Давид Аркин. «Идеолог космополитизма» в архитектуре

Поворот к классике

В конце 1931 года в газете «Советское искусство» Аркин опубликовал серию статей112, посвященную проектам, поданным на Всесоюзный открытый конкурс на Дворец Советов. В одной из них он требовал не ограничиваться только лишь изучением опыта современной западной архитектуры, поскольку «пролетариат является наследником культурных богатств не одной эпохи и не одного какого-либо класса, а всей культуры, всех общественных формаций, какие только знает история человечества», и в этом смысле «образцы гигантских амфитеатров античности могут послужить материалом, может быть, более ценным, чем общественные постройки XX века»113.

Спустя два месяца, в феврале 1932-го, уже в журнале «Советский театр», Аркин напечатал статью «Дворец Советов» – о выставке конкурсных проектов, которая проходила в ГМИИ с декабря 1931 года. Однако текст Аркина – не обзор выставки и не разбор проектов (из всех участников упомянуто имя только одного – Ле Корбюзье!), а набор идеологических установок: каким «должно», а каким не «должно» быть будущее здание. Одна из ключевых установок (выделена Аркиным полужирным шрифтом) касалась метода и стиля: «Критическое использование богатейшего архитектурного наследия должно быть одной из важнейших отправных точек нашего архитектурного творчества»114.

На той же выставке побывал и А. Н. Толстой, поделившийся своими впечатлениями в статье «Поиски монументальности», вышедшей в «Известиях» 27 февраля 1932 года. Толстой буквально повторяет Аркина: «На помощь нам – все культурное наследие прошлого, просвещенного и организованного диалектической философией»115, – и далее дает краткий экскурс в историю архитектуры, – от Древнего Египта до небоскребов и Ле Корбюзье, – написанный ярко, но строго с марксистской точки зрения («Корбюзьянство – это порожденный качеством материала эстетизм верхушки буржуазии», а небоскреб – это «волшебный замок для верных слуг капитала»116 и т. п.). Толстой задает резонный вопрос: «И что из прошлого наследства будет воспринято и переработано, а что – отброшено как чуждое и невыразительное?» И сам же отвечает, разделяя «наследство тысячелетия культуры» на «наше» и «не наше»: «не наши» – готика, Ренессанс, небоскребы и «корбюзионизм», а «наша» – «классическая архитектура (Рим)», предназначенная «для масс» и «наделенная импульсом грандиозности, – не грозящей и подавляющей, – но как выражение всемирности». И вслед за Аркиным Толстой вспоминает про амфитеатры – «Колизей, где десятки тысяч зрителей могли разгрузить помещение в полчаса». А поскольку «Дворец Советов должен быть Домом Мира», подобная «всемирность» древнеримской архитектуры, конечно, «не может не быть заимствована нашим строительством»: «Заимствование – не значит подражание, ведущее к эклектике, заимствование – творческий процесс трамплинирования от высот культуры к высшим достижениям»117.

Ил. 20. Аркин в начале 1930‐х годов. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

Машинопись этой статьи хранится в архиве Аркина118 – интересно, был ли он консультантом или редактором, или, может быть, соавтором Толстого?

На следующий день после публикации статьи Толстого, 28 февраля, вышло Постановление Совета строительства Дворца Советов. Помимо прочего, здесь декларировались основные архитектурные принципы – «монументальность, простота, цельность и изящество архитектурного оформления», а также были даны стилистические рекомендации: «<…> поиски [стиля] должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»119. Это вроде бы незначительное уточнение стало первым симптомом тех процессов в советском архитектурном дискурсе, которые привели к глобальным и незамедлительным последствиям: модернистскую парадигму сменила идея об освоении архитектурного наследия – поворот к классике был утвержден на законодательном уровне120. Соответственно, возникла задача не только пропагандировать эту идею, но и бороться, с одной стороны, с «эклектической окрошкой»121, а с другой – с «левым» формализмом, что и предопределило повестку середины 1930‐х годов. И здесь талант Аркина-критика пригодился.

В июне 1933 года в Москве должен был пройти 4‐й Конгресс CIAM. Среди его организаторов был и Аркин, в 1932–1933 годах входивший в Комитет содействия конгрессу122. Однако в марте конгресс был отменен решением политбюро ЦК ВКП(б)123, и оргкомитет CIAM перенес его в Афины, где и была принята «Афинская хартия» Ле Корбюзье. В Москве же в начале июля в Союзе архитекторов прошла трехдневная дискуссия на тему «Творческие задачи советской архитектуры и проблема архитектурного наследства». С заглавным124 докладом на ней выступил Аркин. Но уже другой Аркин.

Владимир Паперный остроумно замечает, что поскольку «диалог (или монолог) власти с массами» велся с помощью указов, распоряжений, декретов, постановлений, писем и т. д., то «появилась особая профессия переводчиков125 указов и речей на язык архитектурных (живописных, кинематографических) понятий. Все передовые статьи журнала „Архитектура СССР“ и являются такого рода переводами»126. В этом статусе «переводчика» Аркин и обратился к участникам дискуссии.

Если в конце 1920‐х годов Аркин восхищался тем, как Ле Корбюзье «решительно срывает с железо-бетонного костяка современной постройки ветхое ручное кружево архитектурных стилизаций, всяческих украшений фасада, всяческих имитаций под барокко, готику и т. д.», как «на смену всему этому базару старья» приходят «новые формы»127, то теперь он обвинял «этот новый „железобетонный“ догматизм» в том, что тот «привел архитектуру к новому формализму»128. Если тогда Аркин декларировал «исчезновение» фасада «как определенной „лицевой“ части постройки: «„художественный“ облик здания создается не этим „лицом“, а единством всего архитектурного целого»129, – то теперь он назвал «наиболее наглядным проявлением всех отрицательных моментов нашей архитектурной практики» как раз «обилие лишенных какого бы то ни было архитектурного лица проектов и построек»130. Аркин критиковал «точку зрения, признававшую необходимым продолжать и развивать ту архитектурную линию, которая была выработана новейшими течениями западной архитектуры»131, и те «новейшие архитектурные теории, которые по сути дела культивировали пренебрежительное отношение к архитектурному опыту прошлого и к самой проблеме стиля»132. Сейчас, по Аркину, главная задача советской архитектуры – это именно освоение наследия: «Советская архитектура должна критически переработать ценности всей мировой архитектуры, всех ее эпох и стилевых формаций»133. И далее – очень важная фраза: «Особенно богатый материал могут дать периоды восхождения новых общественных классов, ибо в эти периоды мы наблюдаем бурные процессы становления нового стиля, борьбу за этот новый стиль, за новое содержание архитектурного творчества»134. Иллюстрируя эту идею, Аркин ограничился примерами Брунеллески и Палладио; об архитектуре эпохи Французской революции речь пока не шла.

