Der Tod und das Mädchen

Допустим, жизнь действительно ужасна. Иначе говоря, она и правда день за днем подвергает нас тяжким испытаниям – а то и унижениям. Что с того! Разве при таких печальных обстоятельствах невозможно вести войны, ухаживать за больными, сочинять романы, решать уравнения – и выигрывать шахматные турниры?

Конечно, можно пойти гамлетовским путем, то есть раз навсегда оскорбившись, отказаться от участия в жизненной игре (вот определение игры: сознательно выбранная из многих событийная траектория, упрямо проходящая по установленным правилам через одни критические узлы и минующая другие), итоговый смысл которой – серийное преодоление испытаний. Однако, по крайней мере, если мы признаём игровой, процессуальный характер жизни, досрочный, не оговоренный правилами выход из нее (а вовсе не участие в ней, как утверждал Гамлет) является неблагородным действием. Вопрос о том, что благородней (и кто такой рыцарь) открывается заново.

Несложно нарисовать корректную игровую модель жизни (еще соблазнительнее процитировать "Homo ludens" Хейзинги, но я преодолею соблазн – книга хоть и хороша, но недостаточно глубока; есть и другие): миром, какой он есть, мы, игроки, почти не интересуемся, нас волнуют не его глобальные беды, даже не испытания, которым подвергаемся мы лично, а та маленькая война, которую мы в нем ведем. Препятствия, которые мы выбираем, чтобы (своим горбом) их преодолеть. Иными словами, мы стремимся выйти из игры совсем иначе, чем Гамлет, – победителями. Как ни странно, это почти всегда возможно, более того, зависит исключительно от нас. Ибо игра – это всего лишь борьба (с трудностями) в заранее оговоренном, выделенном, огороженном правилами, оттого праздничном пространстве. Это может быть все, что угодно: футбольный матч, кроссворд, рыцарский турнир, спасение утопающих, борьба с эпидемией, восхождение на гору или ухаживание за дамой. Поставив задачу (усевшись за шахматный столик), мы отбрасываем мировую трагедию за ненадобностью. Беспредельное гамлетово страдание, suffering, в таком случае превращается из альфы и омеги жизни в ее побочный элемент, ее истинным содержанием становятся выносливость, талант, терпение, преодоление (в рамках установленных правил и добровольных самоограничений) – одним словом, endurance. В жизненную схему естественным образом входит победа как самостоятельная, хотя и не конечная ценность – как этап на бесконечном (не имеющем конца) игровом пути. У нее может быть любая физическая природа – от захвата власти (непременно в ущерб конкурентам) до успешного похудания и написания романа (никому не в ущерб), от покорения Эвереста до выведения карликовых баобабов; иными словами, речь всего только о достижении определенных заранее рубежей. Прелесть жизни-игры в том, что она может развернуться в любом контексте, на любом фоне – были бы желание и азарт. Или, лучше, – была бы цель. Скажу больше: желание жить (жизнелюбие) и любовь к игре (азарт) – это более или менее одно и то же. Ведь если мы не Гамлеты, не датские принцы, мы непременно социальные, следовательно, соревновательные существа. Стоит иметь в виду, что не всякая состязательная игра является антагонистической (стало быть, не всякий наш выигрыш суть чужой убыток), да и наличие физического соперника вовсе не обязательно; его можно выдумать; его можно элиминировать; довольно часто идеальный соперник, так же как и идеальный собеседник (или собутыльник) – это мы сами. Ведь даже если задачу (обогнать) ставит нам живой соперник, этого мало – игра начинается не тогда, когда нам бросают вызов, а когда мы этот вызов принимаем. Оттого не в сопернике дело; скорее, в том, что все, что мы охотно делаем, легко может быть разложено на игровые элементы. Обратное тоже верно: застигнутые врасплох на острове, населенном исключительно благородными мизантропами, мы оказываемся в скучной компании Гамлетов (и Глостеров), несчастных уже оттого, что они не хотят (или не умеют) ставить себе цели (ради целей) и радоваться их достижению (как таковому), состязаться ради преодоления, играть ради игры. Именно оттого последнее активное действие Гамлета – безобидный вроде бы поединок с Лаэртом – жуткая пародия на настоящую игру. Ибо мы с самого начала знаем, что обе стороны – и Гамлет, и Лаэрт, – не собираются следовать правилам. В самом деле, Лаэрт не играет, а мстит – за отца и сестру. Что до Гамлета, то он откажется не только играть, но и мыть посуду просто оттого, что это не решит унизительные проблемы голода в Руанде и коррупции в Эльсиноре. Остается Эдгар из "Короля Лира". Он ни за что не откажется – ибо для него есть с грязных тарелок унизительнее, чем жить. Поэтому он эти тарелки (мучительно) преодолеет.

