Дали и Я

Если задаться вопросом, с каким Дали имеют дело те, кто критикует Дали, то окажется, что данный вопрос равным образом обращен и к тем, кто его любит. Возможно, что любовь к Дали состоит именно в том, чтобы принимать (безоговорочно) это многоликое многосоставное существо, иначе говоря, чудовище. «Чудовище»… Северо Сарду, большой знаток искусства барокко, прекрасно уточнил значение этого слова применительно к театру Кальдерона: «Оно предполагает не соединение звероподобных черт, или гротеск, но лишенное логики слияние биологической особи с другой особью, двух лиц. Особь — espece — происходит от латинского spicere, то есть смотреть, видеть, а также оно имеет значение: внешняя красота — возможное, но довольно противоречивое сочетание»[37]. Так, Дали, которого на одной фотографии можно видеть в майке и цилиндре, на другой — истинным денди, позирует перед объективом, дружески подхватив под руку рыбака из Порт-Льигата, эта «особь» составлена следующим образом: смокинг, техасская рубашка, твидовые брюки и каталанские сандалии и, если не ошибаюсь, за левым ухом, соцветие жасмина, так вот, этот великолепный Дали и есть в трактовке Кальдерона и Сарду чудовище. И все же, как можно одновременно быть светским человеком в вечернем костюме, ковбоем, джентльменом-фермером и каталанским крестьянином? Глядя на это сотканное из странностей существо, наблюдатель с трудом понимает логику столь нелепого наряда. По крайней мере, можно вывести следующее заключение: тот, кто наделен множеством лиц, обладает несколькими парами глаз, одновременно устремленных в разные стороны.

Предположим, что Гала оказалась первой, наделенной даром приспособиться к «чудовищу», как можно понять по прочтении невероятно бесстыдного текста — главы из бесед с Парино, названной «Как любить Галу»: «Каждый раз Гала занимается любовью со всеми когда-либо существовавшими Дали». В этой ремарке меня интересует не то, что позволяет нам вообразить непристойные сцены, когда многоликий любовник множит ситуации и позы, чтобы вновь разбудить желание партнерши; меня занимает мысль о том, что множественный Дали сочетается с той, что предстает на различных картинах. Речь не о том, что Гала, казалось бы, предается любви с несколькими мужчинами через посредство одного-единственного, важно то, что этот мужчина может совокупляться лишь вовлекая в этот процесс все образы, рождавшиеся на протяжении его жизни, — начиная с колокольни в Фигерасе, которую он созерцал подростком во время мастурбаций! — и эти образы соответствуют различным этапам его жизни, а также различным существам, в которые он воплощался. «Наслаждение плоти, — провозгласил он, — не может совершаться иначе, как через сотворение особого измерения, некой разновидности стереоскопического феномена, воображаемой голограммы, столь же реальной, как сама реальность. <…> Мне необходимы те внезапно явившиеся мне в прошлом образы, из которых соткана ткань всей моей жизни» (CDD). Для объяснения этого ощущения обычно используют сравнение с фасеточным зрением мухи. Подобно состоящему из фасеток глазу мухи, Дали как существо из плоти улавливает импульсы множества образов, соответствующих проявлению различных граней его личности.

Глава I. Глаз Цейса

Усы у Дали наметились лишь к 1939 году — до этого только брови очерчивали на его лице две идеальные черные арки; известно, что Дали в ту пору чернил брови; к тому же он уже тогда умело обставлял свое появление на сцене. Например, именно в том году, недовольный тем, что дирекция универмага «Бонуит-Теллер» в Нью-Йорке, не предупредив художника, внесла изменения в оформление витрины, выполненное Дали по их заказу, он учинил скандал. Дали опрокинул ванну и разбил витрину, рискуя при этом ранить прохожих и пораниться самому, когда он выскакивал сквозь разбитое стекло. На сделанном в том же году снимке он, полностью одетый, в накинутом поверх костюма черном пеньюаре, лежит именно в ванне, к счастью, пустой. Он делает вид, что поглощен рисованием. Изображение явно должно внушить нам, будто вдохновение не ждет и если художник настолько погружен в работу, ему не может помешать ничто — ни довольно неловкая поза, ни присутствие фотографа, о котором следует забыть… Чистая безликая обстановка напоминает ванную комнату в гостиничном номере. Предметов немного: губка на подставке, два чистых полотенца, перекинутых через перекладину, коврик, чуть сдвинутый, когда художник ступил на него, забираясь в ванну. В этом едва заметном следе беспорядка я вижу доказательство простодушия, с которым тогда подходили к жанру репортажа; мне кажется, что в наши дни фотограф-профессионал решил бы, что коврик следует постелить ровно. Как бы там ни было, когда я открыла журнал[38] с этим снимком, мне бросилась в глаза не эта деталь и даже не рисунок, над которым якобы работал Дали: мое внимание привлек флакон «Оптрекса», стоящий в углу на бортике ванны. Я прикинула: флакон на снимке был примерно в сантиметр высотой. Стало быть, необходимо острое зрение, чтобы тотчас опознать форму флакона и наклейку с названием лекарства. Я задалась вопросом, что в данном случае означает острота зрения.

Начало ответа находится в тексте Дали, опубликованном в 1935 году в журнале «Минотавр», — «Неевклидовская психология одной фотографии» (МРС. 52). Он называет это «любопытствующее внимание». Дали объясняет, что нужно уметь «отклонять взгляд от гипнотизирующего центра изображения». Предлагая читателю вглядеться в фотографию — банальную и одновременно странную: три персонажа стоят перед дверью дома, две гордо приосанившиеся женщины и сзади них мужчина в тени, как призрак, — внимание Дали привлекла совсем незначительная деталь — маленькая катушка без ниток в левом нижнем углу снимка. Следовательно, этот мертвенно-бледный выброшенный хлам «…настойчиво, во весь голос» требует интерпретации и речь идет о «сумасшедшем предмете». «Любопытствующее внимание» это удел тех, чей взгляд не попадает в сеть мира сего, функционирующего согласно своим законам, в том числе и законам, установленным Евклидом, действие которых усиливается, когда наш мир кадрируется фотообъективом. Острый взгляд — взгляд, что пронизывает изображение мира, такого, каким он стремится предстать перед нашими глазами, каким он навязывает себя нам. Конечно, у меня были основания узнать флакончик «Оптрекса»: эти капли для промывания глаз и снятия усталости часто прописывали мне при болезненном коньюнктивите, который лишал меня излюбленного способа восприятия мира и становился временной помехой моим занятиям. Но разве флакон привлек мое внимание не потому, что я инстинктивно отказалась довериться чересчур искусственной сцене, предложенной Дали и фотографом?

Преимущество голого, без ресниц глаза Цейса (цейсовские фотоаппараты пользуются заслуженно высокой репутацией) — «неуязвимость для красноты коньюнктивита» (МРС. 4). Дали пишет это в 1927 году в эссе «Фотография, чистое творение духа». То, что художник отдает предпочтение визуальному восприятию, могло бы показаться очевидным, но чтобы оценить специфику творчества Дали, вспомним о том, что его современник Марсель Дюшан выказывал некоторое недоверие к тому, что связано с «ретинальной» живописью, с изображением на сетчатке глаза, правда при этом он весьма удалился от картины — в сферу перспективы и оптических иллюзий. Дали не менее рассудочен, чем Дюшан, с той разницей, что у него умозрение подчиняется зеркально отраженному.

Вкратце обрисуем, как это началось. Ребенком он открывает для себя современную живопись через импрессионизм, в русле которого работал Рамон Пичот, друг семьи Дали. «Эта школа на всю жизнь произвела на меня ярчайшее впечатление» (ТЖД). Он зачарован «живописными мазками, наложенными, казалось бы, в беспорядке… и вдруг они волшебным образом выстраивались, стоило взглянуть на картину с верного расстояния, <…> вдруг возникал уходящий в глубину пейзаж, освещенный солнцем, или чье-то лицо» (CDD). Он добавляет: «…у меня просто глаза выкатывались из орбит». Они так и продолжали выкатываться. Жан-Луи Гаймен, автор одного из лучших посвященных Дали исследований, сообщает, что на имеющей важное значение картине «Petites cendres» выпученный, налитый кровью глаз представляет собой автопортрет[39]. С течением времени Дали все чаще позирует перед фотообъективом, широко раскрывая глаза, обозначая тем самым, что он фиксирует образ фотографа, пока тот фиксирует его самого.

Всю свою жизнь Дали оставался верен этой концепции, почерпнутой из импрессионизма; в 1979 году он создает еще один, пуантилистский вариант «Анжелюса»[40] Милле. Предшественником своего метода он провозглашает Вермеера. В то время как мы восхищаемся гладко прописанными сценками голландского художника, Дали развеивает наше заблуждение: для параноидно-критической копии «Кружевницы», которую он пишет в 1954 году, характерен квазидивизионизм (пуантилизм), усиленный сравнительно грубой выделки холстом, загрунтованным Вермеером, — выбор, который имитирует Дали. Он постоянно повторяет, что Вермеер — современник Антона Левенгука, изобретателя микроскопа. Дали волнует все, что открывает оптика в области стереоскопии и голографии, и он попытался применить эти открытия в нескольких произведениях семидесятых годов.

Абсолютный приоритет глаза в более узком аспекте проявляется в фотографической модели, в которой следовало бы приравнять систематизм к объективности. Эта модель навязчиво мелькает в текстах конца двадцатых годов, в большинстве своем отталкивающихся от собственно фотографии или от документальных фильмов: кроме тех, из которых уже приводились цитаты, это «Фотосвидетельство» (1929) и шесть статей, объединенных общим названием «Документы», которые печатались в «Publicitat» на протяжении 1929 года, то есть периода, когда Дали примыкает к сюрреализму. Здесь он некоторым образом возвращается к формуле Леонардо да Винчи. Если живопись является cosa mentale, то, возможно, потому, что «умение смотреть есть средство изобретать» (МРС. 4). А фотография как раз и помогает нам смотреть. «Сам по себе факт фотографического перенесения уже означает тотальное изобретение: фиксацию неизданной реальности» (МРС. 20). По возвращении в Кадакес после пребывания в Париже, пробудившем воспоминания детства и всплывающие образы, Дали решает взяться за то, что впоследствии будет названо «Мрачная игра»: «Я целиком погрузился в чудный мир моих детских фантазий и в конце концов решил запечатлеть их на полотне в точности такими, какими видел; столь же мощными, в том же порядке. А расположу я их по наитию, не обдумывая заранее композицию, пусть рука работает сама, автоматически, пусть ее ведет чувство» (ТЖД. 184). Стоит вспомнить, что представляет собой эта картина (замаранное нижнее белье, залитые кровью ягодицы, пристыженное выражение лица…), и если здесь «не примешивается личная склонность», то можно определить, насколько автор удалился от самых тревожных детских страхов. Живописная объективность, с помощью которой художник воплощает свои фантазии, вероятно, стоит нескольких лет психоанализа. Быть может, нейтрализующая точность кисти воздействует не хуже, чем вербальные излияния на кушетке психоаналитика. В исследовании Гаймена показано, что теория объективации берет начало в глубинных слоях общения с Гарсиа Лоркой в двадцатые годы.

Друзья поклонялись культу «святой объективности» и выработали целый свод символических значений, главным из которых было пронзенное стрелами, но бестрепетное, величественно застывшее тело (точка опоры грациозно смещена) святого Себастьяна (кстати, покровителя Кадакеса). Святого Себастьяна пронзают стрелы, но они не поражают его: это фиксирующий механизм, проявляющий не больше эмоций, чем фотоаппарат. Гарсиа Лорка в своей «Оде Дали» (1925) восхваляет эстетику сдержанности: «Сегодня художники в своих белых мастерских / срезают стерильный цвет квадратных корней»[41]; в стихотворении 1927 года «Sant Sebastia», которое Дали посвятил Гарсиа Лорке, читаем: «Чем дольше я смотрел в его лицо /св. Себастьяна/, тем более оно казалось странным. Мне чудилось, я знал его всегда, и утренний стерильный свет высвечивал мельчайшие детали, с той ясной чистотой, умерившей волненье» (МРС. 1). И вот еще: «В верхней части гелиометра находилась лупа святого Себастьяна. <…> Я приник глазом к лупе, произвел арифметическую и одновременно интуитивную настройку. В каждой капле воды — номер. В каждой капле крови — геометрия». Святая Лючия, чье имя означает «свет» или «путь света», та, что поднесла глаза свои Богородице на блюде, также входит в агиографический список Дали и Лорки. В свой пантеон они внесли и Джорджо Де Кирико за бесподобное распределение форм и пространства, — напомним, Дали именовал это «кровавыми перспективами Де Кирико» (МРС. 9).

В последующие годы, выводя логические следствия из этого идеала, Дали выдвигает определение живописи как «„фотографии“, сделанной вручную, в цвете конкретной иррациональности» (МРС. 49). Возможно, в этом определении есть отзвук фразы Рене Кревеля, который еще в 1924 году именно в связи с Де Кирико писал:

Определение живописи как «фотографии, сделанной вручную», относится к 1933–1934 годам. В то время страсть к импрессионистской, затем фотографической объективности сменяется у Дали параноидно-критическим методом. Не будет лишним повторить, что последний отличается от сюрреалистического автоматизма своей приверженностью к зримому. Гаймен пишет: «Именно благодаря взгляду, а не мечтам и не произволу автоматизма, Дали сумел противостоять силам подсознания, проявлявшимся с 1927 года». Этим же он поясняет эволюцию молодого художника: «Именно взгляд позволяет Дали сохранить и трансформировать его эстетику объективности в параноидную эстетику. <…> Блуждающий глаз объектива возвращается в свою орбиту, при этом самовольно нарушая порядок мироздания». Он его разлагает и перекраивает на собственный лад. «Предел автоматической фиксации, — замечает Гаймен, — это глаз, который кроит и обрезает кадр, глаз-скальпель».

Глава II. Детальный обзор

Не буду останавливаться на доводящем до безумия некоторых, в том числе и меня, чувстве, которое посещает нас перед некоторыми картинами Дали, когда приходится признать очевидное: невозможно постичь до конца всех деталей — либо вопреки, либо благодаря тому совершенству (художник при необходимости пользовался лупой), с которым они выписаны. Это одно из основных ощущений, которые возникают у поклонников творчества Дали. Луису Ромеро в его книге удалось совершить весьма удачное погружение в живопись Дали, в частности в картину «Галлюциногенный тореадор» (1969–1970). Так как я приняла решение опираться в основном на тексты, то ограничусь здесь упоминанием о стихах, написанных одновременно со статьями, посвященными фотографии, где собраны очень мелкие, даже крохотные элементы (одно стихотворение, впрочем, так и называется — «Поэма крошечных вещей»), В некоторых стихотворениях, так же как и в картинах, навязчиво повторяются мелкие детали, вроде муравьев или «ресниц». В «Рыбе, преследуемой виноградом» (1928) острый глаз зрителя может различить две стороны травинки: «У самых тонких травинок одна сторона освещена, а другая — затенена, точно так, как у планет» (МРС. 16). В стихотворении «Перо» (1929) художник дает определение: «Перо на самом деле не ПЕРО, а совсем маленькая ТРАВИНКА, изображающая морского конька». Как и полагается, точность доходит до степени галлюцинации, причем жестокой, как, например, в тексте о картине «Моя подруга и пляж» (1927): «Однажды утром я написал эмалевой краской новорожденного и положил сушиться на теннисный корт. Через два дня я обнаружил, что картина испещрена муравьями и колышется в анестезирующем и бесшумном ритме морских ежей. Однако я сразу же понял, что этот младенец не что иное, как розовая грудь моей подруги, грудь, неистово поедаемая металлической блестящей толщей граммофона. Но это была уже не ее грудь, но мелкие кусочки папиросной бумаги, нервно собравшиеся вокруг намагниченного топаза в кольце моей невесты» (МРС. 7).