Д. Хмельницкий назвал дискуссию «ритуальной акцией, символизирующей верность новой теоретической догме»135. Действительно, «классический проект» Аркина, опиравшийся на опыт «всей мировой архитектуры» будет реализован и станет одним из ключевых мотивов советской архитектурной мифологии 1930-х. В 1940 году Н. Атаров так писал о Дворце Советов:

и т. д.136 По словам В. Паперного, «к началу войны культура 2 ощущала себя наследницей всех традиций и итогом всех путей»137.

Забегая вперед, отмечу, что в 1949 году, когда в контексте борьбы с космополитизмом в советской архитектуре произошла новая смена парадигмы, Аркина, помимо всего прочего, обвинили в том, что он «сознательно уклоняется от марксистской разработки проблем <…> связанных с освоением прогрессивного национального (курсив мой. – Н. М.) наследия в архитектуре и архитектурной науке»138. Его идеи об освоении наследия мировой архитектуры были названы «идеалистическими и формалистическими, по существу гегельянскими»139.

Но в 1933 году боролись пока лишь с модернизмом. А. А. Веснин в своем выступлении так отозвался о речи Аркина:

Веснин оказался более чем прав: дискуссия 1933 года в целом и доклад Аркина в особенности обозначили начало конца модернизма в СССР.

Аркин и борьба с формализмом

В борьбе с формализмом Аркин, к тому времени – правая рука Алабяна и в Союзе архитекторов, и в журнале «Архитектура СССР»141, принял самое непосредственное участие. Хотя он и не был в числе основных (анти)героев этой борьбы (отчасти потому, что не был членом партии, а потому не участвовал в партсобраниях Союза архитекторов, на которых формулировались главные обвинения), его роль была весьма существенной.

Первые антиформалистские выступления Аркина относятся к 1932 году. Еще за полтора месяца до выхода Постановления Совета строительства Дворца Советов, Аркин опубликовал статью, посвященную трем иностранным проектам, представленным на конкурсной выставке. Обсуждение проекта Ле Корбюзье он начал вполне в духе своих первых статей об архитекторе:

Однако затем, охарактеризовав проект Ле Корбюзье как «машину для съездов», Аркин обвинил его в «эстетизации машины, формалистической переработке элементов современной индустриальной техники». Если прежде Аркина воодушевляло сравнение дома с «машиной для жилья» («Современное здание – такой же продукт машинной техники, как паровоз, аэроплан, турбина»142), то теперь оно приобрело негативную коннотацию. Статья завершается словами:

Очевидно, что такое «опустошенное» искусство уже не может служить образцом для советских архитекторов. К тому же Аркин отметил у Ле Корбюзье «глубокое непонимание процессов, происходящих в советской архитектуре, и тех гигантских перспектив, которые раскрываются перед ней»144.

Аркин принял участие в сборнике «10 рабочих клубов Москвы», вышедшем под редакцией В. С. Кеменова145. Сборник был посвящен «обследованию» (как сформулировано в предисловии) конструктивистских рабочих клубов на предмет их соответствия «пролетарскому стилю» архитектуры. Все авторы, среди которых были Н. И. Брунов, Д. М. Аранович, М. В. Алпатов, М. А. Ильин и др., пришли примерно к одному и тому же выводу: «Можно ли назвать архитектуру клуба имени Алексеева пролетарской архитектурой? Конечно, нет, потому что идеология пролетариата как класса ни в какой мере не определила собой архитектурной композиции» (Брунов о Клубе имени Алексеева Л. А. Веснина)146; «Отвлеченная архитектурная форма, довлевшая над художником, СТАЛА ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, СОЗДАВШИХ НЕСООТВЕТСТВИЕ КЛУБНОГО ПОМЕЩЕНИЯ ЗАПРОСАМ ЖИЗНИ» (Н. И. Соколова о Клубе имени Фрунзе Мельникова)147; «Перед нами яркий образчик идеологически чуждой и утилитарно нецелесообразной архитектуры» (Алпатов о клубе «Ротфронт» типографии «Красный пролетарий» С. С. Пэна)148; «<…> надо со всей определенностью признать АБСОЛЮТНУЮ НЕПРИЕМЛЕМОСТЬ ДАННОГО АРХИТЕКТУРНОГО РЕШЕНИЯ ДЛЯ НАШЕГО КЛУБНОГО СТРОИТЕЛЬСТВА» (Ильин о Клубе имени Русакова Мельникова)149. Аркин написал раздел о клубе «Буревестник» Мельникова:

Но главные антиформалистские выступления Аркина пришлись, конечно, на 1936 год, когда в «Правде» вышел ряд анонимных статей, прозвучавших, по выражению С. О. Хан-Магомедова, «пулеметной очередью»151 и получивших огромный резонанс: «Сумбур вместо музыки» (28 января), «Балетная фальшь» (6 февраля), «О художниках-пачкунах» (1 марта), «Формалистское кривлянье в живописи» (6 марта) и др.

Первая статья о формализме в архитектуре – «Архитектурные уроды» – появилась в «Правде» 3 февраля и была посвящена «левацким» конструктивистским постройкам Свердловска: «Убожество и бездарность выдаются за проявление пролетарского стиля», – заключал спецкор газеты С. В. Диковский152. Параллельно аналогичные публикации вышли в цеховой «Архитектурной газете» – «Триада конструктивизма» Л. К. Комаровой (28 января) и «Система извращения фактов, или Как „разоружаются“ бывшие конструктивисты» Г. М. Людвига (3 февраля), направленные против М. Я. Гинзбурга и С. А. Лисагора. Обсуждению статьи Людвига была посвящена дискуссия в Союзе архитекторов 13 февраля – последнее, по замечанию А. Н. Селивановой, открытое столкновение между конструктивистами и «партийными архитекторами». В дискуссии участвовал и Аркин153.

