Делать фильм

Режиссерские заметки

Я ВАС НЕ ЗНАЮ

КТО ВЫ?

НАЦИСТЫ — РАСИСТЫ — ЙОДЛИ

МИНЕРАЛЬНЫЙ — НЕВРОТИЧЕСКИЙ — ГАЛЛЮЦИНАТОРНЫЙ — ПСИХОДЕЛИЧЕСКИЙ — ВАРВАРСКИЙ—НАУЧНО-ФАНТАСТИЧЕСКИЙ

МАРСИАНЕ —ПСИХИАТРИЧЕСКАЯ БОЛЬНИЦА.

В воздухе какие-то новые колебания. Помнишь сон: розовые, словно ошпаренные, толстяки в комнатушках сумасшедшего дома?

фибрилляция. ПЕРЕГРЕТАЯ.

Это все равно что пытаться воссоздать древнейшую амфору из черепков, найденных спустя много веков.

Пыль — Темнота (Заклинание).

Куски под конец идут все более изуродованные, искромсанные; фрагменты...

«..старик смеялся, указывая на что-то в отражении...»

«...взмыленный конь...»

«...глаза у него погрустнели...»

ТЕМНОТА — ЧЕРНЫЕ ПРОКЛЕЙКИ —ХРИПЛЫЕ, КЛОКОЧУЩИЕ ГОЛОСА ВЫКРИКИВАЮТ ВСЕ БОЛЕЕ НЕРАЗБОРЧИВЫЕ ФРАЗЫ, СЛОВНО ПЫТАЮТСЯ ЧТО-ТО СКАЗАТЬ УТОПАЮЩИЕ.

НЕ ЗАБЫТЬ:

Мучительную неподвижность барельефов. Пустые глаза. Без зрачков. Бронзовые глаза.

Празднества — Ночь была усеяна веселыми огнями. Много строящихся домов. Мосты. Рушащиеся здания (землетрясение на Insula Felix, страшный дворец-небоскреб— огромное, темное, кишащее людьми здание, напоминающее «Вавилонскую башню» Брейгеля). Фильм о марсианах. Он должен быть таким же притягательно-напряженным и тревожным, какими были для нас первые японские фильмы: никак нельзя было понять, смеются эти люди или плачут; от неожиданных прыжков и хищных криков Тосиро Мифуне замирало сердце — то ли он сейчас тебя по-братски обнимет, то ли разрубит пополам одним ударом своей кривой сабли...

АРИТМИЧНЫЙ — ТОЩИЙ —УКЛОНЧИВЫЙ — НЕПРЕДСКАЗУЕМЫЙ.

Убийственная медлительность, микроскопически малая скорость.

ПЛОХОЕ ИСПОЛНЕНИЕ, с длиннейшими паузами, запинками. Прерывающееся, неуверенное; какое-то обезличенное, асептическое озвучивание; словно читают последние известия по радио. Озвучивание с техническим браком: голоса умолкают прежде, чем перестают шевелиться губы, или, наоборот, слышатся после того, как губы сомкнулись. Это доводит до отчаяния звукооператоров, особенно американских: всматриваясь в сцену шторма на море, когда в кадре мельтешит добрая тысяча взбунтовавшихся, разъяренных матросов, они изо всех сил стараются углядеть, совпадают ли выкрикиваемые адмиралом приказы с его артикуляцией.

Грандиозная, впечатляющая и загадочная сказка. Фильм, снятый фиксированной, неподвижной камерой: без наездов и других перемещений. Фильм, каждый кадр которого нужно смотреть так, как смотрят сон: он должен гипнотизировать. Все бессвязно, фрагментарно. И в то же время удивительно цельно. Каждая деталь будет существовать сама по себе — изолированная, раздутая, абсурдная, чудовищная, как в сновидениях. Да и сама агмосфера фильма будет атмосферой сновидения. Много темноты, много ночи, много мрачных, плохо освещенных помещений. Или пейзажей, похожих на круги ада, в дремотном сиянии нереального, бледного солнца. Много коридоров, галерей, комнат, дворов, тупиков, лестниц и еще всяких унылых и тесных переходов. Ничего светлого, белого, чистого. Все одеяния неприятных, тусклых тонов, цвета камня, пыли, грязи. Краски черные, желтые, красные, но словно припорошенные непрестанно падающим пеплом. Что касается изобразительной стороны, то я попытаюсь добиться смешения элементов помпейских с психоделическими, византийского искусства с поп-артом, Мондриана и Клее с искусством варваров... в этаком высвобождении образов из магмы.

НЕ ЗАБЫТЬ:

НЕЛЕПЫЕ ПРОПОРЦИИ.

МАЛЕНЬКИЕ ЧЕЛОВЕЧКИ НА ПЕРЕДНЕМ ПЛАНЕ И ГИГАНТЫ —НА ЗАДНЕМ.

Огромную статую Нерона провозят на колеснице по переулкам Субурры.

ЗАГРИМИРОВАТЬ животных. (Это я хочу сделать сам!)

ЖИВОТНЫЕ НЕИЗВЕСТНЫХ, ВЫМЕРШИХ ВИДОВ.

ВАЖНО: жесты, перемигивания, гримасы, свидетельствующие о каком-то тайном сговоре. Взгляды — пристальные или лихорадочно блуждающие. (А что если ГИТОН будет изъясняться только знаками, изображая вещи, людей, факты посредством такой же очаровательной и загадочной китайской грамоты, как Харпо Маркс?)

ПРАЗДНЕСТВА В ЧЕСТЬ БОГА ПАНА.

Статуи Венеры и Марса с магнитами в животах: они с силой притягиваются друг к другу.

...громко: «Ночь кончилась. Ночь кончилась!»

Цирк столько раз вторгался в мои фильмы, что я просто не мог не посвятить ему целую картину. Как же было дело?

Я вел переписку с одной американской телевизионной компанией. Признаться, мне уже давно хотелось сделать что-нибудь для телевидения — этого своеобразного мостика, соединяющего автора со зрителем какими-то невидимыми, очень интимными, очень личными связями. Хотя сам я почти никогда телепередач не смотрю, присутствие в доме этого сероватого, широко раскрытого глаза, глаза какого-то инопланетного животного, меня всегда завораживало. В общем, хотелось попробовать. Как и обычно, все началось не потому, что у меня уже был какой-то готовый замысел.

Однажды некий Питер Гольдфард (по-итальянски Пьетро Колордоро) вытянул из меня обещание довольно неопределенное — принять участие в цикле егс передач «Час свободного эксперимента»: во время это передачи, продолжающейся пятьдесят пять минут, какой-нибудь деятель культуры, художник может сколько угод, но фантазировать — экран предоставляется в его полное распоряжение. Пикассо, предположим, рисует эскизы. Успех грандиозный. Стравинский проводит репетицш концерта, играет сам, балагурит.

Конечно, пока ничего этого не было. Речь шла только о намерениях, которые предстояло осуществить.

Колордоро соблазнял меня как мог:

— Да ты вообще можешь все пятьдесят пять минут сидеть и молчать. Представляешь? Твои глаза — остановившиеся, неподвижные — устремлены на зрителя!

— И вы мне за это заплатите?

— Конечно. Если ты устанешь, мы можем показать вместо тебя твою фотографию.

И я подписал контракт. Потом Колордоро куда-то исчез. Но в контракте были оговорены сроки — вполне определенные.

Началась подготовка к «Сатирикону», а тут является Колордоро: надо выполнять обязательства по контракту.

Я предложил использовать пробы, сделанные для «Сатирикона»,— рассказать о них в интервью. Всей работы на полдня.

Колордоро смотрел на меня ласково, но в то же время властно: «Нет, нам нужно что-нибудь более органичное».

И тогда я сделал «Блокнот режиссера», сделал, говоря по правде, не очень себя утруждая,— как работу, от которой нужно поскорее избавиться. Но эта непринужденность (в хорошем смысле), эта спешка, эта легкость привели меня в прекрасное расположение духа. Мне показалось, что шагать вот так, без чемоданов, легче.

Ведь таким образом можно разглагольствовать сколько угодно, была бы тема. Иными словами, я усмотрел здесь возможность приобрести какой-то новый для себя опыт.

И когда американская телекомпания, убедившись, что наша передача имеет успех у зрителя (в США ее показывали несколько раз на протяжении двух лет), обратилась ко мне еще с одним предложением, я сразу же согласился.

Сам характер воздействия телевидения на зрителя (более интимная связь с ним), а также воспоминание о первом легком успехе привлекали возможностью попытать себя как свидетеля, перестать проецировать на все свою ностальгию, свои предчувствия. Мне казалось — я призван видеть действительность такой, какая она есть, а не стараться делать видимым невидимое. Но все мои благие намерения обернулись грандиозным провалом. Художник, поддаваясь влиянию внешних факторов, неизбежно совершает ошибку. Однако мой белый клоун между тем уже начал подсказывать мне целую серию портретов и образов, как бы накладывавшихся на некоторые важные проблемы современного мира: Мао, какое-нибудь американское предприятие, папа римский, мой город и так далее. Сделаю их — успокаивал я себя — так, как умею это делать я.

Руководители телекомпании, хотя они постоянно менялись (мне, во всяком случае, ни разу не довелось с одним и тем же человеком разговаривать дважды), приняли все эти темы с восторгом.

И я приступил к работе. Поговорил с Антонелло Тромбадори, поскольку для начала хотел сделать интервью с Мао. Если бы интервью взять у Мао не удалось, я бы рассказал, почему именно не удалось.

Но не мог же я начать «снимать» сразу. Мне всегда требуется какое-то время, чтобы разобраться в своих эмоциях, взглянуть на все в более верном свете. И потому я предложил руководителям телекомпании— опять, конечно, новым — следующее: за первый год я делаю вам два репортажа — о Мао и о каком-нибудь тибетском монастыре. Выезжаю я на место с администратором и помощником. Расходы и всякие там самолеты, подводные лодки, дирижабли — короче, все, что может понадобиться для наших репортажей, вы берете на себя. Потом я возвращаюсь и говорю, сумею выполнить такую работу или нет.

Моя предосторожность была продиктована смешанным чувством страха и лени. Я всегда срастаюсь со своей работой. Мне кажется, что я вкладываю в нее себя всего — целиком и полностью. Следовательно, работа для меня — это кусок моей жизни. Я не умею относиться к ней отстраненно, профессионально.

По правде говоря, в тот момент я вряд ли смог бы отправиться в Китай — именно потому, что такая поездка, как я уже сказал, была бы не просто этапом в моей профессиональной деятельности, а настоящим поворотом в жизни.

Кроме того, мое внутреннее сопротивление объяснялось, конечно, и стремлением сохранить верность своим принципам отбора (что типично для любого творческого процесса). Я же по своему принципу отбора — антижурналист, антисвидетель, а при данных обстоятельствах это помеха.

И вот, чтобы окончательно сорвать все дело, я воспользовался как предлогом сомнениями очередных новых руководителей телекомпании, желавших включить в контракт оговорку, которая оставляла за ними право показывать или не показывать мою работу телезрителям. Нет, при таких условиях я работать не могу. Если я не уверен, что разговор со зрителем состоится, я не могу работать.

Тут как раз в дело вмешалось итальянское телевидение: мне только предложили изменить темы, взять что-нибудь из итальянской действительности.

«Давайте сделаем фильм о клоунах — вестниках моего призвания»,— предложил я. Целый воскресный вечер обсуждали мы эту идею с Бернардино Дзаппони у него дома, в Дзагароло. Потом в поисках — толком даже не знаю чего — съездили в Париж, а возвратившись, за несколько дней написали сценарий. В общем, за дело мы принялись, не очень раздумывая. Сначала я почему-то произнес это слово — «клоуны». Потом пришлось делать фильм.

Что я могу сказать о своих отношениях с ТВ? Пока в моем опыте есть лишь один отрадный момент — легкость, непринужденность, с которыми я принялся за это дело. Такое особое состояние, по-моему, благотворно влияет на фантазию, оно — залог душевного здоровья. Воображаемая публика как бы истончается, превращается в одного-единственного зрителя, сидящего перед телеэкраном. И от этого ты становишься более свободным, более откровенным.

Что до остального, то, как я заметил, выражать себя я могу только одним способом — только через изображение.

Я не думаю, что ТВ «священно» лишь потому, что оно вообще существует. Специфичность изобразительного языка телевидения — то есть неповторимость мгновения, выхваченного из миллионов ему подобных,— следует использовать лишь для раскрытия своего внутреннего мира. В противном случае... Ну, взять хотя бы вот этот сад: снятый таким, какой он сейчас, перед нами, сад не выражает моего представления о нем. К тому же ТВ делает гораздо больший упор на слово, чем на изображение.

Но мне все равно захотелось выполнить эту работу — именно в силу тех личных обстоятельств, о которых я уже говорил. В общем, ТВ для меня — тот канал, по которому я скольжу с особой легкостью. Актерский состав там меньше, работа сама просится, чтобы ее делали левой рукой.

Найти бы еще продюсеров, согласных дать мне возможность делать телефильмы, не ставя под ними своего имени,— тогда не было бы ни разочарований, ни обещаний, которые надо выполнять.

По правде говоря, проблемы телевизионной специфики я вообще не признаю. ТВ для меня — просто еще один способ делать фильм: когда Пикассо, например, перестает писать картины, он переключается на керамику. Так вот, ТВ может стать чем-то вроде освежающего глотка чистой целебной воды для того, кому угрожают склероз, рутина, кто склонен отождествлять себя с представлением, сложившимся о нем у других.

Это все равно что выйти из своего дома и прогуляться немного по тропинкам.

Правда, - следовало бы предоставлять в распоряжение режиссера больше денег. И все-таки не могу не признать, что нехватка средств не такая уж беда. Ведь необходимость как-то устраиваться плодотворна для итальянца. Это его родная стихия. В ней складывались основы его психики.

Приступая к этой работе, я руководствовался благим намерением сделать серьезный репортаж. И даже довел ее до конца. Но чувствовал себя как-то неловко. Дело в том, что я не умею задавать вопросы. А если вопрос все-таки получился, то ответ на него меня не интересует. Вот об этом своем затруднении я и рассказывал по ходу фильма.

К тому же во всех таких фильмах-репортажах есть что-то от полицейского вторжения в чужую личную жизнь, которое меня всегда раздражало. Несколько лет тому назад я рассказал об этом в одном из эпизодов картины «Любовь в городе». Вот уж о чем действительно свидетельствуют такие репортажи, так это о твоей невоспитанности и неприличном любопытстве.

Потому-то в моем репортаже отчетливо выступав сатирический момент: он и помог мне все это выдержать.

Я повторяю: единственное обоснованное свидетельство, на которое имеет право человек, это свидетельство о себе самом. «Настоящим реалистом может быть только фантазер» — кто это сказал? Ведь фантазер свидетельствует о событиях, являющихся его реальной действительностью, то есть самым реальным из всего, что есть на свете.

Поездка в Париж оказалась весьма полезной: не потому, что работа над репортажем могла открыть какие-то истины, а потому, что я получил возможность сделать пародию на подобные репортажи... Всегда важно составить собственное представление о вещи; потом уж можно позволить себе удовольствие искать какие-то подтверждения извне.

Если вдуматься, выдвинутое против меня несколько лет назад обвинение в том, что я — великий мистификатор, пожалуй, не так уж необоснованно.

Вещи я всегда воспринимаю субъективно, через эмоции.

Если я хожу и оглядываюсь по сторонам, то делаю это лишь затем, чтобы проверить, правильно ли я все напридумывал.

Фильм — это попытка построить какой-то мир, какую-то среду так, чтобы они выглядели убедительно; попытка удержаться в этом измерении, воссоздать чувства — волнение, удивление,— связанные именно с ним.

А теперь должен сделать одно невыгодное для меня признание: о цирке я ничего не знаю, мне ли о нем говорить, коль скоро тут нужны знания истории и фактов. Должен добавить, что я видел очень мало цирковых представлений, даже если этим огорчу — словно невольно их предал — множество своих друзей из мира цирка, которые всегда встречают меня объятиями и радостно приветствуют как родного — какого-нибудь ста-

рого наездника или шпагоглотателя. А впрочем, почему бы и не попробовать? Не зная о цирке ничего, я знаю о нем все,— о нем и его укромных уголках, огнях, запахах и даже о некоторых самых сокровенных сторонах его жизни. Знаю и знал всегда. С самого первого посещения цирк ранил мою душу, я принял цирк в себя со всем его шумом, с его оглушительной музыкой, с его захватывающими дух номерами, с его смертельной опасностью. Конечно, какие-то более или менее загадочные, непонятные предпосылки к этому, по-видимому, уже существовали: в противном случае чем объяснить, например, что у какого-то ребенка, впервые приведенного в церковь, душа вместо того, чтобы замереть — как у меня и, наверное, у множества других детей — от холода, тоски и страха, вдруг переполняется каким-то умилением, пьянящей радостью, которые рано или поздно сделают из него священника? Так вот, это упоение, умиление, восторг, это возникшее сразу же чувство, что я у себя дома, охватили меня, едва я впервые ступил под шатер цирка. И было это не во время представления, когда публика переполняет зал, а воздух содрогается от оглушительной музыки; нет, тогда, ранним утром, под золотистым шатром, слегка колыхавшимся, словно огромный, теплый, уютный живот великана, не было ни души. Стояла зачарованная тишина. Лишь издалека доносился голос женщины — она напевала, выколачивая одежду,— и где-то ржала лошадь. У меня захватило дух, я был счастлив — так мог бы чувствовать себя высаженный на Луне астронавт, который вдруг находит свой космический корабль. В тот же вечер я смотрел представление, сидя на коленях у отца, среди ярких огней, рева труб, рыка, воя, ураганных аплодисментов, и был потрясен, словно внезапно узнал что-то знакомое; оно принадлежало мне всегда и в. то же время было моим будущим, моей

работой, моей жизнью; умопомрачительные, смешные клоуны в огромных башмаках и отрепьях, с их полнейшей иррациональностью, неистовством и чудовищными выходками, показались мне пьяными и бредящими провозвестниками призвания, от которого не уйти: это было предсказание, пророчество, «благовещение Федерико». И действительно, разве кино — я имею в виду работу над фильмом, жизнь среди участников съемочной группы — не похоже на жизнь цирка? Артисты с их причудами,

атлеты-рабочие, осветители, всякие капризные специалисты, умопомрачительно красивые женщины, портные, парикмахеры — люди, съехавшиеся из разных уголков земного шара и все равно понимающие друг друга в этом языковом вавилоне; и набеги (чем не армия грабителей?) на площади и улицы городов — сутолока, хаос, перекликающиеся голоса, восклицания, вспышки ярости, ссоры и внезапная тишина, наступающая после гневного окрика; а за всем этим видимым беспорядком — нерушимый план, походное предписание, всегда исполняемое с поразительной точностью; ну и, конечно же, удовольствие от того, что все вы вместе, вместе работаете, переезжаете, путешествуете, как одна огромная семья — этакий идеал гармонического сосуществования, утопическое общество,— в общем, все удивительные вещи, с которыми сталкиваешься во время съемок фильма... Разве это не цирк, не его жизнь?

Да, верно, в моей работе нет грозной атмосферы бойни и сумасшедшего дома, царящей в цирке; в кино вам довольно редко угрожает опасность оказаться в лапах у льва, быть пронзенным ножом, который неудачно метнул партнер, или сорваться вниз с тридцатиметровой высоты. Однако свои опасности есть и у нас: взять хотя бы пакеты с завтраком, которые выдаются всем участникам съемок во время перерыва, стычки с продюсером, переговоры с представителями проката или интервью с иными журналистами. Здесь тоже попахивает животными, чувствуется тяжелый звериный дух, и если ты не умеешь напускать на себя вид еще более устрашающий, чем у них, то рискуешь получить серьезные увечья, стать жертвой ужасной расправы. Это шутка, пожалуй, даже несколько натужная, просто я не знаю, что тут еще можно сказать. Ведь о цирке уже сказано все, он обесценен, отработан литературой, однако же, вопреки всему, еще держится, оставаясь некой цельной структурой со своим измерением, со своей неповторимой атмосферой; их не сдашь в архив, их не занесло пылью времени, потому что подобный образ жизни и самовыражения непонятно как вобрал в себя некоторые устойчивые мифы: приключение, путешествие, риск, опасность, спешку, направленный на тебя свет прожекторов... и еще самую унизительную и неизменно повторяющуюся процедуру — выход к публике. Публика приходит посмотреть на тебя, и ты должен перед ней выступать. Какой чудовищный экзамен учиняют тебе люди, имеющие на это биологическое, расистское право; вон они сидят перед тобой, всем своим видом говоря: «Ну что ж, билет я купил, теперь дело за тобой, рассмеши меня, пощекочи мне нервы, заставь заплакать». Я считаю, что такое зрелище, как цирк, несмотря на то, что оно с явным трудом вписывается в современный мир, должно быть восстановлено в своих правах; нет, цирк еще не устарел, уж если на то пошло, больше устарели мелодрама и эстрада. Я считаю также, что зрелище в любой своей форме восходит к цирку, во всяком случае, цирк его предшественник, если не в хронологическом, то в идейном отношении.