Шекспир сформулировал все это просто и изящно в уже упомянутом отрывке из пятого акта "Короля Лира". Том самом, который Павезе и Бродский предпослали своим книгам. Процитирую его еще раз:

Edgar:

Away, old man; give me your hand; away! Папаша, прочь! Дай руку мне, бежим!

King Lear hath lost, he and his daughter ta'en: Лир проиграл, их с дочкой повязали:

Give me your hand; come on. Дай руку мне. Бегом.

Gloucester:

No farther, sir; a man may rot even here. Ни шагу, сэр. Мы можем гнить и тут.

Edgar:

What, in ill thoughts again? Men must endure Что, снова глюки? След нам выносить

Their going hence, even as their coming hither; Уход из жизни как авансы бабы.

Ripeness is all: come on. В зрелости все. Бегом.

Gloucester:

And that's true too. И это тоже верно.

Глостеру надоело жить. Надоело спасаться бегством. Он отказывается следовать за своим спутником (на самом деле, сыном), принесшим печальную весть о поражении и пленении Лира. По сути, он прав: если жизнь – гниение, гнить можно и тут. А если жизнь не гниение – а благородная игра? Она же борьба, служение или преодоление. Вспомним уже упомянутого антагониста Гамлета – Дон Кихота. Вполне в духе Сервантеса (умершего, с ума сойти, в один день с Шекспиром) Эдгар дает отцу потрясающую отповедь, боюсь, редко кем понятую: мы обязаны "выносить" – следовательно, воспринимать как партию, которую можно выиграть, следовательно, бороться в ее ходе – страшный соблазн ухода из жизни точно так же, как эротический флирт, который уж наверняка игра. Умение правильно реагировать на сексуальные авансы – это классический случай зрелости. Смерть не хуже – и не лучше. Поэтому в зрелости – все.

В самом деле: беду можно воспринимать как отвратительное унижение, а можно – как вызов на поединок. В первом случае отказ от борьбы благороден, во втором – позорен. Умение реагировать на внешний раздражитель как на вызов (а не оскорбление) – это талант зрелости, данный юному Эдгару. Значит, дело не в возрасте. Оно, скорее, в способности воспринимать мир в игровой динамике, а не в морализаторской статике, угадывать релевантные правила и вовремя ставить актуальные цели. Гамлет вообще не хочет игр с миром. Эдгар не понимает, как можно отказываться от участия в игре. Для него, как и для самого Шекспира, в зрелости, то есть в отказе от жизни в детском, метафизическом, статическом кантовском времени, времени чистого разума и абсолютных категорий, времени, о котором все известно заранее, ради жизни в игровом времени, в котором как ценности, так и победители заранее неизвестны – решительно всё. Бедный Гамлет даже не понимает, что это за альтернатива.

Блестящая отповедь Эдгара, к счастью, не осталась нерасшифрованной. Во всяком случае, Павезе рассудил ее великолепно.

Правда, ему самому это не помогло. По существу, он на протяжении долгих лет находился в самом ужасном месте на свете – ровно посередине между Гамлетом и Эдгаром. Или между Свифтом и Шекспиром. Зараженный "абсурдным пороком", он не мог всерьез и надолго увлечься игрой – даже если это любовная интрига¹¹. Стало быть, ему суждено было раньше времени умереть, уснуть и, в награду или в наказание, больше не видеть снов. Вместе с тем, Павезе всем сердцем (всем, что у него от сердца оставалось) не с Гамлетом, а с Эдгаром. Поэтому он и предпосылает Ripeness is all, призыв жить и исполнять прекрасные игровые обязанности, своей последней повести "Луна и костры", а заодно и посвящает ее Констанс Даулинг, женщине, которая помогла ему сделать печальный гамлетовский выбор. Но не стоит забывать – еще и актрисе, для которой игра – профессия, а мир – сцена.

Иными словами, Павезе в последнем акте голосует за Фортинбраса.