Спустя пять дней, 18 февраля, в «Комсомольской правде» была опубликована анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами», посвященная Мельникову. Поводом послужил напечатанный в «Архитектурной газете» проект дома на 1‐й Мещанской улице, но досталось и клубу на Стромынке и собственному дому архитектора в Кривоарбатском переулке: «Этот каменный цилиндр может быть местом принудительного заключения, силосной башней, всем чем угодно, только не домом, в котором добровольно могут селиться люди», – писал автор. Мельников был назван «архитектурным фокусником», его проекты – «карикатурными» и «уродливыми»: даже «самые мрачные фантазии Босха бледнеют перед творениями архитектора Мельникова, перед уродством его сооружений, где все человеческие представления об архитектуре поставлены вверх ногами. <…> [Москва] обезображена десятком уродливых сооружений вроде тех же кубов Мельникова <…> Мельников с редкой настойчивостью и последовательностью творит своих гипертрофированных уродов» и т. д. и т. п.154

Ил. 21. Анонимная статья «„Лестница, ведущая никуда“. Архитектура вверх ногами» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 39. 18 февраля. С. 4

Ил. 22. Константин Ротов. «…архитектор Мельников на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах (клуб имени Русакова, клуб завода «Каучук» и др.), т. е. стоит вверх ногами». Шарж из журнала «Крокодил». 1937. № 17. Июнь. С. 9. Фрагмент. За Мельниковым – М. Гинзбург с проектом комбината газеты «Известия»

(После этой статьи выражение «вверх ногами» столь прочно стало ассоциироваться с Мельниковым, что и через полтора года вдохновило карикатуриста «Крокодила» К. Ротова на шарж, на котором архитектор изображен «вверх ногами», поскольку «на себе лично пробует те методы, какими он пользовался в своих проектах»155.)

Через два дня, 20 февраля, «Комсомольская правда» продолжила тему Мельникова, опубликовав два отклика на статью «Лестница, ведущая никуда» – А. В. Щусева и Аркина. Щусев дополнил список «формалистического фокусничества» Мельникова проектом Наркомтяжпрома, однако похвалил павильон в Париже и гараж Интуриста, которые «обладают архитектурными достоинствами». Тем не менее Мельников – по Щусеву – «играет в гениальность» и «усвоил чисто опереточный подход», а сам подзаголовок статьи – «Советским архитекторам не по пути с заумными экспериментами Мельникова» – звучал как приговор Мельникову156.

Ил. 23. Статья Аркина «Художественное самодурство» в газете «Комсомольская правда». 1936. № 41. 20 февраля. С. 2

Аркин назвал свою заметку «„Художественное“ самодурство». Он также писал о «культе формы ради формы», о «вольном формотворчестве» и «полете фантазии» Мельникова. Но не только – Аркин расширил круг «уклонистов», включив в него и тех, кто неверно осваивает архитектурное наследие:

Таким образом, Аркин определил два вектора – «вольное формотворчество» и эклектика, – по которым и будет проходить дальнейшая борьба с формализмом.

Того же 20 февраля, что и статья Аркина в «Комсомолке», в «Правде» вышла статья «Какофония в архитектуре», подписанная криптонимом «Архитектор». Ее написал Аркин; свое авторство он раскрыл лишь спустя 13 лет, в 1949‐м, – в публикуемом ниже письме М. А. Суслову (см. Приложение 16).

Это, пожалуй, самая неприятная статья во всей библиографии Аркина. И тон ее гораздо более жесткий, чем в «Комсомолке». Обозрев различные архитектурные премьеры Москвы, он обвинил в «безответственности и халтуре», в «упрощенчестве», в «попытке скрыть при помощи фальшивого внешнего лоска отсутствие всякого осмысленного содержания», в «беспринципной мешанине самых разнообразных форм» практически все направления советской архитектуры. Под каток Аркина попали и конструктивистский дом «Политкаторжан» Д. П. Знаменского и Н. В. Ликина, ставший «следствием левацкой установки на искусственное насаждение бытовых коммун», и классические дом Наркомлеса А. К. Бурова, чей фасад «„украшен“… напыщенными, фальшивыми архитектурными атрибутами», и дом «Автодорожник» Б. В. Ефимовича – «пример архитектурной какофонии», «конфетной красоты» и «мещанского украшательства». Естественно, Аркин упоминает и «мелкобуржуазного формалиста от архитектуры» и «эпигона западно-европейского конструктивизма» Мельникова с его «уродливым зданием» Клуба коммунальников и «беспринципным формотворчеством» в проекте Наркомтяжпрома, и Ле Корбюзье, чей дом Наркомлегпрома выглядит как «странное нагромождение бетона, железа и стекла». «В архитектуре, – завершает Аркин, – особенно нужны максимальная бдительность и требовательность»158 (см. Приложение 10).

(Отмечу в скобках, что формулировки Аркина – «мешанина форм, надерганных из различных памятников прошлого» и «какофония» – станут своего рода иконографической программой для огромного числа карикатур на архитекторов-эклектиков, появившихся в середине 1930‐х, и не только в профессиональной прессе, в частности, в «Архитектурной газете», но и в журнале «Крокодил», один из номеров которого, вышедший накануне 1‐го съезда архитекторов в 1937 году, был целиком посвящен архитектуре159.)

Ил. 24. Статья Аркина «Какофония в архитектуре» в газете «Правда». 1936. № 50. 20 февраля. С. 4

Ил. 25. Марк и Олег Абрамовы. «Путь эклектика». Карикатура в «Архитектурной газете». 1936. № 19. 3 апреля. С. 3. Подписи: «1. Какие монументальные формы! 2. Пропорции! Демократизм, общественный характер сооружения… 3. Сколько стремительной динамики! Романтики! Порыв! 4. В этом сооружении вы видите монументальные формы, композиционно увязанные с главным входом, подчеркивающим общественный характер сооружения и перерастающие в единый порыв стремительной динамики»

Ил. 26. Николай Радлов. «Формалист на свободе. Проект механической прачечной в славянско-мавританском стиле». Шарж в журнале «Крокодил». 1937. № 15. Май. С. 5

Статья «Какофония» имела, по определению Дмитрия Хмельницкого, «законодательный характер»160. Уже на следующий день, 21 февраля, ее обсуждали на заседании секретариата Оргкомитета Союза архитекторов и постановили:

Собрание в Доме архитектора длилось целых три дня, 25–27 февраля: «Напечатанная в „Правде“ статья „Какофония в архитектуре“ <…> глубоко взволновала архитектурную общественность Москвы. Три вечера московские архитекторы посвятили обсуждению основных теоретических и практических задач, стоящих перед советской архитектурой», – сообщала газета «Советское искусство»162. «<…> шел горячий и откровенный разговор о тех болезнях архитектуры, о которых столь своевременно <…> сигнализировала руководящая печать», – вторила «Литературная газета»163. С основным докладом выступил Алабян, а вслед за ним – многие другие архитекторы: «Бывшие идеологи конструктивизма тт. М. Я. Гинзбург и А. А. Веснин в своих речах, искренность которых произвела глубокое впечатление на аудиторию, заявили об отказе от ряда своих ошибочных установок»164.

