, ни дурными снами, которые с первыми проблесками дня отправляются в глубины подсознания. Эти образы также способны провоцировать конфликты, что может иметь скверные последствия. Они действительно могут ранить. Вот доказательство: «Мрачная игра» пахнет, разумеется, ничуть не хуже, чем любая недавно законченная картина, написанная масляными красками, однако кое-кто из первых зрителей и вправду опасался почуять запах дерьма. Известен такой эпизод: друзья-сюрреалисты во время пребывания в Кадакесе, небольшом порту, где Дали в отрочестве проводил каникулы, начали проявлять беспокойство, и Гала решила осведомиться у их нового соратника, не предается ли он и впрямь скатологической практике, а именно копрофагии. Отчет о встрече в книге «Тайная жизнь» указывает, что Дали, из дерзости, сначала очень хотел ответить утвердительно, но при виде «вытянувшегося лица Галы, осознав ее совершенную и возвышенную честность», совладал с искушением. Быть может, поэтому он возвращается к этому инциденту лишь в 1930 году, в знаменательном тексте «Дохлый осел», Дали превозносит власть паранойи, которая «пользуется внешним миром, подчеркивая навязчивую идею. Власть паранойи имеет смущающую особенность — она убеждает других в реальности этой идеи» (МРС. 38 (курсив мой. — КМ.)). Дали нередко имел удовольствие подтвердить это. Неужели параноидальное безумие заразительнее, чем благоразумие?! Это объясняет тот факт, что самый бредовый из всех этих параноиков несколько лет спустя привлечет внимание самой многочисленной публики.

Гостям, посетившим его в Кадакесе, Дали дает иной ответ в длинной поэме, названной, как и картина, «Великий мастурбатор»: «…мужчина ест дерьмо, что женщина кладет ему с любовью в рот» (МРС. 39). Заметим, что тем временем женщина, пришедшая разведать обстановку, становится той, с которой устанавливается любовная связь… Но Дали дает и еще один ответ, более теоретический, когда заговаривает о нарастании параноидно-критической активности в связи с сюрреалистическим методом, основанным на психическом автоматизме: «В своей начальной фазе сюрреализм предлагает специфические методы, позволяющие вызвать конкретно-иррациональные образы. Эти методы, основанные исключительно на пассивной, воспринимающей роли субъекта сюрреализма, постепенно уходят, уступая место новым сюрреалистическим методам систематического анализа иррационального. <…> Новые бредовые образы конкретной иррациональности стремятся „реализоваться“ физически и реально; они выходят из сферы фантазий и „виртуальных“ изображений, поддающихся психоанализу». И далее: «Против связанных со сновидениями воспоминаний, виртуальных несбыточных образов чисто перцептивных состояний, о которых можно лишь рассказывать (подчеркивает Дали), физические данные „объективной“ иррациональности, которыми уже можно ранить себя (МРС. 53). Стоит нам пораниться, у нас течет кровь». «Кровавый» — это одно из слов, входящих в лексикон Дали. Так он отдает дань «кровавым перспективам» Де Кирико. Будто об их острые углы можно ободрать кожу.

Глава IV. Общие воспоминания

В одном я не могу согласиться с Дали. Речь идет об утверждении, которое он приводит в прологе «Дневника гения»: «Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, экстаз, ногти, простуды, его кровь, его жизни и смерть в корне отличается от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества» (ДГ. 43). Мне бы вовсе не хотелось, чтобы все как один разъезжали в «роллс-ройсах, груженных цветной капустой» (а именно так Дали в 1955 году подрулил к Сорбонне, чтобы сделать доклад), или чтобы их обхаживали виконт и виконтесса де Ноайль, еще менее — чтобы люди создавали подобные произведения. Однако помимо телесных подробностей тексты Дали рождают ощущение присутствия в повседневной жизни личности в целом вполне нормальной. Включаясь в повествование о событиях, когда Дали, что называется, выставляет себя напоказ (и, с моей точки зрения, речь здесь идет о самопреподнесении), пробравшись сквозь комичные стилистические преувеличения, мы получаем доступ к воспоминаниям, бытовым зарисовкам, наблюдениям, которые вполне доступны (или могут быть доступны) нашему пониманию. В рассказе о юности, годах учебы таких моментов немало. Мне нравится один из эпизодов, приведенных в «Тайной жизни», — тот, что связан со вступительным экзаменом в Мадридскую академию изящных искусств. Кандидат явился в столицу в сопровождении отца. Тот случайно встретился со школьным швейцаром, разговорился и понял, что главный критерий на экзамене — это размер рисунка. А у Дали рисунки были маленькими. Как и следовало ожидать, между отцом и сыном завязался бесконечный спор, зародились сомнения. Был ли рисунок таким же по размерам, как нож или как та крошка хлеба, которую держал отец, Дали не запомнил! Они горячо спорили. В конце концов, отправились в кино. На следующий день Дали стер рисунок и начал его заново. Он оказался слишком большим! Огорченный отец винил себя. Дали вновь все стер и сделал рисунок еще меньше первоначального. В итоге Дали все же приняли в академию… Разве эта хаотическая смесь стремления к совершенству, промахов, невозможности понимания не способна пробудить у любого читателя воспоминания о собственных семейных перебранках?!