14

Несомненно, Павезе искал случая, предлога. Как я цитировал выше, в самом конце он писал своей Прекрасной даме: "Ты, даже ты – только предлог". Быть может, он всего лишь (как Маяковский) выходил из роли, иными словами, искал способ прервать свою писательскую деятельность. Или (искал) чего-то совсем иного.

В ходе своего романа с Даулинг Павезе вошел в бурлящий итальянский послевоенный киношный мир, сблизился с кинорежиссерами и актерами, даже стал сочинять сценарии – неслыханный жизненный поворот для малообщительного писателя. Получил литературную премию. Стал знаменит. Кажется, даже немного разбогател. Чем не игра?

Еще какая игра! Только, увы, не свойственная Павезе.

Еще два слова о том же. Кто-то писал (разумеется, на тему предсмертных записок), что отношения Павезе с Даулинг подозрительно напоминают отношения Маяковского с Лилей Брик. Боюсь, сходство тут чисто внешнее. Вспоминается, что Лиля покончила с собой в мои студенческие времена, чуть ли не в восьмидесятилетнем возрасте, якобы после того, как ее впервые в жизни бросил любовник. Интересно? Раз и правда интересно, давайте отдадим дань гламуру и выясним, как прожила жизнь и как ушла из нее Констанс Даулинг.

Впрочем, в 1950 году до конца еще далеко. Пока что отмечу, что Павезе зашел дальше Маяковского: он сделал Даулинг пропозицию – официальное предложение руки и сердца. Я не знаю, следовало ли ей воспринимать его буквально. На мой взгляд, она поступила предусмотрительно, пропозицию проигнорировав – или даже (я не вполне уверен) отклонив.

Почему так уж предусмотрительно?

Вот почему. В одном из своих писем Павезе писал:

"Я люблю тебя. Дорогая Конни, я знаю вес этих слов, за которыми ужас и чудо, и говорю их почти совсем спокойно. Я так редко и так скверно произносил их на протяжении всей моей жизни, что они звучат для меня почти совсем как новые".

Отчего не выйти замуж за такого чудесного человека? Хотя бы оттого, что этот самый человек записал в дневнике:

"Жениться стоит только на женщинах, которым нельзя доверять в браке".

Спрашивается, можно ли доверять (в браке или вне брака) ему самому?

Когда человек, зараженный "абсурдным пороком", делает столь мазохистское признание – жди беды.

Многоликое тоскливое противоречие убийственной силы стало для Павезе позывом к действию.

Он долго искал повода. Предлога. Стилета. Разрыва. С помощью Даулинг и предлог, и стилет, наконец-то, нашлись.

А повод – повод, как задним числом выяснилось, был всегда.

15

Павезе отравился снотворным, оставив на столике рядом с кроватью (помимо прочего) пачку стихов. Попросил никого (собственно, Даулинг, – кого же еще? Клаву К.?) в его смерти не винить. Естественно, именно ее в ней и обвинили.

Если верить документам, разразился грандиозный гламурный кино-литературный итало-голливудский (отнюдь не исключительно великосветский) скандал. Даулинг сравнивали с Медеей, Медузой, леди Макбет (кто там еще на букву "М"?), прочими смертоносными героинями, заодно – с дамами совсем другого свойства.

Скандал был такой дикий, что факты, даты, реальные события немедленно отступили на пятый план.

Я уже писал выше, что почти сразу же была разработана и распространена полуофициальная версия самоубийства и роли Даулинг в нем. Утверждалось, что, отказавшись выйти замуж за Павезе, она то ли весной, то ли летом 1950 года вернулась в Америку. Напомню: Павезе покончил с собой 26 августа 1950 года – вот и хронология вины. Отъезд равнодушной возлюбленной добил бедного романтичного писателя, неспособного существовать вдали от своего предмета. И так далее – до кровавого конца.