В 1927 году биоморфизм — фрагменты органической жизни, рассеянные в пустынных пейзажах, — все еще отдалял живопись от иллюзионистского реализма, который позднее станет ее характерной особенностью, но Дали, однако, хвалится, что рыбак из Кадакеса находит, что написанное море лучше, чем реальный пейзаж, «потому что на картине можно пересчитать волны» (МРС. 1). Художник страстно желал сравниться в скрупулезности с Вермеером. Аналогичное требование предъявляется к текстам. В романе «Скрытые лица» Дали задается целью «описать физические объятия» своих персонажей «с объективностью энтомолога»[43]. Если честно, он лучше описывает ожидание объятия, чем само объятие, при этом ожидание становится ключевой темой книги. Но, как и само ожидание, временной интервал часто соответствует пространственному интервалу, который автор согласен отменить, а размещение и положение тел в пространстве всегда строго зафиксированы. Эта расстановка тел требует того, чтобы среда, в том числе и акустическая среда, была бы также полностью воспринята читателем и представшая воображению картина дополнялась бы звуками, недоступными зрению. Судите сами. Анжервиль любит Соланж, которая многие годы отказывает ему. В результате хаоса, вызванного войной, оба вынуждены жить под одной крышей, ни разу не прикоснувшись друг к другу. Наконец: «Он приблизился к Соланж и опустил голову на ее грудь, напоминающую розовый гранат. Они застыли неподвижно, не произнося ни слова, в то время как пламя керосиновой лампы на искривившемся и наполовину сгоревшем фитиле мерцало все слабее и слабее. Перед ними по стене струилась вода, похожая на липкий след от гигантской ночной улитки. Из кухни доносился шум сливания помоев из лохани и звон тарелок, складываемых на металлическую решетку». Но придется еще подождать, пока Анжервиль наконец не добьется своей цели на обеденном столе, «на столе воздержания, за которым они в течение двух лет за каждой трапезой проглатывали свое желание». На преодоление пространства в ширину стола, то есть расстояния, примерно соответствующего загадочному промежутку между крестьянином и крестьянкой из «Анжелюса» Милле, ушло два года. Два других персонажа романа, «навязчивые светлые силуэты», показаны издалека, они удалились от всего остального и находятся в той же тревожной неподвижности, что и оба персонажа знаменитой картины Милле «Анжелюс». И наконец, в последней главе они играют в шахматы, «такие спокойные, близкие, сидящие друг против друга, слегка склонив головы над доской, точно так, как персонажи „Анжелюса“ Милле».

У главного героя, графа де Грансая, настолько острое зрение, что иногда, как и художник, специализирующийся на параноидно-критическом методе, он видит двойные образы. Слушая рассказ о политической демонстрации на улицах Парижа, он «видит» нечто настолько «похожее на кинематографический монтаж», что находящиеся в гостиной люди «образуют нечто вроде заднего плана». Во время ужина при свечах он предается «оптической инквизиции», обнаружив в потемневшем столовом серебре на обеденном столе анаморфозу каждого сотрапезника. Внимание переключается с одной детали на другую, и в этом скольжении рождаются ассоциации.

Повествование ведет рассказчик; кажется, что он попеременно пользуется то микроскопом, то биноклем — постепенно перемещая эти приборы по поверхности предметов и тел. В начале романа мы попадаем к графу: «Лучшей комнатой в замке Ламотт была спальня графа: оттуда, если встать в определенном месте, открывался уникальный вид. Это место было четко ограничено четырьмя крупными ромбами, размещенными в виде прямоугольника на поверхности, выложенной белой и черной плитками, по углам которой, строго симметрично, располагались четыре когтя, слегка сжатые легким столиком в стиле Людовика XVI, вышедшем из мастерской Жакоба. Именно за этим столиком сидел граф де Грансай, созерцая сквозь двери, распахнутые на огромный балкон эпохи Регентства, долину Крё де Либрё, освещенную заходящим солнцем. <…> Одно только нарушало многолетнюю гармонию этого пейзажа: на площади примерно в триста квадратных метров деревья были вырублены, и эта пустота неприятно разрывала пластичную, мягкую и гармоничную линию обширного дубового леса».

Доказательством ранней интеллектуальной зрелости Дали: той, что позволяет взрослому человеку никогда полностью не изгонять из себя ребенка, которым он когда-то был, служит то, что почти все навязчивые идеи появились у него очень рано. Это можно проследить начиная с дневника, который он вел в отрочестве, с первых статей, опубликованных в студенческих газетах, стихов конца двадцатых годов — причем порой в текстах образы возникают раньше, чем в живописи. Кузнечики и вызываемый ими панический ужас присутствуют во всем творчестве мастера, прежде всего в картине «Великий мастурбатор», с одной стороны, и в «Трагическом мифе об „Анжелюсе“ Милле» — с другой, а потому неудивительно, что все это мы обнаруживаем в тетради, куда Дали вносил записи в течение 1920 года. Возвращение знакомых деталей в новом варианте создает впечатление, будто, натыкаясь на них, мы как бы вторгаемся в бессознательное Дали. Например, памятуя о необычной, совсем небольшой картине «Портрет Галы с двумя бараньими отбивными, находящимися в равновесии на плече» (1933), мы поражаемся, прочитав все в той же тетради 1920 года описание, кстати, очень удачное с литературной точки зрения, трапезы в деревне, где «вино течет рекой, а отбивные летают над головами…»

В картине «Моя подруга и пляж», о которой уже упоминалось, вновь встречаем мотивы гниения, муравьев, морских ежей, женскую грудь, современный аппарат… Здесь также идет речь «о деликатных надрезах скальпелем на изогнутом зрачке»: навязчивая идея, связанная с глазом и угрожающим ему повреждением, — одна из постоянно возвращающихся тем. Эти навязчивые идеи присутствуют как в картинах, так и в автобиографических записях, которые закрепляют пережитое. Дали часто рассказывал о том, как во время детских игр он находил трупы мелких животных, кишевшие личинками. В это легко поверить. Образ «розовой груди подруги» также перекликается со сценами из «Дневника юного гения» и «Тайной жизни», где воспоминания о прогулках по берегу моря с девушкой перемешаны с первыми сексуальными волнениями и с безобидными садистскими опытами. Это также выглядит вполне правдоподобно. Картина «Моя подруга и пляж» дает возможность увидеть, как задолго до появления теорий и за десять лет до реального проникновения в живопись возникает механизм разветвляющихся образов: новорожденный, похожий на морского ежа, превращающийся в женскую грудь, которая на самом деле не что иное, как комок измятой бумаги. Очень рано Дали создал целый набор визуальных впечатлений и от картины к картине, от текста к тексту не прекращал их исследовать. Дали — мастер повторной переработки отходов, хотя этот термин войдет в широкий обиход гораздо позднее. На протяжении всей своей жизни он возвращался к одним и тем же наблюдениям, одним и тем же сценам и житейским историям, обогащая их и добавляя новые комментарии. На его сетчатке глаза ребенка отпечатались образы бездонной глубины.

Глава III. «Категорический реализм»

Ни дна, ни края. Проникая в комнату так же, как к графу де Грансай, взгляд прежде всего определяет удобное место и наводит фокус на ножки столика в стиле Людовика XVI, перед тем как обратить взор на отдаленную перспективу, простирающуюся за окном. Видение это очень кинематографично. Глаз-камера перемещается и последовательно определяет расстояние до ближних и дальних предметов. Речь здесь идет не о фильме вообще, но о документальной съемке. С апреля по июнь 1929 года Дали посвятил документальному жанру не менее шести статей, напечатанных в «La Publicitat». Статьи представляют собой репортажи о том, что он видел и слышал в Париже, здесь отсутствует иерархический принцип отбора фактов: метеорологические записи, различные случаи, выхваченные из газет, цена картины Миро, рецепт коктейля… Также здесь рассказывается о фильме, в котором используется «максимально замедленная съемка, допустимая в то время: 20 000 кадров в секунду» (МРС. 32)[44]. Эта скорость съемки дает возможность рассмотреть план в малейших деталях. И сделать систематическую панораму. «Документальное кино не отражает буквально так называемые вещи объективного мира» (МРС. 30), — замечает Дали. Впрочем, он проводит параллель с сюрреалистскими текстами, которые «описывают с аналогичной пунктуальностью <…> свободное РЕАЛЬНОЕ функционирование мысли». Самые резкие переходы соответствуют скольжению глаза-камеры от одного крупного плана к другому, что требует от читателя-зрителя приспособления его внутреннего видения в связи с изменением отношений между предметами для того, чтобы понять, о чем идет речь. Пример: «Имеется пять крошек печенья, расположенных так, как показано на иллюстрации[45]. Справа от крошек находится черная бездна шириной примерно в две пяди. По другую сторону этой бездны „имеется“ стол, подвешенный на тонком и длинном дымке. На этом столе расположены: номер 86, чашка, маленькая ложечка, четыре кончика пальцев. Отметив это, мы видим, что крошки печенья меняют место и формируют новую группу (иллюстрация 2) <…> Вдруг очень быстро происходит следующее: семь рук преследуют друг друга, три перчатки одеваются на три руки, две руки взмывают над стулом, одна — над столом на три метра» (МРС. 34). Как можно судить, объективное описание не мешает этим прыжкам[46]… Сознание читателя, априори не имеющее цейсовской камеры, не удивляется спешному уходу клиентов, покидающих столики кафе.

Дали задает вопрос: почему романист, претендующий на реализм, «никогда не пишет о таких простых вещах, как те, которые следуют далее? Колебания во время определенного разговора, вызванные сменой расстояния между каблуком туфли персонажа и каким-либо предметом, например губкой; спичка, валяющаяся на полу в дальнем углу комнаты, никак не связанная с персонажем…» (МРС. 30). Дали-писатель применяет на практике этот экстремальный реализм, например в «Молодом человеке» (1929):

И так целую страницу (и до 80 тысяч километров расстояния!). Это могло бы показаться скучным для читателя, если бы не travelling[47], благодаря которому читателя ждет награда в виде «великолепной головы девушки; кожа на голове разорвана и свешивается лохмотьями…» Экстремистский реализм сменяется параноидно-критическим методом, взятым на вооружение сюрреалистами. Художник, специализирующийся на двойных образах, как это ни парадоксально, предпринимая попытку изложить реальное письменно, редко прибегает к метафорам. Поэтому ему, конечно, далеко до поэзии Франсиса Понжа («Предвзятость вещей»), однако его манера поставить себя перед лицом мира тем не менее служит предвестником поэзии, осуждающей «любое оценочное суждение в отношении Мира или Природы»; автор позднее осознает, что воображение основано на простом наблюдении: «красота» природы заключена в его воображении, это способ вытащить человека из его тесной внутренней клетки и пр. Даже в самой абсурдности (фрейдизм, автоматическое письмо, садизм и т. д.) можно сделать некоторые открытия. Пристальное изучение предметов позволяет открыть гораздо больше[48].

Дали неоднократно обращался к кинематографу, но здесь порой возникали кое-какие осложнения: пример тому его сотрудничество с Бунюэлем, который ему дал карт бланш в фильме «Андалузский пес», но сделал значительные оговорки, когда они приступили к «Золотому веку»[49]; его декорации для «Дома доктора Эдвардса» Альфреда Хичкока; некоторые из которых были превращены техниками Голливуда в уменьшенный макет, но в конце концов отвергнуты. Сценарий эпизода с кошмарами для фильма «Лунный прилив» («Moontide»), в котором должен был играть Жан Габен, был забракован студией «Fox», настолько эпизод вышел жутким! Были незавершенные проекты для «Marx Brothers», для Диснея, сценарий «Бабау», который так никогда и не был реализован, да и кинематографическая версия «Чудесного приключения Кружевницы и Носорога», задуманная с Робером Дешарном, осталась незавершенной. Как заметил о «Кружевнице» Джеймс Бигвуд, «мягкость, которую предполагает фильм — чередующиеся наплывы, двойная экспозиция и т. д».[50], — могла бы особенно удачно послужить параноидно-критическому методу. То, что влияние кино весьма заметно в прозе Дали, служит для него слабым утешением. Роман «Скрытые лица» в некоторых эпизодах является почти раскадровкой. Возьмем первые страницы эпилога. Речь идет о крупном плане: «кулак, сжимающийся все сильнее в решимости и гневе, этот кулак принадлежит персонажу, сидящему к нам спиной в огромном кресле, и это единственное, что мы можем видеть». Звуковой фон — фрагменты из «Валькирии», «Парсифаля», «Тристана и Изольды». Напряжение нарастает. Кулак с силой ударяет по подлокотнику кресла, на руке проступает кровь, при этом персонаж произносит ниспровергающий монолог против «гнусного дракона христианства». Музыка становится «пронзительной». Изменение плана: внимание переключается на ноги персонажа, который разувается, засовывает указательный палец между пальцами ступни и, поднеся его к носу, находит запах противным и устремляется в ванную, чтобы погрузить босые ноги в воду. «Закончив эту операцию», персонаж возвращается на прежнее место, и тогда зритель видит его лицо: «Он, наконец, возвращается в большую комнату, которую только что покинул, снова усаживается в свое кресло. И мы видим, что это Адольф Гитлер».

Затем «камера» отъезжает, и перед нами открывается вся декорация. «Теперь стало ясно, что кресло окружено ценнейшими шедеврами мирового искусства. „Обручение мадонны“ Рафаэля из миланского музея, „Мадонна в гроте“ Леонардо…» Кадры картин сменяются фантастической сценой. «Знакомые призраки» начинают заполнять комнату: Дюрер, старый Ницше, Людвиг Второй Баварский… Видение становится эпическим с появлением «процессии прусских генералов». И затем слышится голос, который обращается к Гитлеру: «Что же вы делаете с телом? С телом немецкого народа?» В этот момент черные завесы скрывают Гитлера; ноги его заморожены и не имеют запаха… Книга писалась в 1943 году, а это значит, что вдобавок к таланту романиста или «сценариста» художник, воплощавший видения, оказывается еще и прорицателем. При прочтении текста эти образы смешиваются с картинами самоубийства Гитлера в бункере, которое произойдет двумя годами позже.

«Скрытые лица» принадлежат к тем романам, которые, подобно произведениям Андре Мальро или Хемингуэя, пропитаны влиянием кинематографа. Это проявляется и в развертывании какой-либо сцены, например в только что виденной нами экспозиции панорамного вида, или в такой детали, как жест главного героя. В фильме «В порту» Элиа Казана Марлон Брандо делает жест, вошедший в историю кино. Во время лирической сцены с Эвой Мари Сент он подбирает перчатку, которую та обронила, и машинально играет с ней, глядя на собеседницу и продолжая диалог. Такой жест, нарушающий естественное течение сцены, кажется типичным для методов «Actor's Studio». Вот как Дали, не посещавший актерских курсов, видит сцену любовных терзаний. «В кадре» Грансай и Соланж Кледа, его возлюбленная, которую он предпочитает держать на расстоянии. Грансай находится на балконе и, показывая Соланж лес, раскинувшийся перед ними, провоцирует ее, утверждая, что куда больше ценит свои владения, чем «пять лет флирта». Он бросает эту реплику, «тем временем пытаясь вытащить мох, застрявший между камнями стены и балюстрадой. Наконец ему удается оторвать пучок мха вместе с остатками цемента, заполнявшего щель между камнями». Не правда ли, именно кинематограф подготовил наше восприятие к этому несовпадению между звуком (диалог) и изображением?