Даже в «Дневнике гения», у героя которого было больше времени, чем в «Тайной жизни», для конструирования собственной личности, читатель найдет немало поводов для самоидентификации. Дневник выстроен (в основном благодаря помощи Мишеля Деона) вокруг нескольких крупных событий, таких как резкие споры с сюрреалистами, рассказ о смерти Рене Кревеля, стремление встретиться с Фрейдом в 1938 году, текст лекции в Сорбонне… К фрагментам, которые являются достоянием истории культуры, автор добавляет замечания менее универсального характера. Июнь 1952 года: из сообщения Жоржа Брике Дали узнает о вывихе колена у Луизона Робе, лидера «Тур де Франс». Ноябрь-, пространно изложив свое мнение по поводу AEAR (Ассоциации революционных писателей и художников), а также поведав свои подозрения насчет того, что Поликлет был фашистом (!), Дали вдруг подкрепляет свои суждения ссылкой на то, что «говаривал Рэмю». 4 мая 1953 года: «Гала нашла на въезде в Кадакес овчарню. Хочет купить ее и перестроить, и даже разговаривала о покупке с овчаром». 12 августа: Дали присутствует на запуске воздушных шаров. Разумеется, я не единственная из тех, кому атмосфера «Тур де Франс» напоминает не только Робе, что само собой разумеется, но также и радиокомментатора Жоржа Брике; как множество взрослых людей, я сохраняю интерес к запуску воздушных шаров, но все это вовсе не пробуждает во мне, в отличие от Дали, мыслей о гегелевской диалектике. Любой человек, коему присуще нормальное стремление к счастью, когда-нибудь мечтал о том, чтобы приспособить нечто вроде овчарни и укрыться там от мирской суеты; тех же, кому еще не довелось посетить рыбацкие домики в Порт-Льигате, где жил и работал Дали, я заверяю, что там у них непременно возникнет живое ощущение, что они могли бы поселиться в этих местах со своим скромным скарбом.

Молодому человеку, который прибыл к Дали за советом, как преуспеть в жизни, тот объяснил: «…подобно комику Харри Лэнгдону, я вечно оказывался там, где мне появляться не следовало бы» (ДГ. 213). Художник, который вечно умудряется услужить невпопад, стремится и публику поставить в такое же положение. Читатель готовится постичь секрет, как стать исключением, а ему в результате достаются наблюдения заурядного обывателя. Как если бы он, разодевшись будто на праздник, заявился к знаменитости, а его встретили… в пижаме. Вполне возможно, что в этой книге, созданной с намерением доказать, что повседневная жизнь гения существенно отличается от жизни остального человечества, подобные детали, не понаслышке известные и простым смертным, призваны напомнить тем, кто легко поддался очарованию гения, что на самом деле это сын нотариуса из Фигераса, к которому можно было запросто зайти в гости и застать там короля Италии Умберто (точнее, старого друга отца: тот и не предполагал, что приятель когда-нибудь сделается королем) или барселонского издателя, с которым знаком с незапамятных «героических времен» (DG).

Глава V. Скатофилия старого современного искусства

Первая книга Сальвадора Дали, которую я прочла, — «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле». Было это давно, и, честно говоря, я уже не припомню, при каких обстоятельствах. Может, это произошло, когда я намеревалась написать историю авангарда, что мне так и не удалось осуществить. Выбор именно такого названия среди множества написанного Дали нельзя объяснить иначе, чем юношеским произволом, в силу которого решение принимается исходя из совпадения имен, поскольку у нас пока не нашлось времени выявить логику собственных идей (а от чужих идей мы отказываемся!). Именно так, к примеру, Ален Жаке написал свои первые полотна, вдохновившись треугольниками, из которых состояла доска для игры в трик-трак[20], и позднее попавшими в рисунок упаковки хлебцев Жаке как подпись на его знаменитом «Завтраке на траве». Сам Дали не стеснялся часто напоминать о значении своего имени (Сальвадор — спаситель), истолковывая его как знак, что ему предназначено спасти живопись, а также своей фамилии (desir — желание), но здесь он слегка искажает этимологию[21]. И все-таки, может, именно пристрастие к его живописи привело меня к этому выбору? Так что я, должно быть, разделила мнение тех, чье извращенное суждение не ускользнуло от внимания мэтра:

Я была восхищена виртуозностью анализа в «Трагическом мифе» и, как заядлая формалистка, оценила композицию книги (где первая часть демонстрирует «феномен начального бреда», и тема эта методично, цитата за цитатой, возобновляется во второй части, чтобы все этапы были проанализированы). Но даже если бы настоящая работа не опиралась бы главным образом на еще недостаточно известные тексты Дали, я не стала бы браться за дело, если бы мое мнение о его живописи не было опровергнуто: таково следствие ретроспективной выставки Дали в Центре Помпиду в 1979–1980 годах, подкрепленное выставкой Андре Бретона, представленной в 1991 году в том же музее.

Если правомерно использовать слово «кристаллизация» для обозначения связи, которая под воздействием едва намеченного рационалистического объяснения накрепко соединяет вас с таким произведением, какое, смею добавить, «совсем не в вашем духе», то мой интерес «кристаллизовался» в 1998 году, когда я изучала тему «дерьмо в искусстве XX века». Эта работа продолжила мои размышления, начатые много лет назад, в частности в книге, посвященной Иву Кляйну (1982), прояснившей для меня то, что продвинутая современность может использовать архаизмы. Вначале я обратила внимание на религиозные и философские архаизмы: Кляйн, падкий на научно-технические изобретения, умело эксплуатировал то, что вскоре назовут медиатизацией, ведя абстрактную живопись к высшим свершениям, связанным с монохромностью, одновременно он черпал вдохновение в теориях розенкрейцеров, разыгрывал алхимика, превращавшего любую материю в золото, воображая утопию, которая привела бы к возвращению на земле рая и первозданной гармонии природы. Немало других утопистов или художников-инженеров, учеников чародея XX века, завладевших новыми технологиями, ставили перед собой ту же конечную цель: я имею в виду Такиса, или, ближе к Кляйну, Отто Пьена, или, в более рационалистичном духе, — Шеффера или Вазарели. Опередивший их Марсель Дюшан, не впадая в мечты об идеале, сочетал сайентизм и эзотеризм. Доводя утопические мечтания до довольно обскурантистской наивности, Бейс смешивал Парацельса с Рудольфом Штейнером. Даже наиболее продвинутые из тех, кто стоял у истоков «модернистского редукционизма», столь дорогого марксисту Гринбергу, черпали из вод спиритуализма: взять Малевича, чей путь пересекался с богоискателями и богостроителями, или теософа Мондриана.

В процессе этих размышлений я осознала, что если, в конечном счете, человечество неисправимо, то для прогресса мысли было бы лучше ему вляпаться в чистый навоз, а не в философскую либо мистическую кашу. По причинам менее парадоксальным, чем это могло показаться вначале, созерцание собственных экскрементов позволяет человеку проявить ироническое отношение, так сказать дистанцироваться по отношению к его актуальному состоянию, не переставая пребывать в надежде на собственное преображение в совершенное существо. Иначе говоря, у того, кто склоняется над дерьмом, меньше нарциссизма, чем у человека, который утверждает, будто работает над тем, чтобы возвысить человечество.

Пьеро Мандзони раскладывает «lа merda d'artista» по коробочкам — и реализует из антагонизма свои «бесцветности» — когда заходит речь о том, чтобы дать «материальный» ответ живописи. Жерар Гассиоровски создает серию объектов под названием «Война», где представляет себя как «раненого художника», прежде чем изготовить «Мучения» из собственных экскрементов. Эрик Дитман создает скульптуры, названные «Бронзы». Эти застывшие потоки расплавленного металла и в самом деле обретают форму в результате действия, которое определяется просто: «заставить бронзу растечься» (скульптуры эти призваны замедлить деструктивные процессы в искусстве[22]…). Никто из вышеназванных художников, которых их артистическая суть не заставила позабыть о человеческом органическом начале, не отринул житейские удовольствия; они с наслаждением вкушают пищу, и следовательно, никто из них не претендует на то, чтобы восстановить рай на земле. Напротив, они с весьма едкой иронией иллюстрируют кризис символов, из которого наша цивилизация в начале недосягаемого для них нового тысячелетия до сих пор не вышла. Но их прозорливость по крайней мере помогает нам не обманываться и глубже осознать этот кризис. Дали раньше, чем эти художники, занял подобную позицию: «А поскольку наивысшее предназначение человека на земле состоит в том, чтобы все одухотворять, то прежде и больше всего в одухотворении нуждаются экскременты. Потому я со все большим и большим негодованием отношусь ко всякого рода шуточкам… и вообще к любому зубоскальству на эту тему[23]. И напротив, поражаюсь тому, сколь мало внимания в философском и метафизическом смысле человеческий разум уделяет бесконечно важной проблеме экскрементов» (ДГ. 102–103).