Трудно понять, откуда взяли светские хронисты такую чушь. Беда в том, что хотя в 1949-1950 годах Даулинг неоднократно ездила в Америку, ни о каком возвращении в Новый Свет на этом этапе не было и речи – она продолжала жить, работать и делать карьеру в Италии. Более того, она бросила (или не бросила, а только в последний раз поссорилась с) Павезе в Риме. Бог знает из-за чего. Есть веские основания предполагать, что не было даже речи об окончательном разрыве. Куда вероятнее, что Павезе поймал Даулинг на флирте, а то и романе с очередным итальянским, французским или американским гением (или плейбоем). Ее официальная биография такими романами изобилует. Отмечу – среди поклонников Констанс (помимо плейбоев) были Сартр, Моравия, Хемингуэй, Сомерсет Моэм, Роберт Капа и Джордж Б. Шоу – только выбирай. Согласно доброжелательным источникам, когда из-за смерти Павезе поднялся газетный шум, Даулинг якобы удивилась: "Я и не знала, что он был такой знаменитый". Вообще говоря, явная чушь – Констанс прекрасно знала цену мужчинам. Однако стоит иметь в виду, что рядом с Сартром Павезе действительно не мог считаться первостатейной звездой. Или даже рядом с Шоу. Нельзя исключить, что Павезе, гордый своим первоначальным успехом у красавицы актрисы, был до какой-то степени травмирован тем, что Даулинг не рвалась за него замуж. Ему, только что вошедшему в гламурную игру, наверняка хотелось окончательно утереть нос Хемингуэю! Беда в том, что игроком он был плохим. Кроме того, мы помним, что Хемингуэй (как и Павезе) покончил с собой – хотя и не из-за любви. И даже не из-за Прекрасной дамы. Безразлично, с хриплым или, напротив, певучим голосом.

В любом случае, он ушел – а она осталась. Осталась, как было завещано, in order (чтобы) to endure. Вдобавок, осталась в Италии.

У Даулинг были на то, самое меньшее, профессиональные резоны. Как раз в 1950 году наступил пик ее итальянской карьеры – она снялась (кажется, еще до самоубийства Павезе) в фильме Miss Italia на пару с юной Джиной Лоллобриджидой и имела немалый успех. Дальше, увы, дело не пошло – на нее начали косо смотреть. Как мы уже говорили, слава демонической женщины почти сразу сломала Даулинг карьеру. Она отработала (в 1951 году) в еще двух итальянских фильмах (City of Pain и Stormbound), но уже в эпизодических ролях. Больше предложений работы не было (прокаженная).

В этом самом печальном 1951 году ей пришлось вернуться в Нью-Йорк. От красивой и богатой жизни в Риме (включавшей потрясающих мужчин и роскошную квартиру) остались одни воспоминания. Она довольно долго ютилась в крошечной квартирке на Ист-Сайде. Денег не было. Будущего не было. Ничего не было. Только настоящее, бессмысленное и беспощадное, как в ранней юности, когда она искала любую работу за пятьдесят центов в час, а иногда и меньше.

Даулинг жила в Нью-Йорке, почти нищенствуя. Крутилась в актерских, театральных кругах, но не вписывалась в них. Какое-то проклятие. Ей был всего 31 год. Она была прекрасна. Тем не менее, бывшие коллеги и любовники, в том числе, богатый и знаменитый Эли Казан, ради которого она когда-то многим пожертвовала, ничего не хотели для нее сделать. Карьера казалась конченной. Жизнь тоже? Какая ерунда! Жизнь (endurance, как в "Короле Лире", потом – кто знает?) продолжалась.

Вскоре на горизонте появилась Шелли Винтерс (Shelley Winters), старая, добрая, любимая приятельница (тесно дружившая не только с Констанс Даулинг, но и с Мерилин Монро, с которой в юности делила комнату), урожденная Шрифт [Schrift], самая настоящая выдающаяся актриса, дочь еврейского портного и еврейской певицы, чью фамилию она превратила в псевдоним, с годами кинозвезда (две номинации на "Оскар" в петлице), вдобавок, модная писательница, вдобавок, обладательница невероятного романтического списка – да и просто фантастической истории, только другой¹²; умерла она [почти как Лиля Брик] в январе 2006 года, в 85 лет, через несколько часов после четвертой свадьбы). Шелли уговорила Даулинг бросить Нью-Йорк и переехать на Запад, в Голливуд, к сестре, к знакомым, – начать карьеру заново. Даулинг немного поколебалась – и решилась. Очевидцы рассказывают, что ей хватило трех часов, чтобы поплакать и собрать нехитрые пожитки.

I tuoi occhi Твои глаза

Saranno una vana parola, Станут пустым словом…

Дело за малым – где взять деньги на билеты? Шелли, только что получившая новую роль в Голливуде, легко решила эту проблему. Она обменяла свой халявный билет первого класса на два пассажирских – и подруги сели в поезд.