Камера либо прочесывает площадку, где распределены более или менее фиксированные предметы, либо, наглухо прикрепленная к своему штативу, снимает все, что дефилирует перед объективом. Противопоставление движения неподвижности камеры является лишь механическим, этика тут ни при чем. Тот же самый принцип управляет обоими приемами: речь идет о том, чтобы записать все абсолютно объективно, не занимаясь отбором, не отделяя главное от второстепенного. Вот механизм, который придумал Дали, «чтобы покончить с современным отвратительным кинематографическим ритмом, этой условной и скучной риторикой движущейся камеры. Как можно хоть на секунду поверить в самую банальную мелодраму, если камера следует за убийцей даже в туалет, где он смывает кровь со своих рук?» (Не требует особых доказательств всегдашняя забота Дали о правдоподобии, а следовательно, о реализме, который сам он квалифицирует как «категорический»…) «Вот почему Сальвадор Дали, даже не начав снимать свой фильм, печется о том, чтобы закрепить камеру на месте гвоздями, как это сделали с Иисусом Христом — на кресте. Тем хуже, если действие выйдет из кадра! Встревоженная, раздраженная, взволнованная, восторженная или даже скучающая публика будет ждать возвращения действия в поле кинокамеры». Эту идею, изложенную в «Моих кинематографических секретах»[51] — текст опубликован в 1954 году, — десять лет спустя подхватит Энди Уорхол, установив неподвижно камеру напротив дивана из Factory[52]. Он начнет снимать без разбору все, что происходит перед объективом. Так что Дали не только предвосхитил приемы киноандеграунда, в частности неподвижную камеру, но и великолепно предусмотрел последствия: скуку, вызванную впечатлением от растянутого времени, несмотря на то что время является реальным…

Уорхол снимал людей по сценариям, которые напоминают психодрамы, он также снимал то, как люди едят, занимаются любовью, спят. Первое следствие этого подхода заключается скорее в том, что жизнь разбивается на временные промежутки, не связанные с их значением, чем в контрасте между выражением мыслей и чувств, которыми движимы персонажи, и конкретным выражением этого впечатления, прозаическими элементами, поставленными на один уровень. Дали использует этот эффект и злоупотребляет им. Его стиль может впасть в гиперболический лиризм, каждый параграф непременно увенчивается каким-либо рассуждением из тех, что скорее оценили бы рыбаки из Порт-Льигата, от которого Дали никогда по-настоящему не удалялся, чем тонкие ценители поэзии. Конечно, прозаические замечания относятся чаще к органической жизни, призывающей человека к порядку, диктуемому его уделом. Измерим разрыв, например, между хвалой, которую Бретон возносит любимой женщине: «Волосы моей жены огненного цвета <…> / Ягодицы моей жены из песчаника и асбеста / Моя жена с ягодицами весны / С завитком гладиолуса в вагине…»[53], и энтузиазмом Дали, который только что встретил Галу и тешится тем, что «в комнате будет находиться живая женщина — с грудями, волосами, деснами» (ТЖД). В то время как первый описывает тело через минеральные, растительные и животные метафоры, второй использует фантазм и сексуальную тоску (ассимиляция полового акта с пожиранием) через воспоминание, которое невозможно воплотить лучше.

Даже в любовных сценах Дали весьма далек от романтических планов сюрреализма. Он неоднократно заявлял, что является «антисентиментальным». В это легко поверить, когда читаешь рассказ о первом поцелуе с Галой. Начинается все с предупреждения: «Я еще никогда не предавался любви» (ТЖД. 359). Дали продолжает: «Я поцеловал ее губы, приоткрывшиеся навстречу мне. Никогда в жизни я еще так не целовался с такой глубокой проникновенностью и не представлял, что подобное может быть… Этот первый поцелуй, в котором наши зубы столкнулись и сплелись наши языки, лишь обострил наш аппетит, с которым мы стали потом отгрызать друг от друга кусочки и объедаться ими без всякой меры…

Я оттянул голову Галы за волосы и истерично велел ей: — Немедленно скажите мне, что вы хотите, чтобы я с вами сделал. Ну, скажите же мне, тихо, глядя в глаза, самыми безжалостными словами, самыми непристойными, пусть даже будет стыдно нам обоим!» (ТЖД. 362).

Дали вынужден повторить много раз свою просьбу: «Что-вы-хо-ти-те, что-бы-я-сде-лал-с-ва-ми? Наконец Гала отвечает: — Сделайте так, чтобы я сдохла!»

В эротическом контексте глагол «сдохнуть» имеет очень грубое значение. Но на этой стадии чтения оно перекликается с другим значением этого слова, потому что на нескольких предыдущих страницах новоявленный любовник описывает прогулку по обрыву над морем и одолевавшее его искушение сбросить подругу вниз на скалы! В своей заботе о правдоподобности автор не избавляет нас от ужасного ощущения двойственности, которая может таиться в любви. Будучи законченным фрейдистом, он знает, что в ответ на жестокую жажду обладания может возникнуть нестерпимое желание разрушения. Здесь и речи нет об идеализации, даже в первые моменты любовной связи. Так же как неподвижная камера фиксирует и отсутствие действия, и его движение, рассказ отмечает эмоции и порыв, затем отрицает их, но не затрагивая состояние души — так хочется сказать.

Исходя из различных психологических данных, сцена романа подсказывает аналогичный переход от любви к попытке убийства. На этот раз именно Соланж отвечает на провокацию Грансая громким смехом. Граф тотчас устремляется к ней, едва не задушив Соланж, прижимает ее голову к подушке, задев десну «массивным золотым перстнем». С учетом склонности рассказчика-документалиста к систематизации, это абсолютно конкретное уточнение, отнесенное к драматическому моменту, заслуживает внимания не больше, чем звук, раздавшийся, когда Соланж «лениво» протягивает ноги в постели Грансая: «ее колени хрустнули, как побеги виноградной лозы в горящем камине». Телесные устремления изредка омрачают мелкие неполадки в работе этого самого тела. Другая героиня романа Дали Бетка отваживается войти в гримерную трех братьев-акробатов. Ожидается довольно горячая сцена, акробаты прикладывают массу усилий, чтобы закрыть дверь, однако вишневая косточка, застрявшая под дверью, мешает им сделать это. А мы при этом озабочены состоянием Бетки, которая объелась вишен (косточка выпала из ее носового платка) и ощущает в этот момент «легкий приступ желудочной колики».

Глава IV. Касаться глазами

Когда человеческое существо, миновавшее возраст приучения к ночному горшку, продолжает проявлять интерес к его содержимому, то способствует ли этот интерес развитию у него скопических импульсов? Не развивает ли визуальное изучение того, что возвращается в состояние недифференцированного вещества, способность различать самые ничтожные детали, самые тонкие нюансы? Такой вопрос может возникнуть, а личность Дали создает для этого прекрасные предпосылки. Если проявление любопытства в отношении того, что все или почти все отбрасывают или скрывают, ведет к нарушению табу, не столь строгого, но все же табу, то нарушение является минимальным, если речь идет всего лишь о взгляде, а не касании. Гораздо легче удовлетворить такую склонность, касаясь глазами, а не руками. Во время пребывания в Европе, которое было далеко не столь приятным, потому что в Испании началась гражданская война, а Дали в то время переживал приступ ипохондрии, всякий раз в туалете он «скрупулезно исследовал свои испражнения, озадаченный большой соплей, налипшей на белой плитке стены» (ТЖД). Сопля была почти более противная, чем экскременты, и можно поверить, что она отвлекала его внимание! «Сперва я притворялся, что не замечаю ее, глядел в сторону, но она все больше притягивала мое внимание. Эта сопля решительно была эксгибиционисткой. Она висела на плитке как-то кокетливо, если можно так выразиться, и не увидеть ее было невозможно. Впрочем, это была чистая сопля, дивного серо-жемчужного цвета, с зеленоватым оттенком, более темная посредине. Она увенчивалась острием и торчала на стене, как бы требуя чьего-то вмешательства. Прошло шесть дней, и я больше не мог сопротивляться своей навязчивой идее. На седьмой день я перешел к действиям». Продолжение ужасно: Дали до крови поранил палец, отрывая соплю; он подумал, что заразился столбняком, и представил себе, что ему ампутируют руку; гражданская война отступила на задний план, и тут он вдруг сообразил, что то, что он принял за соплю, «было лишь каплей засохшего клея, вероятно упавшей во время кладки майолики». Запомним эту историю о том, как в течение долгого времени Дали не решался тронуть то, что он счел соплей, и внимательно изучал все ее формальные и цветовые особенности.

Детское воспоминание о гниющем морском еже вызывает те же импульсы. Сальвадор обнаруживает в глубине курятника дохлого ежа, кишащего червями. С этим ежом он играл всего несколько дней назад. «Несмотря на отвращение, я приблизился еще, очарованный этим гнусным шаром. Нужно было рассмотреть его поближе» (ТЖД). Появляется желание дотронуться до него, которое мальчик удовлетворяет, сначала издалека, перевернув ежа костылем, найденным на мансарде, Дали сделал заключение по поводу этого костыля, что «благоприобретенный фетиш стал символом смерти». Урок этого рассказа, как и предыдущего: не возникает ли риск заражения при непосредственном контакте, если вы оказываетесь рядом со смертью? А «Трагический миф об „Анжелюсе“ Милле» — не говорит ли он о более тесном контакте, о совокуплении, когда самец оказывается обречен быть съеденным самкой? Не способствует ли боязнь контакта развитию чисто визуального подхода в качестве более надежного и удовлетворительного замещения?

В тексте манифеста «Дохлый осел» (1930, 0.38) Дали задает вопрос: «Мы не знаем, не прячется ли за тремя великими симулякрами — кал, кровь и гниение — желанная „земля сокровищ“». При ближайшем внимательном рассмотрении оказывается, что именно человеческие испражнения таят в себе больше всего сокровищ. Известно, что Дали верил в фрейдистский эквивалент золота и дерьма. Он не может без восторга пройти мимо светской дамы с ее украшениями, считая, что она покрыта испражнениями. Дали выводит и другое соответствие, которое касается живописных и фекальных веществ: «После рождения дофина были собраны перед придворными королевства экскременты наследника французского престола и были вызваны самые знаменитые художники, дабы они получили вдохновение от палитры королевского кала. Весь двор облекся в одежды цвета какашек наследника престола… Впрочем, палитра экскрементов переходит от серого к зеленому и от охровых оттенков к коричневому — взгляните на картины Шардена» (CDD). В апреле 1930 года, в период тревог по поводу здоровья Галы, финансовых проблем и запрета для Дали появляться в Кадакесе (отец практически изгнал его из родительского дома, прибегнув к помощи жандармов!), пара проводила лето в Террамолинос, близ Малаги. Вечерние прогулки вдоль пляжей стали для них одним из развлечений, однако соблюдалось условие: «…не раздавливать великолепные экскременты, которые рыбаки оставляют в виде маленьких провоцирующих кучек. <…> Я с интересом смотрел, — продолжает Дали, — как выходили из белых крепких ягодиц эти экскременты, скручивающиеся в совершенные спирали» (CDD). Фекалии представляются сокровищем, украшенным драгоценными камнями: «Кучки рыбаков были чистыми, инкрустированными сверху ягодами непереваренного мускатного винограда, такого же свежего, как и до съедения» (ТЖД).

Нельзя безнаказанно смотреть на всё это диво! Человек, у которого преобладают визуальные ощущения — пока не будем говорить о вуайеризме, — это поневоле тот, кто боится потерять зрение. Способность видеть много, слишком много предметов могла быть наказана — человек мог ослепнуть. Я говорю здесь о крайнем следствии чувства, которое испытывает всякий, у кого зрение достигло высшего развития. Все, что его взгляд схватывает простым рефлексивным обзором окружающей среды, ставит такого человека в условия, когда его можно принять за шпиона. Если он будет свидетельствовать о том, что видел, его заподозрят в злоумышленных намерениях. Способность все видеть в большей степени, чем физическое воздействие, сродни той сверхвласти, которую приписывают тиранам. А то еще посчитают, что чрезмерное внимание, обращенное на все подряд, связано с душевной болезнью, с сумасшествием при котором больной хватается за разные предметы, не имея возможности сортировать их, устанавливать их иерархию. Но Дали, хотя он и хвастает, что является «полиморфным извращенцем», вовсе не тиран. И когда он опровергает, что он сумасшедший, разумеется, ему следует верить. Он поступает так, как поступают в случаях, когда дар превышает привычные мерки, нормально приемлемые обществом, а человек не желает быть исключенным из социума: он компенсирует этот дар фантазмом о нанесении себе увечий. Дали заявляет Пауэлсу: «После моего манифеста, содержавшего выпады против слепых, я долго боялся за свое зрение. Меня преследовала мысль, что можно нечаянно закапать в глаза разъедающие капли… Когда у меня начался конъюнктивит, я был просто одержим мыслью о грозящей опасности и по сто раз перечитывал этикетку перед тем, как воспользоваться пипеткой». Речь шла о том, чтобы не перепутать флакон «Оптрекса» с другим лекарством! На обложке итальянского издания «Тайной жизни» (1949) изображено окровавленное лицо автора с темной повязкой на одном глазу. Портрет (1956), сделанный Хальсманом, повторяет эту идею, но на сей раз к повязке прикреплено украшение в виде глаза с картины Дали. В знаменитом и невыносимом образе из «Андалузского пса», где глаз порезан лезвием бритвы, тревога доведена до предела. Парино относит эту аллюзию к садистскому действию: «Мне показалось, что я утратил зрение после того, как ударил слепого». Такая злая выходка великолепно объясняет страх того, кто совершил этот поступок, но также можно попытаться объяснить подобный страх и иррациональной причиной. Видеть все — значит присвоить себе привилегию Бога, а Бог может наказать обидчика и поставить его на место обиженного.

Тем не менее существует разница между всесильным взглядом Господа и взглядом его служителя, пусть и великолепно натренированного. Бог видит все, потому что он возвышается над всеми, в то время как простой смертный видит все благодаря своему присутствию в этом мире. Человеческий глаз, от которого ничего не ускользает, который воспринимает родинку одновременно с созерцанием всего тела, плотно приникает к поверхности видимого мира точно так, как слепой водит пальцами, читая по Брайлю, или как любовник своим телом, словно теплым одеянием, накрывает тело любимого человека. Бог видит с высоты, в то время как взгляд человека необоримо увязает в чувственном мире. В истории искусства издавна подчеркивалось соучастие зрения и осязания, либо, если затронуть моральный аспект, то уместно говорить о замене оптического свойства осязательным. В предисловии к экспозиции, посвященной этой теме, Жерар Симон поясняет, что арабский ученый Ибн аль-Хайтам первым определил, что свет, отраженный от предмета, становится элементом визуального восприятия, и он же признал в дополнение к полученному в глубине глаза отпечатку ту роль, которую играют опыт и воспоминания, записанные всеми остальными нашими чувствами, начиная с осязания. Мы признаем визуально шероховатую поверхность в силу осязательной ассоциации тонкой нерегулярности ее освещения, вспоминая то, как мы касались этой поверхности. Симон добавляет, что Чимабуэ или Джотто, основатели традиции, создающей иллюзию глубины, придававшие значение качеству воспроизведения плоти, возможно, были знакомы с трактатом Ибн аль-Хайтама, имевшим широкое распространение на Западе во второй половине XII века[54].

Перед тем как стать продолжателем — скромным продолжателем — традиций живописи Возрождения, Дали создал во время своего первого сюрреалистического периода значительные работы с использованием коллажа из раздавленных ракушек, пробковой коры и песка на манер Андре Масона: все это прежде, чем установилась его собственная манера со знаменитыми мягкими формами. Напомним, что Дали связывает «дивизионизм» «Кружевницы» с тем, что Вермеер использовал грубо-тканый холст. В беседах с Пауэлсом Дали сообщил, что опишет свою страсть к Гале, «начав от крошечной точки женского тела — родинки. Родинка расположена на мочке ее левого уха, до которой ее пальцы непрестанно с наслаждением дотрагиваются». «Родинка — это отправная точка методичного исследования, — сказал он Парино, — проводимого с тщательностью физика и археолога… Я мог бы составить карту ее тела». Дали делился своими откровениями, очевидно, преодолев страх, записанный за много лет до этого в Дневнике: «Именно благодаря боязни коснуться лица Галы, я в конце концов научусь рисовать!»