Конечно, диспропорция между трудом, затраченным на доставку тридцати цирковых единиц из Милана, скажем, в Катанию, и впечатлением от зрелища, которое там показано, с каждым днем становится все очевиднее и огорчительнее. Ведь своими чудесами цирк еще и сейчас в известной мере обязан экзотике (звери из Индии или из Африки) и опасности, хотя в наше время искушенная публика может ежедневно наслаждаться любым существующим на свете зрелищем, а с помощью кино или ТВ присутствовать даже при полетах на Луну. Но, несмотря на уже невозможную сегодня попытку удивлять, то, чем потряс нас цирк в детстве (шатер, арена, яркие огни, оркестр), все же могло бы остаться фоном, физической средой для выражения наших мыслей и наших чувств. Я бы с удовольствием поставил что-нибудь в самом цирке. В первой части можно было бы дать наиболее известные отрывки из старых постановок, музыку того времени, воскресить репризы знаменитых клоунов. Во второй части хотелось бы продолжить цирковую традицию (чудеса, фантазия, издевки, нонсенс, отсутствие холодного умствования), но уже в приложении к сегодняшним мифам, личностям, ситуациям. Вот побродить бы так с годик... Орфеи — цирковая семья, с которой я давно дружу и которая владеет четырьмя или пятью огромными «шапито»,— при каждой встрече неизменно напоминают, что для меня у них всегда найдется свободный прицепной вагончик. Мне очень нравится представлять себя в нем. Так и хочется воскликнуть: что за прекрасная жизнь! Что за увлекательный и символичный способ путешествовать по собственной жизни!

Вот передо мной одно из множества определений клоуна, данное моим земляком Альфредо Панцини в «Современном толковом словаре»: «CLOWN — англ. основное значение: «деревенский, грубый, смешной». Впоследствии клоуном стали называть человека, который своими нелепыми выходками смешит публику. Термин «клоун» равнозначен нашему «паяц». Но жаль, что даже здесь автор выпячивает иностранное слово, как бы облагораживающее само понятие: «паяц» выступает на ярмарке и вообще под-открытым небом, а «клоун» — в цирке или на эстраде. Хороший акробат — это тот же «клоун», то есть почти артист: определение «паяц» он сочтет неточным и для себя оскорбительным. В переносном смысле слово «клоун» тоже предпочтительнее. Сам Кардуччи в своих полемических произведениях не погнушался этим термином (см. в сборнике «Ямбы и эподы»).

А ведь то были времена национализма. Что тут скажешь?

Так вот, клоун воплощает в себе черты фантастического существа, раскрывающего иррациональную сторону человеческой личности, ее инстинктивное начало и ту малую толику бунтарства и протеста против установленного свыше порядка, которая есть в каждом из нас.

Клоун — это карикатура на человека, выпячивающая черточки, которые роднят его с животным и ребенком, с тем, кто смеется, и с тем, над кем смеются. Он — зеркало, в котором человек видит свое гротескное, искаженное, нелепое отражение. Он — самая настоящая тень. Он есть и всегда будет. Это все равно что спросить себя: «Тень умерла? А может тень умереть?»

Чтобы покончить с тенью, нужно солнце, стоящее прямо над головой: тогда тень исчезает. Так вот, у человека во всех отношениях просвещенного исчезают карикатурные, смешные, уродливые черты. С существом столь совершенным клоуну — этой его кривой тени — делать нечего. Клоун, конечно же, никуда не денется, просто он ассимилируется. Иными словами, все иррациональное, детское, инстинктивное перестанет преломляться в извращенном взгляде, от которого оно и становится уродливым.

Разве святой Франциск не называл себя шутом божьим? А Лао-Цзы говорил: «Если ты произвел на свет мысль, подвергни ее осмеянию».

Когда я говорю «клоун», то имею в виду рыжего. Ведь существуют два вида клоунов — белый клоун и рыжий. Первый — это само изящество, грация, гармония, ум, трезвость мысли, которые морализаторы выдают за качества идеальные, непревзойденные, безусловно божественные. И вот тут сразу заявляет о себе негативный аспект этого дела, поскольку белый клоун становится, таким образом, олицетворением Мамы, Папы, Учителя, Художника, Прекрасного и вообще всего, что «положено делать». И рыжий, который и подпал бы под очарование всех этих совершенств, если бы их так упорно не выставляли напоказ, восстает. Он видит, что paillettes заманчиво сверкают, но высокомерие, с которым их демонстрируют, делает эту вещь для него недоступной. Рыжий, которого можно сравнить с ребенком, пачкающим под себя, бунтует против подобного совершенства; он напивается, катается по земле и, следовательно, подстрекает к вечному протесту.

Короче, перед нами борьба между надменным культом разума (который тяготеет к эстетизму, навязываемому силой) и инстинктом, свободой инстинкта. Белый клоун и рыжий — это учительница и ребенок, мать и сын-сорванец или даже ангел с огненным мечом в деснице и грешник.

В общем, они являют собой два психологических состояния человека — тягу к возвышенному и тягу к низменному,— существующие порознь, раздельно. Фильм кончается так: две человеческие фигуры идут навстречу друг другу, а потом вместе удаляются. Почему так трогает подобная ситуация? Потому что эти две фигуры воплощают в себе миф, живущий в душе каждого из нас: миф о возможном примирении противоположностей, единстве бытия.

Привкус горечи в постоянной войне между белым клоуном и рыжим возникает не от музыки или чего-то в этом роде, а от сознания того очевидного для нас факта, что мы не в состоянии примирить эти две фигуры. Ведь чем больше ты будешь заставлять рыжего играть на скрипке, тем охотнее он будет дурачиться со своим тромбоном. И еще: белый клоун хочет, чтобы рыжий был элегантным? Что ж, чем более властно он будет этого требовать, тем больше его антипод будет стараться выглядеть оборванным, неуклюжим замарашкой. Какая прекрасная аллегория воспитания, которое строится на идеализированном, абстрактном представлении о жизни. Разве не о том же говорит Лао-Цзы: «Если ты произвел на свет мысль (белый клоун), подвергни ее осмеянию (рыжий)»?

Здесь было бы уместно привести в пример знаменитые народные китайские символы гармонии «инь — ян»; стужа — солнце, мужчина — женщина, в общем, все противоположные начала; можно было бы поговорить о Гегеле и диалектике, а также добавить, что рыжий — это, пожалуй, фигура, относящаяся к люмпен-пролетариату, к двору чудес: рыжие — изможденные калеки, отверженные, они способны, возможно, на бунт, но не на революцию. Народ всегда относился к ним с доверием, должно быть, потому, что в силу своего бедственного положения давно свыкся со всем ужасным.

Фрателлини ввели в цирковое представление третьего клоуна (так называемого contre-pitre): он походил на рыжего, но только на рыжего, который заключил союз с хозяином. Это был нищий, ожидающий подачки, бездельник, шпик, доносчик, вольноотпущенник, живущий по принципу «и нашим и вашим» и находящийся где-то на полпути между миром властей и миром жуликов.

На самом деле все белые клоуны (за исключением Франсуа Фрателлини, этакого воздушного, грациозного и утонченного белого клоуна, неспособного на грубую, жестокую выходку по отношению к слабому) были людьми очень суровыми. Говорят, что знаменитый белый клоун Антоне своего рыжего, Беби, вне арены не удостоивал даже словом. Персонаж накладывал свой отпечаток на человека. И наоборот. «Le clown blanc doit etre mauvais» (Белый клоун должен быть злым (франц.) — таково правило игры. Белый клоун — это человек, раздающий пощечины.

РЫЖИЙ. Я хочу пить.

БЕЛЫЙ КЛОУН. А деньги у вас есть?

РЫЖИЙ. Нет.

БЕЛЫЙ КЛОУН. Значит, вы не хотите пить.

Белого клоуна отличает еще одна особенность: ему нравится эксплуатировать рыжего, использовать его не только как мишень для своих насмешек, но и как рабочую силу. В этом смысле типична реприза: «Тебе ничего не надо делать, все сделаю я сам».

Белый клоун посылает рыжего за стульями, а когда тот хочет сесть, подставляет ему свечу.

Даже по внешнему виду белого клоуна ясно, что он и необыкновенный, и богатый, и могущественный. Лицо у него белое, как у призрака; брови застыли в надменном изломе; рот прорисован прямой черточкой — жесткой, еприятной, отталкивающей, холодной. Белые клоуны всегда соперничают друг с другом, похваляясь самым пышным костюмом (так называемая война костюмов). Огромной известностью пользовался белый клоун Теодор. У которого костюмов было по числу дней в году. Рыжий же, наоборот, представлен только одним типом, который не меняет, да и не может менять свой наряд,— он ведь clochard, ребенок, оборванец и т. д. Буржуазная семья — это союз белых клоунов, ребенку же отводится место рыжего. Мать говорит: «Не делай того, не делай этого...» Вот приглашают соседей и велят ребенку прочитать стишок («Покажи дядям и тетям, что ты умеешь...»—типично цирковая ситуация). Дети боятся белого клоуна, потому что он — воплощение подавляющей силы.

И, наоборот, ребенок сразу же отождествляет себя с рыжим, и тем больше, чем хуже обращаются с этим похожим на гуся лапчатого или на щенка существом, которое бьет тарелки, катается по полу, выплескивает воду из ведра прямо кому-то в лицо — в общем, проделы вает все, что хотелось бы делать ребенку и что белые клоуны — взрослые, мама, тетя — ему делать запрещают. В цирке, отождествляя себя с рыжим, ребенок мысленно делает вместе с ним то, что самому ему запрещено: переодевается в женское платье, кривляется, кричит в людном месте, говорит вслух все, что думает. Здесь, в цирке, никто тебя не осуждает за это, наоборот, тебе еще хлопают.

Об этой расковывающей особенности профессии рыжего долго рассказывал, сидя у магнитофона, старый клоун Барио; жаль, что потом, уже больной и робеющий от света юпитеров, он не смог повторить перед объективом кинокамеры всего того, что рассказал нам во время предыдущей встречи.

В сценарии же (впоследствии его пришлось изменить) этот поразительный, страстный, глубоко правдивый монолог Барио выглядел так:

Сцена 43

Арена цирка. Павильон. Ночь.

На нейтральном темном фоне Барио (крупный план) говорит, глядя в объектив кинокамеры.

БАРИО. Вы хотите знать мое мнение, а я, право ничего не могу сказать. Да, я перевидал столько клоунов и почти все они очень смешили публику. Но с тех пор прошло много времени, и я уже не знаю, смеется ли нынешняя публика так, как она смеялась прежде. Я тоже умел посмешить... и я, и мой брат Дарио, и Ром, и еще мои сыновья Нелло и Фредди... была у нас одна реприза с тортом в шляпе... очень, очень комичная. Когда мы выходили на арену, публика покатывалась от смеха. Однажды в Барселоне прямо на меня упала перекладина от трапеции, зрителям было смешно, а я продолжал свой номер со сломанной ключицей. Очень симпатичная публика в Москве. Там во время выступления нам сказали, что из клетки убежал тигр, но зрители не должны об этом узнать, пусть себе развлекаются. И мы тянули свой номер чуть не целый час, пока тигра не поймали... и только после этого ушли с арены. Нет, я не думаю, что все кончено. Дети любят цирк... Сам я родом из Ливорно, и наша настоящая фамилия Мески. Еще несколько лет назад я работал на арене, а потом — что попишешь! — старость... И все-таки я, наверное, мог бы еще что-нибудь сделать для цирка. Хотя бы преподавать. Мне кажется, очень полезно было бы открыть школу клоунов; мир теперь другой, нужны специальные школы, преподаватели. Без этого молодежь никогда не овладеет настоящим мастерством клоунады. Пусть привыкают бегать, карабкаться, делать сальто. В каждом клоуне живет акробат. Если ты не акробат, то не сумеешь хорошо упасть, а умелое падение и сейчас смешит публику. Нет средств, я понимаю, но государство все-таки должно об этом подумать и открыть школу клоунов. Без возрастных ограничений: если у человека есть призвание, он и в сорок лет может посвятить себя... может стать клоуном. К примеру сказать, если есть призвание, то клоуном может сделаться даже инженер. И вообще люди с образованием, врачи, адвокаты. Я знал таких. Работали они замечательно. Что касается грима и прочего... Ну, это целая наука. Всего должно быть не слишком много и не слишком мало. Если переусердствуешь, дети пугаются. Скольких детишек довел до слез Альбер Фрателлини своим тромбоном и ботинками, которые у него то вспыхивали, то асли,

словно светляки. Быть клоуном полезно для здоровья. Полезно, так как человек может, наконец, делать что ему хочется: все крушить, рвать, поджигать, кататься по полу, и при этом никто тебя не одергивает, наоборот, тебе еще аплодируют... Всем детям хотелось бы делать то же самое: ломать, поджигать, кататься по полу... за это они тебя любят. И нужно их поддерживать, помогать им выйти на этот путь, создать хорошую школу клоунов, в которую принимали бы и детей. Детей в первую очередь. Там они смогут вытворять что душе угодно — и сами будут забавляться и других забавлять. Хорошая профессия-клоун; если взяться за дело умеючи, сможешь зарабатывать не меньше, чем служащий. Почему родителям надо, чтобы их сын был служащим, а не клоуном? Все это неправильно. Ведь не зря говорят, что смех очищает кровь. Еще бы! Если ты провел всю свою жизнь среди смеющихся людей, то даже в старости легкие у тебя еще полны кислорода... Самые лучшие клоуны — итальянцы и евреи. И еще испанцы. Вы когда-нибудь видели Руди Льятта? Да-да, я верю в это дело: верю в новый цирк, особенно в цирковую Школу. В школу клоунов. Я бы с удовольствием стал там преподавать, в меру своих возможностей, конечно.

Всяких реприз мы с Дарио придумали десятки...

«Пчела», «Тромбоны», «Мнимый врач», «Урок пения», «Дочь полка», «Музыкальный пес» и еще «Пожар в Риме», «Пьяница», «Жена в шаре»... В общем, порядочно, и я их почти все помню, к тому же многие клоуны их у нас перенимали. Помню, например, одну сценку, которая называлась «Смерть клоуна»... Она смешная была в то же время немножко грустная — особенно это чувствовали женщины... Мы делали вид, будто один из нас умер: иногда роль умершего играл я, иногда — Дарио или Нелло. Все остальные, конечно, давай плакать... И тогда я принимался его искать... искать умершего... Я оглядывался по сторонам, вот так... и говорил: «Куда же это ты подевался? Ты меня слышишь? Даже если ты умер, должен же ты где-то быть? Эй! Не может же человек взять вдруг и исчезнуть!» А под конец я брал свою трубу... (Барио берет трубу) и вот так, будто желая утешиться, начинал играть... Это было что-то вроде прощания с моим умершим товарищем... не знаю, попятно ли я говорю... Да, вот так...

Барио начинает играть на трубе.

Откуда-то сверху, из-под купола, ему отвечает другая труба.

Барио играет снова.

Вторая труба отвечает, но уже с более близкого расстояния. С каждым разом звук второй трубы все приближается. Наконец мы видим еще одного клоуна - он помоложе, на лице его застыло выражение глуповатого восторга: он играет на трубе и направляется к Барио, словно отвечая на его призыв.

Один играет, второй отвечает, подходя все ближе. И вот оба клоуна на арене. Продолжая играть, они сближаются. Но прежде, чем они сходятся вплотную, свет на арене гаснет, а голоса их труб затихают.

Приезд цирка среди ночи, когда я, ребенком, увидел его впервые, можно сравнить с явлением сверхъестественным. Словно из пустоты внезапно возник аэростат: еще накануне вечером ничего не было, а наутро — вот он, перед моим домом.

Сразу я подумал, что это какая-то несуразно большая лодка. Ага, значит, началось нашествие: именно так все и выглядело — нашествием. Было в этом что-то от набегов с моря. Маленькое разбойное племя.

Вот тогда фигура клоуна, словно порожденная этой атмосферой пиратского набега, не только потрясла меня, но и бесповоротно очаровала.

Первого в своей жизни клоуна — Пьерино — я увидел у водоразборной колонки на следующее же утро после представления. Ах, если бы я мог к нему прикоснуться, стать таким, как он!

Брат Пьерино, Тото, был белым клоуном-бедняком: работал он в рубашке с галстуком и в бумазейных штанах.

Умение заставлять людей смеяться казалось мне необыкновенным качеством — даром судьбы, счастьем.

Во время воскресного дневного представления, которое устраивалось на площади перед тюрьмой, арестанты что-то кричали из зарешеченных окон. Пару раз Тото обращался к ним: так белый клоун может обратиться к неудачливым рыжим.

С этого момента мой родной город незаметно превратился для меня в шапито. Под его шатром жил рыжий, а роль белых клоунов исполняли подеста (в средние века и при фашизме городской голова) и главарь местных фашистов.

Клоуны вызывали такое же смятение чувств, как и наши местные дурачки (обычно это были не белые клоуны, а рыжие); у нас дома ими пугали детей: «Если не будешь есть шпинат, станешь таким, как Джудицио»,— говорила мне мать.

Джудицио действительно был очень похож на рыжего из цирка. Шинель на пять или шесть номеров больше, чем требовалось, белые парусиновые туфли (даже зимой), накинутая на плечи попона... При всем при том ему было присуще чувство собственного достоинства, каким обладают даже самые нищие паяцы. Демонстрировал он его весьма своеобразно. Увидит чью-то сверкающую лаком «Изотту Фраскини» и, не выпуская изо рта окурка, который он для удобства насаживал на булавку, говорит: «Такую машину я не взял бы, даже если б мне ее подарили!»

А вот белый клоун с его прямо-таки лунной притягательностью, с какой-то неземной утонченностью, неосязаемостью призрака напоминал вселявших в нас ужас своей властностью монахинь, из тех, что заправляли детскими приютами, или иных фашистских молодчиков, которые щеголяли рубашками из черного блестящего шелка, позолоченными погонами, хлыстиками (очень похожими на клоунскую хлопушку), пальто «макси» и фесками и отдавали солдафонские приказы, молодчиков с бледными, фанатичными, бандитскими физиономиями. Клоунов у нас было немало: Нази, Фафинон из канавы, Бестеммья, Дора, что у реки, Градиска. «Да, кстати,— часто говорят мне,— клоунами обычно бывают мужчины. А в твоих фильмах самые замечательные клоуны — Джельсомина и Кабирия — женщины. Как же так?»

И правда, единственный оставшийся в памяти знаменитый клоун-женщина — это мисс Лулу. В моих фильмах Джельсомина и Кабирия — рыжие. Это не женщины, а Два бесполых существа, диа Фортунелло.

У клоуна нет пола. К какому полу принадлежит Грок? А Шарло? Я видел недавно его «Цирк» — совершенный Шедевр. Но Шарло ведь вовсе не тот маленький, трогательный человечек, о котором столько говорилось. Шарло — счастливая кошка: ему что, пожмет плечами и УХОДИТ.

И еще насчет пола клоунов. Станлио и Оллио спят вместе. Эти два рыжих — сама невинность, они начисто лишены примет пола, что, собственно, и смешит публику.

А в Бастере Китоне меня всегда поражал отрешенный, беспристрастный взгляд на вещи, людей, жизнь, совершенно непохожий на подход Шарло - сентиментальный, романтический, несущий в себе заряд гневной социальной критики. Бастер Китон не играет на твоих чувствах; свою борьбу он ведет не за исправление ошибок и не против несправедливости и потому не стремится растрогать тебя или вызвать твое возмущение. Впечатление такое, будто он упорно старается подсказать нам какую-то новую точку зрения, открыть какую-то совсем иную перспективу, чуть ли не новую философию, какую-то другую религию, которая опрокидывает все Закосневшие идеи, представления, толкования, постулаты, делая очевидными их смехотворность и беспомощность. Этакое смешное существо, явившееся к нам прямо из дзэн-буддизма. Он и впрямь отличается прямо-таки восточной невозмутимостью, отсутствием рефлексов; его комизм — это комизм сновидений, в которых веселье, легкость, смешная сторона вещей воспринимаются на каком-то глубинном уровне; это просто удивительный беззвучный хохот, насмешка над неизмеримым и непримиримым противоречием между нашими взглядами на вещи и их истинной скрытой сутью.

Китон в высшей степени современен. Он и сегодня так заставляет переживать разные ситуации и события, что мы, ошеломленные, цепенеем; и вот так, парализованные, окаменевшие, пригвожденные к месту, лишенные способности реагировать, мы вынуждены испытывать то же, что испытывал он сам.