В 1952 году Констанс Даулинг снова оказалась в Голливуде. Ее все знали – но никто не хотел иметь с ней дела. Карьера по-прежнему не клеилась. Я прочитал в одном журнале историю, демонстрирующую, до какой степени ей не везло. С огромным трудом она получила роль в музыкальном фильме Moulin Rouge – и в последний момент ее потеряла. Роль попала к француженке Колет Маршан (Colette Marchand) и принесла ей огромный успех, единственный в жизни – а заодно и "Оскар"! Констанс опять осталась ни с чем. Впрочем, последнее, пожалуй, не совсем верно. В ее жизни наступил поучительный двойной разворот – из тех, ради которых, видимо, все-таки, стоит жить.

Прежде всего, вскоре после упомянутой профессиональной неудачи Даулинг вышла замуж. Ее избранник – голливудский продюсер и сценарист венгерского происхождения Айван Торс (Ivan Tors). Он сделал своей 34-летней жене замечательный подарок. В 1954 году она сыграла главную (наконец-то!) роль в его фильме Gog, не только имевшем успех, но и вошедшем в историю Голливуда. Это был несомненный прообраз знаменитой "Одиссеи-2001", только снятый за несколько лет до начала космической эры. Представьте себе: суперкомпьютер NOVAC и два подчиняющихся ему робота Gog и Magog захватывают секретную подземную лабораторию, где разрабатывается космические технологии. Работающие там ученые погибают. На базе появляется секретный агент и его помощница Джоанна (Констанс Даулинг), пытающиеся раскрыть тайну лаборатории. Не стану развивать тему, добавлю только, что в свое время Gog считался впечатляющим фильмом ужасов (и научно-фантастическим одновременно).

Любопытное дело – киноуспех никогда не приходит в одиночку. Почти тогда же, в 1955 году, угодил в кино и мертвый Павезе. Очарованный одной из его повестей (Tra donne sole – "Женщины, как они есть"), Антониони снял по ней замечательный фильм Le Amiche – "Подруги". Но главный киноапофеоз Павезе впереди. Спусти еще четыре года, в 1959 году Феллини снимет "Сладкую жизнь" (La Dolce Vita), центральным эпизодом которой станет приезд в Рим голливудской актрисы, наповал убивающей слабонервных итальянских мужчин. Феллини мог взять на эту дивную роль кого угодно, любую знаменитость, однако сознательно предпочел никому не известную Аниту Экберг. Констанс? В некотором роде, да, только не настоящая, а украденная из мифа и творчески разработанная. Раз уж современная Медея, то заодно и полногрудая арийская красавица, валькирия (шведка). Купание Экберг в римском фонтане становится одним из ярчайших визуальных символов нашего времени. Но, обратим внимание, как только в фонтан решается залезть робкий итальянский герой, тот перестает работать! Сегодня мы смотрим этот эпизод слишком отрешенно, забывая, что он имел местные смыслы. Символическое избиение итальянского чичероне актрисы (поэта, писателя и журналиста) ее американским женихом открыто перекликалось с традиционной версией истории гибели Павезе, во всяком случае, в те времена и для итальянского уха. Налицо поэтический пересказ популярной трагедии, только, как водится у Феллини, совершенно свободный. Кстати, символическое самоубийство в "Сладкой жизни" тоже есть.

Роль Джоанны в "Гоге" стала для Даунинг последней. 11 сентября (смерть придет!) 1954 года она родила своего старшего сына Майкла Энтони. Еще трое сыновей родились в 1955, 1957 и 1961 году соответственно. Примерно к этому моменту ее брак с Айваном Торсом выдохся, хотя супруги, кажется, так и не развелись. Конец истории? Отнюдь. Ибо помимо "Гога" и детей этот брак породил еще одно невероятно интересное (даже многозначительное – ради этого другу Горацио стоило прожить еще немного) приключение.

Начну с того, что Айвану Торсу принадлежит честь изобретения нового кино- и тележанра – фильмов о море и морских животных, художественных подводных съемок и тому подобных прекрасных вещей, ставших в наши дни привычными. Это он (совместно с MGM: Around the World) поставил знаменитый телесериал "Флиппер", познакомивший нас с дельфинами, и почти столь же знаменитый Sea Hunt – о морских львах. О Торсе можно рассказать немало интересного – но что нам до него? Другое дело, обстоятельства не позволяют совершенно проигнорировать его морские художества, ибо (внимание!) в 60-е годы, родив четверых детей, Констанс Даулинг перебирается из Лос-Анджелеса в Сент-Томас (Saint Thomas, U.S. Virgin Islands), и начинает работает там гидом в Дельфиньей лаборатории (Dolphin Laboratory).