Искусство и мысль Дали ярко отражают эту смесь новизны (модернизма) и архаики, характерную для XX века. Талантливый — что свойственно отнюдь не всем нашим великим современникам — молодой художник начинает с того, что забывает на время о своем таланте рисовальщика, ради того чтобы примкнуть к великим экспериментам в искусстве конца XIX — начала XX века: дивизионизму, футуризму, кубизму. В текстах двадцатых годов встречаются футуристические акценты: «Телефон, умывальник с педалью, белый холодильник с его бриллиантовым блеском эмали, биде, маленький фонограф… — аутентичные предметы, исполненные чистой поэзии» (МС. 11). «Возведенный греками Парфенон не выглядел руинами. Он был построен по плану и выглядел новеньким, без патины, как наши автомобили. Наши плечи не всегда согнуты под тяжестью тела покойного отца… (МРС. 13). „Антихудожественный манифест“ („Желтый манифест“), выпущенный вместе с критиками Себастьяном Гашем и Луисом Монтаньей, можно было бы — если абстрагироваться от атак против пассеизма каталонской культуры — опубликовать в „Баухаусе“: „Мы выступаем против выстраивания стиля. Мы выступаем против декоративного искусства, которое не следует стандартизации“ (МРС. 13). Но когда в 1933 году модернист-радикал, подписавший эти декларации, попытался актуализировать стиль модерн, в то время презираемый теми, кто считал себя более современными, то это была не измена личным убеждениям, а утверждение собственного сверхпластичного характера», «орнаментального автоматизма», «стереотипии» (МРС. 46) (выделено автором). Здесь действуют те же концепции, поскольку стиль модерн есть своего рода стандартизованный натурализм. Более того, в соответствии с логикой Дали, то, что называют «эстетикой nouille»[24], неизбежно является «съедобной красотой», ее-то и восхваляет художник в противовес «конвульсивной красоте», к которой взывал Андре Бретон. А тому, что съедобно, неизбежно уготована участь экскрементов.

В последующих главах эти парадоксы, я надеюсь, найдут объяснение, но уже сейчас их следует воспринимать в более широком диалектическом контексте. С течением времени Дали, поглощавший все больше и больше научно-популярных изданий и журналов, увлекся теорией атома и бесконечности материи. Перенеся эту идею в живопись, он привлек наше внимание к «пуантилистской» технике Вермеера. Когда по другому поводу Дали выступал против абстракций Мондриана, высмеивал Джексона Поллока, он все же остро ощущал взрыв форм, рожденный жестикуляционной абстракцией. Он и сам не отказывается рисковать. Благодаря любезности Жоржа Матье, подарившего ему аркебузу, Дали изобретает «пулькизм»: технику, заключавшуюся в том, что в литографский камень выстреливают пульками с краской. Это происходит в 1956 году, за пять лет до знаменитой серии «Тиры» Ники Сент-Фаль.

В XX веке, когда блестящим научным исследованиям, несущим сенсационные плоды технологических открытий, сопутствовало разнузданное варварство, Дали примкнул к тем, кто ради высвечивания этой темы связывает ход прогресса с возвращением подавленных желаний, поскольку можно предположить, что интерес художника к бесконечности материи был формой сублимации его влечения к разложению этой материи. Он ссылается на теорию катастроф Рене Тона, и он же напоминает нам о клоаке.

Поскольку «Дневник» особенно изобилует панегириками в собственный адрес, сидение гения в туалетной кабинке здесь предельно идеализировано. Даже когда гения как-то в 1958 году на протяжении двадцати четырех часов одолевал понос, это не поколебало его оптимизма, понос органично влился в заключение об интенсивном дне, отмеченном выгодными сделками с нью-йоркским миллиардером. Фрейдовское соответствие между дерьмом и золотом всегда учитывается Дали.