Глава V. Визуальная одержимость

Маленький Сальвадор очень рано ощутил нежную привязанность к видимому миру Он обнаруживает микроскопическое насекомое, спрятавшееся в листьях дерева в саду, и обращается в бегство; в чаще леса, сквозь которую пробирается изображенный на загадочной картинке охотник, ему мерещится больше кроликов, чем их там нарисовано. Более того, он развивает в себе «странную способность видеть сквозь стены». На самом деле, сосредоточивая внимание на отдельных частях пейзажа, который виден из окна классной комнаты, он обнаруживает «власть мечтателя, пробуждающуюся с невероятной силой» (CDD). Или еще, он самостоятельно открывает знаменитый метод Леонардо да Винчи, советовавшего разглядывать покрытые пятнами стены: «Склонившись к парте, я внимательно рассматривал стены, краска на которых пошла трещинами, и они образовывали аллегорические фигуры и силуэты» (JGA). Воображение, которое черпает из обширных запасов визуальной памяти, позволяет ему проникнуть вглубь того, что находится непосредственно перед школьной партой или далее, за окном. Оно даже помогает видеть сквозь кожу. Начинающий художник, слегка зачахший во французской столице, которую он пока не успел покорить, по возвращении в родные края вновь ощущает «прозрачное», по его выражению, здоровье: «…это было в точности как если бы я видел сквозь свое тело безупречное функционирование всех маленьких взаимно сцепленных липучих механизмов своей вновь процветающей анатомии» (ТЖД. 321). Это выздоровление, состоявшееся в момент, описанный в «Тайной жизни», происходит незадолго до того, как Дали приступил к созданию картины «Человек-невидимка», открывающей скорее «маленькие липучие механизмы» психологии.

После встречи с Галой присмотр за Дали осуществляет уже не только Господь Бог. Власть над собой художник препоручает избранной им женщине. Фантастическое воспоминание о некой маленькой Галюшке с «невыносимым взглядом» (ТЖД) приводится как нечто судьбоносное: «…Всякий раз я, украдкой бросая на нее взгляд, замечаю, что она не спускает с меня глаз и пристально всматривается в меня. Настолько пристально, что под ее взглядом спина грузной кормилицы (та спина, за которой прятался маленький Дали. — КМ.) становится все тоньше и прозрачнее, словно в ней образуется самое настоящее квадратное окно…» (ТЖД. 84); эта кормилица явно предвещает другую, с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика» (1934). Позднее, говоря о Гале, Дали повторит выражение «пронизывающий стены», так Элюар охарактеризовал взгляд молодой женщины. Этот почти пугающе пристальный взгляд с фотографии, сделанной Максом Эрнстом (чьей любовницей она также была), Дали поместил на обложку своей первой книги «Видимая женщина». К тому же этот леденящий взгляд пронизывает пространство «Бесконечной загадки». В правом верхнем углу картины, как бы скользнув извне, появляется лицо Галы в ракурсе три четверти, ее сверкающие глаза упираются в зрителя, возможно, прежде проследив за художником, тогда как взгляд зрителя, ведомого художником, теряется в многосоставном изображении, вероятно, наиболее сложном во всем творчестве Сальвадора Дали.

Если вы одарены зрением такой силы, что способны проницать стены, и знаете, что за вами следит не менее могущественный взгляд, тогда все, чего вы можете жаждать, это проникнуть сквозь новую стену. Быть тем, кто благодаря пронизывающему зрению открывает нечто, что он не должен видеть и потому вынужден отвести взгляд в сторону, потом его взор вновь упрется в запретное, в то, чего нельзя касаться даже взглядом, — во всем этом есть раздвоенность, источник чувства вины, заставляющего Дали верить, будто за ним следят, — такой человек поневоле во что-нибудь всматривается; он становится визуально одержимым.

Прежде чем углубиться в далианский лабиринт, я занималась изучением нескольких подобных личностей, и, вероятно, именно они наряду с некоторой склонностью к скатологическим раскопкам подвели меня к его порогу. Занимаясь творчеством Ричарда Гамильтона, а через него и Алена Жаке, я обнаружила, что, с одной стороны, и тот и другой скрупулезно изучали образы, с которыми работали, с другой — создавали ряды тесно связанных между собой образов, один из которых мог быть деталью другого или одна и та же сцена воспроизводилась в ином ракурсе. Такая живописная манера позволяет создавать произведения-лабиринты: от одной картины к другой у зрителя возникает впечатление, что он проникает в пространство, перемещается в нем, углубляется в него. Ричард Гамильтон помимо художественного творчества занимался дизайном, он придумывал тематические выставки, как, например, «Growth and Form» в 1951 году, и они пользовались успехом, так как их внешне похожий на лабиринт маршрут не препятствовал обучающим моментам. От «An Exhibit 1» и «An Exhibit 2» (созданных соответственно в 1957 и 1959 годах) сохранились лишь лишенные документации выставочные модули, между которыми должны были прохаживаться зрители.

Гамильтон и Жаке использовали средства фоторепродукции. Жаке начиная с 1964 года на основе фотографии создавал сериографические картины, позволяющие видеть растр квадрихромной/четырехкрасочной репродукции. Изображение состоит из множества точек, выстроенных параллельными рядами, так что, для того чтобы оценить картину как единое изображение, нужно смотреть на нее со значительного расстояния, как на холсты импрессионистов. Художник последовательно использует эффекты, возникающие при приближении и удалении взгляда, и изменяет некоторые изображения, как будто мы приближаемся к ним либо, напротив, отдаляемся. У него есть множество картин, которые являются более или менее увеличенными деталями картины-матрицы, и главная вещь — это «Завтрак на траве», римейк картины Мане. Одно из таких произведений сделано в таком приближении, что точки превращаются в большие пятна абстрактной композиции. В композиции Гамильтона «People» (1965–1966) применено то же средство. Отталкиваясь от открытки с изображением пляжа, художник многократно «зуммирует» часть снимка, пока изображение не становится почти «не читаемым».

Есть несколько вариантов этого сюжета, где увеличенный снимок прописан маслом или гуашью либо туда введены коллажи. В варианте под названием «People multiple» собраны различные этапы этого внедрения в текстуру изображения.

В те же годы интерес к пуантилизму приводит Дали к своеобразной имитации фотографической основы в таких работах, как «Портрет мертвого брата» (1963) и «Солнце и Дали» (1965). В первой картине точки живописной основы — это молекулы, которые в некоторых зонах сцепляются, образуя маленькие фигурки персонажей, а в других зонах превращаются в вишни, далианский мотив. На второй картине точки имитируют скорее перфорацию шаблона. Десять лет спустя Дали, который всерьез интересовался достижениями технического прогресса, перейдет от офсетной основы к дигитализации — начиная с картины «Гала, глядящая на Средиземное море, которое в двадцати метрах далее превращается в портрет Авраама Линкольна»: это изображение было изготовлено при участии кибернетика Леона Д. Хармона. Есть два варианта этого произведения — один носит подзаголовок «Посвящение Ротко», другой — монументальный, высотой в четыре с половиной метра. Со среднего расстояния зритель видит обнаженную спину Галы среди прочих изображений; отойдя дальше, он обнаруживает, что фигура Галы вписана в поле, составленное из квадратов, которое образует лицо Линкольна. Тот же Жаке, работая с изображениями, полученными на компьютере, создал портреты, где цифровая обработка заставляет зрителя на несколько шагов отступить от картины, если он хочет узнать модель.

Поскольку столь внимательное изучение фигур и предметов приводит к тому, что они взрываются массой отдельных частиц, подойдем к живописной поверхности от обратного, через сетку основы. Мы виртуально проникаем в воображаемые пространства, рассеянные художниками. То подходя к ним, то отдаляясь, мы вынуждаем живописные произведения, построенные на ячейках основы, укладываться в изгибы картин-лабиринтов. Отталкиваясь от произведения-матрицы — «The First Breakfast» («Первый завтрак», 1972–1978), Жаке на протяжении восьмидесятых годов эксплуатирует вид Земли из космоса, какой она предстала первым космонавтам. Под воздействием различной кадрировки, увеличений, приближения деталей, резкой смены углов зрения и анаморфоза из этого единственного изображения появляются десятки других — это различные «Видения», одно фантастичнее другого. Всплывает целый бестиарий, а также женские лица и тела, зарождающиеся в очертаниях земного рельефа и контурах континентов. Метод Жаке состоит в концентрации внимания на исходном изображении до тех пор, пока перед глазами не начинают всплывать другие, что несколько напоминает параноидно-критический метод. Из детали картины «Первый завтрак» возникает темнокожая Мадонна, а от этого изображения отрывается странная собака, обнюхивающая череп… Поскольку каждый раз вы фокусируете взгляд на той части картины, которая в увеличении и новой интерпретации рождает мотив новой картины, можно сказать, что взгляд проникает все глубже и глубже в видимую материю и высвобождает там фантастические образы.

Логика Гамильтона не столь причудлива, она скорее отталкивается от ощущения головокружения. Его картина «Lobby» написана в 1985–1987 годах на основе открытки с изображением вестибюля отеля. Мы видим здесь зеркальные колонны, лестницу, в глубине — стойку администратора. Ваза на переднем плане, чье основание совпадает с нижним краем картины, создает у зрителя впечатление, что он находится непосредственно в холле. «Отель „Европа“» (1986–1991) — это вид того же холла, куда художник добавил пару, присевшую на диван. Зритель, превратившийся в посетителя, ощущает, что он слегка сместился влево: действительно, правый край тумбочки, изображенной слева, от него теперь скрыт. На следующем этапе Гамильтон создал инсталляцию, воспроизводящую естественный объем пространства «Lobby». Зритель-посетитель проникает туда, на сей раз по-настоящему, он видит одновременно и саму картину, висящую здесь, и ее отражение в зеркальных колоннах.

Гамильтон многократно прибегает к подобному способу системы зеркал («отражение в отражении»). Для выставки «Documenta 10» в Касселе в 1997 году он подобным образом реконструировал лондонскую галерею Энтони д'Оффе. Там были представлены огромные кибахромы, обозначающие стены этой галереи, стены, где художник виртуально, вкраплениями, «развесил» свои собственные произведения. Это были интерьеры его дома, а в интерьерах то здесь, то там «висели» другие, более ранние произведения художника…

Луис Ромеро, приглашенный в мастерскую Дали в период, когда тот работал над картиной «Галлюциногенный тореадор» (1968–1970), предпринимает — посредством этого произведения — длительное погружение в эстетику Дали. Картину отличают огромные размеры (4x3 метра), это шедевр в старинном понимании слова. Ромеро методично отмечает все элементы, которые повторяются в других произведениях мастера, начиная от ребенка в матросском костюмчике в нижнем правом углу полотна (данный мотив был закомпонован именно так уже в картине «Призрак сексуального влечения» 1934 года). Речь идет об автопортрете художника в шестилетнем возрасте: мотив, который, кстати, встречается на многих полотнах Дали. Скопированная картина Хуана Гриса, расположенная симметрично слева, свидетельствует о том, что Дали не отрекся от раннего увлечения кубизмом. Громадное лицо тореадора мастерски смоделировано тенями от цепочки из венер милосских, которые здесь изображены без ящика, но зато у тех, что написаны со спины, есть нечто вроде окна, прорезанного в торсе, прием, примененный для сидящей «кормилицы» с картины «Отнятие от груди накормленного шкафчика». Прочие «метеориты», получившие ускорение в результате выброса из источника далианского творчества: розы (вероятно, связаны с холстом «Кровоточащие розы» (1930), а также с «Мадонной Гвадалупы», 1959); структура, образованная цветными точками в перспективном удалении, напоминает сферы с картины «Галатея в сферах» (1952); бюст Вольтера, один из наиболее поразительных двойных образов Дали, — новая интерпретация мотива «Шествия рабов» (1940), где лицо философа проступает в очертаниях группы, состоящей из фигуры в восточном одеянии и двух дуэний в гофрированных воротниках… Ромеро сделал еще множество наблюдений, посвятив этому целую книгу[55].

Зритель мог бы пройти по следам Дали, ведь художник прогуливается по пейзажам, вдохновлявшим его на протяжении всей жизни. Переходя от картины к картине, любитель живописи будет узнавать зубчатые скалы мыса Креус, пологие склоны Порт-Льигата. Художник порой решал сменить ориентиры. Обогнув скалы, он брал курс на удаленную башню, показавшуюся из-за холма на террасах, спускавшихся к бухте Порт-Льигата, или на Курукурук, треугольную скалу в бухте Кадакеса. Мебель или предметы-фетиши — элементы декора, которые Дали переносил из картины в картину, — постепенно станут знакомыми зрителю, ожидаемыми — как кипарисы возле колодца перед домом в Порт-Льигате, или, напротив, неожиданно неуместными, как дверной молоток, овальный столик или изголовье кровати. Так, в рассмотренной выше картине «Галлюциногенный тореадор» Дали занимается автоцитированием; на рубеже двадцатых-тридцатых годов он внедряет в свои пейзажи постаменты-параллелепипеды, на некоторых из них воспроизводится более раннее произведение искусства или его деталь. Например, картину «Chair de poule inaugurale» («Жертвенная курица», 1928) в несколько упрощенном виде мы обнаруживаем на полотне «Сюрреалистский объект — индикатор растворенной памяти» (1932). И так как в подобных случаях Дали пользуется возможностью применить технику коллажа, можно сказать, что он здесь предвосхищает функцию «вставить», которая ныне вошла в словарь информатики.

Допустим, что мы можем последовательно рассмотреть две небольшие картины, написанные с интервалом в два года, но залитые тем же самым охристым светом: «Гала и „Анжелюс“ Милле, предвещающие неизбежное появление искаженного конуса» (1933) и «„Анжелюс“ Галы» (1935), а также стереоскопическое произведение «Дали (со спины), пишущий Галу, сидящую к нему спиной, увековеченную шестью виртуальными роговицами, на миг отраженными в шести настоящих зеркалах». В первой картине через открытую дверь в глубине мы видим Галу, изображенную в уменьшенном размере, с нарушением пропорций по отношению к сцене в целом; на ней красивый парчовый жакет. Она изображена в фас; напротив, на переднем плане, жуткий персонаж, похожий на Ленина. Над дверью, в раме, как полагается, висит картина Милле. На второй картине мы видим Галу со спины, на ней тот же самый жакет. Смотрит она уже не на Ленина, а на саму себя, сидящую на повозке с картины «Анжелюс», и явно эта же самая картина висит позади двойника Галы. Композиция «Анжелюса» подверглась изменениям, — крестьяне уже не стоят, а сидят — на повозках. В итоге, в стереоскопической паре картин композиция вновь интерпретируется следующим образом: Дали стоит спиной к зрителям, между ними и Галой. На ней матросская блуза, напоминающая ту, что Дали носил в возрасте шести лет. Гала по-прежнему пристально смотрит — но не на своего двойника — отражение в зеркале, висящем прямо перед ней, а скорее на лицо Дали, которое тоже отражается в зеркале. Пара в раме, таким образом, уже не крестьяне из «Анжелюса», это они сами. Движение взглядов осуществляется так: взгляд зрителя прикован к цепочке из четырех голов, приводящей его к напряженному взгляду, которым Дали смотрит на Галу, блеск его глаз виден в зеркале, Гала же пытается поймать его взгляд. К этому периоду относятся другие оптические поиски, берущие начало в полотне «Менины» Веласкеса, знаменитого предшественника Дали в использовании зеркала в живописи.

Благодаря этим странствиям взгляда, заставляющим нас пересечь анфиладу залов, в пространстве данной картины открывается иное пространство, а порой и пространство другой картины. В истории живописи зеркала всегда были инструментом, наилучшим образом вводящим прием «отражения в отражении». Одно из наиболее характерных произведений Гамильтона — это «Interior I» (разумеется, художник дает эту картину в двух версиях). Гостиная изображена здесь в усложненной манере, с привлечением коллажей, в различных, взаимопроникающих перспективах. В композицию внедрено настоящее зеркало, с помощью которого в интерьер картины вводится пространство, где находится зритель. В различных двух- и трехмерных вариантах «Lobby» зеркала одновременно дробят пространство и удваивают его.

В самых известных полотнах Дали есть водные просторы, столь же прозрачные, как зеркала («Метаморфозы Нарцисса», «Лебеди, отражающиеся в виде слонов», 1937). Что касается стереоскопических произведений, вроде картины «Дали (со спины), пишущий Галу со спины», то для них потребовались настоящие зеркала. Благодаря им зритель составляет единое изображение, создающее иллюзию глубины пространства, глядя на две живописные плоскости, на которых одна и та же сцена представлена с различных точек, хотя и с минимальным сдвигом. В каком-то смысле можно сказать, что по сравнению с картинами с двойным изображением здесь использован обратный процесс и в данном случае зрение направлено на создание синтеза, а не на дробление. Но как бы там ни было, в действительности картина существует лишь в мозгу зрителя.