Совпадение морских интересов? Едва ли. Скорее, телевизионные и подводные занятия мужа сосватали Констанс новую работу – или, по крайней мере, интерес к ней. Гораздо забавнее (сразу беру это выражение обратно – пусть на его месте стоит "гораздо восхитительнее") другое: речь не о заурядном научном институте, а о знаменитом на весь мир (особенно в те времена) исследовательском центре гениального и романтического Джона Лилли, автора книги "Человек и дельфин", открывшего миру дельфинью цивилизацию, а заодно выдумавшего рациональную концепцию разума и идею биокомпьютера.

Я не стану уверять читателя, что открытия Лилли были сделаны в ходе пламенного романа с Констанс или иным образом вдохновлены ею – как стихи Павезе. Не слышал я и о связи Констанс с говорящим дельфином. Все это пустяки. Дельфины, как и женщины, как и некоторые мужчины, и сами могут вдохновить кого угодно. Однако сделанный Даулинг выбор новой карьеры впечатляет прелестью и гармонией. После Павезе и Торса – Лилли и морские млекопитающие! Несомненно, в начале 60-х годов Констанс еще не была поражена "абсурдным пороком"; ее воля к жизни порождала конфликты и ситуации, делающие жизни честь и придающие ей смысл.

Все это верно, но, увы, лишь до определенного момента. Поневоле вспоминаются греческие мифы, восхваляющие мгновенную смерть, которая, по сути, даже не отрывает человека от жизни, оставляя их вместе навсегда – пока сердце и мозг еще вменяемы. Ибо в 1969 году, всего 49 лет от роду, лишь семью годами старше, чем (в свой час) Чезаре Павезе, Констанс Даулинг умерла в Лос-Анджелесе от остановки сердца, которое почти всегда сродни самоубийству. Редкий в этом возрасте конец, которому можно только позавидовать, тем более, что на здоровье она, вроде бы, не жаловалась. Можно с определенностью сказать: ей по уши хватило романов, смертей и приключений. Боюсь, она пресытилась и дельфинами.

Для тех, кому смерть – не соблазн, она – освобождение. Кому не освобождение – увы, соблазн.

"Женщина с хриплым голосом" пережила Констанс на много лет. Я уже говорил, что она оставила мемуары. Они назывались презабавно: Senza pensarci due volte ("Недолго думая", буквально – "Не раздумывая дважды").

16

Гамлет, как мы знаем, тоже умер. Вот его последние слова:

So tell him, with the occurrents, more and less,

Which have solicited. The rest is silence.

Переводить их следует примерно так (мне настолько стыдно за общепринятые переводы, что я их даже не привожу):

Скажи ему, в деталях, больше, меньше,

Что требуется. Дальше – тишина.

Как водится у Шекспира, тут полно иронии и игры – слов и смыслов.

Горацио предписано рассказать Фортинбрасу, что произошло – но при этом не слишком стараться. По-видимому, Фортинбрас всего не поймет. Рассказчику следует только выполнить свои прямые обязанности. Как и самому Гамлету.

Остальное многозначно. Многослойно.

Первый, самый здравый слой прост: все, за вычетом необходимого, должно остаться в тайне. Silence – это, помимо всего, помянутого выше, еще и "забвение". Стало быть, The rest is silence здесь – "Все прочее – забвение". "О прочем – забудь".

Второй слой еще проще: не следует метать бисер перед свиньями. Им положено только то, о чем они догадаются спросить (Which have solicited). The rest is silence – "Об остальном – молчи".