В общем, тип актера, который меня всегда восхищает и покоряет, которому я в каком-то неизъяснимом душевном порыве всегда отдаю предпочтение,— это актер-клоун. Клоунский дар, обычно вызывающий у артистов, по причине бог весть какого непонятного комплекса, чувство пренебрежительного недоверия, мне кажется самым драгоценным актерским качестаом. Возможно, я об этом уже говорил, но хочется повторить еще раз: я считаю его самым утонченным и подлинным выражением актерского темперамента.

Вы помните Тото? Какое поразительное, какое загадочное явление! Когда давным-давно я впервые его увидел, мне ничего о нем не было известно. Я вообще о нем не слыхал. Уже чувствовалось приближение войны, а я легкомысленный человек, наслаждался городом, который из-за затемнения, из-за этого слабого света окрашенных в синий цвет ламп производил совсем особенное впечатление, казался таинственным, загадочным.

Однажды я нырнул в маленький кинотеатрик, находившийся за почтой. После фильма там давали эстрадный концерт, и меня, естественно, завлекла туда грандиозная афиша с изображением какой-то субретки — черноволосой гигантессы с челкой а-ля Клодетт Кольбер и бедрами как два аэростата. Я даже помню, как ее звали, потому что одно это имя сулило бездну восторгов: Олимпия Кавалли! Как бы мне хотелось увидеть ее вновь! Когда я вошел в зал, фильм только что кончился, дали свет, и партер, потонувший в облаках табачного дыма и гуле голосов, мог немного передохнуть. Люди орали, ржали, как сумасшедшие, размахивали пиджаками перед носом соседей. Едва я занял свое место среди этих пиратов, готовых на что угодно, как послышалась, становясь все более звонкой и пронзительной, цирковая музыка — это была какая-то неистовая и зловещая тарантелла; старый, с расшатанными креслами зал передернулся, словно от щекотки. Партер заволновался, зрители, ерзая, двигая ногами, стали усаживаться поудобнее в предвкушении зрелища. Это был сигнал к началу события, которого все так давно ждали. Состояние было такое, будто ты находишься в самолете в момент, когда он отрывается от взлетной дорожки... Но Тото появился не на сцене; сцена пока оставалась пустой, безлюдной. Он, внезапно материализовавшись, возник где-то в глубине зала — и все головы, словно порывом сильного ветра, разом повернуло к нему. Оглушенный громом аплодисментов, радостных криков, восторженных восклицаний, я едва успел разглядеть его беспокойную фигурку, быстро продвигавшуюся по главному проходу партера. Казалось, он катится на колесиках — с горящей свечой в руке и в черном, как у могильщика, фраке; из-под полей котелка удивленно смотрели кротчайшие глаза,— глаза большой ласточки, медиума, столетнего ребенка, безумного ангела. Он пронесся совсем близко от меня, легкий, как сновидение, и сразу же исчез, захлестнутый волнами зрителей, которые вскакивали со своих мест, приветствовали артиста, тянули руки, чтобы прикоснуться к нему, задержать... Наконец-то появился вновь — уже недосягаемый — на сцене и застыл в каталептической неподвижности, лишь молча покачиваясь взад-вперед с легкостью куклы-неваляшки; глаза его при этом вращались, словно шарики рулетки. Потом этот похожий на унылую ворону человек вдруг задул свечу, приподнял котелок и, обращаясь к зрителям, сказал: «Доброй вам пасхи!», хотя какая могла быть пасха — стоял ноябрь. А его голос был похож на голос человека, заживо погребенного и взывающего о помощи.

Спустя несколько месяцев я вновь увидел Тото — мне надо было взять у него коротенькое интервью. Я тогдаработал репортером и печатался в рубрике киноэстрады в «Чинемагадзино» — газетенке, которую от начала до конца делал один портной по фамилии Реанда: вечно он был весь в иголках и приставших к пиджаку нитках. Благодаря работе в этой газетенке я и оказался однажды в Чинечитта, где мне нужно было взять интервью у Освальдо Валенти. Именно я предложил редактору- портному публиковать в газете интервью, причем всегда старался выбрать актрис, которые мне нравились,— Леду Глорию, например, или Элли Парво. Особенно неравнодушен я был к Грете Гонде. Но интервью у актрис главный редактор любил брать сам, так что мне пришлось интервьюировать Тото. Для чего я и отправился в «Юлий Цезарь» — огромный кинотеатр, где крутили фильмы и давали большие эстрадные концерты. Дело было в воскресенье днем, и, как обычно, у кинотеатра толпилось много любителей воскресных представлений; наверное, там был перерыв, хотя нет, скорее всего, люди ждали начала сеанса, потому что Того стоял рядом с кассой за барьером, сдерживающим напор публики; стоял прислонившись к мраморной стене и слегка склонив голову набок, словно предмет обстановки, какой-нибудь амурчик. Высокий воротничок, напомаженные волосы... все на нем было хорошо пригнано и вылощено. Он курил с видом важного господина — задумчиво и отрешенно. Когда Тото передали, что его желает видеть журналист, он поднял глаза и подозвал меня знаком руки. Я сказал, что хотел бы взять у него интервью. Легким движением век он дал понять, что согласен, и сразу же спокойно и решительно сказал: «Напишите, что мне нравятся женщины и деньги. Вы меня поняли?» Правда, он произнес не «женщины», а другое слово, на неаполитанском диалекте — я его никогда раньше не слышал,— и было в его звучании что-то ласковое и непристойное, ребячливое и мистическое, этакий набор слогов, прекрасно передававший образ чего-то нежного, мягкого, теплого. Заметив мое замешательство, Тото поинтересовался: «Разве вам они не нравятся?» — и посмотрел на меня весело и испытующе. «А концерт вы уже видели?» — спросил он в заключение тоном доброго дядюшки, решившего осчастливить тебя подарком, и велел пропустить меня в зал.

Интервью я написал, не упомянув, разумеется, о тех двух-трех фразах, которыми мы с ним обменялись: весь текст придумал я сам и даже проиллюстрировал его каким-то рисунком. Когда газета вышла, я сразу же понес ее Тото, на этот раз в «Бранкаччо» или, может быть, в «Принчипе», забыл уже, где шли потом концерты. Помнится, там исполняли песенку: «Мне нравятся блондинки с длиннющими ресницами». Или что-то в этом роде.

Когда я показал Тото номер газеты с интервью и моим рисуночком, он удивленно взглянул на меня: «Неужели это сделали вы?» Похоже, он мне не поверил. Потом спросил, видел ли я концерт, и отправил меня вниз, в партер, смотреть его еще раз.

Удивление, которое вызывал Тото, было похоже на чувство, какое испытывают обычно дети, когда видят что-то необыкновенное, какие-нибудь из ряда вон выходящие превращения или фантастических животных — жирафа, пеликана, ленивца. К этому примешивалась еще и радостная признательность за то, что он прямо у тебя на глазах превращал невероятное, необычное, сказочное в нечто материализованное, реальное, живое. Это странное до невозможности лицо, эта голова, словно сделанная из глины, упавшая с подставки на пол и кое-как, второпях, пока не вошел скульптор и не увидел беды, слепленная вновь; эта бескостная, каучуковая фигурка робота, марсианина, веселого призрака, существа из какого-то иного измерения; этот голос — глубокий, доносящийся как бы издалека, исполненный отчаяния. Все в нем было до такой степени неожиданным, непривычным, непредсказуемым, «не таким», что не только вызывало у людей немое удивление, но и невольно будило в них жажду стихийного бунта, полного освобождения от всяческих схем, правил, табу, от всего, что предписано законом, поверено логикой, считается дозволенным.

Как и все великие клоуны, Тото был воплощением абсолютного протеста, но больше всего трогало и даже утешало, что в нем сразу же можно было узнать — и притом в многократном увеличении (этим он был сродни персонажам из «Алисы в стране чудес») — итальянскую историю, итальянские характеры: наш голод, нашу нищету, невежество, мелкобуржуазный куалюнкуизм, смирение, недоверчивость, трусоватость Пульчинеллы. Тото с каким-то светлым и радостным изяществом воплощал извечную диалектическую связь между унижением и его неприятием.

Всегда считалось, да и сейчас еще можно услышать, что кинематограф не сумел использовать талант Тото в полной мере, что лишь очень редко ему представлялись возможности, достойные его выдающегося таланта. Я не думаю, что Тото мог быть лучше, искуснее и вообще не таким, каким мы знаем его по фильмам. Тото мог быть только Тото, как Пульчинелла мог быть только Пульчинеллой, чего же еще от него требовать? Результат долгих веков голода, нищеты, болезней, удивительный итог длительного процесса седиментации, алмаз необыкновенной чистоты, сверкающий сталактит — вот кем был Тото. Он донес до нас нечто такое, что, теряясь во времени, приобретает вневременной характер. Вмешиваться в природу столь поразительного явления, пытаться ее изменить, склонить к чему-то ей несвойственному, чуждому, ее искажающему, навязывать этому человеку какую-то иную психологию, иные чувства, втискивать его в иные «сюжетные рамки» было бы не только бессмысленно, но и губительно, кощунственно. Что же это — близорукость критики? Да нет, просто все наше — как бы это точнее сказать? — западное, что ли, воспитание приучает нас не принимать вещи такими, какие они есть, а рассматривать их в какой-то иной перспективе, вбирать в себя чуждое нам, рафинированное, заумное. Не надо забывать, что Тото — особое явление природы, кошка, летучая мышь, нечто законченное и цельное, такое, как есть, изменить его нельзя; самое большее, что мы можем,— это запечатлеть его на пленке. В фильме «Путешествие Масторны» я хотел показать Тото, но именно таким, каким он был. Допустим, кто-то вспоминает о Тото, и он возникает на экране. Мне никогда не приходило в голову придумывать какие-то сюжетные ходы, чтобы "Оправдать появление Тото, потому что ни в каких сюжетах Тото не нуждался.

Да разве нужны были какие-то сюжеты, истории человек, у которого они все уже написаны на лице? Я бы с большим удовольствием посвятил ему маленькое киноэссе своеобразный портрет в движении, чтобы можно было получше разглядеть, каков он, как устроен — внутри и снаружи.— какой у него костяк, из чего состоят самые чувствительные и гибкие сочленения, самые прочные связки. Мне хотелось бы показать его в различных позах: стоящим, сидящим, в горизонтальном и вертикальном положении, одетым и обнаженным, чтобы и самому можно было хорошенько его разглядеть и другим показать,— в общем, снять так, как снимают документальный фильм о жирафах, например, или о каких-то фосфоресцирующих рыбах — обитательницах морских глубин. Могло бы получиться необыкновенное интервью — попытка схватить самую суть этого поразительного явления — Тото.

С Тото у меня было не так уж много встреч, но каждый раз он меня очаровывал: глядя на него вблизи, я просто глазам своим не верил. Много, очень много лет тому назад я имел огромное удовольствие работать с ним в качестве режиссера. Снимались финальные сцены фильма Росселлини «Где же свобода?». Если не ошибаюсь, Роберто тогда заболел, и продюсеры попросили меня как-нибудь довести дело до конца. Маленькая сценка, всего несколько кадров: Тото набрасывался на адвоката Таларико и впивался зубами ему в ухо. И только. Тем не менее я робел и чувствовал себя не в своей тарелке. Обращался я к нему, как и все: «Послушайте, князь, здесь лучше бы сделать так... Теперь, князь, вы выходите вперед...» Тото поглядел на меня своими кроткими, как у стрижа, глазами и сказал: «Вы можете называть меня просто Антонио». Он удостаивал меня этой чести: ведь я был, пусть и на несколько минут, его режиссером.

Мы увиделись вновь, когда он уже заметно постарел и зрение у него ухудшилось. Как-то вечером Тото пришел ко мне домой на званый ужин вместе с Франкой Фальдини, которая села за стол рядом с ним, чтобы помогать ему. Собрались и другие друзья. Тото сидел нахохлившись, как какая-то прекрасная геральдическая птица. Воспользовавшись паузой в общем разговоре, он попытался определить, где нахожусь я, и, полагая, что угадал, вдруг как-то по-туканьи повернул голову и сказал своим густым, осипшим голосом: «А из вас вышел режисссрище!»

В воспоминании о нашей последней встрече есть что-то назидательное, что-то от книги «Сердце». Я работал над озвучиванием «8'/2»> а может, другого какого-то фильма; был перерыв, мы все собрались в садике киностудии «Скалера» и расселись кто где со своими завтраками. Вдруг я увидел неаполитанского актера Донцелли, который направлялся с Тото к низкой каменной ограде, на солнышко, ведя его за руку, шаг за шагом, как ведут обычно больного или слепого. Лицо Тото почти полностью закрывали огромные черные очки, с которыми он не расставался уже несколько лет. Донцелли подошел ко мне, и я спросил, как чувствует себя Тото. «Он нас не видит. Вообще ничего не видит»,— тихо ответил Донцелли, а потом, обернувшись к Того, громко сказал:

«Князь, а знаете, кто здесь? Режиссер Феллини! Он вас приветствует». Тото поднял голову и, глядя куда-то вверх, на небо, обрадованно стал искать мои руки. Мы немного поговорили, а потом я сидел и молча смотрел на него; никогда еще он не казался мне таким необыкновенным, словно бы бестелесным, недосягаемым. Улыбка у него была неподвижная и беззащитная, как у всех слепых. Но вот к Тото подошли двое из съемочной группы и, взяв его под руки, повели, почти что даже понесли, как несут изображение святого во время крестного хода, как несут реликвию. Побуждаемый смешанным чувством профессионального любопытства и обычного человеческого участия, я тоже зашел в павильон: хотелось посмотреть, как он сможет работать в таком состоянии,— представить себе этого я не мог. В павильоне все уже готово; помогая Того не запутаться в лабиринте кабелей, его выводят на середину ярко освещенной съемочной площадки, с чьей-то помощью он натягивает свой фрачишко, надевает котелок, глаза его по-прежнему скрыты за черными очками — с ними он пока еще не расстается. Корбуччи — кажется, это был фильм Корбуччи — объясняет ему сцену. Я слышу, как он говорит: «Сделаешь так, потом пойдешь сюда, здесь остановишься, скажешь свой текст, затем бегом туда, где стоит Энцо Турко». Энцо Турко подает голос: «Я здесь, Анто»,— и делает ему знак руками, явно бесполезный. Все в порядке? Добавляют еще света. Мотор! Хлопушка!

Только тут Тото снимает очки. И свершается чудо. Чудо внезапного прозрения Тото: он видит нас, окружающие его вещи, партнеров и начерченные мелом на полу линии, за которые нельзя выходить; кажется, у него не два глаза, а сто, и все они видят, видят прекрасно. Тото прыгает, вертится, убегает, легко скользя по забитой мебелью гостиной,— этакий чудесный механический человечек, запускающий тарелки и мгновенно реагирующий на реплики Турко, Донцелли, Кастеллани. А собравшиеся вокруг участники съемочной группы и осветители на своих мостиках давятся от смеха, кусая губы и закрывая лицо руками. Стоп. Сцена кончена. Смена кадра. В суматохе, возникающей обычно пЛсле каждого дубля, Тото медленно надевает свои черные очки и протягивает руки, чтобы кто-нибудь подошел и увел его. Его действительно уводят, тихонько, бережно, подсказывая, где кабель, где ступенька, где люди. И он снова становится тем непостижимым, маленьким, почти бестелесным существом, которое грелось недавно на солнышке в саду, трогательным и нежным призраком, возвращающимся в мрак, в темноту, в одиночество.

Вообще весь мир — а не только моя страна — населен клоунами.

В Париже, готовясь к съемкам фильма «Клоуны», я придумал один эпизод, который мы так и не сняли: кружа по городу на такси и увлекшись разговором о клоунах, мы начинаем видеть их прямо на улицах. Смешные старухи в нелепых шляпках, женщины, напялившие полиэтиленовые мешочки на голову, чтобы спасти прическу от дождя, длинноволосые парни в потрепанных мешкообразных пальто, деловые люди в котелках; и еще — похожий на мумию епископ в машине, остановившейся рядом с нашей.

Ну а если я на минуту воображу клоуном себя самого?

Что ж, пожалуй, я — рыжий. Но и белый клоун тоже. А может, я вообще директор цирка? Психиатр, сам ставший психом!

Давайте продолжим этот эксперимент. Гадда — прекрасный рыжий. Пьовене, наоборот, белый клоун. Моравиа — рыжий, которому хотелось бы стать белым клоуном. А скорее — он директор цирка, мсье Луайяль, стремящийся соединить обе свои склонности на основе объективности и беспристрастности. Пазолини — белый клоун, принадлежащий к числу обаятельных эрудитов, Антониони — рыжий из тихих, молчаливых, печальных. Паризе может быть обоими — и рыжим-клошаром, всегда немножко навеселе, и белым клоуном — высокомерным, язвительным, женоненавистником, из тех, что осыпают рыжего оплеухами, не объясняя даже за что. Пикассо? Безоговорочно рыжий, дерзкий, не знающий комплексов; он все умеет, он из тех, кто в конечном счете обязательно берет верх над белым клоуном. Эйнштейн? Рыжий - мечтатель, рыжий не от мира сего; он всегда молчит, но в последнюю минуту с невинным видом вытаскивает из кармана решение головоломки, предложенной хитрым белым клоуном. Висконти — на редкость властный белый клоун: уже один его роскошный костюм внушает почтение. Гитлер — белый клоун. Муссолини — рыжий. Пачелли — белый клоун. Ронкалли — рыжий. Фрейд — белый клоун. Юнг — рыжий.

Игра эта настолько заразительна, что, если перед тобой человек из категории белых клоунов, тебя так и тянет играть при нем рыжего. И наоборот.

Начальник станции в моем фильме был белым клоуном. И вот мы все превращались в рыжих. Лишь появление еще более зловещей фигуры — белого клоуна-фашиста— превращало в белых клоунов и нас, когда приходилось послушно вскидывать руку в ответ на его фашистское приветствие. И еще, когда своей развинченной походкой к нам приближался Джованноне — рыжий, который терроризировал крестьянок, выставляя на обозрение свой член, походивший на ободранного зайца (при этом он сам, казалось, удивлялся, что терпит такого «квартиранта»),— мы все становились белыми клоунами и принимались стыдить его: «Да что ж ты делаешь, Джованноне?»

Подобные отношения устанавливались даже во время мессы — между священником и пономарями, которые бродили, пьяные, с потухшими глазами, среди скамей и, мешая службе, выпрашивали подаяние.

Ну вот, фильм готов. Некоторые моменты, некоторые эпизоды по той или иной причине так и не были сняты.

Например, эпизод с парижским сапожником, шьющим обувь для клоунов, или история зала «Медрано», превращенного теперь в пивную. Придумали мы также эпизод для Чаплина — его нам подсказал трагический случай с наездником Коррадини.

Коррадини выполнял один поразительный номер.

Вместе с конем он устраивался в подъемнике — огромном цирковом механизме, уносившем их вверх: Коррадини, во фраке и цилиндре, сидел верхом на своем Блондене, а тот упирался ногами в четыре маленьких — по величине копыт — диска.

Сверху артист приветствовал публику каскадом цветных ракет, а затем спускался на арену. Но однажды отскочившая искра попала в глаз коню, и он встал на дыбы. Коррадини, зная, что Блонден не сможет вновь попасть передними копытами на слишком маленькие диски, удерживал его на задних ногах, сколько мог. Потом ласково похлопал коня, в прощальном приветствии помахал публике цилиндром и рухнул вместе с Блонденом вниз, навстречу смерти.

Я хотел воскресить эту историю с помощью Чаплина. Но так и н« обратился к нему, чтобы не поставить его в неловкое положение, если бы ему пришлось ответить нам отказом.

Не стал я снимать и эпизод с артистами Дзаккини, придумавшими трюк с человеком-«снарядом». Огромная пружина выбрасывала «живой снаряд» из жерла пушки, при этом то ли из-за сильного удара в пятки, то ли из-за действия пороховой смеси, позволявшей имитировать выстрел, человек на какой-то миг терял сознание. Но было совершенно необходимо, чтобы артист пришел в себя еще в полете, так как ему нужно было успеть сделать сальто-мортале,— иначе он не смог бы упасть спиной в натянутую сетку.

Этот номер погубил многих. Из выполнявших его пятидесяти шести человек погибло тридцать два. Наконец Дзаккини сконструировал себе специальный самолет: выбравшись из его кабины, он делал всякие кульбиты на высоте ста или двухсот метров над землей. В кабине же оставалась его жена, которая, кстати, управлять этим аппаратом не умела. Однажды Дзаккини все-таки упал и разбился, а жене пришлось летать до тех пор, пока не кончился бензин.

Жили Дзаккини в Соединенных Штатах, где у них был собственный домик с газоном, слишком маленьким, однако, чтобы проводить на нем тренировочные полеты человека-«снаряда». Поэтому акробаты, вылетев из пушки, установленной на газоне, приземлялись на лугу — по другую сторону проходившей мимо домика дороги.