В текстах Дали отражающие поверхности играют вполне определенную роль. Вспомним, что Грансай[56] «с его испытующим взглядом» изучает приглашенных на прием, рассматривая их отражение в серебряной посуде. Существует более усиленный вариант: в двух каплях пота, выступивших на коже Соланж, отражается бархатная обивка подлокотников кресла, в котором она сидит!

Большое зеркало организует повествование в новелле «Мечты». Рассказчик, который шаг за шагом сознательно формирует поток своей фантазии, чтобы затем ослабить контроль над ним, поскольку решает вдруг «вообразить сцену инициации Дулиты, отраженную в большом зеркале ее спальни, смежной со столовой» (МРС. 42). Чтобы прояснить ситуацию, попробую как можно более кратко описать диспозицию, намеченную Дали в рассказе. Инициация должна была состояться вне дома, где живут основные персонажи, возле фонтана, окруженного кипарисами, а рассказчик намеревается расположиться в столовой, чтобы следить за сценой из окна. Поскольку кипарисы закрывают фонтан, он подстраивает пожар, опаливший деревья. Но ведь рассказчик — мастурбатор, он нуждается в том, чтобы оттянуть наслаждение, возникает другое препятствие — выступ стены — его также разрушит пожар. Однако и этого оказывается недостаточно — из-за того, что фонтан находится гораздо левее и его в любом случае нельзя увидеть из окна столовой! И вот тогда рассказчика осеняет: в смежной со столовой комнате необходимо повесить большое зеркало, в котором отразится фонтан. Как выразился он сам, «в этом и состоит преимущество определенных трудностей». Добавлю, на протяжении повествования действие всегда анонсируется в соответствии с совершенно садистской процедурой (как, например, в случае с инициацией, поручаемой пожилым женщинам — матери девочки и старой проститутке[57]) посредством инсценировки, прописанной в тексте или воображении: рассказчик передает женщинам письменные указания, инициация девочки начинается с показа ей альбома с порнографическими открытками. Зеркальный крут замыкается.

Даже когда речь идет о простейших радостях, Дали не довольствуется непосредственным зрением. Так, бухту Порт-Льигата, куда выходит окно его спальни, он любит созерцать лишь в отражении в открытом окне, лежа в кровати, поставленной перпендикулярно к окну. В книге «Пятьдесят секретов магического ремесла» дается такая рекомендация:

Задолго до того, как импрессионисты погрузились в природу, а авангардисты вышли на улицу, художники пользовались такими инструментами, как камера обскура, светлая комната или дюреровский прибор для черчения — Дали воспроизводит его на иллюстрации к упомянутой книге, — которые позволяли им работать непосредственно с зеркальным изображением. Присутствие зеркал в картинах (в частности, у обожаемого Дали Вермеера), а также окон, «картин в картине», взятых в рамы, пойманных, является доказательством того, что художники всегда видят мир как картину. Тени, падавшие в первобытные времена на стены пещер, можно причислить к мифам, легшим в основу искусства. Так же как театр теней и прочие волшебные фонари — к легендам детства великих художников. Старый чудаковатый учитель включал для юного Дали свой оптический театр. И мальчик, затворившись в комнате с закрытыми ставнями, следил за китайскими тенями, которые отбрасывали на потолок лучи света. Отдаленным отголоском этих впечатлений стала картина, названная «Старость Вильгельма Телля», она была создана в самом начале тридцатых годов, в ту пору, когда прерываются связи Дали с семьей. Это полотно стало ответом на изгнание из отчего дома, здесь лев оказывается всего лишь тенью, отбрасываемой на полотнище.

Художники вырастают с линзой в глазу. Дали говорит о «направленной им на мир лупе, которая именуется глазом» (CDD). Можно припомнить все, что мальчуган, вместо того чтобы слушать уроки, мог охватить взглядом в окне класса и что позднее будет подпитывать его раздумья и живопись! Начиная с кипарисов в «лучах солнца на закате» (ТЖД), которые позже встретятся в сцене инициации Дулиты, которая развернулась у их подножья (МРС. 42). Едва темнело, зажигался свет в коридоре, который вел к классу, и через застекленную дверь рассеянный взгляд школьника упирался в висящую на стене репродукцию «Анжелюса» Милле. Не в том ли возрасте — девять лет — берет начало маниакальная привязанность Дали к вермееровской «Кружевнице», «репродукция которой… на письменном столе отца, виднелась в приоткрытую дверь» (МРС. 67). Любопытство не сводилось к художественным репродукциям, в «Тайной жизни» говорится о стратагеме, разработанной с целью увидеть груди крестьянки, заслоненные оконной перегородкой. И на картине «Гала и „Анжелюс“ Милле» Гала предстает вдалеке именно в створе двери, а на картине «Дали со спины…» мы вновь видим ее лицо лишь в рисованном зеркальном отражении, которое отражается в настоящем зеркале. В этом оптическом лабиринте, где взгляды отсылаются от одной поверхности к другой, вдруг замечаешь, что художник находится за непрозрачной поверхностью своей картины, там, где происходит синтез видений. В рассматриваемой работе его спина, расположенная на переднем плане против света, видится как темная, противопоставленная зрителю масса. На другой картине «Африканские впечатления», написанной ранее, мы оказываемся напротив него, между нами вклинивается холст на подрамнике, прикрепленный к треноге. Его жест, вытянутая рука, раскрытая ладонь, кажется, указывают нам место, кажется, будто он запрещает нам двигаться, так как мы стоим на нужном расстоянии. Этот жест также велит нам сохранять дистанцию. Нам кажется, что мы могли бы присоединиться к художнику, но это происходит вовсе не оттого, что нам чудится, будто мы прогуливаемся по вселенной Дали, и не потому, что мы как бы заняли место его модели. Он держится в удалении — между экраном зеркал и экраном холста, и не принимает участия в действии. Наблюдатель по определению, он абстрагируется от наблюдаемой сцены.

Удваивающиеся тела и пластичность пространств могут затянуть зрителя, который часто и прилежно общается с этой живописью, туда, в эти картины, как в нескончаемый сон. К тому же к этому добавляются «дежа-вю», заставляющие его усомниться в собственных воспоминаниях. Порой не так-то просто распознавать лица и декор в произведениях, созданных в различные периоды творчества Дали, это относится и к текстам, и к живописи. В правом нижнем углу картины «Солнечный столик» (1936) мы узнаем стоящего против света — поскольку это как раз позиция наблюдателя, ребенка с полотна «Призрак сексуального влечения»; правда, он вырос, он уже почти подросток. Впрочем, ребенок находится здесь, в лодке с картины «Параноидно-астральный образ» (1934), он повернулся к девочке, которая позой и выражением лица напоминает Галу из «Гала и „Анжелюс“ Милле». И вновь ее силуэт, в 1941–1942 годах, предстает в пейзаже, где одновременно проступает лицо со взглядом Гарсиа Лорки — и так до экслибриса 1944 года, нарисованного для писателя и коллекционера Мориса Сандоза. Вероятно, все тот же забавный мальчик всплывает вновь в 1950 году — в том же ракурсе, но на более близком расстоянии; нагой, на великолепной картине, название которой звучит почти как стихи: «Я в возрасте шести лет, когда мне показалось, что я девочка, осторожно приподнимающая оболочку моря, чтобы посмотреть на собаку, спящую под сенью воды». Ребенок, развернувшийся к свету, сменил пол. Нельзя не сопоставить фонтан, возле которого две женщины из новеллы «Мечты» занимаются посвящением маленькой Дулиты, и Обретенный Фонтан из «Тайной жизни», где в лжевоспоминаниях Сальвадор обнаруживает спину (что само собой очевидно) девочки, которую он мечтал поцеловать и которую называл (а это еще более очевидно) Галюшка. В живописи — устрашающая эдиповская композиция «Вильгельма Телля» (1930) также развертывается возле источника, похожего на тот, святотатственный источник (сцена фелляции перед конюшней) с картины, относящейся к тому же году и названной совершенно определенно: «Фонтан».

Многократно возвращаясь к мотиву (хотя это лишь частично было связано с условиями, поставленными заказчиками; к тому же в ту пору в мире искусства еще не придумали таких категорий, как «среда» и «инсталляция»), Дали будет конкретизировать сновиденные пространства: так, декор в фильме «Дом доктора Эдвардса» или в гостиной музея-театра в Фигерасе — диван, обои, камин, часы на камине и картина на стене (все это вполне реальное) воспроизводит лицо Мэй Уэст с гуаши 1934–1935 года. Музейная экспозиция эффективно использует пространство, по которому ступает посетитель, так что он не может проникнуться гостеприимством гостиной, чтобы понять, в чем дело, он вынужден отступить, подняться на небольшую платформу и смотреть на постановку фронтально, со строго определенной точки, будто на анаморфный образ!

Глава VI. Задний проход и другие варианты бегства

Я увиливаю не более, чем это подобает герою этой книги: глаза даны нам для того, чтобы в процессе постижения мира открыть сущность, которую картина Гюстава Курбе обозначает именно как «Происхождение мира». Иначе говоря, тот ключ, что находится в межножье женщины, ключ, который для некоторых также открывает доступ к складочке в сокровенной глубине между ягодиц. По этой причине личность, у которой скопическая пульсация особенно развита, может спонтанно перенести внимание на незаметный или потаенный элемент, который иным не удастся выделить. Этот человек увидит то, что скрыто: микроскопических размеров насекомое, спрятавшееся под листьями, затерянную в канаве катушку, пузырек Оптрекса, забытый на бортике ванной, — то, что на самом деле обозначает вехи, указывающие путь, и ведет к «источнику происхождения мира».

Поскольку сам мастер говорил о своей живописи как о «фотографии, сделанной в цвете, вручную», можно распространить на него вывод Алена Флейшера: «Если суть фотографии это след, регистрация посредством соприкосновения, а также разрыв дарованного взгляду прикосновения к видимому миру, миру, который, стоит его слегка задеть, тотчас сворачивается, затворяется за стеной времени со скоростью света, то суть порнографии — в изображении контакта тел… раскрытия одного существа перед другим, проникновения одного в другое, то, что фотография возводит в абсолют…»[58]. Такова высшая функция человеческого взгляда — постичь то, что обычно скрыто от него, — а значит руками это не так легко поймать. Роман[59] Жака Энрика, моего спутника жизни, — это аллегория данного парадокса. Главный герой — кинорежиссер, который пытается сделать простейший кадр руки. В итоге найден труп женщины, ее вагина дается наездом камеры. Полиция арестовывает кинорежиссера. История трагична, поскольку в порыве отчаяния персонаж, работая над созданием образа, устроил короткое замыкание.

Визуальная «облава» может быть долгой, она может — по договоренности, или в силу условности, или, лучше, для того, чтобы оттянуть удовлетворение желания, — запечатлеть тысячи изгибов подобного лабиринта. Это способствует лишь тому, что органы зрения продолжают поставлять сигналы половому органу, как и тому, что вокруг: то есть способствуют усилению секреции, исторгающейся из этой части тела.

Так что, искупавшись, подросток вырывает пробившийся на лобке длинный волосок, свертывает его в кольцо и засовывает в рот, чтобы это кольцо благодаря пленке из слюны превратилось в монокль, при взгляде сквозь который пляж переливается всеми цветами радуги. Продолжая игру, он затем протыкает эту «девственную плеву» слюны концом другого волоска, видя в этом «всю загадку девственности». В рукописи фигурирует деталь, не вошедшая в книгу: пронзенная мембрана каплей — добавлю, каплей спермы — падает на живот[60].

У художников, о творчестве которых говорилось выше, я почерпнула новые доказательства: запечатленный в «Видениях» Жаке вид Земли из космоса оборачивается в его гигантской картине «Истина, исходящая из колодцев» воспроизведением почти на семи метрах в ширину предстоящего коитуса. Отсюда, помимо прочего, рождается тондо под названием «Apres-midi a la grande chatte», где изображена громадная вульва, раскрытая во всю высоту полукруга.

Ричард Гамильтон, рассматривая популярные картинки, почтовые открытки с изображением букетов цветов, различные юмористические сценки, восхваляющие «благое воздействие Миерских вод» (явно послабляющее!), переносит их в свою живопись и логически дополняет. Буколические сцены и цветочные букеты предстают в орнаменте из туалетной бумаги (той, парфюмированной, с запахом роз) или — это вне всякой метонимии — в обрамлении экскрементов. Он также использовал рекламный снимок с присевшей на корточки женщиной, демонстрирующей эластичность колготок В версии Гамильтона поза у нее та же, но панталоны спущены, и совершенно очевидно зачем. Кстати, Гамильтон, которому принадлежал дом в Кадакесе, написал также серию солнечных закатов, каждый вид основан на почтовой открытке, при этом громадная какашка, подобно перине, покрывает церковь, «наиболее характерное здание маленького городка»[61] и один из излюбленных символов Дали.

Тот, кто не побоялся в начале творческого пути написать перепачканные трусы, не преминет отдать дань скатологическим темам. Это проявилось в текстах Дали, а также в цикле его рисунков, изображающих сплетение тел (1930–1932), в частности в великолепном фронтисписе к книге «Видимая женщина», напоминающем рисунок Дюрера, чью подпись Дали порой имитировал ради забавы, и особенно в странном сюжете под названием «Самоубийца» (1516). Они буквально иллюстрируют строки, уже использованные в «Великом мастурбаторе»: «Мужчина, что ненасытно поедает дерьмо, с любовью подносимое ему женщиной ко рту» (МРС. 39). Этот самый художник впоследствии сделается «первым в истории искусства живописателем задниц» и предложит нашему восхищенному вниманию изображения, значение которых еще предстоит уточнить. Облокотившись на балюстраду, взятая в раму окна или подоконника и в позе, характерной для Галы на картине «Гала, глядящая на Средиземное море», женщина идеальным образом демонстрирует зад. В 1925 году Дали заставляет сестру Анну Марию позировать: на картине «Персонаж у окна» она смотрит на бухту Кадакеса, в то время как мы с обожанием разглядываем ее ягодицы, по округлости которых проходит граница света и тени. «Юная девственница, удовлетворяющая себя рогами собственного целомудрия» (1954) представляет собой освобожденный от одежды и высветленный вариант той же сцены. Обнаженное тело, вероятно, навеяно порноснимком, и поскольку художник пребывает в стадии теоретического восхваления достоинств рога носорога, зад и ягодицы модели разделяются, принимая форму рогов в движении, а два этих рудиментарных органа готовы пронизать потаенную расселину. В 1960 году была написана «Богиня, опирающаяся на локоть — континуум с четырьмя ягодицами, или Пять рогов носорога, образующие девственницу, или Рождение божества». Это крупный план складки, образованной ягодицами; рога, что стремятся проделать меж ними узкое отверстие, куда проскальзывает… гвоздь, — быть может, это христианский символ, но при этом перед нами, несомненно, проникающий объект. В сравнении с предыдущими сюжетами это видение кажется почти абстрактным, но во всяком случае столь же чистым, как две попки близнецов — то есть четыре ягодицы — девственно чистые с едва намеченным игольным ушком ануса, «отлитые» в штамповке бумажного листа. Это страница из книги-объекта «Десять рецептов бессмертия» (1973).

Еще до того, как у окна появилась «Юная девственница, удовлетворяющая себя…», Дали уже заводил речь о «континууме с четырьмя ягодицами». Эта концепция была выдвинута в «Дневнике гения» (запись августа 1952 года), она подкрепляет присущую Дали убежденность в том, что «пространство конечно», что отныне подтверждает наука, заверяет мэтр.