Так же как мы с вами вряд ли сумеем воспользоваться покровительством некой виконтессы, мы неизбежно не сможем разделить с Дали возможность исторгнуть фекалии «без запаха», что служит весьма счастливым предзнаменованием. Но, как в случае с воспоминаниями о «Тур де Франс», среди нас гораздо больше, чем можно предположить, тех, кому доводилось после дефекации обернуться и посмотреть назад. И вовсе не ради того, чтобы узреть материал для волшебного предсказания, но, по крайней мере, затем, чтобы проконтролировав свое физиологическое состояние или то, что желудок опростался вполне качественным материалом, и обрести легкость на остаток дня.

Дали напрасно старается выказать презрение к Монтеню («это вечно зябнувший человек, архетип рассудочного мышления»; PSD): художнику следовало увидеть в том, что он прочел в «Опытах», пример самопознания. В цепочке тех, кто обогатил литературу интимными записями, можно припомнить Понтормо — который мог бы дать фору Дали по части паранойи, «Исповедь» Руссо (idem), Дневники Мишле, братьев Гонкур, или еще — ближе к нашему времени — Антонена Арто и Мишеля Лейриса, а также друга Кревеля, Пьера Гийота. Как бы там ни было, все же тех, кто привносит в упорядоченный рассказ о своей жизни деиерархизацию фактов, ставших жизненными вехами, совсем немного. Можно лишь сожалеть, что множество так называемых «интимных» дневников, авторы которых, будучи бесспорно намного менее эгоцентричны, чем Дали, тем не менее отличаются большей стыдливостью (вспомним описанную в Дневнике Дали тетушку, которая привычно заверяла, что никогда в жизни не какала) или большим лицемерием и не осведомляют нас об обыденных ситуациях. Говоря о повседневных мелочах детства, Руссо, из совершенно риторической предосторожности, пишет: «Не знаю, нужно ли читателю знать все это, но мне самому необходимо все это высказать ему»[25]. Нужно, конечно нужно, если и у читателя есть потребность узнать об этом. Если его интересует исключительное событие, свидетелем или участником которого стал автор, его встреча с каким-либо великим человеком, то почему бы и не возникнуть у него желанию узнать, оказывает ли воздействие общественная, любовная, интеллектуальная жизнь и на прозаический остаток повседневности? Вдруг читатель останется доволен тем, что ему довелось разделить хоть это с уважаемым автором?

Глава VI. Sex-appeal Нарцисса[26]

Забота, с которой Дали относился к формированию своего публичного облика, частью которого является раскрытие кое-каких его наиболее интимных привычек, делает художника предшественником авангардистов, стремившихся распоряжаться своей жизнью как своими произведениями. Хотя в своих книгах Уорхол куда более скуп, чем Дали, на признания по поводу своей сексуальности, этих двоих не без основания сопоставляют. Дали вполне определенно доказывал свою «поп»-интуицию, когда тот, кому предстояло стать идолом, «иконой стиля», еще сидел на студенческой скамье в Технологическом институте Карнеги; также с опережением на несколько лет Дали создает рисунки для тканей[27] и попадает на страницы «Vogue» и «Harper's Bazaar». Он также обогнал Уорхола на ниве кинематографа, осознав, какая удача сниматься рядом со звездами. Дали тщательно режиссирует свои появления на публике и эксплуатирует их резонанс с тех пор, как появились новоизобретенные средства массовой информации, позволяющие воспользоваться этим. Когда Уорхол предрек свои четверть часа славы для любого, Дали уже какое-то время удавалось продержаться несколько дольше, причем не раз:

И так далее. Если художник очень рано заинтересовался фотографией в качестве средства творчества, то, едва появилась возможность, он начал рассматривать фотографию и как вектор популярности. Ива Кляйна будет преследовать по пятам фотограф Гарри Шунк, а у Дали в 1941 году началось длительное сотрудничество с Филиппом Хальсманом. Можно написать целую книгу о тщательно разученных позах, об элегантности (это слово выпало из современного словаря) костюмов, об экстравагантных переодеваниях, об обширном репертуаре гримас персонажа, который создает собственный образ перед фотографами: кроме Хальсмана это Ман Рэй, Брассаи, Катала-Рока, Эрик Шаль, Платт Линь… И не случайно один из близких к Дали людей Робер Дешарн, ставший знатоком и интерпретатором творчества Дали, был прежде всего фотографом. Как тонко заметил Давид Виласека: «В модели той субъективности, которую предлагает Дали, „я“ более не предшествует своим воплощениям, но, напротив, перформативно выстраивается посредством этих воплощений по внешним чертам и поверхностно; одним словом, эксцентрически»[28].