Не знавшие об этом водители, увидев перелетающего через дорогу человека, думали, что у них галлюцинации, и теряли контроль над автомобилем, из-за чего нередко случались аварии.

В конце концов мэр Тампы — городка, где жили Дзаккини, считавшиеся там такой же достопримечательностью, как Эйфелева башня в Париже,— поставил на шоссе у въездов в город плакаты с надписью: «Увидев летящего по воздуху человека, не пугайтесь. Это тренируются Дзаккини».

И еще один эпизод, оставшийся, так сказать, на бумаге: номер с дерзким микрофоном. «Живой микрофон», совсем как рыжий, отказывается передавать выступление белого клоуна: назло клоуну микрофон обвивается вокруг него, смеется ему в лицо, отпускает иронические замечания по поводу его высказываний.

Идея эта давняя, она восходит еще к годам моей молодости: микрофон, вынужденный в годы фашизма транслировать всякую злобную чушь, взбунтовавшись, начинает издавать какие-то нечленораздельные звуки и перевирать сообщения.

Директором Радио Иджеа был тогда доктор Москетто (да-да, его звали именно так). Мы предложили ему этот маленький скетч, но он его не пропустил.

Если хорошенько подумать, как много всегда остается неиспользованного, многим приходится жертвовать. Рабочей фонограммой, например, которая записывается в ходе съемок и являет собой самый верный дневник фильма, фиксирующий посторонние голоса, шум ветра, вспышки моей ярости, ошибки, колебания и монотонный, как молитва, счет, которым мы, в целях упрощения дела, заменяем реплики...

Вот пример. Тереке Стэмп в «Тоби Даммите» сидит развалясь за столом, уставленным полупустыми бутылками. Он пьян и озирается по сторонам растерянно и тревожно: ну, типичный неврастеник. Подходит Кампанелла (это один настройщик роялей, которого я неизменно снимаю в своих фильмах, потому что обожаю его физиономию) и с заговорщическим видом этакого мафиозо начинает шептать: «Раз-два-три-четыре-пять-шесть-семь-восемь».

ТЕРЕНС СТЭМП (очумело). Восемь?

КАМПАНЕЛЛА. Совершенно верно, синьор, восемь!

(Потом, метнув взгляд в сторону кинокамеры, бормочет.)

А теперь что делать, дотто?

Я. Давай дальше, считай до двадцати девяти, но только повкрадчивее.

Кампанелла — он неаполитанец — корчит гримасу, означающую: «Ну, если вы настаиваете...» — и вновь принимается считать.

КАМПАНЕЛЛА. Девять-десять-одиннадцать... (И так далее, очень вкрадчиво.)

Тут Теренс Стэмп, пошатываясь, поднимается и начинает читать в микрофон по-английски.

ТЕРЕНС СТЭМП. Дотлевай, огарок! Жизнь — это только тень!..

Вот так — от арифметического бреда до Шекспира. Тримальхион в «Сатириконе» побил все рекорды, досчитав до ста тридцати восьми. Но сцена была очень важной, а его реплика — очень длинной.

Мой монтажер Руджеро Мастроянни утверждает, что при озвучивании моих фильмов очень пригодился бы бухгалтер или компьютер. Эти арифметические диалоги оставить в фильме, конечно, невозможно, хотя порой, как утверждает Дзаппони, в силу своей абсурдной абстрактности они звучат убедительнее некоторых реплик сценария. Точно так же я не могу сохранить все то чужеродное, что накладывается на фонограмму случайно: скрежет колес трамвая на повороте, звук, издаваемый тормозящей машиной, безутешный плач ребенка, доносящийся из какого-то дома, или сердитый голос женщины: «Ну, Пришилла, сейчас я тебе задам!» Однажды, во время работы над фильмом «Мошенник», просматривая отснятый за день материал (это была драматическая сцена, когда всеми покинутый Бродерик Кроуфорд мучительно умирает под откосом), мы вдруг услышали приглушенное и злобное бормотание: «Да плевать я на вас хотел! Мне нужно пройти, ясно? Шуты несчастные! Всех бы вас упрятать куда подальше!» Это полицейские или сотрудники съемочной группы, перекрывшие улицу на время съемок, не пропускали очередного благомыслящего обывателя.

Право же, грех чистить рабочую фонограмму и стирать память о самых дорогих, самых неожиданных и жизненных обстоятельствах и ситуациях, сопутствовавших фильму.

Что еще остается за бортом? Вообще-то, если учесть, что по окончании любой работы неизбежно возникают какие-то вопросы, то можно с полным основанием спросить: действительно ли фильм получается таким, каким мы хотели его сделать? Что касается меня, то, когда картина уже готова, закончена, я утрачиваю к ней всякий интерес; ни разу еще не было, чтобы меня вдруг потянуло проверить, сумел ли я рассказать в ней именно то, что задумал, и так, как задумал, не ускользнуло ли что-нибудь случайно от моего внимания. Нет. Существует только тот фильм, который сделан, того же, что я хотел сделать, я не помню, вернее — уже не знаю, каким он был. И если мне попадаются на глаза сценарий или каракули, относящиеся к первоначальному замыслу постановки, мне кажется, что относятся они совсем к другой картине — к той, которую я должен был снять, а не к той, которую снял.

Порой, спустя годы, словно бы из ничего вдруг всплывают в памяти фрагменты каких-то сцен, уходящие вдаль улицы, выражения разных лиц, падающие в пустоту реплики, странный, непонятный взгляд какого-то персонажа... Это отрывки фильма, такого, каким я хотел его сделать, внезапное нашествие образов, которые я не воплотил в картине, но которые долго вынашивал в себе, прежде чем приступить к съемкам. Они возникают, незваные, в зыбком, размытом слое памяти, поблекшие, слинявшие, изуродованные, смотрят на меня с немым укором призраков, не обретших плоти, а потом тихо исчезают, канув в темные глубины моего воображения, и всегда оставляют в душе смутные угрызения совести и сожаления.

Войдут ли они в какой-нибудь другой фильм? Пусть даже совершенно преображенными, неузнаваемыми?

Конечно, этот телефильм тоже оставил после себя какие-то сомнения: сумел ли я передать то изумление, то смятение и радость, то ощущение угрозы и защищенности, то чувство вступления на неизведанную, но родную мне землю, какие, пережил я сам, впервые увидев клоуна Пьерино? А запах опилок, запах диких зверей, а таинственный полумрак, царящий там, под куполом, надрывающая душу музыка и эта атмосфера игры и казни, праздника и бойни, изящества и безумия — в общем, все, что зовется цирком? Есть они в моем фильме?

Что я думаю о своей работе на телевидении? В целом этот эксперимент, пожалуй, обманул мои ожидания и дал весьма посредственные результаты: с одной стороны, телевидение мешает заниматься кино, во всяком случае, оно заметно ограничивает как выразительные, так и всякие организационно-производственные возможности; с другой — у телевидения такие расплывчатые, такие неустойчивые и нечеткие средства и цели, что работа тебя не захватывает, в ней нет ни привлекательности новизны, ни какого-то поиска. Пожалуй, я все-таки сделал ошибку, соблазнившись предложением поработать на телевидении: я понял, что здесь приходится учитывать, принимать во внимание, взвешивать такое количество связывающих тебя условий, что вообще пропадает всякое желание вновь браться за это дело.

Теперь, когда уже сняты и «Блокнот» и «Клоуны», мне ясно, что прежде я недостаточно задумывался над вопросом, что такое телевидение. Да я его, телевидения этого, никогда и не видел! То есть я смотрел на телевизор просто как на мебель, да, как на предмет обстановки, занимающий один из углов в квартире. Случалось, я задерживался перед ним, когда передавали какие-то особо интересные новости дня; или показывали крупным планом лица певцов, да так безжалостно, что можно было сосчитать их золотые зубы; или транслировали один из телеконкурсов, не уступающих по своей жестокости представлениям, которые давались в Колизее при Нероне: вопросы ставятся так, чтобы публика могла в полной мере насладиться растерянностью, внезапными провалами памяти и полным поражением его участников.

Я смотрел на все это с отстраненным любопытством и никогда не задавался вопросом, о чем думают люди, пытающиеся установить контакт с такой разношерстной аудиторией, как телевизионная. Здесь необходимо учитывать много разных факторов. Слишком много! Прежде всего нужно решить проблему коммуникации: кому и как ты хочешь что-то сообщить. Сначала я думал, что автор может здесь соблазниться возможностью установить более тесную связь со своей аудиторией,— ведь ты действительно приходишь в дом вон к тому зрителю, обращаешься к нему, к нему лично, и представляешь себе его, возможно, даже лежащим в постели; следовательно, ваши с ним отношения становятся еще более приватными, доверительными, и это обстоятельство, казалось бы, должно придать коммуникации необычайную впечатляющую силу, но на поверку выходит совсем не так; все это чистая беллетристика: неправда, будто завязываются такие непосредственные, такие дружеские связи. Прежде всего уже сам факт вторжения в дома лишает это средство коммуникации религиозного — назовем это так — ореола. Я хочу сказать, что если известное число людей собирается в одном месте и там поднимается занавес или освещается экран и кто-то выходит к ним и рассказывает какую-нибудь историю, то, по существу, происходит передача некой вести.

В театре или кино этот ритуал еще в какой-то мере осуществим; они— «сборный пункт», своего рода храм, место, приспособленное для передачи и восприятия сообщения, вести.

У телевидения таких условий нет. И быть не может. Следовательно, зрелище не носит характера священнодействия.

Тут уж не публика покидает свой дом и идет к тебе, а ты идешь к публике: одно это ставит тебя в подчиненное положение. И куда, главное, ты приходишь? Может, там возникает желанная близость, позволяющая рассчитывать на то, что твои слова дойдут до зрителя самым непосредственным образом? Ничуть не бывало! Оказывается прежде всего нужно преодолеть хозяйские замашки зрителя. Кто хозяин телевизора, тот хозяин телевидения. Ни в театре, ни в кино ничего подобного быть не может, там зритель не чувствует себя хозяином театра или кинематографа. Нет, ему еще нужно выйти из дома, постоять в очереди, купить билет, войти в темный зал, занять свое место: он должен быть соответствующим образом одет в трусах, в халате или в шлепанцах на людях ведь не покажешься; он не может взять с собой детей, а если и берет, то дети обязаны (по крайней мере теоретически) вести себя благопристойно. В общем, создается атмосфера уважительного внимания, которая должна располагать к определенной форме восприятия. На телевидении все иначе. Там уж ты сам должен продемонстрировать хорошие манеры и сразу же заинтересовать или позабавить людей, которые находятся у себя дома, то есть сидят за столом, жуют, разговаривают по телефону. Ты, автор, не можешь игнорировать этого и потому должен с самого начала быть очень забавным, очень интересным, как те шуты, паяцы, которые выступали когда-то на площадях; им приходилось привлекать внимание людей, спешивших по своим делам, прогуливавшихся пешком или в экипажах: кто-то останавливался, смотрел издали, недоверчиво, с этакой равнодушной снисходительностью. Итак, повторяю, следует все время помнить, что ты обращаешься к публике, которую необходимо заинтересовать, завлечь сразу же. Потому что этот зритель, этот хозяин купил тебя, и, если ты не начнешь его развлекать немедленно, он тебя выключит или перекинется на другую программу — выключит и примется за свои макароны. Помни также, что ты должен говорить, делиться своими сокровенными мыслями с людьми, которые уже только потому, что они у себя дома, имеют право делать какие угодно замечания вслух и даже оскорблять или, что еще хуже, игнорировать тебя. Как же оставаться самим собой, сохранять верность своему миру, собственным «стилемам», зная, что привлечь к себе внимание публики можно, лишь выкинув какую-нибудь штуку или сразу же выложив все самое забавное, что ты не можешь, не должен терять времени и т. д.? По-моему, это немыслимо. Короче, тот, кто собирается выступить по телевидению, должен учитывать эти обстоятельства, эту специфику телекоммуникации (отсутствие необходимого ритуала и зритель, злоупотребляющий своим положением). В общем, телезритель — хозяин телевидения: ведь если ему захочется, он может и иовсс выкинуть свой «ящик» и окошко.

Известную роль играет здесь и чистая техника: например, сам формат, исключающий общие планы или сцены, в которых действующие лица выглядят слишком маленькими. Здесь нужен иной синтаксис, иная манера повествования, совсем упрощенная,— нечто вроде серии отдельных кадров. Кадры эти, в свою очередь, не должны даже быть слишком связаны между собой, на случай если один из наших зрителей в халате на минутку отвлечется, заговорит с соседом, с женой или начнет выяснять отношения с ребенком и т. д. В общем, ты должен помнить, что каждый новый кадр следует вводить в замедленном, вялом, допускающем повторы ритме, так, чтобы зритель мог отвлекаться, сколько ему заблагорассудится. Иными словами, это не напряженный ритм киноэкрана, когда одно изображение как бы вытекает из другого, тянет его за собой, когда один образ вызывает другой и каждый новый кадр порождается предыдущим. Нет. Телевидению это противопоказано. Кроме того, следует помнить — особенно когда речь идет о съемке на кинопленку,— что телевидение съедает две фотограммы в секунду, следовательно, нужно выдерживать все движения в более замедленном темпе, чтобы при демонстрации создавалось впечатление нормального ритма.

И наконец, для тех, кто занимается кино, то есть для каждого, кто считает, что он должен и может выражать себя только посредством зримых образов, существуют еще вполне определенные проблемы выразительности. Так, для меня, например, кино — это изображение, а его основной фактор — свет. Я уже столько говорил об этом: свет в кино — это идеология, чувство, цвет, тон, глубина, атмосфера, повествование. Свет творит чудеса, что-то добавляет, что-то убирает, сжимает, обогащает, рассеивает, выпячивает, на что-то намекает, придает правдоподобие и осязаемость фантазии, сновидению и, наоборот, может сделать прозрачной, трепетной, похожей на мираж самую серую обыденность. С помощью подсветки и какого-нибудь куска ткани тусклое, невыразительное лицо можно сделать умным, загадочным, очаровательным. В простейшей, грубо выполненной декорации благодаря свету могут открыться неожиданные перспективы, свет позволяет вдохнуть в рассказ волнующую, тревожную атмосферу; но стоит один мощный юпитер чуть сдвинуть в сторону, а другой поставить для контражура, как от тревоги не останется и следа, все сделается спокойным, домашним. Фильм пишется светом, стиль выражается светом. На телевидении же эти самые важные для меня манипуляции со светом не могут быть душой всего дела, так как там нельзя высвечивать лица и предметы живописно, или психологически, или черт знает«гкак еще тебе, автору, необходимо, чтобы выразить то, что ты хочешь.

Нет, нельзя! Долой всякую игру света, полутень, контражур — все равно эти эффекты не будут заметны. На телеэкране все должно быть видно, и видно отчетливо. Экспрессионистские манипуляции со светом, такие жизненно необходимые для кино, на телевидении, как я уже говорил, невозможны, да и никому не нужны, и не ценятся по достоинству. В общем, изображение в телевидении выполняет иллюстративную функцию. Это иллюстрация, а не экспрессия. Выходит, прав был Росселлини, сразу же понявший, что самый эффективный способ коммуникации и самый лучший способ использовать телевидение — это делать иллюстрации к тексту, своего рода лекцию с диапозитивами, которые можно соединять с помощью самого простого монтажа. Для того, кто, как я, верит в образ, а не в информацию (или в информацию, вытекающую из образа), у телевидения, пожалуй, очень уж тесные рамки. Потому-то я и считаю свой опыт с «Клоунами» неудавшимся и думаю, что, если мне придется делать для телевидения что-нибудь еще, надо будет идти совершенно иным путем. Возможно, я подходил к телевидению со своей — слишком снобистской, слишком личной, индивидуалистской— точки зрения. Как обычно. В сущности, я рассуждал так: поскольку кинематограф практически всегда предполагает очень тщательную организацию, а мне часто хочется выразить себя немедленно, спонтанно, то не исключено, что работа для телевидения, где можно отказаться от громоздкого технического и организационного аппарата, службы тыла, так сказать, совершенно обязательной в кино, позволит мне отшлифовать, развить свои собственные средства выражения, испробовать новые стилистические приемы; в общем, я видел здесь что-то от авангарда, от индивидуального эксперимента, от лабораторного исследования. К тому же сознание, что я могу работать для телевидения, в психологическом плане дает мне ощущение легкости, поистине, я бы сказал, благотворной.

В известном смысле так все и было: мне действительно приходилось заставлять себя думать, будто я делаю Для телевидения какой-нибудь пустячок, хотя делал я настоящий фильм,— и все ради того, чтобы ему пошла на пользу эта моя непринужденность, это мое чувство не такой уж большой ответственности. Да, чувство ответственности в каком-то смысле весьма вредно, ибо оно убивает непосредственность, делает нас такими сознательными, такими рациональными и уверенными в целесообразности своей работы, что пропадает спонтанность— главное качество творческого темперамента.

Вот так примерно я думал о телевидении. Однако опыт работы для телеэкрана показал мне, что теленидение — это нечто совершенно отличное от кинематографа. И я просто не знаю, какими должны быть авторы, работающие для телевидения. Если радио создало авторов радиопередач — авторов, которые научились истолковывать действительность и, следовательно, осуществлять некий творческий акт, то телевидение... не знаю, в чем может быть специфика его авторов... Пожалуй, единственным настоящим автором телевидения, сам того не подозревая, стал Майк Бонджорно: в его маске находит такое вызывающе уродливое выражение наша страна или, во всяком случае, нравы моих соотечественников (с их жестокостью, невежеством, духом соперничества, поверхностной эрудицией, которыми они бессознательно выдают весь наш провинциализм), что мы вправе считать его подлинно состоявшимся автором телевидения, поскольку он действительно нашел способ выразить свое отношение ко многому в нашей жизни. Его телевикторина в конечном счете — достойный пример артистизма, поскольку он, выставляя напоказ некое безумие, превращает его в волнующее зрелище. Кого же еще тут назвать, как не его? Это человек, о котором можно сказать: да вот же он, его сразу узнаешь. Так-то! Наверное, стоит еще сказать, что телевидение вовсе и не должно играть роль средства, более или менее располагающего автора к проявлениям эксгибиционизма, тщеславия, нарциссизма. Ему не требуются эстетические объекты, к которым надо подходить с эстетическими же критериями. Телевидение информирует, да-да, информирует. По-видимому, главная сила телевидения — в тележурналах, в теленовостях, в факте, запечатленном в тот самый момент, когда он происходит, и сразу же показанном зрителю; тут эффект выразительности нежданно-негаданно оказывается иногда даже более впечатляющим, чем тот, которого мог бы добиться автор путем сознательного отбора, осмысления и стилистической обработки материала.

Итак, информация. Хотя относительно этой функции ТВ у меня тоже начинают появляться серьезные сомнения и некоторые охлаждающие пыл соображения. Вы хоть раз просидели перед телевизором весь воскресный день? Во многих передачах царит преднамеренно создаваемая атмосфера воскресной расслабленности, этакой обязательной назойливой праздничности, веселого, бездумного времяпрепровождения (может, потому, что в воскресенье его считают вполне заслуженным?); так вот, все это, пожалуй, особенно подчеркивает мрачный, гнетущий, какой-то усыпляющий характер весьма значительной части телевизионной продукции вообще. Итальянские и зарубежные последние известия, политические и спортивные новости, хроника дня громоздятся друг на друга вроде бы без всякого разбора: информационные куски сменяются, а вернее, незаметно переходят в балаган, в эстрадные номера, в случайные встречи с заезжими знаменитостями, но прежде всего в игры, в самые разные игры — начиная с концертов музыкальных загадок и кончая составлением фоторобота какой-нибудь известной личности и скоропалительными викторинами и конкурсами, в ходе которых участников, растерянных и инертных, вышибают, словно кегли. Нередко в игре принимает участие — с помощью телефона или видеотелефона — вся масса телезрителей: и тут каждый оказывается втянутым в послеполуденную воскресную программу — оживленную, шумную и нереальную, как развлечения в психиатрических лечебницах, госпиталях, приютах, в общем, в местах, где жизнь течет, ничем не прерываемая, непривлекательная, убогая, словно и не жизнь вовсе, а лишь ее эхо, искаженный ее отзвук. Довольно скоро человек, сидящий перед телевизором, начинает следить за тем, что происходит на экране, уже одними только глазами, да и то уставшими: это своего рода визуальная щекотка, не затрагивающая ни чувства, ни мысли. Так можно просидеть перед телевизором не пять часов, а пять дней, пять лет... Единственный положительный момент (если зритель сумеет остаться вне этого магнетического поля) — возможность предаться своеобразному психологическому анализу: изучать выражение растерянности на лице, которое показывают крупным планом,— показывают долго, настойчиво и безжалостно; следить за тем, как человек глотает слюну; угадывать его чувства — неловкость, надежду, разочарование, унижение. Иногда такое наблюдение может дать материал для социологического исследования — бывает, что телевизионная передача выходит за рамки породивших ее намерений и, как рентгеновский снимок, обнажает совсем иную и весьма примечательную дейсгвительность: ну как не разглядеть за всей этой эффектной лакировкой, за этим возбуждением, за этой с виду вполне пристойной беспечностью «Канцониссимы» или других подобных ей передач умственной лени, вульгарности, лукавых ужимок, незрелости, инфантилизма, отсутствия подлинной культуры, характерных для страны, которая так и застряла на послевоенной или, пожалуй, даже на довоенной стадии исторического развития? Этот изживший себя, но такой подлинный образ, присутствующий, словно бледный зловещий призрак, во всем, что нам показывают, еще убийственнее оттого, что сверкающая, кричащая модная упаковка, в которой его преподносят, может лишь на какое-то время предохранить его от распада. В телевидении, как и во всем остальном, на наших глазах постоянно свершается бесконечный погребальный ритуал, маскируемый под мюзик-холл.