Ил. 27. Марк и Олег Абрамовы. Д. Е. Аркин. Шарж в «Архитектурной газете». 1936. № 13. 3 марта. С. 3

Обсуждение «правдинской» статьи проходило и на страницах «Архитектурной газеты», где 23 февраля была напечатана передовица «Против формализма» и статья И. Маца «Архитектурная правда и ее формалистическое извращение» (о Мельникове и Леонидове)165, 28 февраля – доклад Алабяна на собрании в Доме архитектора166 и выступления Маца, Гинзбурга, М. В. Крюкова, 3 марта – выступления Веснина, Леонидова, Мордвинова, Руднева, Андре Люрса и др., а позже продолжилось и в журнале «Архитектура СССР», в котором был перепечатан доклад Алабяна (№ 4), а также опубликованы теоретические тексты о «корнях» эклектики и формализма (№ 5)167.

На собрании выступил и сам Аркин, подчеркнувший «оздоровляющее значение» статьи в «Правде», а также расширивший свой список «формалистических уклонений». Если в статье он говорил о «вольном формотворчестве» и эклектике, то в своем докладе добавил к ним еще одну «болезнь» – «бумажное» проектирование конструктивистов:

Термин «бумажная» Аркин, по-видимому, заимствовал у Грабаря, однако придал ему негативную коннотацию169, притом что его историко-архитектурные работы тех лет были посвящены К.‐Н. Леду – одному из самых известных «бумажных» архитекторов (см. Главу III). Но если у Леду, по Аркину, – «обилие проектов, которые не могли быть осуществлены в силу своих особенностей»170 (в другом варианте – «преобладают неосуществленные проекты»171), то у Мельникова/Леонидова – «оторванное от реальности» мышление: алиби, придуманное Аркиным для Леду, не работало в случае советских конструктивистов172.

Затем «Какофонию» должны были обсудить на III пленуме Союза советских архитекторов, в повестке которого было два вопроса – «жилой дом» и «уроки дискуссии» – доклад по второму вопросу было поручено сделать Иофану. Однако на заседании Оргкомитета Союза 1 июня 1936 года Алабян спустил ситуацию на тормозах:

В следующем году статья «Какофония в архитектуре» была включена в сборник «Против формализма и натурализма в искусстве» – одну из самых одиозных публикаций в истории отечественного искусствознания174. Сюда были включены все анонимные «правдинские» статьи, а также «Против формализма и натурализма в живописи» В. С. Кеменова, доклад М. Л. Неймана о формализме в скульптуре и др. Помимо «Какофонии» в сборник вошли еще две статьи об архитектуре – «Лестница, ведущая в никуда» и доклад Алабяна «Против формализма в архитектуре», прочитанный на собрании в Доме архитектора.

Ил. 28. Статья Аркина «Дом на улице Кирова» в журнале «Архитектура СССР». 1936. № 10. С. 34

Последствия этих публикаций хорошо известны: в архитектурной среде прошли массовые чистки, Охитович и Лисагор были арестованы, Мельников фактически был лишен практики и т. д.175

Тогда же, в 1935 и 1936 годах вышли и две последние статьи Аркина о Ле Корбюзье, посвященные, как и самая первая, «правдинская» статья, зданию Центросоюза. Но теперь интонация критика изменилась на противоположную: он писал, что этот дом «оказался роковым [испытанием] для мастера» и «культурным анахронизмом» для советской Москвы176, что это «произведение большого мастерства, но мастерства бесплодного»177. Хотя эта фраза звучит как слова разочарования, неправильно было бы говорить о том, что Аркин разочарован, что его ожидания 1928 года теперь, в 1936‐м, не оправдались. Изменилась сама оптика и идеология его восприятия. Время изменилось.

Критиковать Ле Корбюзье стало «хорошим тоном»: по выражению Катерины Кларк, в советской прессе он выступал в качестве «своего рода титульного антагониста»178. Так, В. Д. Кокорин озаглавил свою статью о здании Центросоюза «Чужой дом»179, а С. Н. Кожин назвал его «великолепной американской [sic!] тюрьмой»180. И эта критика вышла далеко за пределы профессиональной прессы: в том же «Крокодиле» в 1934 году был опубликован шарж Николая Радлова с четверостишием Василия Лебедева-Кумача:

Ил. 29. Николай Радлов. «А ларчик просто открывался…». Шарж с четверостишием В. Лебедева-Кумача в журнале «Крокодил». Фрагмент. 1934. № 2. Задняя сторонка обложки

Таким образом, в середине 1930‐х годов из апологета модернизма Аркин превратился в одного из главных его оппонентов. «Самодурству» и «какофонии» он противопоставил «архитектуру радости», как называлась его статья того же 1936 года, посвященная Дому пионеров и октябрят в переулке Стопани, реконструированному по проекту Власова и Алабяна181.

Аркин и журнал L’Architecture d’aujourd’hui

В этом контексте особенно поражает тот факт, что Аркин-антимодернист был в это же самое время корреспондентом французского журнала L’Architecture d’aujourd’hui – одного из главных модернистских, и в частности пролекорбюзьеанских182, периодических изданий!

Создание корреспондентской сети было стратегической, экспансионистской целью Пьера Ваго, главного редактора журнала; к концу 1930‐х с журналом сотрудничали более 25 корреспондентов, среди них: Юлиус Позенер (Германия), Любен Тонев (Болгария), Эрно Голдфингер (Великобритания), Эгон Рисс (Австрия), Пьетро Мария Барди (Италия), Луис Гутьеррес-Сото (Испания), Луи-Эрман де Конинк (Бельгия) и др. А также, что особенно должно было бы льстить Аркину: Бруно Таут (Япония – в середине 1930‐х, когда Таут уехал из нацистской Германии в Японию), тексты которого Аркин опубликовал в своей книге «Архитектура современного Запада» (1932), и Зигфрид Гидион (Швейцария), статью которого «Из истории новейшей французской архитектуры» он включил в сборник «История архитектуры в избранных отрывках» (1935).

Первым советским корреспондентом журнала (1930–1931) был Клод Мануэль Дакоста – соученик Б. Любеткина по парижской Специальной школе архитектуры и его соавтор по проекту Уральского Политеха в Свердловске (1926). Возможно, именно Любеткин, живший тогда в Париже, рекомендовал Дакосту журналу.