Довольный тем, что удалось освободиться от отроческого романтизма, развеянного бесконечностью космоса, отныне Дали испытывает под небесным сводом чувство, которое «имеет совершенную форму континуума с четырьмя ягодицами и на ощупь столь же нежно, как плоть самой вселенной». Свод небесный — это вогнутый оттиск зада, непостижимый и все же конечный, но мало того, что он конечен, как свидетельствуют о том многочисленные заплаты в виде trompe-l'oeil[62]; в картине «Богиня, опирающаяся на локоть» в нем еще проделана дырка (произносится «д-д-дырка»), дырка заднего прохода[63]. Заметим мимоходом, что композиция Жаке «Истина, исходящая из колодца», о которой говорилось выше, по компоновке и по значению — это младшая, зато гигантская сестра «Юной девственницы…» Взято с той же точки контрпогружения в ягодичную расселину, что увеличивает ягодицы и принуждает зрителя поднять глаза со дна колодца к небесному своду; можно даже предположить, что изображен гермафродит, так как увиденный Жаке мужской член, кажется, отделяется от ягодицы женской фигуры.

«Чувство», испытываемое Дали по отношению к его открытию, «столь определенно», что он решает изготовить гипсовый слепок. И так как все у него поверяется близким сопоставлением, появляется светская дама, которую он принимает в саду, и когда она поворачивается к нему спиной, оказывается, что ее «пара ягодиц точь-в-точь как у его континуума». «Не позволит ли она сфотографировать мне его? Она самым естественным образом соглашается, задирает платье и, перегнувшись через балюстраду, чтобы иметь возможность болтать с друзьями, которые собрались внизу на террасе и ни о чем не подозревают, предоставляет мне свои ягодицы, дабы я мог сопоставить слепок и живое плотское подобие слепка» (ДГ. 114). Лично я не в состоянии проверить с точки зрения физики соотношение между вселенной и формой человеческого зада, но с психологической точки зрения этот рассказ кажется мне вполне соответствующим. Можно подумать, что если предоставить зад похотливому взору тайно, тогда как все остальное будет выставлено на всеобщее обозрение, то это отвлечет внимание от того, что творится вокруг. Так нет же! Прикинув на себя подобную ситуацию, я прекрасно понимаю, что наше восприятие в таких случаях никак не может отключиться, ослепнуть или пребывать вне спектакля, разворачивающегося перед глазами; напротив, восприятие удесятеряет свои возможности. Быть может, нам необходимо компенсировать тот факт, что мы позволяем другому увидеть то, чего не можем узреть сами, и пытаемся соперничать с визуальным аппетитом того, кто смотрит на нас сзади. В возбуждении наша невидимая часть становится ненасытной, настойчиво предлагая максимально впитывать все то, что на виду. Мы наслаждаемся тем, что нас пронизывает, увлекая в темную протоку, затягивающую наш взор как в воронку. И в тот момент, когда невидимое — явно эксклюзивным способом — открывается для единственного наблюдателя, тот раздувается от явленного ему и разделенного с другими вида. Это не могло ускользнуть от Дали.

«Женщины: чрезвычайно тонкая талия и пышный зад — это превосходно. Грудь вообще не представляет интереса» (PSD). Трудно не обратить внимание на пристрастие Дали к «тылу». Так же как и к тестикулам, которые он охотно набрасывает округлыми настойчивыми карандашными штрихами, рельефно выявляющими их форму. «Из всех красот человеческого тела более всего меня притягивают яички. <…> Но я терпеть не могу обвисшие, словно сума нищего, яички. Я люблю собранные, компактные, округлые и твердые, будто закрытая раковина» (PSD). Или как пара вишен, символ мужского начала, дарованный ненасытному женскому вожделению, о котором пространно говорится в «Трагическом мифе».

Человека, который усомнится в том, что обостренное визуальное внимание непременно направлено на то, чтобы взорвать образы, превратив во множество частиц и, следовательно, рассеяв по поверхности видимого, сделавшегося проницаемым, то, что обычно видеть запрещено, — сможет убедить неопровержимое доказательство. В картине большого формата «Сикстинская мадонна» (1958) рельефно выделен мелкий элемент — подвешенная на нити черешня. Это произведение основано на применении принципа фотоувеличения, когда точки, из которых состоит отпечатанная репродукция, делаются крупнее. На фотографии Папы Римского Иоанна XXIII, опубликованной в журнале «Пари-матч», Дали отталкивается от такой детали, как ухо понтифика. Необходимо отойти на приличное расстояние, чтобы картина перестала казаться орнаментом из мелких белых кружков на сером фоне и превратилась в изображение уха высотой почти в два метра. Отступив достаточно далеко, зритель различает в углублении ушной раковины призрачную репродукцию «Сикстинской мадонны» Рафаэля. Тем не менее он вынужден подойти довольно близко к поверхности картины, его внимание привлекают две точки, не такие как прочие: одна красная, другая почти черная на маленьком белом прямоугольнике. И вот он узнает вишню и отбрасываемую ею тень, и то и другое выписано как trompe-l'oeil, иначе говоря, в технике, которая одновременно является и антитезой, и идеалом фототехники, именно ее и стремится воспроизвести картина в целом. Помимо такого сексуального символа, как вишня и ее двойник, беглый рисунок, выполненный для книги Ромеро, устанавливает соответствие между пуговицей и вишней. Если подростком Дали мечтал о том, чтобы поставить этюдник перед «вишневым деревом, густо усыпанным ягодами»[64], то позднее он поймет, что некоторые пуговицы также вполне достойны послужить живописным мотивом. В ту пору, когда он внимательно изучает портрет Иоанна XXIII, он рассматривает вблизи другую фотографию, сделанную на каком-то официальном приеме, где сам он стоит рядом с Матиссом. Однако сам Дали видит на снимке прежде всего пуговку на ширинке брюк Матисса. Дали приходит к беспощадному выводу: пуговка видна потому, что ширинка плохо застегнута. Десять лет спустя Дали, говоря о пуговке на воротнике в картине «Галлюциногенный тореадор», заверит, что она «навеяна пуговкой на ширинке брюк Матисса, прославившегося изображением водорослей. Это пуговка на ширинках французских буржуа, вечно забывающих ее застегнуть»[65]. От всплывающих вишен недалеко до пуговки тореадора, тем более что Луис Ромеро проводит сопоставление между этой картиной и «Сикстинской мадонной». Следует сказать, что, рассматривая отпечатанные на страницах этой книги репродукции, поражаешься сходством основы «Сикстинской мадонны» с рисунком pied-de-poule[66] на брюках Матисса, взятым крупным планом, черно-белый шахматный узор и там и там образует основу.

Вы следите за ходом моих рассуждений? (Предупреждаю, чары картин завлекают наш дух в лабиринт.) Выжидая, когда пуговка ширинки превратится в пуговку на воротнике тореро, Дали накладывает изображение вишни и ее двойника на девичье ухо. Эта деталь кажется особенно нарочитой, поскольку trompe-l'oeil создает впечатление, что вишни приподняты над плоскостью изображения, они словно тянутся навстречу взгляду. Как пуговка на ширинке, бросившаяся в глаза Дали. И подобно тому, как он должен был уткнуться носом в снимок, и в частности в ширинку брюк, чтобы проверить свою интуитивную догадку, зритель, восхищавшийся мадонной, утыкается носом в вишню, угодив в ловушку сетки, натянутой точечной основой. Но при таких обстоятельствах явно уместнее разглядывать вблизи вишню, чем ширинку брюк.

Глава VII. «Источники мастурбации»

Деятельность, требующая двигаться все дальше и дальше, которую приходится поддерживать и длить; которая рождает потребность в точности и тем самым полностью мобилизует внимание; эта деятельность, следовательно, требует исключения рассеянности, любых помех и, значит, по большому счету, одиночества и сосредоточенности; одиночество это может подпитываться лишь чувством вины, возникающим уже в сшитого, что ты отправился так далеко, предположим, за пределы дозволенного: эти побуждения не лишены связи с мастурбацией.

Во время чтения книги философа и историка Яна Хокинга «Сумасшедшие путешественники»[67] я была поражена тем, что во многих из описанных им случаев, главный из которых — история некоего Альберта, бегствам сумасшедших путешественников предшествовал период интенсивной мастурбации. Хокинг намеревался показать, что определенные поступки идентифицировались как симптомы болезней или психических сдвигов единственно потому, что такому заключению благоприятствовал научный, культурный и социальный контекст эпохи. Так, в конце XIX века отмечают «эпидемию» бегств, которая прежде всего объясняется тем, что медики в ту пору выдумали собственные критерии диагностики этой болезни. Стоило поколебать эти критерии, и патология исчезла. Принимая во внимание темы, которые меня занимают, должна сказать, что при чтении я обратила особое внимание на то, что после периода мастурбации беглецы отправлялись в дорогу, причем порой довольно далеко (некоторые пересекли Европу; Альберт, живший в Бордо, отправился в Северную Африку). Можно было бы заключить, что такой беглец движется куда глаза глядят, но правильнее утверждать, что он покоряется внутренним ощущениям; так, Альберт, услышав, как кто-то выкрикнул название города, направился туда. Что же запомнилось ему после всех странствий? Только «виденные им прекрасные пейзажи и памятники, которыми он любовался»[68]. За время скитаний он утратил собственную личность. По возвращении он позабыл о своих злоключениях, в том числе и о пребывании в тюрьме, помнил лишь о «прекрасных пейзажах» и «достопримечательностях». Отсюда у меня возникает вопрос: не превращали ли эти путешественники компульсивное побуждение к мастурбации в некий «прогулочный автоматизм» (воспользуемся медицинской терминологией), поскольку, устремляясь сквозь пейзаж все дальше, они в физической форме продолжали ментальное исследование, в кое были вовлечены мастурбацией. Что, если это был способ отсрочить уголовно наказуемую мастурбаторскую активность, не расставаясь при этом с грезой? Можно, мне кажется, сравнить мастурбатора, который во имя продления наслаждения активизирует мысленные образы (ему тем более легко отдалить удовлетворение, что, находясь в одиночестве, он не может материализовать свой фантазм), и беглеца, страдающего таким психическим сдвигом, который, упорно скитаясь из края в край, никогда не достигает своей цели.

Стоит также добавить, что эти «сумасшедшие путешественники», выходцы из низов, могли бы, будь у них чуть больше культуры и денег, присоединиться к странствующим любителям искусства, столь многочисленным в ту эпоху (кстати, Хокинг упоминает о таких любителях). Пруст прекрасно описал присущую им ненасытную визуальную жажду, неспособность ее удовлетворения; мне кажется, эта неспособность роднит их с мастурбатором, который не в состоянии заключить в объятие даже самые четкие свои галлюцинации. Дали редко удалялся за пределы маршрута Порт-Льигат — Париж — Нью-Йорк, но свойственная ему постоянная тяга к исследованию визуального мира и собственных миражей делает его великим путешественником. Дали движется в лабиринте собственных множественных образов, как Альберт по своим путям, отвечая на воспринятые сигналы, иногда пускаясь под давлением мастурбации на поиск визуального удовлетворения.

Видеть, видеть больше, ближе, как можно полнее, пусть это всего лишь мысленные образы, — вот наиболее активный побудительный стимул деятельности мастурбатора. Фрейд даже задавался вопросом, существует ли мастурбация вне сознательных фантазмов[69]. Жан-Жак Руссо определял это как «порок живого воображения»[70]. Дали (в тексте «Мечты») не только связывает онанизм с фантазмами, но и — на страницах «Тайной жизни» — приходит к выводу, что именно в тот период, когда он наиболее активно предавался «одинокому наслаждению, что слаще меда», у него началась галлюцинация. Он заверяет, что такое произошло лишь однажды. Позднее, смею утверждать, у него появились способы «фабриковать» свои галлюцинации. Он организует особые вечера, в течение которых, по его утверждению, «управляет, назначает позы, вплоть до мельчайших деталей» (ТЖД). Он описывает сложные комбинации, которые исполняют те, кто желает этому предаться, живые картины, напоминающие о театре маркиза де Сада, с той разницей, что у Дали нет ничего общего с садизмом, более того, действия Дали скорее чисто ментального свойства, относящегося к диапазону фрустрации. В основе определения эротики по Дали лежит чистый вуайеризм: «Эротика начинается с постороннего». (Определение можно было бы обобщить, настолько присутствие «постороннего» — сознаваемое или неосознанное, воображаемое или реальное — в любовных отношениях, в том числе и самых традиционных, является необходимостью.)

Мастурбаторам обоих полов — кто бы это ни был: будь то наблюдающий вуайерист с широко раскрытыми глазами или подсматривающий хотя бы одним глазком… во всяком случае, всегда выключенный из действия, по преимуществу представленный в композиции, обрамляющей волнующую сцену (приоткрытая дверь, окно, замочная скважина), — или будь то любитель порнографии, который один или в компании, но явно все более и более сосредоточенный на приливе сладострастия, с вырванной иллюстрацией или с журнальчиком, просматривающий видео или лежащий, смежив веки, чтобы не упустить эротических видений, — всем им необходимы образы. Разве не существует помимо этой причинной связи структурной аналогии между жадностью до визуального ряда и мастурбаторской активностью, которая, даже будучи табуированной, всегда является таковой, так как «необузданная» и «дикая», она «истощает силы» того, кто ей предается; разве не является она скорее ненасытной, чем развратной и так далее? Мне доподлинно известно, что во Франции целые поколения страшились глухоты, которой карался онанизм в наказание за этот грех. Что касается Испании, то там тех, кто предавался такому мелкому пороку, пугали слепотой. Можно предположить, что в Швейцарии дело обстояло так же, поскольку в прекрасно документированном издании, посвященном «Сексуальности Нарцисса»[71], Саран Александрян приводит случай с женевским поэтом XIX века Фредериком Амьелем, страдавшим воспалением глаз, снедавшее его беспокойство возросло, когда врач заявил: «Каждая поллюция — это удар кинжала по вашим глазам!» Чтобы уберечь себя от подобного несчастья, юный Дали находит выход: рисование. «Я учился рисовать с горячностью и вниманием… чтобы отклонить от себя упреки, что ты опять занимался этим» (ТЖД). Дошло до того, что под воздействием известного психического процесса он «очень скоро связал удовольствие мастурбаций и удовольствие от рисования» (CDD).

В истории литературы вовсе не так много свидетельств по поводу мастурбации, однако они все же есть, и их авторы почти всегда связаны с работой воображения. Проходя по деревне, чтобы соединиться с той, что принимала его с нежностью, хотя ей было невозможно сделаться его любовницей, Руссо рассказывает: «Я шел, мечтая о той, которую сейчас увижу, о ее ласковой встрече, об ожидавшем меня поцелуе. Один этот поцелуй… воспламенял мою кровь до такой степени, что у меня мутилось в голове, темнело в глазах… Сознавая опасность, я старался, уходя из дому, развлечься и думать о другом. Но не успевал я пройти и двадцати шагов, как воспоминания и порождаемые ими явления возвращались, чтобы накинуться на меня, не давая мне возможности освободиться, и как я ни старался, мне, кажется, ни разу не удалось проделать в одиночестве этот путь безнаказанно»[72]. Этот фрагмент показывает, что одиночество прогулки, погружающей человека в мечты, является относительным. Во вступлении к своей книге Саран Александрян приводит большую выдержку из «Призрака Африки» Мишеля Лейриса: «Желание написать эссе о мастурбации. Несмотря на распространенное определение мастурбации как „порока одиночества“, ей в большой степени присущ социальный характер, в силу того, что она всегда сопровождается образами и представлениями галлюцинаторного порядка. Поскольку образы, витающие вокруг человека, предающегося в этот момент мастурбации, полностью принадлежат воображению и к тому же они (а это, как мне кажется, наиболее распространенный случай) основываются на едином воспоминании или нескольких слитных воспоминаниях, не может быть и речи о том, чтобы мастурбатор мог достичь удовлетворения без этого. Ему необходима внешняя опора на партнера или партнеров…» В этом же духе высказывается и Рене Кревель, также затронувший эту тему в книге «Я и мое тело»:

В своем эссе «Le sexe en solitaire» («Секс в одиночестве»[74]) историк Тома Лакёр опирается на неожиданный аргумент, говоря о связи мастурбации и воображения. Было бы неверно считать религию наиболее репрессивной инстанцией по отношению к мастурбации. На самом деле, «если рассматривать мастурбацию как серьезную проблему морали секса, то она является современным феноменом; это продукт мирского просвещения». Действительно, когда начинают превалировать научные, медицинские концепции, то при таком рациональном подходе мастурбация представляется действием, противоречащим природе, в том плане, что она является «искусственной, порожденной воображением и желаниями, оторванными от естественных потребностей тела». И если секс в одиночестве становится уголовно наказуемым, то лишь потому, что он «укоренен в воображении, а не в реальности».