«Что такое Рим?» Я могу лишь попытаться рассказать, какие мысли рождает во мне само слово «Рим». Я часто задавал себе этот вопрос и более или менее знаю, как на него ответить. Мне представляется большая красноватая физиономия, чем-то напоминающая Сорди, Фабрици, Маньяни. Угрюмая, сосредоточенная на гастросексуальных проблемах. Мне представляется кусище бурой, илистой земли на фоне широкого, развернутого, словно задник в оперном театре, неба — фиолетового с желтоватыми, черными, серебристыми мазками (мрачные, погребальные цвета). И все-таки в этом образе есть что-то утешительное. Утешительное, потому что Рим позволяет каждому возноситься мыслью сколь угодно высоко. Сам город, город из воды и земли, распростерся в горизонтальной плоскости и служит идеальной площадкой для полетов фантазии. Интеллектуалы, художники, вечно зажатые между двумя различными измерениями — реальностью и фантазией,— находят здесь необходимый для их мысли расковывающий толчок, не переставая, однако, ощущать надежность пуповины, прочно привязывающей их к конкретной действительности. В общем, рим — Roma — это мать, притом мать идеальная, ибо равнодушная. Это мать, у которой слишком много детей, гак что ей недосуг заниматься одним тобой: она ничего от тебя не требует, ничего для себя не ждет. Она встречает тебя, когда ты являешься, отпускает, когда ты уходишь (совсем как трибунал у Кафки). И в этом есть некая древняя мудрость: мудрость почти что африканская, доисторическая. Мы знаем, что Рим — город с богатейшей историей, но его очарование определяется как раз чем-то доисторическим, первобытным, чем-то таким, что отчетливо проступает в некоторых его бесконечно длинных и безлюдных улицах, в руинах, похожих на ископаемые окаменелости, на какие-нибудь скелеты мамонтов.

У этого утешения имеются, конечно, и свои негативные стороны, и если верно, что в Риме очень мало неврастеников, то не менее верно, как утверждают психоаналитики, что неврастения провиденциальна, поскольку она помогает нам глубже постигать самих себя; это все равно что нырять в море с надеждой найти спрятанные на дне сказочные сокровища; это то, что понуждает ребенка стать взрослым. Рим же ни к чему такому не понуждает. Наша столица с ее огромным лоном и матерински-доброй внешностью предохраняет нас от неврастении, зато препятствует нашему возмужанию, наступлению подлинной зрелости. Здесь нет неврастеников, но нет и по-настоящему взрослых людей. Это город ленивых, невоспитанных детей, детей-скептиков, детей даже немного ущербных в психическом отношении, ибо препятствовать росту человека — противоестественно. Еще и поэтому все римляне очень привязаны к семье.

Я не знаю ни одного другого города в мире, где бы люди так много говорили о своих родственниках: «Вот, познакомься с моим зятем. А это Лалло, сынок моего двоюродного брата». Тут целая цепочка: жизнь каждого проходит среди людей, хорошо вписывающихся в окружающую обстановку и легко узнаваемых благодаря общему биологическому корню. Люди живут выводками, гнездами... Roma же для них всегда остается идеальной матерью, матерью, которая никого не заставляет вести себя прилично. Даже распространенная фраза: «А ты кто такой? Ты ж никто!» — звучит ободряюще: ведь в ней не только пренебрежение, в ней еще какое-то раскрепощение. Ты никто — значит, можешь быть кем угодно. Еще ничего не потеряно. Можно начать с нуля.

И хотя оскорблений Риму достается больше, чем любому другому городу мира, он на них не реагирует. Римлянин говорит: «А мне-то что, Рим же не моя собственность». Это перечеркивание действительности римлянином, у которого на все один ответ: «Не твое дело!» — объясняется, по-видимому, тем, что он всегда может опасаться какого-нибудь подвоха либо от папы, либо от жандармов, либо от знати. Он замыкается в кругу своих гастро-сексуальных запросов, и интересы его поэтому до крайности ограничены. Ведь действительно, если долго не смотреть, можно и ослепнуть, перестать видеть вообще.

В некоторых кварталах, где обитает простой люд, вместо: «Как поживаешь?» — тебя вполне серьезно спрашивают: «Ты сегодня оправился?» Поначалу, когда я только приехал в Рим, эта неотесанность, эта невоспитанность вызывала только смех. Вот еще пример: продавцы в магазинах смотрят на тебя раздраженно, ведь своим появлением ты обеспокоил их, оторвал от ничегонеделания. Или когда спрашиваешь, как пройти на нужную тебе улицу, римлянин молчит, прикидывая, сколько слов понадобится, чтобы дать ответ. Римляне не желают, чтобы их беспокоили, нарушали их летаргическое оцепенение.

Есть в Риме нечто роднящее и плебеев и аристократов: культ матери, например. Корни римской аристократии— крестьянские, латифундистские; ее создали папы. Если хорошенько приглядеться к римским аристократкам, можно заметить в них сходство с привратницами. О пристрастии римлян к своему диалекту и говорить не приходится: сама манера изъясняться одинакова и у плебея и у аристократа. Такое впечатление, будто ты бродишь по кладбищу среди покойников, не ведающих о том, что они — покойники. Встречаясь с ними, испытываешь неловкость: не знаешь, о чем говорить; вопросы они задают удручающе пустые, ничего не читают. Невежество здесь — нечто закономерное. Римские аристократы никуда не ездят, не любят путешествовать. Их интересы — лошади, охота (а один все пересчитывал своих овец) и сделки: купля-продажа. Единственное, что способно немного оживить эту публику,— разговоры о посягательствах на ее собственность и о налогах («Вы знаете министра Прети? Что ему от нас надо?»). Вот тут затуманенный взгляд слегка оживляется. Они всегда держатся своих, чужаков не признают — но не только из-за подозрительности, а еще и из робости.

Короче, общее впечатление от этого города можно выразить одним словом: невежество. В Риме живут невежды, которые не желают, чтобы их беспокоили; они — законченный продукт церкви; невежды, обожающие свою семью. Люди этого типа вросли в свои вековые традиции, поражены ими, как болезнью, и считают, что жить нужно и можно только так и не иначе. Римлянин — это гротескный большой ребенок, который не может обходиться без постоянных шлепков папы.

На основании своего опыта отношений с жителями Рима я, пожалуй, могу сказать, что не жду от римлянина ничего полезного даже в сугубо личном плане. Если попытаться смешать различные слои римлян в одну живую плазму, то, думается мне, из нее можно вылепить этакую тяжелую, неуклюжую фигуру — мрачную, тусклую, навевающую пессимистические, свинцово-тяжелые мысли. Мне представляется ее сонный, отрешенный, неодобрительный взгляд из-под опущенных век; она лишена любопытства, вернее, веры в то, что любопытство для чего-то вообще нужно. Так может выглядеть сама дряхлость: человек уже все съел, переварил и сам в свою очередь переварен и превратился в экскременты — весь опыт исчерпан, остается лишь вернуться в землю, превратиться в навоз. Эта особая атмосфера возникает еще и из-за того, что в римском отце, в римской матери всегда сидит нянька: от них пахнет писюшками, твоими писюшками, которыми ты обмочил их в младенчестве. Надо сказать, что вообще-то римлянин к детям относится без сюсюканья. «До чего же милая мордашка,— говорит он,— ну, прямо задница».

Отсюда и атмосфера кипящего на плите супа, атмосфера, поощряемая церковью — единственной виновницей появления на свет этой разновидности итальянца, обреченного на хронический инфантилизм. Впрочем, такое состояние в Риме считается даже завидным. И действительно, в любом другом городе солдат, например,— это солдат. А в Риме — нет. В Риме солдат называют «pori fii de mamma» (Бедные маменькины детки). Так они и остаются вечными маменькиными сынками, «маменька» же в данном случае — либо мадонна, либо церковь.

Я часто спрашиваю себя, почему я сделал фильм о Риме? Что меня на это вдохновило? Дело в том, что я плохой путешественник. Правда, время от времени я придумываю фильмы, для которых обязательно нужно путешествовать. Американское телевидение, например, хотело послать меня в Тибет, в Индию, в Бразилию, чтобы я мог там снять какие-то потрясающие репортажи о разных религиях, о мире магии... Предложение было заманчивым, и я сразу же ответил на него согласием, хотя заранее знал, что с места так и не сдвинусь. Мои любимые маршруты не выходят за пределы треугольника Рим — Остия — Витербо. Мне здесь хорошо; и потому я мог бы ответить: за фильм я взялся потому, что живу в Риме и он мне нравится. Но кроме этой непосредственной причины есть еще и причина косвенная. Вскоре после появления на свет «Сладкой жизни» в моду вошли итальянские фильмы о всяких экзотических путешествиях. «Зеленая магия», например, и прочие. Тогда я утверждал (отчасти из любви к спорам, отчасти потому, что я действительно так думал), что, если хочешь увидеть что-нибудь необычное, чудесное, неожиданное, не обязательно пускаться в путешествие. Даже то, что близко, и прежде всего то, что близко, может повернуться к тебе своими неизведанными сторонами. Скажу больше: именно у себя дома, среди друзей, можно вдруг сделать какое-то неожиданное открытие, с испугом обнаружить какие-то загадочные трещины, изломы. Вот тогда-то я и задумал показать Рим таким, каким мог бы увидеть его иностранец,— городом совсем близким и в то же время далеким, как незнакомая планета. Из этого первоначального замысла как-то почти незаметно для меня самого с течением времени и сложилась основа фильма.

А теперь, когда картина окончена, я сам не знаю, соответствует ли она моим первоначальным замыслам. Правда, не знаю. Я не умею давать оценку собственным картинам, видеть их глазами зрителя. Больше того, я никогда на них не хожу. Когда фильм готов, он перестает для меня существовать: я свое дело сделал, пусть теперь сам себя показывает, старается понравиться зрителю.

Ходить проверять, по-моему, неприлично. И вообще, мне кажется, я бы его даже не узнал — там, в кинозале, в неестественной для меня обстановке, в толпе, в сигаретном дыму, в атмосфере ожидания, обычно подогреваемой тем, что публика уже слышала о картине и что рассчитывает увидеть... Нет, на свои фильмы я не хожу. Итак, никакой критической операции я проделать не в состоянии, ибо фильм начинает ускользать у меня из рук еще в процессе съемок. Ведь это не какой-то определенный фильм, а множество фильмов, снимаемых кусочек за кусочком.

Что касается «Рима», то многие связанные с ним замыслы так и остались неосуществленными. Мы намеревались, например, снять ночную сценку на кольцевой автостраде, футбольный матч «Рома» — «Лацио» и болельщика, который проиграл пари и должен искупаться в фонтане на площади Героев... Были у нас эпизоды о римских женщинах; о западном ветре — «понентино» — и облаках... Они тоже не вошли в картину. А главное, в нее не вошел эпизод, посвященный кладбищу Верано. У смерти в Риме всегда какой-то домашний, свойский облик. Иногда римляне говорят: «Пойду навещу папу». Или: «Надо проведать дядю», а потом выясняется, что они намерены сходить на кладбище. И здесь нашли свое отражение особенности римского характера — чиновничьего, бюрократического; даже на том свете можно заручиться рекомендацией — в раю всегда отыщется какой-нибудь свояк, который сможет замолвить за тебя словечко. Все это лишает смерть ореола мучительной тоски, тревожных ожиданий. Достаточно сказать, что римляне запросто называют ее «костлявой кумой». Она для них «кума»,— иными словами, тоже вроде бы родня. Есть и другие любопытные выражения, например: «Он отправился под кипарисы» или «удобряет землю под горох». В этом «горохе» — отголоски все той же излюбленной темы «насчет поесть». Даже здесь, на кладбище, Рим остается одной большой квартирой, по которой можно расхаживать в пижаме, шаркая шлепанцами. Но этот эпизод так и не был снят. Хотя думаю, что в фильме Рим все равно похож на огромное кладбище,— на кладбище, где жизнь бьет ключом. А с другой стороны, разве мог я втиснуть туда все? Да, в картину не попало многое... Триста шестьдесят четыре дня в году ты можешь оставаться совершенно равнодушным к Риму как к городу, жить в нем, не замечая его, или, что еще хуже, выносить его с трудом. Но вот однажды ты сидишь, предаваясь унынию, в застрявшем у светофора такси, и вдруг хорошо знакомая улица предстает перед тобой в каком-то новом свете, новом цвете: такой ты ее никогда еще не видел. Случается, легкий ветерок заставляет тебя поднять глаза, и ты неожиданно открываешь для себя где-то там, высоко-высоко, карнизы и балконы, вырисовывающиеся на фоне неба такой синевы, что даже дух захватывает. А бывает, что разлитые в воздухе звуки, почти музыкальное эхо, чудесным образом начинают вибрировать вокруг тебя в каком-то обширном пропыленном неуютном пространстве, и вот уже, словно по волшебству, у тебя с ним возникает глубокий контакт, появляется чувство умиротворенности, снимающее всякое напряжение; как в Африке, где неподвижность и покой всего окружающего не навевают сон, а, наоборот, придают ясность мысли, хладнокровие; это похоже на некое новое ощущение времени, себя самого, жизни и се конца; и нет больше ни горя, ни тревог.

Когда Рим делает тебя жертвой своих древних чар, все плохое, что ты мог бы сказать о нем, куда-то улетучивается, и ты знаешь только одно: жить в Риме — счастье.

К сожалению, эта магическая особенность города в моем фильме отсутствует: съемки и так очень затянулись, меня торопили. Да и как я мог выразить это непередаваемое очарование? Сначала я собирался разбросать по фильму, словно случайно попавшие в тот или иной эпизод, неподвижные кадры, обладающие гипнотической силой диапозитивов: живописные виды Рима, переулочки с огромными фонтанами, пустынные проспекты, мрачные, изрезанные гигантскими тенями дворцы; сверкающие руины, словно след какой-то катастрофы; изображения, запечатленные в светящемся мареве дня или в истоме сиреневых сумерек; немые изображения, неопределенные, загадочные, томящие душу своей жестокой красотой.

Раньше, закончив какой-нибудь фильм, я чувствовал, что тема его истощена, исчерпана моей работой, обескровлена. После съемок «Ночей Кабирии» мне казалось странным, что Археологический бульвар остался на месте, что его не демонтировали, как декорацию в павильоне. А вот с этим фильмом все не так: у меня какое-то странное ощущение, будто к главной теме я даже не подступился. Она не только не исчерпана, но еще не затронута. Я, как обычно, готовился к съемкам с воодушевлением, всматривался в город, заглядывал в самые сокровенные его уголки, но после окончания фильма все эти места, эти люди, эти дворцы, эти грандиозные декорации, которыми, казалось, я завладел полностью, были по-прежнему девственно чистыми, нетронутыми.

Короче говоря, Рим остался непорочным, совершенно чужим моему фильму — фильму о нем. Мне хочется сделать новую картину, рассказать другие истории о Риме.

Я давно собирался снять фильм о своем городе, то есть о городе, где я родился. Мне могут возразить, что ничем другим я, в сущности, и не занимался. Возможно, так оно и есть. Но все равно мне казалось, что я переполнен, перенасыщен до тошноты всякими персонажами, ситуациями, приметами, воспоминаниями — и подлинными и выдуманными,— которые так или иначе связаны с моим городом; и вот, чтобы освободиться от них окончательно, мне было необходимо пристроить их в какой-то фильм. Впрочем, они сами только того и ждали. Должен признаться, что с некоторых пор я почему-то работаю как человек, съезжающий с квартиры и по этому случаю распродающий мебель, выбрасывающий все ненужное; кто знает, для чего я освобождаю место, что именно собираюсь обживать вновь? Под знаком такой вот поспешной «расчистки места» я уже сделал «Рим», сделал, поддавшись невротическому желанию полностью исчерпать свои отношения с городом, нейтрализовать не дававшие мне покоя первые эмоции и первые воспоминания. Так было и с «Клоунами»; в один прекрасный момент я сказал: пора кончать с цирком и со всеми историями, которые я о нем придумал.

Я и вправду не могу объяснить, с чего вдруг во мне просыпается неистовая тяга к ликвидации имущества, к предпасхальной уборке, к распродаже. В общем, «Амаркорд» должен был стать окончательным прощанием с Римини, со всем этим пришедшим в упадок, но таким еще притягательным риминским балаганом, со школьными товарищами, учителями, летним и зимним «Гранд-отелем», с прибытием короля, снегом, падающим на море, с Кларком Гейблом и губастой Джоан Кроуфорд, с совершавшим заплывы у берегов Риччоне Муссолини (вокруг него, разрезая воду, словно акульи плавники, кружили спортсмены из фашистской милиции). Но хватит перебирать обрывки воспоминаний — это может длиться до бесконечности. «Амаркорд» прежде всего должен был стать прощанием с целым куском моей жизни — с неизлечимым отрочеством, которое рискует затянуться навсегда; я и до сих пор не знаю, как с ним быть — то ли сохранять при себе до самого конца, то ли попытаться как-то пристроить его в архив. Давайте взглянем правде в лицо: что это, в самом деле, за нравственный рубеж — стать «взрослым»? И если допустить, что взрослыми вообще

можно когда-нибудь стать, то что делают люди, ставшие ими? Вы когда-нибудь встречали «взрослых» людей? Я — нет. Может, настоящие взрослые избегают встреч с такими, как я.

Но вернемся к моему городку, к этому неистребимому исходному пункту, к этому теплому и даже не очень чистому гнезду, к нерасторжимо связанным между собой первопричине и финалу. Да, рождению фильма способствовало и мое стремление попытаться разделить, разорвать эти два соединенных какой-то «кровосмесительной» связью понятия.

Однажды во время беседы с Ренцо Ренци, приехавшим навестить меня в Манциану, где я отдыхал после болезни, и предложить мне написать предисловие к книге о Римини, идея снять картину о моем городке приобрела более четкие формы. Сразу же явилось и название — этакое романьольское полуругательство: написанное в одно слово, оно как бы утрачивало свою непристойность, приобретало какой-то экзотический оттенок и могло сойти за скороговорку, заклинание, за что-то из «Тысячи и одной ночи»: «Ошадламадона». Привлекало меня еще одно словечко, покороче: «Нтеблиг!» Его обычно произносил мой дед — отец моего отца — по любому поводу, с каким бы делом к нему ни приходили, о чем бы ни просили высказаться. С этим словом дед обращался к мужчинам и женщинам, к дождю, ветру, кредиторам, годилось оно ему на случай похорон и крестин и, похоже, всегда было к месту и всякий раз приобретало нужный смысл. В конце концов, самому деду дали кличку «Нтеблиг!».

Я разыскал Тонино Гуэрру и сказал ему, что хотел бы снять такой фильм. Тонино родом из Сантарканджело — одного из самых бедных кварталов Римини,— так что ему тоже было о чем порассказать. Его и моих персонажей роднят безумие, наивность и невежество, которые свойственны всем детям, предоставленным самим себе,— бунтующим и покорным, гордым и смешным, дерзким и кротким.

Вот так складывался образ итальянской провинции — любой провинции — времен фашизма. Да, фашизм в «Амаркорде» рассматривается не со стороны, не сквозь призму идеологии и не в исторической перспективе; я не склонен к вынесению отстраненных суждений, стерильных диагнозов; исчерпывающие и всеобъемлющие определения мне всегда кажутся несколько абстрактными, бездушными, даже отдающими неврастенией, когда их предлагают те, кто сам пережил фашизм. Ведь фашизм не мог не оказать на них своего влияния, поскольку он проникал и внедрялся в жизнь, накладывая свой отпечаток на самые интимные ее сферы и стороны.