Ил. 30. Статья Михаила Ильина «Лекорбюзьеанство в СССР» в журнале L’Architecture d’aujourd’hui. 1931. № 6. Août-septembre. P. 58

В апреле 1931 года его сменил Михаил Ильин, написавший для журнала несколько статей о конструктивизме и функционализме. Поскольку весь архитектурный мир готовился к конгрессу CIAM, который должен был пройти в Москве, статьи Ильина носили просветительский, но и идеологический характер: они отражали интернациональный характер советской архитектуры.

В статье «Современная архитектура в СССР» (начало 1931) Ильин выделил два направления – формализм и конструктивизм – и продемонстрировал вовлеченность советской архитектуры в мировые тренды: «…каждый новый памятник советской архитектуры призван сыграть важную роль в истории современной архитектуры не только в Союзе Советов, но и в Европе»183. Чуть позже Ильин опубликовал программную статью «Лекорбюзьеанство в СССР», в которой – совершенно как Аркин в своих первых статьях о Ле Корбюзье – назвал его главным вдохновителем «пролетарского стиля» советской архитектуры: «В поисках „стиля“, который бы отвечал совершенно новой жизни в СССР, наши архитекторы в своих первых постройках вдохновляются творчеством Ле Корбюзье, наиболее радикального художника новых форм <…>»184.

В дальнейшем журнал публиковал материалы об архитектурных новинках – Доме Наркомфина, Доме Советов в Нижнем Новгороде, Днепрогэсе и др. А в ноябре 1931 года советская архитектура стала главной темой журнала. Здесь были напечатаны сразу пять статей «Проблема строительства социалистических городов в СССР» А. Л. Пастернака, «Архитектура рабочих клубов в СССР» и «Дворец Советов в Москве» Ильина, «Урбанизм в СССР» Пьера Бурдекса, а также неподписанная (возможно, тоже Ильина) «Современная архитектура и проблема жилища в СССР»185. Публикация сопровождалась множеством фотографий и проектов, благодаря чему французский читатель мог получить достаточно полное представление о состоянии современной советской архитектуры накануне конгресса CIAM.

Но журнал на этом не остановился и в августе–сентябре 1932 года устроил «ознакомительную поездку» (un voyage d’étude technique) для французских архитекторов. Поездка была организована совместно с ВОКСом и «Интуристом». В январе 1932 года журнал анонсировал:

В следующем номере журнал перечислил и главные достопримечательности советских городов: в Москве – театр Мейерхольда и ГМНЗИ, Кремль и собор Василия Блаженного, химкомбинат в Бобриках и завод АМО, в Ленинграде, городе «восхитительной архитектурной гармонии» – Эрмитаж, Адмиралтейство, Биржа, Сенат, мосты и Путиловская мануфактура и т. д.187 Наконец, незадолго до поездки в журнале появилась рецензия на доклад Л. Кагановича о городском хозяйстве на пленуме ЦК в июне 1931 года, изданный по-французски отдельной книжкой: автор рекомендовал «эту очень интересную брошюру всем, кто занимается градостроительством, и всем, кто интересуется новой Россией»188.

Делегация посетила Москву, Ленинград, Харьков, Киев, Ростов-на-Дону. Правда, список достопримечательностей, включенных в программу, несколько отличался от обещанного – в Москве, например, французские архитекторы вместо ГНМЗИ и собора Василия Блаженного «детально осмотрели» мавзолей Ленина, стадион «Динамо», дом Наркомфина, рабочие клубы, фабрику-кухню, а также побывали на стройке здания Центросоюза189. Кроме того, были проведены три круглых стола с советскими коллегами. Все материалы о поездке были опубликованы в ноябрьском номере журнала190. В этот раз в качестве авторов выступили французские архитекторы, поделившиеся своими впечатлениями о поездке: Жорж Себиль, Альфред Агаш, Порфириу Пардал-Монтейру (португальский корреспондент журнала), Жан-Жак Кулон и др.

Ил. 31. Делегация журнала L’Architecture d’aujourd’hui в Москве. 1932. Крайний слева – Аркин, перед ним с журналом «Бюллетень ВОКСа» – Альфред Агаш, в центре Андре Блок (в черном костюме), за ним Пьер Ваго (воротник рубашки поверх пиджака). Фотография из журнала L’Architecture d’aujourd’hui. 1932. № VIII. Novembre. P. 94

На одном из круглых столов выступил и Аркин – в своем докладе он, как и Ильин, говорил о функционализме и конструктивизме, об «использовании богатого опыта современной западной архитектуры», а также о «пламенном поиске новых форм, нового стиля». Выступление Аркина вызвало «продолжительные аплодисменты», а Андре Блок, издатель журнала, «поздравил докладчика и уверил его в полной поддержке тех принципов, которые были представлены в его речи»191.

В мае следующего года – за два месяца до «творческой дискуссии» – Аркин сменил Ильина в качестве московского корреспондента L’Architecture d’aujourd’hui. И оставался им все 1930‐е и все 1940‐е годы – вплоть до 1955-го!

Но самое удивительное, что за эти 22 года Аркин-корреспондент опубликовал в L’Architecture d’aujourd’hui только одну статью – об архитектуре театров, – да и ту без подписи192!

Отсутствие статей Аркина в L’Architecture d’aujourd’hui в 1930‐е годы можно объяснить не только идеологическими причинами (отказ от модернизма в СССР), но и последовавшими за ними тематическими: главными темами журнала были частные дома, церкви, дачи (maison de week-end), бутики и т. п., – подобная проблематика просто отсутствовала в советском архитектурном дискурсе.

Тем не менее изредка в журнале появлялись материалы о советской архитектуре. Так, в 1936 году была напечатана статья о новом генплане Москвы, но ее автором был не Аркин, а французский урбанист Морис Ротиваль193. А в специальном номере, посвященном общественным зданиям (1939), была опубликована подборка конструктивистских и постконструктивистских построек в Москве, Ленинграде и Харькове (Дом культуры завода им. Лихачева братьев Весниных, дом Наркомзема Щусева, дом общества «Динамо» Фомина и др.), однако без сопроводительного текста194. Возможно, Аркин в качестве корреспондента сделал подбор снимков, но не решился написать статью?

После войны, по воспоминаниям Пьера Ваго, он пытался восстановить свою корреспондентскую сеть, но Аркин «исчез» (disparu), и Ваго так и «не смог отыскать его следов»195. Тем не менее имя Аркина значилось в колофоне журнала вплоть до осени 1955 года, когда его сменил П. В. Абросимов, ответственный секретарь Союза архитекторов СССР. В 1940–1950‐е годы публикации о советской архитектуре либо выходили только с фотографиями, либо были написаны приглашенными авторами (см. подробнее в Главе IV).