Придерживаясь в рассмотрении различных цивилизаций одновременно тематического и хронологического порядка, Саран Александрян умножает примеры и цитаты, свидетельствующие как в пользу адептов мастурбации, так и в пользу ее критиков, высвечивая зависимость мастурбатора от образов. Так, мы узнаем, что «закрыв глаза, йоги (практикующие тантрическую йогу) порой явственно воображают присевшую на корточки Кумари, ягодицы которой расходятся, давая узреть сладостное отверстие». Кумари — богиня, являющаяся воплощением шестнадцатилетней девушки. «Но он может вообразить и богиню Кали, обнаженную с четырьмя руками и тремя глазами (один глаз посередине лба), с высунутым языком». Язык есть символ опустошающей чувственности. Таким образом, «посвященный, мастурбируя, представляет себе Кали, достигшую вершины желания».

Однако Лейриса в Африке заставляет грезить не богиня, а в силу неудовлетворенного желания более приземленный объект — блондинка: «С поразительной ясностью я представляю себе форму ее ягодиц и вкус кожи». Священник-францисканец во времена Генриха Четвертого, рассматривая преднамеренную поллюцию как двойной грех, не ошибался, поскольку полагал, что он включает мысленное представление, усугубляющее вину. В XVIII веке научные доводы начинают преобладать над религиозными. Мастурбация плохо сказывается на здоровье: доктор Тиссо идентифицирует все возможные формы истощения, причиной коих является мастурбация, и среди них в первую очередь, по Александряну, то «напряжение воображения [требуемое ею], которое ослабляет душевные способности».

Наиболее интересный случай в данном контексте — это история английского художника Остина Османа Спэра. Он вписывается в длительную традицию онанизма, к коему примешивается эзотерика; эту идею и развил Спэр в 1913 году в книге под названием «The Book of Pleasure» («Книга Наслаждений»). Вот что говорит об этом Александрян: «В методе использования коитуса или мастурбации как магнетического заряда желание должно отчетливо присутствовать в сознании на протяжении самого акта и быть заявлено вслух в момент оргазма». Изобретение Спэра состоит в замене этой практики методом знаков. Нужно составить знак, изображающий желание, которое мы стремимся воплотить, затем визуализировать его так, чтобы он проник в самые глубины бессознательного, и более не думать об этом. Он органичным образом станет модификатором судьбы. Коитус или мастурбация закрепят внедрение знака и его проекцию в будущее. Для обоснования этой процедуры Спэр выдвинул теорию бессознательного, которая, говорят, повлияла на Фрейда и опередила К. Г. Юнга с его концепцией коллективного бессознательного. По Спэру, бессознательное создается из напластований, включающих все слои бессознательного наших предыдущих жизней: это «бессознательное изнанки, бессознательное нашей доисторической жизни, наделенное наибольшей жизненной силой». Александрян также обнаруживает, что Спэр несколько ранее, чем Дали, был великим мастурбатором, предвосхитившим «параноидно-критический метод» в своем творчестве (и в мастурбациях). В соответствии с этой теорией и во многих других случаях стимуляция сексуальных органов столь тесно связана с интенсивной нагрузкой воображаемого, что это проясняет для нас тот фигуральный смысл, который приобрело слово «мастурбация».

Даже если следующий пример слишком хорош, чтобы не оказаться мысленной реконструкцией, объяснение, которое дает Дали отроческим мастурбациям, позволяет ему сформировать видения, ведущие к принципу множественных образов и критической паранойи. «Подростком я часто мастурбировал на чердаке, глядя, как солнце спускается на колокольню Фигераса. Затем я увидел, что она похожа на колокольню Сан Наркиса в Жероне. И уже позднее я провел аналогию с колокольней в Дельфте. Так что теперь, чтобы получить наслаждение, мне необходимо собрать в ретинальном поле эти три колокольни, добившись тончайшего наложения» (PSD). Другой виртуоз метафоры, Марсель Пруст, вспоминал о своих первых мастурбациях, и приводимый им рассказ имеет поразительные совпадения со свидетельством Дали. В набросках к первым страницам «В поисках утраченного времени» Пруст рассказывает о том, как в двенадцать лет он запирался в расположенном наверху туалете. «Там, наверху (под крышей замка) я был совершенно один. <…> Внутренний взрыв, которого я добивался в поисках неведомого удовольствия, не мог принести мне больше эмоций, больше испуга, чем если бы мне предстояло подвергнуться хирургической операции на мозге»[75]. Потревоженный солнцем, Пруст задергивает занавеску и восклицает, обращаясь к звезде: «А ну-ка уберись отсюда, чтобы я сел!» Как во многих других подобных случаях, доступ к удовольствию зависит от воспроизведения условий, в которых оно было испытано впервые; на примере Пруста и Дали можно прийти к выводу о том, что юный мастурбатор, на долю которого выпал случай насладиться подобными спектаклями, станет взыскательным зрителем.

Опыт, каким его описывает Дали, нелегок: «К несчастью, дело не пошло! <…> Подобные трудности парализовывали удовольствие, которое для меня связано с количеством сопутствующих удовлетворений. Для меня необходимо — мысленно — располагать всем тем чудесным, что мне довелось видеть и переживать, воспроизводя тот самый свет, тень, форму, цвет. Вот почему для меня все основано на той муаровой ряби, что связана с иерархической подвижностью взгляда и, следовательно, с подвижностью живописи, с высшими радостями духа, без которых нет подлинного плотского наслаждения». В книге Алесандряна важное место отведено Дали, в частности автор приводит другую фразу художника из бесед с Пауэлсом: «То, что я ищу, это не оргазм, это видение, способное вызвать оргазм».

Вполне возможно, что самое большое удовольствие дает умножение видений, позволяющих отдалить наступление оргазма. В «Тайной жизни» рассказывается о неудачном для Дали первом пребывании в Париже. Художник посещает бордели, не прикасаясь при этом к девицам, однако он открывает для себя достаточно «бордельных впечатлений для эротических мечтаний» на всю оставшуюся жизнь. На террасах кафе, в автобусе он пытается подцепить девушку, выбирая, чтобы увеличить шансы на успех, самых некрасивых. У него ничего не выходит: «Ну что, — думал я, раздавленный неутолимым порывом, — прибрал их к рукам? Ведь, кажется, собирался? И не их одних, а „весь Париж“? Как же! Поди прибери, когда даже уродины тебя знать не хотят» (ЖСД. 182). День заканчивается в одиночестве в номере отеля. «Перед зеркальным шкафом я в полном одиночестве приносил себя в жертву, стараясь продлить „это“ как можно дольше, чтобы один за другим перебирать в памяти образы всех женщин, увиденных мною в течение дня, и заставлять их прийти ко мне и явить то, чего я так вожделел от каждой из них» (ТЖД. 318; курсив мой. — КМ.) Наблюдения, сделанные Кревелем и Лейрисом, подтверждаются: мастурбатор во время попытки самоудовлетворения вовсе не один; на его собственное отражение в зеркале накладывается образ партнеров.

Читатель, бросивший из любопытства взгляд на свое зеркальное отражение в тот момент, когда его палец проникает в задний проход, отдает себе отчет в том, что это не слишком эстетичное зрелище. (Менее любопытные могут мысленно обратиться к «Автопортрету мастурбирующего» Эгона Шиле, 1911). Концентрация и напряжение, которых требует этот акт (зачастую более продолжительный, чем обычный коитус), вызывают гримасы или нечто вроде паралича лицевых мышц и даже части тела, обозначающиеся более резко, чем когда получают наслаждение в контакте с другим. Не является ли этот собственный, весьма низменный образ составной частью наслаждения? Мы наслаждаемся, воображая себя желанным существом, а также воображая чувственные отношения, которые могли бы возникнуть с ним, но, похоже, достаточно подозрения в мазохизме, чтобы наслаждение усилилось от невозможности заполнить этот разрыв между идеализированным представлением и отраженной в зеркале, следует сказать, достаточно отталкивающей реальностью, которая прерывает все своим вмешательством. Наиболее ироничный автопортрет дает нам «Тайная жизнь», написанная почти в то же время, что и другое сатирическое творение того же автора — «Автопортрет с поджаренным салом» (1941). Автор постоянно обрушивает на себя контрастный шотландский душ. Пассажи самовосхвалений, зачастую сопряженные с чрезмерными преувеличениями, он завершает опусканием с небес на землю — во всех смыслах слова, что превращает его в посмешище. На вышеприведенных страницах он, обнаженный, созерцает себя в зеркале — поза Нарцисса и, по такому случаю, мастурбатора, — выставляя взору свои руки, ноги, торс, которые «все те же, что у того славного подростка, которым он некогда был». После паузы он говорит, что «искал Небо… Что оно такое? <…> небо — в сердце человека, если он верует». Дали таким образом делает финальный штрих в своем автопортрете — но добавляет постскриптум: «В этот час у меня еще нет Веры, и я боюсь умереть, не обретя Неба» (ТЖД. 577). Сам по себе такой постскриптум, завершающий автопортрет, звучит насмешкой.

Несколькими страницами ранее «славный подросток», ставший студентом в Мадриде, желая нравиться женщинам, отправляется в парикмахерскую, чтобы укоротить свои длинные волосы. «Взглянув в зеркало, я поразился и разволновался: передо мной был король на троне. Это белое величавое покрывало, усеянное клоками состриженных волос, — какая великолепная пародия на королевскую мантию!» В следующем абзаце «король» находится в баре отеля «Риц», размышляя о том, что жизнь кончилась, созерцая то, что он принял за свой первый седой волос, на дне второго бокала с коктейлем. Элегантная женщина окидывает его долгим взглядом. Он хочет вытащить волосок, но умудряется порезать палец. Он обертывает окровавленный палец двумя носовыми платками. Все это происходит на глазах женщины и бармена, кстати, последний, должно быть, принял его «за незадачливого провинциала, который ни в чем не разбирается» (ТЖД. 255–256). Значительную часть книги занимает изложение этого юмористически окрашенного мазохизма, связанного с рассказом о преследовании, преследовании женщины; женщины, которая остается недосягаемой, идет ли речь о детстве и маленькой девочке-гордячке, или позднее, в Мадриде, — об элегантной женщине. «Но что такое элегантная женщина? Это женщина, которая вас презирает…» (ТЖД). Наконец, появляется Гала — единственная, кто позволяет себя поцеловать. Но что происходит сразу после поцелуя? Влюбленный сдерживает себя, чтобы не сбросить ее в пропасть! Слава богу, он ограничивается тем, что провожает ее на вокзал. И, потирая руки, возвращается в мастерскую. «Наконец-то один!» — восклицает он. Герой пока еще не сумел соединиться с женщиной, но ему уже не терпится оказаться в одиночестве и взяться за картину «Великий мастурбатор».

Нам не дано узнать, почему у Галы возникло желание, чтобы Дали сделал так, чтобы она «сдохла». Она отказалась открыть свои глубинные мотивы. «В этой книге, — пишет Дали, — вивисекции будет подвергаться один-единственный человек — я. <…> И я занимаюсь этим вовсе не из садистских или мазохистских наклонностей, а исключительно по причине самовлюбленного нарциссизма» (ТЖД. 365). Мы вправе подумать, что нарциссизм «полиморфного извращения» окрашен садизмом и мазохизмом. И рассматривать повествование в целом как прекрасную иллюстрацию следующего механизма: женщина желанна лишь тогда, когда она держит мужчину на расстоянии (презрение, удовлетворяющее мазохизм), в противном случае это мужчина удерживает ее на расстоянии (садистское желание убить), иначе говоря, тогда, когда она позволяет ему остаться одному, чтобы «подвергать себя вивисекции». Причем сладострастно. Внизу на офорте, созданном Дали в качестве иллюстрации к тексту Жоржа Юнье «Онан»[76], Дали начертал: «„Спазмо-графизм“, полученный с помощью левой руки, в то время как правой я мастурбировал себя до крови, до кости».

На волне успеха, сопровождавшего в 1942 году публикацию «Тайной жизни» в США, Дали в следующем году создает «Скрытые лица». Написанный довольно быстро на далианском французском, этот «настоящий роман», если воспользоваться авторской классификацией, был не без труда переведен на английский Ааконом Шевалье, который ранее перевел автобиографию Дали. Вплоть до сего дня на французском роман существует лишь в варианте, переведенном с английского[77]. Но мы по крайней мере можем оценить замечательную драматургическую конструкцию. «Это читается, — говорит Шевалье, — как роман нравов, персонажи оживают в сценах, погруженных в атмосферу декадентского романтизма, напоминающего Барбе д'Оревильи, Лиль-Адана и Гюисманса…»[78] На фоне пришедшей в упадок аристократии, парижской жизни, войны в Европе и героических действий Сопротивления интрига представляет собой чехарду, которую устраивают пять основных персонажей: граф де Грансай, горделивый землевладелец, чье поместье обременено долгами и ипотекой, Соланж де Кледа, светская дама, юная богатая американка Вероника Стивене, ее подруга, бедная польская девушка Бетка, и наконец Джон Рэндольф по прозвищу Баба, летчик, совершивший немало подвигов. Грансай навязывает стоически-мужественной Соланж любовное воздержание; Вероника и Бетка — обе влюблены в Баба, который после ранения скрывает лицо под маской; Вероника выходит замуж за Грансая, думая, что это Баба, снявший маску; Соланж умирает, так и не дождавшись соединения с Грансаем…

Дали представил роман как иллюстрацию особой разновидности страсти, которая должна занять место в списке психических явлений наряду с садизмом и мазохизмом: он называет ее кледализмом. «Садизм можно определить как удовольствие от страдания, причиняемого человеку; мазохизм — как удовольствие, доставляемое страданием, которому вы подвергаете объект своей страсти. Кледализм — это высшее удовольствие и страдание при самой возвышенной идентификации с предметом страсти. Соланж де Кледа — воплощение истинно нормальной страсти: святая Тереза в миру»[79].

Позже я вернусь к Соланж, погружающейся в самоотречение, к которому обязывает ее платонический возлюбленный; терзаясь, отказываясь от жизни плоти, Соланж умирает из-за так и не реализованного желания. Что касается Грансая, то кроме присущей ему остроты зрения, о чем уже говорилось, ему, как и его создателю, присущ истинный дар терзать других, а также боязнь, несмотря на свое имя[80], обнаружить мужское бессилие. Как и Дали, он практикует мастурбацию, сопровождаемую грезами. Долго, садистски жестоко Грансай разъясняет Соланж ритуал, на котором зиждется его любовная философия. Любовники вначале предстают друг перед другом совершенно нагими, затем следуют месяцы плотского воздержания, когда пара старается избегать любых физических контактов. Запрет распространяется на свидания, где они появляются все более и более закутанными в одежду. В итоге, «если чары срабатывают, любовников одновременно охватывает оргазм, хотя их общение сведено к взглядам и выражению лиц». Вот способ предаваться любви, навеянный куртуазной любовью. Дали признает, что его собственная эротика «не лишена старинного влияния катаров, мистики трубадуров и куртуазной любви: наслаждения, основанного на отказе от потребления, одухотворении любовного акта за счет воздержания, приливов энергии оргазма к мозгу…» (PSD). Единственная «ночь любви», которую граф дарует Соланж, построена по такой модели: она приходит к нему в половине второго ночи, нагая ложится на его постель, в то время как он стоит, затаившись в темноте[81]. Два часа спустя она уходит ни с чем, и Грансай, стоя перед чуть примятой постелью, столь же честно, как поступил бы Дали, делает следующий вывод: «В самом деле, все это образует вполне логичную комбинацию с рецидивом моего комплекса бессилия».