И мне было приятно узнать из некоторых критических выступлений, что нечасто у нас фашизм показывают так правдиво, как это сделал я в своем фильме. Тем более что мне порой доводилось испытывать смутное чувство настороженности по отношению к так называемым политическим фильмам. Я не понимал, например, почему какой-нибудь фильм с политическим содержанием должен априори считаться хорошим. Мне, человеку совершенно неспособному снимать, такого рода политические кинокартины, эта безапелляционная, жесткая формула как бы связывала руки. Политика — я имею в виду такое политизированное видение жизни, когда проблемы действительности ставятся и истолковываются лишь применительно к неким общим целям, по-моему, в чем-то ограничивает художника. Все, что побуждает пренебречь отдельной личностью и ее сугубо индивидуальной судьбой, заслонить, деформировать ее, утопив в таких отвлеченных, схематических формулах, как «категории», «классы», «массы», меня, должен признаться, инстинктивно отпугивает; мое искреннее желание их понять, усвоить, вникнуть в их суть наталкивается на какую-то непреодолимую преграду во мне самом. Впрочем, похоже, что пустые разглагольствования, в которые, как правило, выливается у нас обсуждение проблем общества, только для того и нужны, чтобы отуплять людей, делать их инертными, обрекать на безысходную изоляцию. Порой моя отстраненность от такой вот политической проблематики приносит мне не ощущение неловкости и неудобства, а даже какое-то утешение, чувство защищенности, наводит на мысль, что мне еще повезло; и это бывает со мной почти ежедневно, когда я вижу, какую свистопляску поднимают вокруг итальянской политики газеты, радио, телевидение. Да как же тут узнать, что действительно происходит в стране, если на тебя обрушивают лавину самых ничтожных деталей, самых незначительных фактов, самых невразумительных и голословных утверждений, пичкают тебя этой бесконечной жвачкой — тяжеловесной, многословной, смехотворно многозначительной, то и дело обнаруживающей не столько усердие авторов, сколько их раболепие перед кем-то? Как тут не заподозрить, что даже человеку, искренне желающему быть в курсе проблем и тенденций, определяющих политическое развитие, просто не дают возможности по-настоящему разобраться, каково же истинное положение вещей, и, следовательно, отказывают в самой скромной возможности как-то повлиять на него? А может, подаваемая таким образом политическая информация — тоже политика, политический прием?

Вообще, я считаю, что человек должен стараться делать то, что он умеет делать, а еще важнее — научиться вовремя распознавать, что же именно он умеет. Всеобщие идеи, чувство баррикады, революционный порыв на какое-то время могут даже захватить меня, но потом я вдруг начинаю чувствовать себя опустошенным, выбитым из колеи, перестаю что-либо понимать. И тогда я отхожу, возвращаюсь к тому, что более близко мне по духу: здесь я могу показать при случае и какую-нибудь революцию. Из неудавшихся. Следовало бы всегда помнить о пределах своих возможностей; у каждого из нас есть свой потолок, свои границы. За всем сразу, по-видимому, не угнаться. Наверное, для меня, да и для моего дела больше пользы, когда я работаю в той области, где, думается, могу сказать что-то свое и где для этого у меня, должно быть, найдутся необходимые средства и орудия.

Однако если под политикой подразумевать возможность жить среди людей, работать в обществе индивидов, где каждый и уважает себя и понимает, что его личная свобода кончается там, где начинается свобода других, тогда, пожалуй, мои фильмы тоже политические, поскольку именно об этом они и говорят. Пусть лишь показывая мир, в котором все это отсутствует. Я считаю, что все мои фильмы разоблачают предрассудки, риторику, схематизм, несостоятельность распространенных у нас норм воспитания и мира, им порожденного. Что можно еще сделать? Мне кажется, что честный разговор о необходимости проявить себя в служении какому-то делу, разговор о преданности ему, о доброй воле, об общих целях, к сожалению, пока еще крайне опасен. Слушая тех, кто призывает ко всему этому, мы немедленно впадаем в инфантилизм; и тут возникает опасность — притом смертельная — расслабиться, довериться этим разговорам, и сразу же находится кто-то, готовый воспользоваться этим нашим состоянием и заставить нас пережить все сначала — с повторением тех же ошибок, тех же сомнений, тех же жестокостей. Быть может, разоблачение лжи, выявление всего приблизительного или фальшивого и борьба с ним — вот пока единственное (хотя и не очень надежное) средство спасения, имеющееся у нашей несостоятельной истории.

В провинциальной Италии «Амаркорда» все мы (начиная с автора) можем узнать себя по невежеству, в котором мы погрязли. Великое невежество, великая неразбериха. Я вовсе не собираюсь приуменьшать роль экономических и социальных причин, породивших фашизм, а хочу сказать, что меня в данном случае больше интересует, что значит быть фашистами в психологическом, эмоциональном плане, это своего рода торможение, задержка на фазе отрочества.

По-моему, такая задержка, такое подавление естественных процессов развития индивида не могли не привести к взрыву каких-то темных компенсаторных механизмов. Вот почему, когда этапы подлинного возмужания подменяются некой эволюцией, в основе которой— обман и предательство, фашизм (вернее, какие-то его аспекты) может даже показаться альтернативой разочарованию, этаким робким, неорганизованным бунтом. Фашизм и отрочество в какой-то мере продолжают оставаться нашими неизбежными историческими отметинами. Отрочество — в жизни индивидов; фашизм — в жизни нации. Я говорю о нашем стремлении вечно оставаться детьми, перекладывать собственную ответственность на других, жить с приятным ощущением, что кто-то думает за тебя — когда мама, когда папа, а когда и синдик или дуче; а еще есть и епископ, и мадонна, и телевидение. В крайнем случае мы готовы даже террористам или любой другой подрывной силе приписывать смутную жажду возмездия, искупления ошибок, яростный протест, как и обычно—притом весьма рискованно — принимая симптомы болезни за средство ее лечения.

Я хотел назвать фильм «Да здравствует Италия!», но была опасность, что вложенный в него снобистский и слишком откровенный сарказм может быть неправильно истолкован и перенесен на сам фильм. Какое-то время мне казалось заманчивым еще одно название — «Городок», как понятие, отражающее средневековую замкнутость, провинциальную жизнь: городок как символ изоляции, разобщенности, тоски, отрешенности, распада, смерти.

Мне казалось, я сумел разглядеть извечные предпосылки к фашизму именно в провинциализме, в неумении людей понять свои конкретные, реальные проблемы, в нежелании углублять—из-за лени, предрассудков, самомнения и соображений личного удобства — свои связи и отношения с жизнью. В том, как они кичатся своим невежеством, как стремятся утвердить себя или свою группу не с помощью силы, которую дают знания, способности, опыт, уважение к культуре, а посредством всяких уловок, хитрости, хвастовства, демонстрации не подлинных, а фальшивых добродетелей. Пропаганда секса — это ведь тоже фашизм. Секс должен быть эмоцией; в противном случае он рискует превратиться в браваду, в нечто нелепое и бесполезное, в мерзость, которую вынуждены сносить женщины,— сносить пассивно, безропотно. Невозможно сражаться с фашизмом, не отождествляя его с тем, что есть глупого, подлого, трусливого в нас самих. Эти наши недостатки не имеют политической принадлежности; если мы стыдимся их, хотим с ними покончить, недостаточно сказать: я состою в рядах такой-то антифашистской партии. Ведь они — часть нас самих, и было время, когда «фашизм» придавал ей и голос, и вес, и влияние.

Как еще я мог назвать такой вот фильм? Однажды, когда я сидел в ресторане и марал салфетку своими рисуночками, в памяти вдруг всплыло слово «Амаркорд»; ну вот, сказал я себе, теперь фильм сразу станут отождествлять с романьольским «я вспоминаю», хотя мне меньше всего хотелось бы, чтобы он мог быть прочитан в автобиографическом ключе. «Амаркорд»—странное словечко, этакий carillon (Перезвон колокольчиков (франц.), причуда фонетики, кабалистический звук, а может (почему бы и нет?), название аперитива. Что угодно, только не раздражающая ассоциация с «je me souviens» (я вспоминаю). Слово, которое благодаря своей необычности могло бы стать синтезом, отправной точкой, чуть ли не звуковым отражением какого-то особого способа чувствовать и мыслить — двойственного, спорного, противоречивого; сосуществования двух противоположностей, слияния двух крайностей — таких, как безразличие и ностальгия, холодная рассудочность и сочувствие, отречение и присоединение, нежность и ирония, раздражение и глубокое страдание. Мне казалось, что фильм, который я хотел снять, должен означать именно это — необходимость оторваться от чего-то, что было твоим, с чем ты родился и жил, что обусловливало твое поведение, от чего ты болел и мучился, в чем все так тревожно, так опасно перепутано; это — прошлое, которое не должно нас больше отравлять, и потому его необходимо освободить от сохранившихся до сих пор теней, путаницы, старых обязательств; прошлое, которое нужно запечатлеть как самое верное свидетельство о нас самих, о нашей истории; прошлое, которое следует как-то усвоить, чтобы более сознательной была наша жизнь в настоящем. Эта убогая школа, где царили невежество и рукоприкладство, эта глупая и тяжкая обязанность участвовать в религиозных процессиях, фашистских парадах, ходить вместе со всеми в церковь, в кино, на сборы, где мы пели гимны и издавали непристойные звуки; это дремотное одиночество, заполненное грезами, навеваемыми американскими фильмами, и исступленной мастурбацией. Это инертное и вялое ожидание какого-то решающего, чудес- ного, славного исхода, которого, казалось, мы безусловно заслуживаем хотя бы потому, что мы — итальянцы и у нас есть синее небо, папа римский, Данте Алигьери... разве все это лишь история, лишь вчерашний день — только оглянись: вот он, за плечами? Мне кажется, мы еще не вышли из своего вчерашнего дня, еще не перешагнули через его тень.

Фильм — комедийный, в нем смешные персонажи и комические ситуации, но кое-кого из зрителей он еще и растрогал: по-видимому, проснулась тоска по ушедшей молодости, по всему, что тогда принадлежало нам, по нежности, чувству локтя, солидарности, по утраченному миру, в котором людям, наверное, приятно узнавать самих себя. Конечно же, это вызывает у нас вздохи умиления. Но мне все-таки кажется, что в микрокосме, который я изобразил в «Амаркорде», было и нечто отталкивающее, что в его извилинах застоялся этакий тлетворный душок, сохранилась атмосфера нездорового возбуждения, чем-то напоминающая сумасшедший дом: она-то и должна была вернуть нам способность тревожиться, заставить нас задуматься, устыдиться.

А может, этой неловкости, этого неудобства, отвращения к такому вот образу нашего существования нам испытывать вовсе не хочется? Может, нам кажется, что мы в них не нуждаемся, что вообще мы совсем не такие или уже изменились и что фашизм был всего лишь историческим феноменом, этаким отрезком в нашей жизни — замедленным сном, от которого мы чудесным образом пробудились? Эти вечные передержки в оценке самих себя — один из наших основных отличительных признаков; мы всегда уклоняемся от самокритики, от объективности в оценках, неизменно отводим глаза в сторону, не желая более сознательно подходить к действительности, вникать в нее, и еще даже гордимся такой позицией. И сами не замечаем, как все это оборачивается для нас биологической покорностью силе власти, догме, установленным свыше ценностям. А поскольку они тоже темны, «светонепроницаемы» и не допускают никакого критического взгляда со стороны, мы оказываемся по-детски благоразумными и почтительными и вечно позволяем втягивать себя в опасные и унизительные авантюры. Возможно, эти рассуждения несколько поверхностны и сумбурны и даже чуть-чуть нелояльны в своей приблизительности: но несомненно, что перед нами все та же извечная тема, требующая рассмотрения и прояснения.

Почему вы хотите узнать, какой фильм я собираюсь делать?

О фильмах вообще не следовало бы рассказывать!

Прежде всего потому, что по самой своей природе фильм не поддается описанию словами,— это все равно что пытаться рассказать картину или передать словесно партитуру музыкального произведения. А еще потому, что, распространяясь о фильме, можно оказаться в плену назойливых гипотез, которые привязывают его к определенным образам, схемам, чертам, неизбежно все упрощая, вульгаризируя. И тут ты рискуешь не узнать свой собственный фильм или — еще того хуже — забыть, что он твой.

Как-то я прочитал популярное эссе Ноймана о творческих способностях человека, а вернее — о «творческих типах». Вы позволите мне вкратце, в общих чертах передать его смысл? Так вот, в нем говорится примерно следующее: что собой представляет творческая личность, что она такое? Творческой можно считать такую личность, которая стоит на грани между утешительными, удобными для нас канонами сознательной культуры и бессознательным — первозданной магмой, мраком, ночью, морской пучиной. Эта особенность, такое вот промежуточное состояние, и делает человека творческой личностью. Он живет, утверждается, существует в этой пограничной полосе, чтобы осуществлять некую трансформацию— символ жизни, причем ставка здесь сама его жизнь, его душевное здоровье.

Прошу прощения за неточность терминологии — память может меня подвести, кроме того, я, признаться, вообще склонен к преувеличениям; каюсь, люблю крайности, не умею придерживаться середины, и потому вся эта история в моем изложении выглядит, возможно, чересчур драматизированной, окрашена этакими сполохами романтизма, отдает серным духом демонологии, в общем, как-то перекликается с девятнадцатым веком; все это, конечно же, чуждо прозрачной глубине аналитической мысли немецкого ученого. Однако мне доставляет удовольствие, мне льстит сама мысль, что и режиссерская деятельность может развиваться на такой вот неизведанной и беспокойной пограничной полосе, испытывать зависимость от всяких радикальных и опасных альтернатив. Позвольте мне сделать еще одно скромное замечание по поводу теории Ноймана: по-моему, творческая личность, как правило, не может отдавать себе отчета в том, что она выполняет роль соединительного шва между бессознательным и сознанием; самое большее — ей может быть понятно, каким образом она пытается их сблизить.

Что до меня, то я, например, весьма редко могу достаточно ясно представить себе механизмы, с помощью которых осуществляется этот деликатнейший и сложнейший переход; в своей работе я не умею руководствоваться критическим взглядом со стороны, как это свойственно иным моим коллегам, которым удается расшифровывать свои фильмы сразу же после, а иногда даже в процессе съемки. Завидую им! У меня так не выходит. Наверное, потому, что в психологии моих отношений с кино есть этакий заговорщический оттенок: они складываются из подозрительности и взаимного неуважения. Фильм я делаю как бы мимоходом, он для меня — болезнь, которой нужно переболеть. Я смотрю на него с нетерпением, сердито, как на какое-то несчастье, от которого надо поскорее избавиться, и тешу себя иллюзией, что здоровье вернется ко мне в тот момент, когда я освобожусь, уйду от фильма. И все же я сохраняю в себе способность заболеть вновь, правда, по-иному, когда, избавившись наконец от одного фильма, отдав его в чужие руки, сам стремлюсь заразиться другим фильмом, с которым придут и необходимость опять освобождаться, опять выздоравливать, и ощущение нового, еще более сомнительного сговора с самим собой. Это как сон. Сон — тоже ведь проявление нашего болезненного состояния, для него, как и для болезни, характерно желание выздороветь. Каждый фильм для меня — это действительно нечто очень похожее на сон, приятный, но нежеланный, сомнительный, но требующий огласки; постыдный, когда его объяснят, и притягательный до тех пор, пока он остается загадкой.

Что такое фильм в самом начале? Какое-то предощущение, гипотеза рассказа, тени идей, неясные чувства. Тем не менее даже при этом первом, почти неощутимом контакте фильм как будто уже существует сам по себе, законченный, жизнеспособный, цельный. Искушение оставить его таким, в этом безупречном состоянии, велико необычайно: может быть, все стало бы тогда проще и даже правильней, как знать. Так нет же, амбиция, сознание необходимости, тоска, призвание, контракт и всякие дополнения к нему вынуждают тебя приниматься за дело. И тут начинается церемониал, ритуальные танцы. Все эти обычные для кинематографического Рима ситуации: предварительные обсуждения, переговоры с адвокатами и прокатчиками, выезд на места, тосты, отсрочки, телефонные звонки из-за океана в четыре утра. Все повторяется с убийственной пунктуальностью. Точно в назначенный срок прибывают американцы, останавливаются в «Гранд-отеле», и ты отправляешься беседовать с ними. Они разгуливают по комнатам в одних трусах, дымя своими здоровенными сигарами,— вялые, неискренние (заинтересованы они твоим фильмом или нет — не поймешь), любезные и подозрительные; во время беседы они звонят в Токио или в Стокгольм, а то вдруг предлагают перенести съемки твоего фильма на Бора-Бора, и все пьют, и все поднимают тосты... Завтра они намерены посетить папу римского, побывать у Карли, а потом отправятся в ресторан «Чезарина»; кстати, почему бы тебе не позвонить туда заранее?

А фильм все больше обнаруживает свой характер — характер хитрой и коварной сводни. Однако же он приносит тебе деньги, и это как-то утешает. За подписанием контракта следует чек. Прекрасно! Но вот наступает третья фаза: сценарий. Это момент, когда фильм и приближается и отдаляется. Сценарий — как детектив: попробуй догадайся, каким будет или может быть фильм. Предпринимаются попытки установить, как можно конкретизировать замысел. Появляются— просто так, из ничего — первые зрительные образы, противоречивые, сумбурные, нахально четкие; связи между ними пока не видно. Потом они улетучиваются: сценарий нужно написать, во всяком случае, он должен быть выдержан в литературном ключе, а литературный ключ совсем иной, он несопоставим с кинематографическим.

Прежде чем стать режиссером, я потрудился над множеством сценариев. От этой работы я часто впадал в меланхолию, а порой она просто бесила меня. Слова, литературная форма, диалог — штука соблазнительная, но они заслоняют то четко ограниченное пространство, ту обязательную пластическую образность, без которой нет фильма. Я боюсь сценария. Неизбежного до омерзения. Для работы мне нужно установить с моими сотрудниками отношения сообщничества, какие связывают обычно школьных товарищей (общие воспоминания, общие вкусы, знакомые шутки, дух бунтарства, пренебрежительно-насмешливое отношение к делу, за которое нужно приняться). Все это направлено против фильма. С какими бы сценаристами я ни работал — с Пинелли, Флайяно, Дзаппони, Ронди, Тонино Гуэррой,— мне всегда, к счастью, удавалось создать эту атмосферу лицейского братства. Когда я уже представляю себе, каким может получиться новый фильм, я завожу с ними разговор, вроде бы мне нужно поделиться, рассказать им о чем-то таком, что складывается из моих смутных догадок, из того, что мне привиделось во сне или произошло в действительности с человеком, которого я знаю и на месте которого мог бы оказаться я сам. С этого момента мы пытаемся упорядочить наши встречи, иными словами, стараемся видеться как можно реже, а если встречаемся, то делаем все, чтобы не было ощущения напряженной работы. Говорим о чем угодно, только не о фильме. В крайнем случае обходимся лишь намеками — как бы заклинаем, задабриваем его, чтобы он вел себя смирно и не доставлял слишком много хлопот. Это похоже на отношение школьников к своим урокам. Когда сюжет начинает вырисовываться более четко, мы вообще перестаем встречаться и делим работу между собой: каждый берется написать несколько эпизодов. На этом этапе литературной работы нет никакой необходимости ратовать за возможно большую свободу творчества, ибо после такого раздела история, которую мы сочиняем, дает каждому из нас возможность принимать любые решения, поддаваться любому соблазну. Сценарий мне нужен гибкий, еще не закостеневший, но в то же время очень точный там, где для меня уже все ясно.

На этом, третьем, этапе фильм ведет себя так, словно мы, его тащим за волосы: он брыкается. Нужно его как-то утихомирить. Иногда я иду на явный обман и начинаю растягивать литературную часть, иногда оставляю незаполненными целые страницы. Слова порождают новые образы, уводят в сторону от цели, к которой стремится кинематографическое воображение. Тут нужно все прекратить. Вовремя остановиться. В этот момент я начинаю понимать, что одного сценария недостаточно и дальнейшая литературная работа бессмысленна. Тогда я открываю бюро, начинаю сзывать народ, пропускаю перед собой сотни людей, сотни лиц. Произвожу своего рода обряд жертвоприношения, способствующий созданию необходимой атмосферы. Для меня это самый приятный этап,— этап, на котором фильм открыт для любой возможности и готов пойти навстречу любой неожиданности. Он может сделаться совершенно непохожим на тот, каким сам уже собирался стать. Теперь нужно отыскать лица, типажи, которыми ему придется жить. Пока он пребывает в своего рода лимбе, в стадии мучительной нерешительности. А мое бюро между тем превращается в этакую приемную полицейского управления: ассистенты звонят в Лондон, Нью-Йорк, ведут расследование, по самым запутанным следам отыскивают нужных людей, беспрестанно перерывают фотоархив, что-то уточняют. Выясняется, что один из кандидатов на какую-то роль скрылся в Латинской Америке, другой переменил пол, а третий из милого двенадцатилетнего мальчика превратился в поросшего густой шерстью потеющего новобранца.