Мы находимся в начале эры масс-медиа, но, быть может, еще несущей бремя письма в работе по созданию образа.

«Тайная жизнь Сальвадора Дали», опубликованная сначала по-английски в 1942 году, и «Дневник гения», вышедший в 1964-м, — это весьма содержательные книги. «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле», напечатанный лишь в 1963 году, но написанный гораздо раньше, в первой половине тридцатых, можно рассматривать как новый жанр — автобиографическое эссе. Когда коллекционер А. Рейнольдс хотел в 1962 году опубликовать юношеские тетради Дали, тот рассердился. Он, вероятно, опасался, как бы эти страницы, которых он не пересматривал, не разрушили образ, столь заботливо отшлифованный в его литературных произведениях. Заметим, что Дали в итоге уступил, но при условии, что издание не будет коммерческим. Эти семь тетрадей, напечатанных под названием «Дневник юного гения», доказывают, что в пятнадцать лет растущий гений демонстрирует поразительно зрелую способность наблюдать за собой и другими. А его опасения были небеспочвенны: поразительно, что уже здесь заложены семена стольких навязчивых страхов, которые Дали будет культивировать впоследствии.

Все эти материалы, к коим добавляются прочие на редкость многочисленные публикации (они не носят автобиографического характера, однако и здесь Дали не может удержаться от того, чтобы не обозначить свое присутствие), вовсе не отвадили тех ненасытных, что навещали его, вооружившись блокнотом или магнитофоном. Понятно, что Дали делал на это ставку. Поведав о себе, Дали возобновляет повествование, как художник, который не в силах остановиться, без конца переписывает свою картину. Интервью выстраиваются вокруг все тех же основных тем (Гала, смерть, религия, эротизм…), и мы перечитываем все эти незначительные вариации, бытовые истории, уже поведанные в «Тайной жизни» и «Дневнике». Прежде не публиковавшиеся подробности в этих текстах и размышлениях, как правило, носят сексуальный характер, есть там и новые детали, связанные одновременно с эпохой, с природой устного рассказа, с импульсами, исходящими от собеседников, со зрелостью интервьюируемого. Конфиденты в основном люди известные: Ален Боске (Alain Bosquet. Entretien avec Salvador Dali. 1966), Луис Пауэлс (Luis Pauwels. Les Passions selon Dali. 1968), Андре Парино (Andre Parinaud. Comment on devient Dali. Les aveux inavouables de Salvador Dali. 1973). Две последние книги были написаны от первого лица единственного числа, что выглядит несколько странно, поскольку стиль, впрочем достаточно отточенный, принадлежит скорее Пауэлсу, чем Дали. Мы обнаруживаем два речевых пласта, когда вникаем в комментарии Дали по поводу текста Пауэлса или, хотя и в меньшей степени, в цитаты жирным шрифтом, которыми Парино испещрил свою книгу, чтобы сохранить «неподражаемый язык» мэтра.

Но его собеседники — разве они питали надежду, что им удастся открыть за мифом истинную сущность художника? Сомнительно, чтобы они верили в это, даже когда задавали бесцеремонные вопросы. Они скорее стремились удостовериться, что в конечном итоге миф был правдой. Пауэлс в своем предисловии как раз утверждает, что Дали «не искажает реальность, он… придает ей первозданную пластичность». Предисловие Парино открывается такими строками: «Эта книга представляет собой далианский роман, и главный герой, Дали, говорит от первого лица потому, что это просто условие стиля. Дали никогда не говорит je[29], но jeux[30]». Многие авторы, быть может, не столь осмотрительные, как вышеперечисленные, подчеркивали, насколько сложно было постичь персонаж даже тогда, когда он, казалось, так охотно раскрывался. Но было бы неправильно стремиться разоблачить того, кто скрывался за внешним обликом. На Дали нужно смотреть так, как смотрят на его картины тридцатых годов. В них несколько образов, которые не помещены один за другим, наподобие театральных декораций, а тесно переплетены в одной и той же живописной плоскости.