В пятнадцать лет, открыв, что «избыток литературы» может служить отличной добавкой к любви, Дали тем не менее демонстрирует неплохие способности, усложняя досуг любовными играми. Вначале следует жертвенное признание: «Я влюблен в Карме, но никогда никому не признаюсь в этом, это тайна, которую мне хочется сохранить навсегда, навеки, я хотел страдать в одиночку, в этом и состоит мой эгоизм!» (JGA). Через несколько строк после этого признания следует опровержение: «Я понимал, насколько я циничен. Я не влюблен в Карме, тем не менее притворялся влюбленным». Эта самая Карме, в свою очередь, была, казалось, сильно влюблена, поскольку косвенно призналась в этом Сальвадору. А он притворился, что не понял. За несколько месяцев до этого он все же пытался поцеловать ее, но тогда она из стыдливости уклонилась. Подобные маневры мы охотно проделываем в отрочестве, но чтобы в тридцать семь лет Дали помнил об этом, когда писал «Тайную жизнь» и сообщал, что навязал девушке, с которой встречался в юности, «пятилетний план»! «Я стал цинично дозировать частоту наших встреч, тематику разговоров, равно как и мою злонамеренную ложь, которую я всегда был горазд выдумывать… Когда я почувствовал, что моя „зазноба“ дошла до точки… я тут же начал требовать от нее все новых и новых самопожертвований» (ТЖД. 206–207). Бедняжка пришла в состояние, «граничившее с мистицизмом». Она вполне созрела, чтобы стать Соланж де Кледа. Так как Дали не скрывал всегдашнего своего опасения оказаться бессильным, не будет преувеличением сказать, что этот страх «образует логичное сочетание» с заведенной в юные годы подружкой, так же как с элегантной женщиной, которая его презирала. Для того, кто боится оказаться не на высоте до такой степени, что начинает грезить о женщинах как самках богомола, намерение держать женщину на расстоянии или быть отвергнутым ею является прекрасным решением проблемы. Кледализм теоретизирует это условие. И гораздо позже, когда над всем возобладает страх, Дали в полном соответствии с типичной для параноического демарша рационализацией сумеет оправдать подобное дистанцирование ссылкой на обычай, укоренившийся в народном обиходе: «Девушки из Ампурдана до сих пор поют рьяным ухажерам: „Beaucoup regarder, mais ne pas toucher“[82]» (PSD).

В том, чтобы «Beaucoup regarder», есть двойное преимущество — это предохраняет от опасности контакта и пополняет запас образов для мечтаний человека, который занимается самоудовлетворением. Бесцеремонное замечание гувернантки Грансая не оставляет нам никаких сомнений: на простынях графа — следы поллюций. И чем больше он сторонится Соланж, тем более важную роль играют грезы. Грансая, пребывающего в бездействии на борту пакетбота, плывущего из Касабланки в Буэнос-Айрес, «непрерывно осаждают неотвязные галлюцинации, рождаемые его либидо». Настойчиво преследующий его образ — это, разумеется, Соланж де Кледа. Теперь он испытывает сожаление, ощущая, как глубоко она «проникла в его сердце». Итак, он грезит с закрытыми глазами, «с небывалой зрительной остротой пред его взором проплывают кавалькады и празднества, похожие на те, что описаны в „Сне Полифила“»[83], что встают на фресках Пьеро делла Франческа[84]. Когда в час досуга ему хочется неспешно вглядеться в один из зримых образов, то достаточно, всего лишь расслабившись, смежить веки. Грезы Грансая головокружительно отчетливы, и Дали наслаждается, искажая похотливыми импульсами изысканный вкус своего протагониста. Этот его герой непосредственно созерцает извилистые очертания пресловутых мерзких поз, выведенные с той же скрупулезностью, что и в скульптурах Карпо… Под покровом ткани, облегающей тела, он в состоянии разглядеть оттенки нежно-розовых сосков танцующих нимф.

Когда ты в одиночестве реагируешь на всплеск чувств, в этом есть свои преимущества. Контролируешь наслаждение за четверть секунды до его высшей точки, длишь, умножая питающие его образы; в том числе те крошечные, что снуют в картинах, мелькающих перед внутренним взором, и таким образом отдаляешь наступление оргазма. На этот счет Дали высказывается совершенно ясно. Прежде всего он разъясняет способ, каким данная практика задействует механизм, замещением которого она выступает, разъясняет, как именно она позволяет извлекать из этого удовольствие. Дистанцирование, которое поддерживает наслаждение наблюдателя, порочного зрителя, сходно с тем, что формирует наслаждение мастурбатора. Для того, кто предпочитает держаться на расстоянии от объекта желания, мастурбация не только предоставляет это удаление, но и способствует наслаждению, оттягивая те моменты, когда объект вызывается воображением. Автор описывает, как чувство вины, испытываемое юным Дали, отдаляющим миг возобновления мастурбации, сменяется ожиданием, которое усиливает удовольствие вплоть до того, что становится определяющим и тем самым обдуманным и управляемым. «Собственноручно разработанная психофизиологическая методика позволяла мне делать „это“ через все большие интервалы времени. Теперь я уже не притворялся перед собой и не давал зарока, что делаю „это“ в последний раз, — напротив, я даже обещал себе снова заняться „этим“ в воскресенье» (ТЖД. 201). Мастурбатор — единственный, кто может зафиксировать законы, управляющие его наслаждением, применяя их в соответствии со своим заветным желанием.

Полная картина свидетельствует о том, что вуайерист-мастурбатор — это одержимый. Образы настолько многочисленны, что нужно дать им как следует отстояться, чтобы осталось лишь несколько видений, зато изученных до малейших извилин. «По мере того как у меня оскудевает запас образов, оставшиеся приобретают необычайную отчетливость» (PSD). Грансай маниакально надраивает ботинки дважды в день, устанавливает ритуал свиданий с Соланж, не оставляя лазейки непредвиденному, и вовлекает в свои галлюциногенные мастурбации детали собственной художественной коллекции, хорошо изученные столь утонченным знатоком, как он. Так, Соланж является в его грезах на повозке с бронзовыми цепями, напомнившими ему стенные часы эпохи Людовика Шестнадцатого, «одно из его последних приобретений». В начале текста «Мечты» мы также сталкиваемся с эстетом, который намеревается поразмыслить над живописным шедевром немецкой романтической живописи. А пока он долго колеблется, выбирая блокнот, в котором ему предстоит сделать заметки. Напомним, что этот эстет еще должен избавиться от навязчивого желания помочиться; к тому же воспоминание об отодвинутой в сторону во время позднего ужина хлебной корке вновь откладывает высокие размышления. Он возвращается в кухню, чтобы отыскать эту корку и отщипнуть мякиш — жест законченного маньяка. Одной рукой он крошит ее, забавляется, втягивая в ноздрю крошку и выдыхая, тогда как другая рука высвобождает член. Наконец спектакль начинается! Одна из прелестных уловок рассказа заключается в том, что эротическим грезам автор предается после отступления, связанного с воспоминанием о картине Вермеера «Письмо» и изображенной там драпировке. Будто занавес поднимается, выпуская череду картин, вкратце описанных выше. Последние строки дают нам понять, что мастурбатор не сможет достичь своей цели, ведь он поглощен засевшей у него в голове навязчивой идеей: грезы развеиваются, когда Дали обнаруживает, что занят тем, что «скрупулезно записывает их» (МРС. 42). Любой опытный последователь Онана знает: ясность видений во время мастурбации порой свидетельствует о концентрации, которая сама по себе резко снижает эротическое напряжение и тогда приходится заново восстанавливать галлюцинацию. Подлинный мастурбатор должен обладать усидчивостью чиновника или нотариуса. Дали полагает, что в этом плане он является достойным сыном своего отца, нотариуса, и он рассуждает о мастурбации как о «научной дисциплине» (CDD). Представление образов связано с практическим следованием ритуалу. Литературным образцом подобной дисциплины можно счесть героя романа Роже Нимье «Шпаги», который день за днем ведет в специальной тетрадке подсчет количества и длительности своих мастурбаций!

Глава VIII. Одиночество

Мастурбатор вполне может вызвать образ прелестной блондинки, находясь в сердце Африки, а теорию нимф — на корабле, плывущем в Америку, в его голове может уместиться множество образов партнеров, для него не важно, что там, где он находится физически, большую часть времени он пребывает в одиночестве. По натуре он наблюдатель: он может наслаждаться своим одиночеством. Прежде всего оно обусловлено социально. Стыдливо сознавая, что «это» запрещено, подросток прячется, чтобы заняться «этим». Уединение, связанное со сладострастием, само по себе превращается для него в удовольствие. В «Тайной жизни» не счесть употреблений слова «один» — причем всегда с ликующей интонацией: «Я один! Совсем один!», «…я старался всегда быть влюбленным, — но таким иезуитским образом, чтобы никогда не встречать предмета моего желания» (ТЖД. 170). По поводу заведенной юным Дали подружки: «Я знал, что не люблю ее, она знала, что я не люблю ее, я знал, что она знает, что я не люблю ее, она знала, что я знаю, что она знает, что я не люблю ее. Мое одиночество оставалось непотревоженным» (ТЖД. 208). И вспомним это «Наконец-то один!», вырвавшееся после отъезда Галы, после того как они упали друг другу в объятия.

Можно ли доверять этому стремлению к одиночеству, когда мы знаем о светской жизни мэтра и двора, окружавшего его в Порт-Льигате (где даже не было комнаты для гостей) или в номере-люкс парижского отеля «Мейрис»? Да, потому что нет ничего более восхитительного, чем ощутить свое одиночество в окружении многих. Дали рано сделал это открытие, когда, сидя в классе, пытался смотреть сквозь стены. Таким образом ему удалось развить дар «полной изоляции», способность, которой обычно сопутствует невероятная скрытность. «Я достиг почти постоянного отсутствия на уроках» (CDD). Эта скрытность благоприятна для развития многоликой личности. Школьник-мечтатель может выглядеть благоразумным ребенком, все внимание уделяющим уроку, легко предположить, что, прояви он немного старания, он смог бы ответить на вопрос учителя, не переставая при этом витать в облаках. Отдавая отчет в своем взрослом поведении, Дали продолжает: «Я могу прокручивать внутри себя свой маленький фильм… я нахожу тайный выход из окружения, куда пытаются заключить мою душу» (CDD). Человек, обожающий одиночество, совсем не обязательно является отшельником. Напротив, он может жить среди людей, общаться с ними, меняя выражение лица, реагируя на собеседника. Чем больше вы потакаете прихотям любопытствующих, журналистов и фотографов, тем лучше ваше лицо отвечает ожиданиям тех, кто обращается к вам, и тем скорее вас оставят в покое (я говорю о покое, необходимом для выполнения поставленных вами задач, что, разумеется, является главным). Это характерный для хамелеона способ защиты — его окраска гармонирует с окружающей средой. Ребенком Дали наблюдал за повадками этих мелких мимикрирующих тварей. Его экстравагантность, как впоследствии и экстравагантность Уорхола, — это способ примирить такую манию с тайными маниями других. Напялить ее на себя, и тем самым освободить от нее других, освобождаясь заодно и от них самих. Я с удовольствием воображаю, как Дали, покуда его друзья еще забавлялись последним прикидом, в котором он предстал перед ними, или новой его личиной, с чувством удовлетворения отправлялся к себе в мастерскую. Вероятно, именно в этом ключе следует трактовать ответ, который Дали дал Шанселю[85]. В то время как некоторые возмущались при виде того, как великий художник корчит из себя клоуна, рекламируя марку шоколада или средство «Алка-Зельцер»… сам он просто обзаводился материалами для возведения защитной стены, благодаря которой он сможет закончить то, над чем работал в безлюдной мастерской.

Дали доставляло удовольствие описывать вечера, во время которых он исполнял роль распорядителя эротического церемониала. Следуя логике кледализма, то есть наслаждения, черпаемого в нескончаемом ожидании и фрустрации, он никогда не упускал случая отметить неудавшиеся вечера — из-за того, что в дождливый день в Париже не удалось поймать такси, или еще потому, что из-за сложной позы рухнуло ложе одного из участников. Ситуация кажется смехотворной. Не будем квалифицировать эти вечера как сексуальные оргии — Дали был бы против этого — скорее назовем это театрализацией. Тот, кто именует себя Божественным Дали — ссылка на Божественного Маркиза[86], — отбирает участников, используя красоту в качестве критерия, и при том претендует на то, что помещает их в условия морального выбора, чтобы усилить их желания, но он, по его утверждению, доводит их до неистовства, откладывая реализацию их желания. С той же страстью к деталям, что и у маркиза, он предписывает позы, которые, как в романах последнего, являются чем-то вроде «живых театральных картин». Короче, речь идет о том, что мастурбатор свободно управляет расстановкой протагонистов своих фантазмов. Если персонажи маркиза де Сада ведут себя именно таким образом, а само повествование отличается жестокостью, то потому, утверждает он, что мастурбатор переносит фантазмы в реальность, заставляя живых людей интерпретировать даже самые убийственные вымыслы. Дали, поскольку его садизм носит, в сущности, ментальный характер, а действия заключаются скорее в предотвращении с помощью сублимации агрессивности, свойственной сексуальным порывам, чем в описании насилия, утверждает, что помышлял о том, чтобы переписать «Сто дней Содома», превратив порок в добродетель и оргазм — в экстаз, чтобы создать из этого «сагу, воспевающую целомудрие, воздержание и духовное совершенство» (PSD).

Возникает вопрос по поводу вечеров, где Дали поджидало столько нестыковок: ради чего он приглашал реальных людей, которые явно не столь покорны и услужливы, как виртуальные персонажи. «Признаюсь вам, — сказал Дали Пауэлсу, подробно описав ему эти вечера, — мне достаточно моего безумного воображения, в конечном счете, мне вообще никто не нужен». Ему и надо было всего лишь убедиться в том, что ему действительно никто не нужен, и насладиться тем сильнее своей способностью к самоудовлетворению, проявлявшейся среди людей и открывавшей ему путь к бегству от них. Известно, что одно довольно неблагодарное занятие, доставлявшее ему наслаждение, состояло в том, чтобы почти вплотную приблизить лицо к зеркалу и выдавливать испещрявшие его черные точки — это квалифицировалось как замена мастурбации.

Дали использовал это занятие в качестве метафоры для объяснения «Аэродинамического появления „существ-объектов“»: так называлась его статья, напечатанная в «Минотавре»: «В высшей степени прекрасно и радостно, когда после нескольких неумелых и бесплодных надавливаний добиваешься, что явственно выталкивается инородное тело, содержавшееся в плоти вашего собственного носа или того существа, что стоически покорилось подобному действию; я осторожно ввел этот акт в обиход, и среди всех прочих он оказался увлекательным, чарующим и неудержимым» (МРС. 51). Мастурбатора, поглощенного собой, если рассматривать его внутри подчиняющейся ему группы, можно сравнить с угрем, выдавливаемым из поры.

На сих сборищах, чтобы не определить их словом, которое вряд ли понравилось бы Дали, — где человеческие контакты имеют конечной целью секс, тот, у кого доминирует орган зрения и кто подчиняет ему сексуальное удовольствие, автоматически занимает позицию наблюдателя. Он мысленно отстраняется от наблюдаемой сцены: он вуайерист, охотно занимает позицию вне действия либо, наоборот, как в случае Дали, — становится распорядителем: тем, чья точка зрения определяет всю сцену. Испытанное ощущение, отчасти дистанцированное, усиливается самой природой картин, открывающихся взгляду, которые могут быть восприняты как нереальные; вуайерист может быть подведен к рассмотрению ситуаций, жестов, которые вряд ли казались ему осуществимыми. Например, молодая женщина, выгнувшаяся назад, так что ее губы касаются губ стоящего сзади молодого человека, — «в одной из тех невероятных поз с индийских фресок» (PSD). Это даже трудно себе представить, и поэтому вуайерист отстраняется от предложенной реальности с таким впечатлением, кое порой оставляют сны, столь странные, что кажутся нам чужими, не нашими, хотя они приходят из сокровенных глубин наших желаний. Попробуем обобщить сказанное: парадокс состоит в том, что сексуальная оргия — это, возможно, сверхсон одинокого искателя наслаждений.