Мне хотелось бы пересмотреть все лица, какие только есть на свете: вечно я недоволен, а если какое-то лицо меня и устраивает, все равно хочется снова и снова сравнивать его с другими, вообще со всеми возможными лицами. Это уже смахивает на невроз. В сценарии я могу сделать пометку, что мне нужен человек с «язвительной» улыбкой. Отвергая то одного, то другого кандидата на роль, я вдруг начинаю понимать, что улыбка здесь должна быть вовсе не «язвительной», а «вялой». И нахожу такую «вялую» улыбку, которая сможет ранить посильнее любой «язвительной». Факт тот, что, пока мы отыскивали среди множества незнакомых людей нужные лица, фигуры, жесты, фильм начал жить, чего раньше о нем сказать еще было нельзя. Сейчас у него самая прекрасная пора — он живет вспышками, отдельными кусками. И мне кажутся соблазнительными все эти озарения, все эти куски и сотни самых разных, порой совершенно противоположных решений, рождающихся в процессе работы над однимединственным персонажем.

Я уж не говорю о том, что в этих временных маленьких бюро, где происходит отбор актеров (пиво, спиртное, сигаретный дым, обычные в таких местах суета и беспорядок), в этих бюро свершается самый настоящий ритуал жертвоприношения чему-то такому, что было сначала просто расплывчатой, размытой туманностью, а теперь постепенно обретает зримые и четкие очертания. Вот я сижу в бюро, открывается дверь, и входит какой-нибудь старичок, или потаскушка, или некий тип, желающий продать мне часы, или графиня, или какой-то толстяк. Просматриваю сотню типажей, чтобы два из них использовать в фильме, но подмечаю все: детали одежды, диалект, усы, нервные тики, манеру держаться. Вот, например, кто-то рад до смерти, что я велел его сфотографировать, а меня, признаться, заинтересовали только его очки.

Я вообще никогда не останавливаю свой выбор на том или ином исполнителе лишь потому, что меня привлекли его профессиональные достоинства, его игра; точно так же меня никогда всерьез не пугает неопытность неактера. Я ищу выразительные, характерные лица, говорящие о себе все с момента появления на экране.

Больше того, с помощью грима и костюма я сам стараюсь подчеркнуть все, что способствует раскрытию психологии персонажа. При отборе исполнителей я не придерживаюсь какой-то определенной системы. Выбор зависит от лица, которое я вижу, и от того, что можно угадать за внешностью людей, как правило, мне незнакомых, людей, которых я вижу впервые. Если я с самого начала допускаю ошибку, скажем, приписываю той или иной физиономии значение, которого в ней нет, то, как правило, вовремя спохватываюсь и после съемки первых же кадров меняю исполнителя. Я не заставляю актера влезать в чужую шкуру, а предпочитаю выявлять в нем то, на что он способен сам. В большинстве случаев я об этом им не говорю, чтобы избежать всяких осложнений, неловкости, обид; хотя актерам, снимающимся в моем фильме, я всегда мог бы посоветовать: будьте самими собой и ни о чем не беспокойтесь. Это всегда дает хороший результат. У каждого из нас свое лицо и другого быть не может: все лица всегда «правильные» — жизнь не ошибается.

Я с трудом выношу актеров, которые размышляют над ролью, являются ко мне со своими идеями, заучивают текст наизусть. Иногда я даже пытаюсь объяснить им почему: а что если мне придет в голову изменить реплики? Придумать новый эпизод? Захочется вдруг сделать совсем иной фильм? Вообще заняться каким-нибудь другим делом?

В своей работе с актерами я обычно ограничиваюсь рядом указаний, как бы вытекающих из наблюдения над нашей совместной жизнью. В этом смысле весьма важный для меня «ресурс» — наблюдение за актером, когда он работает, или звонит по телефону, или обсуждает за обеденным столом диету, «продлевающую жизнь», или возраст какого-нибудь коллеги; изливает душу, говорит о политике или участвует в нескончаемом споре об очередной встрече между футбольными командами «Рома» и «Лацио». Вот тут я вижу актера таким, какой он мне нужен. Я довольно часто произношу одну и ту же фразу: «Делай так, как в тот раз, когда ты...» И это «в тот раз» может относиться даже к его ссоре с официантом в ресторане. Актеру, который должен крикнуть любовнице или сыну: «Убирайся вон из этого дома!»— я могу посоветовать: «Произнеси свою реплику так, как ты тогда сказал официанту: «Этот рис у вас недоваренный!» Больше того, я могу велеть актеру сказать именно эти слова: «Этот рис у вас недоваренный!» — вместо фразы «Убирайся вон из этого дома!» Неважно: при озвучивании все сделают как надо.

Некоторые актеры сначала обижаются, потом привыкают. Начинают понимать, что не стоит проявлять чрезмерное рвение, репетировать дома перед зеркалом. Отношения с актером складываются, конечно, по-разному: тут целый клубок отношений, множество нитей, которые нельзя выпускать из рук. В этом-то и притягательность кино: оно учит тебя узнавать людей, понимать их, добиваться, чтобы они поняли тебя, преодолевать психологические и языковые барьеры, всякие комплексы, тщеславие.

Должен добавить еще: именно во время отбора исполнителей эпизодических ролей я, случалось, находил актера на роль героя. Статисты — просто незаменимые мои помощники в работе над фильмом, некоторые из них снимаются у меня постоянно: Кьодо, например, или Багино, Неболини, Черпеллони, Капитани... Вот и сегодня утром в дверях моего бюро показался Кастрикелла: хотел продать мне какую-то майку. Кастрикелла — один из множества статистов, присутствующих во всех моих фильмах, из тех, что состарились у меня на глазах; мне приятно неизменно встречаться с ними в начале каждого моего нового рискованного предприятия, видеть эти послушные физиономии, позволяющие мне выразить свои мысли: они так по-родственному передают мои тики, мои причуды, мое кокетничанье, что в конце концов я начинаю узнавать в них себя: теперь они символ какой-то части меня самого уже не только в картине, но и вне ее. Мне достаточно знать, что они есть, что они существуют.

В моей профессии да при моем характере чувство нежной дружбы, симпатии, признательности и солидарности, связывающие меня со статистом, чье присутствие так необременительно, так ненавязчиво,— штука очень важная. Это мой любимый человеческий материал — надежный, нетребовательный, смирный, поразительно чуткий к любому повороту моей фантазии (то цветное пятно, то силуэт; то принц, то нищий; то министр, то попрошайка). Иногда я даже вникаю в их дела и, если могу и считаю возможным, помогаю им, но не как благотворитель или филантроп. Скорее всего, мое отношение к ним можно сравнить с эгоистичной влюбленностью кукольника в своих кукол.

Но вот наступает момент, когда поиски актеров — как бы хотелось, чтобы они длились бесконечно,— прерываются появлением неумолимого графика съемок. Там, в верхах, все уже распланировали и решили с удручающим опережением событий: оно просто убивает фантазию. Дело происходит, допустим, в феврале, а этот ярко разрисованный лист картона извещает, что 7 мая ты будешь снимать эпизод «Риминский порт» в павильоне № 5. Выхода нет: я должен быть там. И, несмотря на все мое нежелание расставаться со своими сомнениями, неясностями, с этой моей страстью все время что-то изменять, что-то придумывать, я просто не смогу не явиться в павильон № 5 в указанный день.

Так что приходится бегать из павильона в павильон, следить за установкой декораций. Смотреть, как равнодушные рабочие возятся с тем, что ты нафантазировал. Постепенно все начинает утрачивать свою приблизительность...

Это стремление фильма превратиться в нечто определенное и укладывающееся в установленные сроки лишает меня всякой веры в него. Да и он перестает доверять мне, человеку, который так эти сроки ненавидит.

И вот я вынужден идти на конфликт с продюсером, чтобы отстоять хоть что-нибудь, принадлежащее только мне, а не ему. Фильм между тем превратился уже в некое финансовое предприятие, в которое продюсер вцепился мертвой хваткой; к тому же фильм сам покорно позволяет овладеть собой таким вот насильственным образом. Но я-то ведь знаю, как он рождался, в результате каких противоречий, яростных стычек, компромиссов, уступок и капитуляций он появился на свет, и продолжаю по-донкихотски отстаивать его право на какую-то недосказанность, на размытые контуры, на соблазны и допущения, которые им управляли: отстаивать его жизненно важное право быть по-прежнему гибким и переменчивым. У меня своя алгебра; но продюсер, а вместе с ним и фильм либо ее не приемлют, либо всячески ей сопротивляются. Отсюда обида, желание бежать, избавиться от этой болезни.

Но вот наступает день, которого ты ждал со страхом и с надеждой на освобождение,— день, когда ты должен войти в павильон. Первый кадр. Первый удар хлопушки. Почти всегда две первые недели ужасны, я живу это время с ощущением горечи самоуничтожения, в состоянии какой-то самоубийственной эйфории и уверенности, что теперь наконец разрешится затянувшееся недоразумение, из-за которого меня считали (бывало ведь и такое) не совсем уж никудышным кинематографистом. Наконец-то придет освобождение!

Но в одно прекрасное утро фильм вдруг обнаруживает какие-то симпатичные тебе черты. Съемочная площадка начинает казаться более уютной, домашней, а твоя работа, да и сама картина делаются покладистее, спокойнее, похоже, что им с тобой хорошо, что они тебе доверяют. С этого момента фильм становится тебе другом, теперь уже не ты его, а он тебя режиссирует. Его алгебра вновь совпадает с твоей: он уже тоже старается шаг за шагом себя придумывать. Перенесение фантазии (если идти от слова «fantasma» — «призрак», «привидение», то есть нечто абсолютно точное, но пребывающее в совершенно ином, недоступном, неосязаемом измерении) в пластические, объемные, физические формы— операция весьма деликатная. Ведь главное очарование этих фантазий — как раз в их неопределенности. Придать им определенность — значит неизбежно лишить их прелести сновидения, покрова таинственности. Нужно стараться во что бы то ни стало сохранить это очарование, ибо успех всего предприятия, доказательство его жизнеспособности, самобытности, поэтичности зависит именно от того, сумеешь ли ты сохранить в получившемся изображении как можно больше невысказанного, прозрачного, размытого, колеблющегося, неопределенного, что было в пригрезившейся тебе (фантастической) картине. Цвета уже не те, о которых ты мечтал, а значит, и перспектива, рожденная твоим воображением, стала всего лишь конкретной перспективой декорации. Персонаж— вот он, перед тобой, со своей внешностью, с этими волосками и порами, с этим своим голосом — уже утратил обаяние типа, чудесным образом подаренного тебе твоим безудержным воображением. К тому же во время съемки рядом с тобой кипит жизнь всей труппы, заявляют о себе твои личные симпатии или антипатии, скука, раздражение, усталость. Жизнь труппы — это долгое совместное путешествие сотни людей: чего только не происходит вокруг каждого кадра. И кадр все это в себя вбирает и все это потом возвращает.

Несомненно, что если, с одной стороны, здесь что-то обедняется, то с другой — происходит и какое-то обогащение; в этой новой жизни возникает нечто законченное, конкретное, устойчивое, то есть сам фильм, такой, каким его увидят другие люди. Потому-то я и не люблю смотреть отснятый материал. Бывает, что я действительно упираюсь и не иду в просмотровый зал. Во время работы над «Сатириконом» я туда почти совсем не ходил. Наконец, после трех месяцев съемок, меня буквально силой притащили в зал: в срочном порядке требовалось демонтировать лабиринт, чтобы поставить на этом месте новые декорации, и оператору и администрации нужно было, чтобы я проверил, нет ли на негативе какого-нибудь дефекта. «8 1/2» я снимал, так и не взглянув на то, что у меня получилось: тогда как раз проводилась четырехмесячная забастовка персонала всех лабораторий, где проявляют и печатают пленку. Риццоли хотел приостановить работу над фильмом, да и директор картины Фракасси отказывался продолжать съемки. Мне пришлось настаивать, кричать, добиваться, чтобы работа не прекращалась. Ведь это были просто идеальные условия: у меня такое ощущение, что, просматривая ежедневно отснятый материал, ты видишь совсем другой фильм, то есть фильм, который ты делаешь, а он никогда не бывает таким, каким ты его задумал. И возникает опасность, что фильм задуманный в результате постоянного сопоставления его с фильмом снимаемым изменится, раскиснет, может вообще исчезнуть. Так оно и будет, но уже в самом конце съемок, когда на последнем просмотре ты признаешь ту картину, какая получилась и оказалась единственно возможной. А другой, прежний фильм, который ты намеревался сделать, сыграет, таким образом, важную роль стимулятора, помощника, и теперь, перед лицом действительности, запечатленной на пленке, ты о нем даже не вспоминаешь, он как-то стушевывается и уходит от тебя навсегда.

Но вот работа над картиной окончена. Для меня она кончается за несколько дней до завершения съемок. Однажды вдруг замечаешь, что тебе совершенно безразлична вся эта ярмарка чудес, именуемая съемочной площадкой. Заходишь в павильон, который все это время был твоим, а там уже другая съемочная группа, монтируются новые декорации. Ты воспринимаешь это как насилие, как наглое вторжение «вандалов».

Завершающий этап съемок выглядит, таким образом, как разор, как ломка. Но вслед за этим все вроде бы начинается сначала—наступает первый этап работы за монтажным столом. Отношения с фильмом приобретают приватный, интимный характер: я должен остаться с ним наедине. С фильмом да еще с монтажером.

На съемочной площадке я люблю работать в сутолоке; мне не нужны ни особые условия для того, чтобы сосредоточиться, ни солдафонские порядки, ни испуганное молчание окружающих. Хорошо, когда кругом люди и можно попаясничать в свое удовольствие. А вот в монтажной присутствия людей я не выношу. Монтажная— это операционная, а оперируемый, то есть фильм, требует уважительного к себе отношения, для него эта интимная обстановка — питательная среда.

Наконец наступает время личного просмотра. «Он» сходит с экранчика монтажного стола (у него уже появились какие-то симпатичные мне черты) и заполняет собой экран нормального формата. Теперь уже все изображения — и те, что сумел отстоять он, и те, что навязал ему я,— принадлежат только ему. Пока изображения идут под рабочую фонограмму. Здесь, в этих обрывках звуков,— вся жизнь съемочной площадки: крики, проклятия, смех или тишина, которой ты добивался с таким трудом. Но и в прогоне без фонограммы, когда актеры, словно рыбы в аквариуме, безмолвно открывают и закрывают рот, есть своя прелесть. И вот это — твой фильм? Ты его еще узнаешь? Есть в нем что-то нахальное и в то же время родное. Пока нас с ним еще связывает остаток пуповины, и именно мне предстоит разорвать ее окончательно.

С этого момента я начинаю отдаляться от фильма, избегать с ним встреч, мне уже не доставляет радости смотреть ему прямо в лицо. Плазма, из которой я хотел его высвободить, уже расколдована, и мой интерес к фильму быстро угасает.

Я заканчиваю его, конечно же заканчиваю. Но становлюсь все придирчивее, чтобы легче было от него оторваться. И нет больше между нами (для меня фильм бесповоротно стал неодушевленным предметом, тогда как для других он, пожалуй, только сейчас и начинает жить) прежней капризной дружбы, прежнего непростого чувства солидарности.

На всех последующих фазах фильм искажается еще больше. Сколько бы ты его ни смотрел, он всякий раз представляется тебе иным: то юным, празднично-веселым, то кряхтящим от недугов и старости, то быстрым, легким, порывистым, а то хромающим, медлительным, каким-то паралитиком... Но среди всех этих противоречивых, многотрудных или даже тревожных моментов есть один самый желанный — настоящий праздник души: создание музыкальной фонограммы, запись музыки, Нино Рота!

С Нино я могу просиживать целые дни, слушать, как он импровизирует за роялем, пытаясь ухватить мелодию, отшлифовать какую-то музыкальную фразу так, чтобы она наиболее полно отвечала чувствам, настроениям, которые я хочу выразить в том или ином эпизоде. Когда же я не работаю, то предпочитаю музыку не слушать, она слишком сильно на меня действует, завладевает мною целиком; и я защищаюсь, отвергая ее, убегая от нее, как иные воры убегают от слишком соблазнительной добычи. Не знаю, может, и здесь сказывается все то же влияние католической морали, но факт остается фактом: музыка навевает на меня меланхолию, будит во мне угрызения совести; бесплодная, как и все угрызения совести, она звучит словно некий предостерегающий глас и терзает тебя, рассказывая, напоминая о некоем мире гармонии и совершенства, из которого ты изгнан, выдворен. Музыка жестока, она переполняет тебя тоской и сожалениями, а смолкнув, уходит неизвестно куда, ты понимаешь только, что ее не догнать, и от этого становится грустно. Но ведь у меня есть Нино Рота, мы с ним друзья, он меня любит, и в сознании этого я черпаю для себя радость — несколько корыстную радость человека, утешающегося мыслью, что в метафизическом царстве звуков, царстве добровольно принимаемых законов, у него есть влиятельный родственник, который может за него похлопотать, замолвить словечко.

Теперь фильм действительно готов. И я покидаю его с чувством раздражения. Ни одного своего фильма я не смотрел в обычном кинотеатре: мне всегда бывает как-то неловко, словно я оказался в положении человека, не желающего видеть, как его друг делает что-то такое, с чем сам он не согласен.

Я не в состоянии отличить один свой фильм от другого. Мне вообще кажется, что я всегда делаю один и тот же фильм. Изображения, только изображения... Я снимаю их, используя тот же самый материал, разве что время от времени меняю угол зрения.

Главное в моих картинах вовсе не воспоминания. Утверждать, будто мои фильмы автобиографичны,— значит походя все перечеркнуть, ограничиться слишком поверхностными оценками. Ведь я почти все себе выдумал— и детство, и черты характера, и ностальгию, и сновидения, и воспоминания,— выдумал, чтобы было о чем рассказывать.

От анекдота, от автобиографии в моих картинах нет ничего. Одно я знаю: меня тянет рассказывать. Рассказывать — вот, по-моему, единственная игра, в которую стоит играть.

Для меня, для моей фантазии, для моей натуры такая игра необходима. Играя в нее, я чувствую себя свободным и не испытываю никакой неловкости. В этом смысле мне повезло: у меня в руках такая игрушка, как кино. Вот только начать бы мне им заниматься в 1920 году, да было бы мне лет двадцать в ту эпоху пионеров, когда все еще только предстояло сделать, изобрести... Но я начал работать, когда кинематограф стал чуть ли не древней окаменелостью, когда у него были и своя история, и разные школы, и давно начался процесс его интеллектуализации, и уже предпринимались попытки выработать его законы, его стилистику и семантику, его структурные схемы. А ведь в самом начале кино носило характер ярмарочного представления, балагана, и для меня оно всегда остается немножко таким, чем-то средним между дружеским пикником, цирковым аттракционом, путешествием в неведомое. Любой фильм для меня — кусок моей жизни, я не делаю различия между жизнью и работой; работа — это форма, образ жизни.

Темный павильон — когда все огни погашены — притягивает меня к себе чем-то смутным, непонятным мне самому. Ставить собственными руками кулису, гримировать актера, выбирать ему костюм, развивать его вкус, добиваться от него какой-то отдачи — вот что захватывает меня целиком, поглощает всю мою энергию.

В Чинечитта я не только место занимаю — я там живу. Мой опыт, мои поездки, дружеские связи, отношения с разными людьми начинаются и кончаются в павильонах Чинечитта. Все, что за оградой Чинечитта,— это уже дополнение (пусть и незаменимое), этакий огромный чудесный склад, на который нужно делать набеги, который нужно грабить, чтобы жадно, без устали перетаскивать добычу все туда же, в Чинечитта. Не знаю, что это — счастье или кабала, но таков уж мой образ жизни. Я убежден, что кино не терпит случайности. Да, существует, конечно, кинематографическая эстетика, основанная на теории самой откровенной случайности. Общеизвестно, что кино пользуется невежеством зрителя. Если объединить усилия опытного оператора, опытного художника-постановщика, опытного актера, то, конечно, что-нибудь да получится. Но это уже не кино, а какая-то швейная мастерская: здесь все будет решать случайность. Есть тип авторов кинематографа, спекулирующих на ней; и чем смиреннее и непритязательнее такой автор, тем милостивее к нему эта самая швейная мастерская, эта случайность, эти объединенные усилия.