Бессмысленно что ни день фиксировать этот феномен, мы не перестаем — в зависимости от его проявлений — наслаждаться, забавляться, поражаться или сожалеть, и все-таки самые нарциссические индивиды (некоторые из них даже превращают это в профессию — актеры, топ-модели, а если говорить о теннисистах или футболистах, то самые успешные из них) притягивают к себе пристальное внимание тех, кто едва осмеливается воспринимать их как себе подобных. В любом случае, нас удивляет, что личности, поглощенные любовью к себе и вследствие этого менее способные воспринимать любовное чувство как нечто, что можно разделить с другим, вовсе не обескуражены той любовью, что питает к ним масса людей. Любовью, которая может породить нешуточные всплески агрессивности: так, Валери Соланис всадила две пули двадцать второго калибра в живот Энди Уорхола. «Божественного Дали» судьба хранила от подобных происшествий (а может, его уберегло более близкое знакомство со своими поклонниками), но очевидно, что его слава и обожание фанатов не имеют ничего общего с той ненавистью, на которую он был обречен у другой части публики. Превосходное владение своим искусством или любой другой дисциплиной не может служить исчерпывающим объяснением; нередко в частной жизни нарциссы женского или мужского пола не дают ни малейших доказательств каких-либо достоинств. В цитированном выше издании, отчасти напоминающем уголовное расследование, Рикар Мас Пейнадо предлагает такое объяснение: «Изучение беспредельного эгоцентризма (окружающих) помогает нам чуть лучше узнать самих себя».

Скажу больше: изучение подобного эгоцентризма помогает нам вскрыть наши собственные внутренние запреты. Приближаясь к статуе, пусть даже отчасти это памятник самому себе, мы вынуждены соизмерять высоту нашего взгляда с ее величием и пытаться отыграть у нее хотя бы частицу оспариваемого ею пространства. Если к двойственному чувству, которое мы испытываем по отношению к нарциссу, примешивается желание подражать ему, то здесь также имеет место стремление подражать его независимости. Его притягательная сила героя отчасти основана на том, что он освобождает нас от обязанностей разделенной любви, открывая королевский путь любви к самому себе. Разве Гала, не перестававшая приглядывать за Дали, не являет собой примера громадной внутренней свободы? Наберемся смелости поступать так, как поступает он, вправе подумать мы. Стоит дозволить себе чуточку «пупземлизма», чтобы усмирить тягу к агрессии, которую пробуждает в нас чужой «пупземлизм» (это предотвращает действия, подобные поступку Соланис![31]). Если в окружение Дали и затесались несколько эксцентричных личностей, то не потому ли, что он сам своим отношением подтолкнул их на этот путь? Не говоря о том, что он обеспечил им благоприятную социальную среду.

От Дали не укрылось, что люди, реагируя на чей-либо внутренний запрет, раскрываются сами. Будучи воплощением нарциссизма, Дали не смог бы стать ни писателем, ни художником, которого мы знаем, если бы довольствовался одним-единственным объектом наблюдения. Можно предположить, что он благосклонно относился к назначенным рандеву и принимал надоедливых журналистов, стремясь удовлетворить собственный вуайеризм, несомненно ему присущий, и в не меньшей степени для того, чтобы получить удовольствие, оказавшись в центре внимания. Однако не кроется ли за этим еще большее удовлетворение от потворства той и другой склонности одновременно? Дали, уверенный, что в автобиографиях запечатлен его собственный портрет, как он его себе представлял, мог из любопытства принимать штрихи, вносимые другими, и использовать это, так чтобы в итоге возник двойной портрет. По крайней мере он видел в тех, кто пришел брать у него интервью, не задающие вопросы механизмы, а людей, которых он вовлекает в беседу и порой переадресовывает им их собственные вопросы. Журналисту Жаку Шанселю, который счел, что обязан расспросить Дали о его страсти к деньгам, художник заметил, что по сути между ними есть некоторое различие: он, Дали, зарабатывает деньги, чтобы работать, в то время как Шансель зарабатывает деньги, чтобы жить[32].

Портреты, которые Сальвадор Дали набрасывает в своих книгах, всегда отличаются глубиной проникновения. (Например, портрет Пикассо поразительно правдив: Пикассо «вряд ли будет более великим, но у него будет такой же внушительный гульфик, что прежде был у автора „Фауста“… Если он улыбнется шкафу, то улыбка будет идти из его пальто» (МРС. 54)).