Отмечу также, что в конце 1940‐х годов, когда Аркина обвиняли в космополитизме, его сотрудничество с L’Architecture d’aujourd’hui ни разу не упоминалось. Возможно, обвинители о нем просто не знали? Знал ли сам Аркин, раз Ваго так и не смог его найти?

Аркин в Риме и Париже

Зарубежные выступления Аркина в 1930‐е были иного рода: он транслировал мировому сообществу те новые решения в области архитектуры, которые были приняты правительством и обсуждены на «творческой дискуссии».

Ил. 32. Книга Art in the U. S. S. R. / Ed. by C. G. Holme. London: The Studio, 1935. Обложка

Осенью 1935 года в Лондоне вышел специальный номер (а фактически – отдельная книжка) журнала The Studio, посвященный советскому искусству. Он был подготовлен при участии ВОКСа, а раздел об архитектуре написал Аркин. Главное внимание Аркин уделил идее освоения архитектурного наследия, почти буквально повторив свои слова, произнесенные на «творческой дискуссии»: хотя все советские архитекторы объединены в один союз, в нем сохраняется «принцип широкого творческого соревнования между различными архитектурными тенденциями». Однако общая тенденция такова: после периода конструктивизма и функционализма к концу первой пятилетки в советской архитектуре произошло «радикальное изменение» – теперь «новые формы» создаются на основе «критического использования лучшего из того, что было создано мировой архитектурой в прошлом». При этом «советская архитектура отказывается от эклектической имитации старых стилей, но полагает необходимым по-своему преобразить весь ценный опыт мировой архитектуры» и «найти такие формы, которые станут архитектурным выражением нашей эпохи и которые будут наполнены мотивами оптимизма и радости». И в заключение: «Советская архитектура движется вперед под знаком социалистического реализма»196.

Той же осенью 1935 года, 22–28 сентября, в Риме прошел XIII Международный конгресс архитекторов – СССР впервые был приглашен на столь масштабное мероприятие197. Советская делегация состояла из семи человек: К. С. Алабян, А. В. Щусев, Н. Я. Колли, С. Е. Чернышев, В. А. Веснин, М. В. Крюков и Аркин, – и представила пять докладов: «Об организации проектного и строительного дела» (Колли), о жилищном строительстве (Крюков), о московском метро (Чернышев), «О правах и обязанностях архитектора» (Щусев). Алабян и Аркин выступили с совместным докладом «Круг знаний архитектора». Кроме того, в Академии Св. Луки, где проходил конгресс, была устроена фотовыставка советской архитектуры. Тексты докладов были опубликованы (на итальянском, французском, английском и немецком языках) в сборнике материалов конгресса198, а затем вышли отдельной книжкой по-русски199.

Конгресс со всей очевидностью показал невозможность диалога между советскими «классическими» архитекторами и международными модернистами. Аркин в своем отчете постоянно подчеркивает особость позиции советских докладчиков и противопоставляет достижения советской архитектуры упадку западной: «Единственным докладом, который трактовал проблему участия архитектора в градостроительстве как совершенно реальную проблему архитектурной практики сегодняшнего дня, был доклад советских делегатов (К. Алабяна и Д. Аркина)»200; доклады о взаимоотношениях архитектора и заказчика «особенно ярко оттенили глубочайшее различие положения архитектора в двух общественных системах – странах капитализма и в Советском Союзе»201; «контраст между зависимым и по сути дела безнадежным положением архитектора на Западе и той высокой общественной миссией, какая возложена на него в Советской стране, произвел глубокое впечатление на съезд»202 и т. д. В целом, резюмирует Аркин, конгресс

Алабян в письме Л. Кагановичу из Рима подытожил:

Позже, в 1947 году, В. Кеменов назовет это противостоянием «двух культур»205.

После конгресса члены советской делегации почти месяц путешествовали по Италии (Аркин был в Капрароле, Флоренции, Сиене, Венеции, Виченце, Милане и др.206), а оттуда – по приглашению Общества дипломированных архитекторов (Société des architectes diplômés par le gouvernement, SADG) – переехали в Париж (Алабян, Колли, Чернышев и Аркин), где 30 октября состоялось организованное SADG собрание, посвященное «Урбанизму и архитектуре в СССР». На собрании выступили Алабян с докладом «Основные идеи и задачи советской архитектуры» (его по-французски зачитал Аркин207) и Колли, рассказавший (также по-французски) о практике последних лет, в том числе о плане реконструкции Москвы. Кроме того, как и в Риме, была показана выставка фотографий советских построек. «На доклады советских архитекторов собрался весь архитектурный Париж», сообщал Аркин, назвав Огрюста Перре, Эммануэля Понтремоли (директора Школы изящных искусств), Пьера Ваго и др. «После окончания собрания, затянувшегося до 12 часов ночи, публика еще долго не расходилась. Члены советской делегации были окружены плотным кольцом французских архитекторов, ставивших все новые и новые вопросы»208.

Ил. 33. Огюст Перре и советские архитекторы. Париж. 1935. Фотограф неизвестен. Аркин – третий слева за спиной Перре. Архив Н. Молока

Помимо этого, советские архитекторы осмотрели парижские новостройки, выступили на собрании архитектурной секции Ассоциации революционных писателей и художников (Association des écrivains et artistes révolutionnaires), побывали в доме у Перре, где Аркин и Колли провели с ним «продолжительную беседу»209, а редакция журнала L’Architecture d’Aujourd’hui (московским корреспондентом которого, напомню, был Аркин) устроила им встречу с архитекторами-модернистами.

Аркин назвал поездку «очень важным этапом в развитии международных связей»210: выступления советских архитекторов произвели на французов такое впечатление, что SADG «немедленно приступило к изданию полного стенографического отчета об этом собрании, а также к выпуску специального номера своего211 ежемесячника „Архитектура“, посвященного целиком архитектурной и планировочной практике СССР»212.