Я же убежденный сторонник совершенно иного метода работы. Со смутной и расплывчатой туманностью, какой бывает фильм, сложившийся пока только в твоем воображении, нужно обращаться очень строго. Ремесло человека, берущегося материализовать тени, формы, перспективу, свет, предполагает строгость и в то же время гибкость. Ты должен быть непреклонным, неумолимым, но и терпимым, готовым отнестись к чьему-то сопротивлению, несогласию (и возможно, даже ошибкам) с чувством обостренной ответственности. Непредвиденное не обязательно чревато одними трудностями, нередко оно тебе и помогает; и вообще все, что происходит — начиная с момента, когда у тебя зародилась идея какого-то фильма, во время подготовки к съемкам и в ходе самих съемок или монтажа,— все это на пользу фильму. Нет таких вероятностей, обстоятельств, деталей, которые можно считать совершенно ненужными фильму. Для фильма пригодится все. И еще мне хочется сказать: идеальных условий для создания картины не бывает, вернее, условия всегда идеальны, потому что именно они в конечном счете позволяют тебе делать ее такой, какая она получается; внезапная болезнь актера и необходимость искать ему замену, изворотливость и упрямство продюсера, какое-то недоразумение, заставившее приостановить работу,— все это не помехи, а те самые элементы, из которых постепенно и складывается твоя картина. То, что есть, обязательно вытеснит, заменит то, что могло или должно было быть. Всякие неожиданности не только разнообразят путешествие, они и есть само путешествие. Совершенно необходимо сохранять внутреннюю готовность к любым переменам. Делать фильм — это вовсе не значит упорно стараться привести реальную действительность в соответствие с заранее сложившимися идеями; делать фильм — значит уметь также признавать, принимать и использовать те положительные перемены, которые претерпевают твои первоначальные идеи под воздействием непрерывного параллельного развития событий. Да, необходима абсолютная верность тому, что ты намереваешься снять, но нужно также принимать во внимание все, что заявляет о себе по ходу дела, ибо нередко это не что иное, как секреция задуманного, того, что ты и хотел сделать. В сущности, нужно мириться с фактом, что, если тебе и пришлось отказаться от многого и не удалось сохранить столь необходимой твоему воображению атмосферы недоговоренности, этакой разреженности, сделанное тобой все равно хорошо, хотя бы уже потому, что оно сделано. В жизни ведь тоже так. Было бы по-детски наивно жить в уверенности, что ты надежно защищен от всяких случайностей. Еще и поэтому, закончив какой-нибудь фильм, я не хочу его больше видеть.

Что хорошего в этом сомнительном ритуале, во всех этих вопросах и ответах, кроме возможности провести полчаса в обществе приятного и симпатичного тебе человека? Давать, приличия ради, интервью всем, обо всем, по всякому поводу превращается у нас в одну из самых назойливых форм проявления системы информации— системы, которая приобрела просто фантастический размах; в любое время дня и ночи газеты, радио, телевидение преследуют нас, забивают нам голову поступающими отовсюду разнообразнейшими сообщениями. Это целая лавина сведений и фактов, и мы уже не в состоянии ни удержать их в памяти, ни усвоить, ни преобразовать в какой-либо «жизненный опыт», ни обогатить ими свои знания. Все перекрывает один сплошной шизофренический поток слов, изображений, шумов; гигантский фетиш, окончательно извращая и запутывая подлинные факты, которые следовало довести до нашего сведения, лишает нас всякой возможности сознательного вмешательства, отчуждает нас, изначально пресекает любую попытку что-то изменить. Одно неисчерпаемое, бесконечное зрелище — жестокое, затмевающее разум, все захлестывающее; в общем — пустое место, вакуум, полное перечеркивание всего. Не только из соображений психической гигиены, а ради спасения разума было бы, пожалуй, хорошо, если бы время от времени и с каждым разом все дольше телевидение не работало, радио молчало, газеты не выходили; тогда у каждого вновь появилась бы возможность по-настоящему заняться самим собой, своей собственной личностью, хотя бы только для того, чтобы как-то привести ее в порядок, возродить из осколков и обломков. По логике вещей, нам следовало бы отказаться от этого интервью, но вы такая милая, что я просто не могу обмануть ваших надежд.

Итак, вы спрашиваете, что я думаю о критиках, вернее, каковы, на мой взгляд, отношения между автором фильмов и критикой. Вопрос в высшей степени коварный, и я не знаю даже, как вам на него ответить, поскольку мне кажется, что мое отношение к критической деятельности всегда было неоднозначным, противоречивым, оно сочетало в себе и отчужденность и сочувствие. Однако это не сочувствие к критике как таковой, а просто моя, пожалуй, сугубо индивидуальная восприимчивость к выполняемой ею функции. Я склонен рассматривать свои фильмы как свидетельство обо мне самом. Я считаю, что каждая из рассказанных мною историй принадлежит к какому-то определенному отрезку моей жизни, во всяком случае это попытка его показать. А потому вмешательство критика, его выводы — и плохие и хорошие — всегда кажутся мне какими-то неуместными, нескромными, словно кто-то вдруг вздумал судить обо мне как о человеке, решил разобрать, разложить по полочкам мой жизненный опыт, поставить мне за него отметку; «провалить» или «поощрить». Я так нераздельно, так полно отождествляю себя со своей работой, что любую критическую акцию по отношению к моим фильмам воспринимаю как бесцеремонное вторжение, грубое вмешательство в мои личные дела. Первой реакцией на рецензию о каком-нибудь моем фильме у меня часто бывает смешанное чувство удовлетворенного тщеславия и тревоги: почему это вдруг они заинтересовались мной, тем, что я сделал? Разве нельзя было на этот раз воздержаться от высказываний? И, став в лицемерную позу обиженной дамы, я тешу себя мыслью, что никогда не позволил бы себе судить или критиковать других людей; нет, сначала я бы попытался их понять. Но это, конечно, дела сугубо личные.

Если же попробовать взглянуть на все более отстранение, я, пожалуй, мог бы сказать, что вообще мне симпатичен критик, который, не сгущая красок, говорит о фильме как о живом существе, как о человеке, без этакой высокомерной холодности диагноста, без асептической беспристрастности инженера и, конечно же, без шантажистских, рассчитанных на испуг, приемов полицейского. Когда речь идет о книге, художественном полотне или фильме — при условии, что они стоят того, чтобы о них говорили, — я склонен больше доверять тому, кто, высказываясь о них, оставляет место для личных эмоций, для всяческих допущений. Вот, например, Моравиа занимает позицию, прямо противоположную той, которая импонирует мне; для Моравиа фильм становится объектом идеологического, социологического анализа — анализа чуть поспешного, чуть раздраженного, нередко сознательно упрощенного, но его суждения всегда вытекают из способности писателя пропускать рассматриваемое явление через свои чувства, очищая его своей спокойной мыслью от какой бы то ни было предвзятости.

А мы вечно связаны по рукам и ногам предрассудками, сантиментами, нелепым аффектированным индивидуализмом, вечно пребываем во власти не поддающихся контролю инфантильных, в лучшем случае общепринятых ритуальных эмоций; вечно мы готовы извращать, безобразно размазывать подлинные данные и факты в некую приблизительность, ставшую нашим типично итальянским отличительным признаком... Да-да, именно так: приблизительность—это черта нашей психологии, особенность, которую мы лелеем заботливо и самодовольно, порой даже высокомерно, так, словно приблизительность — наш резерв, некая генетическая заданность, славный геральдический знак, которому все остальные могут только завидовать; по существу, это не что иное, как жалкая попытка выжить (а впрочем, все сказанное тоже приблизительно)... Так о чем это я говорил? Ах да: в такой стране, как наша, присутствие мысли, стремящейся сохранить свою ясность, привести все в систему, выявляя суть вещей или подсказывая новые точки зрения, более зрелые и независимые гипотезы, мне кажется фактом необходимым и обнадеживающим.

Но разве можно соглашаться с теми критиками, которые в лучшем случае демонстрируют — без всякого на то основания — собственную эрудицию, переписывают целые куски из книг, имеющихся в их библиотеке, запутывают нас и запутываются сами в море цитат (по-моему, они к тому же не очень хорошо воспитаны), судят обо всем свысока, тоном людей, свято служащих делу культуры, и тут же дают понять, что только они и есть воплощение ее глагола? Вот почему, думается мне, было бы хорошо, если бы критики смотрели фильмы вместе с публикой. Тогда бы у их деликатной функции была более здоровая, реалистическая и даже конструктивная перспектива, во всяком случае, их выступления меньше зависели бы от низменных чувств и обид, а также от традиций элиты, слишком часто и не без самодовольства считающей себя единственной и безусловной носительницей критической мысли.

Иногда я даже думаю: а не зависит ли поспешность и высокомерность суждений иных критиков от откровенно количественных факторов и не носит ли их деятельность, таким образом, характера прямо-таки математической операции? Давайте-ка попробуем подсчитать: допустим, какой-то критик смотрит в среднем по два фильма в день — это не так уж много, если учесть, что во время нелепых фестивальных tour de forse (демонстрация силы (франц.) им приходится просматривать и по десятку фильмов ежедневно. Итак, два фильма в день. Значит, в год—730. Каждый фильм — это обычно 2700 метров пленки. Умножаем на 730 и получаем головокружительную цифру: 1 971 000 метров. Предположим, что средняя продолжительность активной деятельности критика — тридцать лет; выходит, этот человек успевает просмотреть 59 130 000 метров пленки!

Факт, по-моему, совершенно поразительный, из ряда вон выходящий, непостижимый, вызывающий примерно такое же безусловное восхищение, как какой-нибудь фантастический рекорд, установленный факиром, который ухитрился прожить без пищи целый год, или человеком, нырнувшим без маски на двухсотметровую глубину, или астронавтом, парящим в нескольких сантиметрах от лунной поверхности. Шестьдесят миллионов метров изображений! Я спрашиваю себя: неужели у кинокритика такая же клеточная структура, такая же физиология, такая же нервная система, как и у любого другого человека? Интересно, способен ли кинокритик видеть по ночам сны? Может ли его подсознание выдержать такую мощную и неограниченную конкуренцию? Как ему удается переварить все это, вынести такой мощный натиск изображений, в большинстве случаев несоотносимый уже ни с чем — ни с жизнью вообще, ни с жизнью отдельного человека, зрителя, потребляющего эти изображения; раскручивающееся перед ним одно сплошное, бесконечное и бессмысленное изображение воспринимается, по-видимому, так же смутно, как какой-нибудь постоянный шум или один и тот же мозолящий глаза цвет. Я считаю, что кинокритика следует наблюдать, изучать, исследовать как какую-то новую разновидность человека, новое, неведомое существо. Вот разве что телевидение всех нас в этом смысле уравнивает, толкает в одном направлении, всем нам готовит одну и ту же участь. Но мне все же хочется как-нибудь произвести свое скромное расследование в этой области. Среди критиков у меня есть несколько настоящих друзей, с некоторыми из них мы знакомы очень давно, вместе начинали: они — писать о кино, а я — давать им кое-какой повод для этого. Мне очень хочется спросить у Туллио, у Дарио, у Джанлуиджи, как они устраиваются с этими шестьюдесятью миллионами метров пленки. И еще: почему они до сих пор смотрят фильмы всё с таким же удовольствием, радостью и охотой, а у меня желания делать их становится как будто все меньше и меньше?

Простите, я отвлекся. О чем это вы меня только что спросили? Почему я решил делать картину о Казанове?

Принято считать, что фильмы такого типа, как «Казанова», «Сатирикон», «Декамерон» или «Неистовый Роланд», выгодны продюсерам и потому могут играть роль солидной обменной валюты. Ладно, я сниму «Сатирикон», а ты, продюсер, дашь мне потом возможность снять «Масторну», или «Рим», или еще чего-нибудь по моему желанию? В общем, на жаргоне прокатчиков это своего рода «затравка», фильм-приманка, морковка для ослика. По крайней мере так кажется мне; но не исключено, что все как раз наоборот; «Рим» позволил снять «Сатирикон», а «Амаркорд» — «Казанову». Хотя, может статься, это просто многосложная система намерений, доказательств, желаний, принципов, имеющая единственное назначение: позволить мне сделать фильм, который я и должен делать в данный момент.

«Мемуары» я прочитал уже после того, как поставил свою подпись под договорным обязательством, и сразу же появилось какое-то головокружение, какое-то предчувствие: совершена ошибка. Бернардино Дзаппони утешал меня, напоминая, что и с «Сатириконом» была примерно такая же история: сначала я подписал контракт, а потом уже прочитал Петрония. Все это так, но есть, однако, существенная разница: в тот раз у меня в душе сразу же родился какой-то отзвук, возникло чувство фильма. Теперь же все было по-иному, весь замысел держался лишь на моем упрямстве и на доводившей меня чуть ли не до истерики мысли: хочешь не хочешь, а картину эту снимать все равно придется. И представление о фильме, о том, каким он должен быть, тоже появилось от сознания неизбежности, от отчаяния; оно пришло извне и было совершенно чуждо и книге, и Казанове, и восемнадцатому веку, и всему, что было написано на эту тему.

В изобразительном отношении восемнадцатый век уже обескровлен, обыгран и обсосан со всех сторон. Вернуть ему оригинальность, вдохнуть в него какое-то новое очарование, вообще взглянуть на этот век как-то по-иному — задача (в плане изобразительном) безнадежная. Так что я совсем запутался, почувствовал себя как человек, которого неизвестно за что посадили в тюрьму, втянули в дело, для него совершенно непонятное; я оказался в положении героя «Процесса» Кафки: из-за какого-то пустяка приходит в движение чудовищная машина правосудия, и смертный приговор становится неизбежным. Фильм как наказание, как искупление... Я преодолевал безбрежный бумажный океан «Мемуаров», продираясь сквозь огромное количество бесстрастно перечисляемых фактов, подобранных со статистической скрупулезностью, как для описи — тщательно, педантично, дотошно,— и даже казавшихся не такими уж неправдоподобными. Ничего, кроме уныния, неприязни, раздражения и скуки, они во мне не порождали; я был подавлен и безутешен.

Но именно это чувство неприятия и отвращения и подсказало мне решение фильма. Я задумал показать историю человека, которого никогда не было на свете, приключения «зомби», зловещей марионетки, лишенной собственных мыслей, чувств, убеждений; некоего «итальянца», навсегда заточенного в материнском лоне и там, в этом заточении, придумывающего жизнь, которой он никогда по-настоящему не знал в своем мире, лишенном эмоций, заполненном лишь какими-то пустыми формами, картинами, чередующимися в холодном усыпляющем повторении. Пустые формы, складывающиеся и рассыпающиеся; притягательность аквариума; забытье морских глубин, где все совершенно сплющено, незнакомо, непроницаемо для нормальных человеческих чувств.

Абстрактный и неопределенный по стилю фильм о «не жизни». В нем нет ни персонажей, ни ситуаций, ни предпосылок, ни развития, ни катарсиса; один механический, исступленный и бессмысленный балет музейных восковых кукол, приводимых в движение электричеством. Казанова — Пиноккио. Я отчаянно ухватился за эту идею «головокружения от пустоты», усмотрев в ней единственно возможную отправную точку для рассказа о Казанове и о его выдуманной жизни. Этот взгляд стеклянных глаз, равнодушно скользящий по действительности и впитывающий в себя ее пустоту. Взгляд без проблеска мысли, без желания как-то истолковать, прочувствовать действительность показался мне символическим: в нем для меня открылся весь драматизм всепоглощающей инертности, с которой люди влачат свою жизнь и в наши дни.

Фильм «Казанова» уже снят и путешествует по белу свету, почти везде вызывая разочарование, замешательство, антипатию и даже возмущение. Один писатель — истый «казановист», знающий о Казанове все,— с чувством горького удовлетворения заявил: «Феллини вознамерился уничтожить Казанову, но ему удалось уничтожить лишь самого себя». Я, разумеется, так не думаю, хотя должен признаться, что из всех моих фильмов именно «Казанова» особенно трудно сходился со зрителем. Хочу, однако, добавить, что все доводы, оговорки, мнения, претензии, высказывания, свидетельствующие об общем разочаровании, относятся, в сущности, не к фильму как таковому; по-моему, его испытали главным образом те зрители, которые пришли в кино с фильмом, уже сложившимся у них в голове, и с надеждой, что их ожидания оправдаются.

Быть может, именно потому, что «Казанова» стал жертвой чуть ли не всеобщего заблуждения и порой прямо-таки агрессивного неприятия, мне лично он кажется самым лучшим, самым ясным, самым точным моим фильмом. К тому же — совершенным в стилистическом отношении.

Но я не могу доверяться собственным оценкам и вообще стараюсь их никогда не давать, и если я отступил от этого правила, то лишь потому, что меня заботит не столько сам фильм, сколько всякие истории, которые могут еще с ним приключиться.

Как бы там ни было, а фильм уже от меня отошел, остался где-то далеко позади, смешался, слился с другими моими картинами, и Казанова — Сазерленд, с удивленным и испуганным взглядом, со слабой странной улыбкой, с вытянутым лицом, напоминающим мордочку морского конька, Казанова в шерстяных кальсонах и накидке Дракулы, кружащийся в бесконечном танце со своей механической куклой по заледеневшей Венеции, этот неудавшийся Пиноккио, которому не дано стать «добрым, послушным» мальчиком, живет теперь своей призрачной жизнью вместе с «маменькиными сынками», Дзампано, Белым шейхом, Кабирией и всеми остальными персонажами моих историй.

В начале работы над этим фильмом я чувствовал себя человеком неопределенного возраста: не все ли равно, сколько тебе — тридцать один, сорок семь или двадцать восемь. Я пребывал в том застывшем отрезке времени, с которым мы не расстаемся очень долго—от восемнадцати лет до зрелого возраста. Мне приходилось даже на мгновение напрягаться, чтобы вспомнить, сколько же мне лет на самом деле. Но теперь, проведя три года своей жизни в этом длинном туннеле — иначе и не назовешь работу над «Казановой»,— я наконец действительно почувствовал, что мне пятьдесят семь. И это, пожалуй, наводит на вполне определенные мысли. Удалось ли Пиноккио—Казанове избавиться наконец от своих старых привычек к сообщничеству, к удобным компромиссам? Удалось ли ему преодолеть упорное нежелание признавать свою принадлежность к итальянской нации? Выбраться из-под удушливого колпака, отнимающего у человека память о своем происхождении и о характере, который им обусловлен? Что это — начало какого-то нового этапа? Такие вот вопросы, готовность встретиться с чем-то неизведанным, всякие смутные желания часто тревожат меня по окончании работы над очередным фильмом, и опыт подсказывает, что в таких случаях не следует торопиться с оптимистическими прогнозами. Вот послушайте, что со мной приключилось прошлой ночью: я оказался в какой-то деревенской траттории на покатой лужайке, в не очень приятной компании коллег — режиссеров и продюсеров, выпускающих шпионские или порнографические фильмы. Правда, сидел я чуть в стороне от их шумного и безалаберного застолья. Но все равно что-то объединяло меня с ними, с их пьяным весельем, болтовней, сплетнями, грубыми шуточками. Хохоча и кривляясь, они старались всячески принизить, оскорбить, опоганить нашу профессию, цинично раскрывая закулисную сторону дела, разные темные махинации, а я, не знаю почему, был с ними заодно, становился их сообщником, соглашался с ними, мерзко хихикая. Тут подходят ко мне трое ребятишек и просят автограф. Я начинаю искать ручку и листок бумаги и вдруг чувствую, как кто-то тянет меня за рукав. Оборачиваюсь и вижу розовощекую девчушку с белокурыми косичками. Со свойственной детям откровенной и несколько даже жестокой непосредственностью она говорит мне: «Что же ты, Феллини, все никак не изменишься?» И при этом, обнаруживая полное равнодушие к собственному вопросу, смотрит своими прекрасными голубыми глазками куда-то мимо меня. А меня это ничуть не удивило, мне даже казалось, что вопрос этот естествен и уместен, и очень хотелось на него ответить. Я стал искать листок бумаги, чтобы написать на нем мой ответ; ответить же мне хотелось так: «Я попытаюсь». Но листок был весь покрыт пятнами, испещрен именами, надписями, всякими каракулями. На бумажке не было свободного местечка, и я тщетно вертел ее в руках, чтобы отыскать чистый уголок. Я уж совсем было отчаялся, но потом все-таки решил написать свой ответ на крошечной чистой полоске у самого края. Безнадежная затея. С огромным трудом я старался втиснуть туда свои два слова, а в результате всех этих усилий у меня получалась еле заметная закорючка. Никто бы не смог угадать в ней «Я попытаюсь». Даже я сам. Итак, мое письменное обязательство попробовать измениться свелось к крошечной точке, к пылинке, можно сказать, что его и вовсе не существовало.

Должен добавить, что мой сон меня не огорчил, хотя, судя по всему, именно этого следовало ожидать. Наоборот даже: проснувшись и лениво поразмышляв минутку, я вздохнул с большим облегчением и поймал себя на том, что почти удовлетворенно бормочу вслух: «Слава богу. Жаль, конечно, разочаровывать девчушку, зато я теперь точно знаю — ничего тут не поделаешь». Немного погодя я уже что-то напевал.