Первые главы романа «Скрытые лица» — это по большей части сатира: увы, вполне правдоподобная, на аристократов и буржуа кануна Второй мировой: легкомысленных, предпочитающих не задумываться о серьезных вещах, интересующихся в основном «тусовками», позволяющими закрывать глаза на опасность. Но прочел ли вообще Андре Бретон, которого в ту пору так беспокоил псевдогитлеризм Дали, его публикации в тех же сюрреалистских изданиях? В «Завоевании иррационального» Дали дает доказательства своей поразительной проницательности:

Среди знаменитых людей есть те, кто «контролирует» свой имидж, и те, кто его эксплуатирует. Связь между различными имиджами собственной персоны, что циркулируют в средствах массовой информации, зависит не только от нарциссизма; возможно, в той же, если не в большей мере она зависит от степени интеллектуальной зрелости. Мари-Жозе Мондзен констатирует, что в противовес тому, чего можно было ожидать от современного общества, ориентированного на распространение картинок, ему присущи «немое зачарованное приятие всего визуального, инфантильная магическая прожорливость взгляда»[34]. Это наводит на мысль о первобытных практиках или о бредовом состоянии, когда человек не способен провести различие между самим собой и собственным отражением в зеркале или фотографиями. И тогда тот, кто воображает, будто его имидж принадлежит ему, на самом деле оказывается отдан в его власть. С этой точки зрения, Дали отнюдь не был легковерным и еще менее — одураченным. Уорхол тем более не таков, — однако он с его фаталистическим подходом допускал мысль, что если бросит взгляд в зеркало, то не увидит ничего, ведь люди утверждают, что он сам является зеркалом, и отсюда логически вытекает вопрос: «Если зеркало смотрится в другое зеркало, то что оно может там видеть?»[35]. В зеркале Дали, будучи собой, несомненно, был способен увидеть, как и во всем, что представало его взору, несколько образов. Он работал с фотографами как настоящий театральный артист, надевая разные костюмы, принимая многозначительные позы, меняя выражение лица: его привычка выпучивать глаза на манер братьев Гручо и Харпо Маркс, которых он обожал, стала такой же неотъемлемой частью его образа, как и усы. Вместе с тем он, похоже, не испытывал более страха перед объективами, которые при его явлениях на публике должны были ловить кадры наугад. Он и впрямь ведет себя так, как если бы изначально воспринимал себя многоликим существом, одной из характеристик которого является раздвоение. Дали в своих текстах нередко говорит о себе в третьем лице, а в своем романе он умудрился дать отсылку к «далианской максиме». Это не только признак мании величия, но и доказательство того, что «я» прекрасно интегрируется в понятие «он», обозначающее его в устах других. Но будто этого недостаточно, Дали в романе внезапно вмешивается в повествование, присоединяясь к своим персонажам и обращаясь к кому-либо из них: «Однако я вижу вас, Соланж де Кледа, вы стоите на коленях, в вашей комнате, вы одна…» Такое обращение имеет место на странице, где речь идет о том факте, что «Соланж де Кледа в глазах психиатра представляет совершенно особенный случай. <…> она что ни день переживает новое раздвоение личности…»!

В 1966 году в серии, названной «Открытое письмо», Дали публикует открытое письмо… Сальвадору Дали. Обмен письмами между Дали-«анархистом» или «сюрреалистом» и «Дали Avidadollars» («Жадным до долларов»), который выдает себя за «excelentissime» (великолепнейшего) или за «bien-aime» (любимого), хотя ему и случается опровергать это, является искусной уловкой, предпринятой для того, чтобы прокомментировать различные мнения относительно Дали, иначе говоря — способом ответить на адресованные ему или его двойнику выпады, воспринять и подретушировать свой публичный образ. Ведь надо же как-то сосуществовать с тем другим «я», которое общество навязывает тебе как сиамского близнеца, особенно если вы являетесь человеком публичным. В небольшом тексте «Борхес и я» Борхес отлично отразил эту ситуацию: «По почте пришли известия о Борхесе, я вижу, что ему предлагают кафедру в университете, вижу его имя в биографическом словаре. Мне нравятся песочные часы, воздушные шары, типографии восемнадцатого века… тот, другой, разделяет мои пристрастия, но не без услужливости, которая превращает это в актерские атрибуты»[36]. В конце «Открытого письма к Сальвадору Дали» мы также оказываемся в некотором недоумении: нам сложно распознать, какой из Дали к какому обращается. Как бы то ни было, один из них тот, кто по-прежнему допускает фонетические ошибки (как в записанных Аленом Боске беседах, которые были изданы незадолго до «Открытого письма»), и он же — тот, кто резко обличает писательский труд: «обреченный на уплату дани трафаретам и сюрреалистским шаблонам»? Однако — поприветствуем риторическую уловку — «плебейское словцо „подонок“ ни разу не срывается с уст и с пера Дали». Но какого Дали? Коварный маневр. Тем, кто попался на уловку Дали, или тем, кто его предал, — отвечают несколько Дали. Но кто в таком случае тот, в которого они, как им кажется, целились? Где он? Весьма возможно, что он, скорее всего, у них в голове. Еще один Дали! Еще один среди всех прочих…