Номер журнала L’Architecture (но не специальный, а регулярный) вышел в декабре. Здесь была опубликована стенограмма докладов Алабяна/Аркина и Колли, а также дискуссии213. Эта дискуссия, проходившая, скорее, в режиме «вопрос – ответ», еще раз продемонстрировала полную невозможность диалога: советские архитекторы рассказывали о глобальных проблемах – о новых вызовах, о «новых формах и новых методах» (как сформулировал Аркин214), а вопросы французов касались исключительно практической стороны работы архитектора в СССР. Слушателей больше интересовало, должен ли в СССР архитектор сдавать экзамены, чтобы получить профессиональную лицензию, какой он получает гонорар за свой проект, участвует ли он в процессе строительства, может ли он иметь свой собственный дом (Колли, положительно отвечая на этот вопрос, привел в качестве примера дом «архитектора павильона СССР на выставке 1925 года», но при этом, что характерно, не назвал имени Мельникова), есть ли конкуренция между архитекторами («конкуренцию мы называем соревнованием», под аплодисменты ответил Колли), существуют ли конкурсы («Да, – отвечал Аркин, – но сейчас архитекторы у нас очень заняты, и конкурс – не самая удобная форма работы»). Вдруг, неожиданно: будет ли снесен Исторический музей (ответ Колли: «Исторический музей остается на месте»), а потом опять – какая зарплата молодого архитектора215… Подобный характер вопросов, впрочем, закономерен: SADG был прежде всего архитектурным профсоюзом, а не творческой группой. А упомянутые Аркиным представители «всего архитектурного Парижа» – Перре, Понтремоли и Ваго, – согласно стенограмме, в «дискуссии» участия не приняли.

В том же номере L’Architecture была опубликована статья Эмиля Мэгро, президента SADG216. В первую очередь он подчеркнул сам факт приезда советской делегации, что дало возможность получить информацию из первых рук («до сих пор мы узнавали о советской России только из отчетов, впрочем, очень разных, поступавших от группы „туристов“», – писал Мэгро, явно намекая на поездку 1933 года, организованную журналом L’Architecture d’Aujourd’hui217), – и опубликовать в рамках его статьи более 30 фотографий советских построек. Вместе с тем он, несмотря на свои гораздо более умеренные, чем, например, у Ваго, модернистские взгляды, все равно не мог признать достижений советской архитектуры:

А в конце и вовсе призыв «реализовать на берегах Москвы-реки <…> французский дух»219.

Журнал L’Architecture d’Aujourd’hui ожидаемо был более радикален – о «важной» встрече с советскими архитекторами он не сообщил ни слова…

Игнорирование новой советской архитектуры было, конечно, частью общей утраты интереса к советскому искусству, которое воспринималось западными модернистами как анахронизм220. Показательна в этом смысле реакция критиков на выставки в павильоне СССР на Венецианской биеннале. Если в 1920‐е годы экспозиции, устроенные А. Эфросом и Б. Терновцом (1924, 1928) были приняты с воодушевлением и симпатией, то выставки 1930‐х вызывали, скорее, чувство разочарования: «…советское искусство медленно освобождается от художественной революции, которую породила революция политическая», – писал в 1930 году Нино София; в советском павильоне «можно найти всего понемногу, очень ясного и доступного, потому что после первых пылких и наивных лет увлечение большевиков футуризмом, кубизмом и всем новым быстро померкло. Сейчас, естественно, они хотят живопись, которая служит пропаганде и понятна народу. Эта ясность <…> заставила добрых буржуа, готовых согласиться со Сталиным, превозносить этот павильон сверх его заслуг», – заключал Уго Ойетти в 1934‐м221. В 1936 году СССР откажется от участия в биеннале на целых двадцать лет.

Ил. 34. Фрэнк Ллойд Райт, Аркин и Борис Иофан на съезде архитекторов. Москва. 1937. Фотограф неизвестен. Архив Н. Молока

В этой ситуации функция Аркина (к слову, входившего в оргкомитет советского павильона в Венеции в 1932 году) изменилась: из архитектурного критика – пусть и «переводчика» – он превратился в откровенного пропагандиста. В таком качестве он продолжит выступать в иностранной прессе и в 1940‐е годы, что вызовет непонимание у его западных оппонентов.

Аркин и Фрэнк Ллойд Райт

Как критические статьи Аркина, так и его общественная и научная деятельность, значительно повлияли на его профессиональную карьеру: он стал одним из создателей Академии архитектуры (1933), одним из руководителей – членом правления и ученым секретарем – Союза архитекторов (1933), заместителем главного редактора (Алабяна) журнала «Архитектура СССР» (1934), профессором МАрхИ (1934), почетным членом-корреспондентом Королевского института британских архитекторов (1936). Кроме того, он входил в различные выставкомы и оргкомитеты, был, например, членом жюри конкурса на новый памятник Гоголю (1937). «Триумфаркиным» в шутку, но и язвительно чуть позже назвал его А. Г. Габричевский222.

И конечно, в июне 1937 года Аркин стал делегатом (с правом решающего голоса) 1‐го Всесоюзного съезда архитекторов, официально оформившего окончательную победу соцреализма в архитектуре223. На съезде он выступил только в прениях; его доклад вновь, как и в 1936‐м, был посвящен эклектизму, неверной трактовке классики (в частности, Жолтовским) и «бумажному» (теперь он назвал его «увражным») проектированию224. Кроме того, Аркин вошел в редакционную комиссию съезда. В редактируемом им журнале «Архитектура СССР» Аркин подвел итоги съезда: «Против штампа, против схоластики, против бесплодных споров о „стилях“ и бесплодных блужданий в них недвусмысленно высказался съезд. Он столь же четко сказал и свое „за“»225. Возможно также, что редакционные статьи «Правды», посвященные съезду и выходившие в ежедневном режиме, были написаны именно им или как минимум при его участии.

Но лично для Аркина, безусловно, главным событием съезда стала встреча с Фрэнком Ллойдом Райтом, с которым он, возможно, познакомился еще на конгрессе в Риме, где Райт также выступил с докладом.

Райт приехал на съезд в качестве специального гостя226 – как представитель «прогрессивной» архитектуры, критиковавший, с одной стороны, эклектизм, а с другой – многие положения модернизма, а также американские и в целом капиталистические архитектурные ценности. На съезде Райт выступил с докладом, русский перевод которого, возможно, сделал Аркин227, но зачитал Колли. Фрагменты доклада были опубликованы в «Правде», в «Архитектурной газете» и в журнале «Архитектура СССР»228, а ее полный английский текст Райт в 1943 году включил в свою «Автобиографию»229.

В русскоязычных публикациях доклада были внесены корректировки, а иногда и вовсе цензурные сокращения, не говоря уже о том, что «русский Райт» пользовался, соответственно, советской архитектурной лексикой. В результате была создана ситуация, ровно противоположная римскому конгрессу или встречам в Париже: у читателей складывалось впечатление, что американский архитектор говорит с ними на одном языке. Райт критиковал Америку:

Райт абсолютно в стиле аркинской «Какофонии» критиковал формализм: «Так называемое левое крыло нового движения в современной архитектуре не пошло дальше гладких стенных плоскостей, плоских крыш и угловых окон. А правое крыло удовлетворилось превращением здания в орнамент». Наконец, Райт приветствовал «создание подлинной архитектуры» в СССР, почти цитируя принципы соцреализма: «Я уверен, что ваши архитекторы найдут новые архитектурные формы, целиком соответствующие советской жизни» (все цитаты – из «Правды»)230.

По возвращении в США Райт написал статью о поездке «Архитектура и жизнь в СССР» и опубликовал ее в октябрьском номере журнала Soviet Russia Today, который издавался коминтерновской Ассоциацией друзей Советского Союза (Friends of the Soviet Union, FSU)231. Позже он объяснял выбор именно этого журнала:

Ил. 35. Журнал Soviet Russia Today (1937. Vol. 6. № 8. October) со статьей Фрэнка Ллойда Райта «Архитектура и жизнь в СССР». Обложка Даррела Фредерика

Между тем в том же октябре 1937 года та же статья Райта появилась и в профессиональном журнале – Architectural Record233. В редакционном предисловии говорилось:

«Картина», описанная Райтом в его статье, была, скорее, оптимистической. Конечно, он критиковал советскую архитектуру, в частности, новый генплан Москвы и слишком «роскошное метро», но вместе с тем восхищался: «когда [реконструкция Москвы] завершится, Москва неминуемо станет первым городом в мире», а нью-йоркское метро по сравнению с московским – «выглядит как канализация»235. Кроме того, Райт возлагал на СССР определенные – жизнестроительные – надежды: «Россия может дать <…> западному миру душу, которую он не может найти в себе»236. Позже Райт включил эту статью в свою «Автобиографию» и дополнил ее воспоминаниями бытового характера. Его интонация стала еще более благожелательной, а иногда даже сентиментальной. Впрочем, на вопрос, вернулся ли он из СССР «новообращенным коммунистом», Райт ответил «нет»237.

Согласно Д. Л. Джонсону, во время пребывания Райта в Москве ему «лично помогал» Аркин238. Позволю предположить, что сама идея пригласить Райта на съезд принадлежала именно Аркину, который вместе с И. Маца и Х. Майером составлял предварительные списки приглашаемых иностранных гостей239, а затем переписывался с Райтом до и после съезда. В частности, 2 августа 1937 года Аркин писал:

Но самое важное, что именно Аркин в своих статьях 1930‐х годов создавал Райту имидж «прогрессивного» архитектора, причем, в отличие от Ле Корбюзье, Райт до последнего оставался для Аркина положительным героем. В том же 1937 году, но уже после съезда, Аркин в своей «правдинской» статье назвал Райта в числе трех (наряду с О. Перре и Р. Эстбергом) «отдельных крупных мастеров Запада», которые «пытаются наметить какие-то новые пути архитектурного творчества» («путь» Райта – «попытка связать современное здание с окружающей природой»)241. По словам Ж.‐Л. Коэна, Аркин был «одним из последних советских авторов сталинской эпохи, кому были интересны теории Фрэнка Ллойда Райта»242.

Ил. 36. Фрэнк Ллойд Райт и Аркин в Суханове. 1937. Фотограф неизвестен. РГАЛИ. Ф. 2606. Оп. 2. Ед. хр. 404. Л. 2

Изначально Аркин считал Райта «предтечей» модернизма. В книге «Архитектура современного Запада» Аркин называл его «борцом со стилями» и «теоретиком антидекоративной архитектуры»: «долой подражание старине, долой всяческие декоративные стилизации и самую фасадную архитектуру, не на фасадной плоскости, а в трех измерениях должно развиваться архитектурное мышление». И далее: имя Райта

Однако вскоре функция Райта в текстах Аркина изменилась. Накануне «творческой дискуссии», в мае 1933 года, в журнале «Архитектура СССР» появилась рубрика «Как я работаю. Обмен творческим опытом», которую, судя по всему, придумал Аркин. Архитекторам рассылалась анкета (вопросы «о роли рисунков и набросков, о методах использования образцов классической и современной архитектуры <…>, о сотрудничестве со скульптором и живописцем» и т. д.244), их ответы публиковались в журнале. Первыми респондентами были Жолтовский, Иофан, Фомин, Голосов, Мельников. Затем очередь дошла до иностранцев: Ауда, Малле-Стевенса, Люрса, Майера и др.245 Среди респондентов преобладали (пока!) модернисты.

Ответы Райта (анкету ему отправил лично Аркин246) были опубликованы в начале 1934 года. В особенности любопытен его ответ на вопрос об освоении наследия, который абсолютно соответствовал (во всяком случае в русском переводе) официальным советским (Аркина/Толстого) установкам:

Столь же категоричен был и комментарий Райта о бессмысленности архитектурных конкурсов:

Суждение Райта, произнесенное как раз тогда, когда идея «конкурсной архитектуры» в СССР сходила на нет249, было, надо думать, очень важным для Аркина – не случайно же он спустя год объяснял французским архитекторам, что конкурс – это «не самая удобная форма работы»!

Так, Райт стал союзником Аркина: его авторитет давал Аркину дополнительную опцию и в критике буржуазной архитектуры. В статье «Заметки об американской архитектуре» (1934) Аркин писал:

А свою обобщающую статью «К характеристике архитектурных течений XX века на Западе» (1936) Аркин начал с цитаты из Райта (как позже советские авторы будут начинать свои тексты с цитат из классиков марксизма-ленинизма), тем самым задав тон всему своему исследованию:

Интерес Аркина к Райту был, конечно, частью общего интереса советских архитекторов 1930‐х годов к Америке, в особенности к архитектуре небоскребов252. Но в эпоху борьбы с космополитизмом райтианство Аркина станет одним из аргументов для обвинений его в антипатриотизме. В 1947 году на Суде чести А. Г. Мордвинов скажет: «Он [Аркин] был страстным поклонником Райта, он до сих пор поклоняется Райту потому, что он стоял на этой позиции, потому что он думал, что революционное искусство – это то искусство, которое борется с эклектикой» (см. Приложение 11).

Как ни странно, Мордвинов был во многом прав: Аркин действительно оставался «поклонником» Райта, и не только в 1940‐е годы, но и позже. В 1955‐м, в своей статье для второго издания Большой советской энциклопедии, он фактически резюмировал свои тексты 1930‐х годов: «[Райт] уже в ранних работах <…> стремился порвать с эклектическим подражанием стилям прошлого и вычурной декоративностью архитектуры модерна»; «геометрически упрощенные формы зданий, подчеркнутая горизонтальность композиции в постройках Райта во многом предвосхищают позднейшую архитектуру конструктивизма, на формирование которой Райт оказал заметное влияние»; «в своих книгах <…> Райт критикует с индивидуалистических позиций творческий упадок современной капиталистической архитектуры» и т. д.253