На самом деле, все это выдумано Шекспиром ради третьего слоя. Гамлет совершил на земле все, что от него требовалось. Осталось одно – окончательно ответить на вопрос To be or not to be. Иными словами, решить, что ждет нас после смерти – благословенный покой или множественные кошмары вроде земных. Гамлет, оставив Горацио в живых, отдав корону Фортинбрасу, наконец, возвращается к своему монологу – к поставленному там вопросу – и решает (как через много лет морфинист Булгаков) в пользу небытия. Нет, там, по ту сторону, ничего страшного нет. Там – тишина. Там – покой. Не случайно Шекспир употребил здесь, вдобавок к silence, еще и словечко rest, главное значение которого – "покой", в том числе – "вечный покой", "смерть", а лишь потом, на десятом месте – "остальное", "прочее". В самом полном шекспировском значении The rest is silence это "Смерть есть тишина". "Покой есть тишина". "Смерть есть покой".

Итак – Гамлет решает "не быть".

Листая стихи Павезе, я наткнулся на прямое цитирование этого судьбоносного вывода. Привожу его, краткости ради, в английском переводе (если только само стихотворение изначально по-английски не написано; точно не помню):

You're darkness. Ты – темнота.

For you, dawn is silence. Для тебя рассвет – тишина.

You're not mute. You're darkness. Ты не нема. Ты – темнота.

Невозможно не заметить dawn is silence – в полноценном третьем слое (круге) "рассвет есть покой". Еще правильнее было бы вывернуть цитату наизнанку – "Рассвет – это смерть". Это выворачивание предусматривает тонкое понимание филологии Шекспира. Да и как может быть иначе, если ты – темнота? Не ты ли умираешь с утренней зарей? Но для нас, искушенных, это заодно или даже прежде всего строительный материал для "мы сойдем в теснину молча" (или, как в английском переводе, "немыми", в итальянском оригинале, релевантном для Павезе даже когда он писал по-английски, – все то же muto) из "глазной метафоры". Как мы уже знаем, эта строка – многократно сжатая реминисценция из "Ада".

Теперь что-то важное. Мы уже раз пять упоминали, что Павезе написал в дневнике, вроде бы, вскоре после разрыва: "Ты, даже ты – только предлог".

Только предлог? Внимание: почему, в таком случае, "ты, даже ты" – а не просто – "ты"? "Даже ты" – темнота? "Даже ты" – молчание? "Даже ты" – тишина?

Ведь, в таком случае, даже если ты предлог, то – только ли предлог?

17

Здравый совет Данте – раз войдя, оставить всякую надежду (Lasciate ogne speranza, voi ch'intrate'), как мы знаем, может быть если не отвергнут, то разложен на составляющие и разбросан по разным строкам. В этом, наверное, секрет самой высокой из мудростей – мудрости житейской.

Но строки, непосредственно следующие за данной, нет смысла дробить на части. Ибо раздробленные, они никогда уже целого не составят.

Почему?

Вот почему.

Данте пишет (Ад 3,1-15):

Queste parole di colore oscuro

vid' ïo scritte al sommo d'una porta;

per ch'io: «Maestro, il senso lor m'è duro».

Ed elli a me, come persona accorta:

«Qui si convien lasciare ogne sospetto;

ogne viltà convien che qui sia morta.»

После мучительный раздумий я предложил следующий перевод:

Я, разглядев над входом, в вышине

Слова такого темного значенья,

Сказал: "Учитель, смысл их тяжек мне".

Он отвечал, как око сей страны:

"Здесь следует оставить все сомненья;

Здесь даже страхи приговорены…"

Этот перевод имеет некий структурный порок и, вдобавок, все еще зависим от бессмертного шестистишия М.Лозинского:

Я, прочитав над входом, в вышине,

Такие знаки сумрачного цвета,

Сказал: "Учитель, смысл их страшен мне".

Он, прозорливый, отвечал на это:

"Здесь нужно, чтобы душа была тверда;

Здесь страх не должен подавать совета…"

Тем не менее, у него есть несколько важных позитивных отличий. Во-первых, он ближе к оригиналу – и по тривиальному смыслу, и в том, что до авторских намерений. К примеру, у Данте душа не обязана быть твердой – она должна всего лишь оставить все сомнения до единого; нет речи о "советах страха" – просто трусость (или низость) должна быть истреблена. Это не все – но для нас куда важнее то, что во-вторых. Именно, непростительное "смысл их страшен мне" я заменил, следуя автору, на "смысл их тяжек мне". В самом деле, тут стоит все то же латинское по происхождению duro, которое знакомо нам через endure. Данте жалуется Вергилию на то, что смысл надписи у ворот ада для него темен и трудновыносим. Тот отвечает: здесь приходится терпеть, отказавшись от права на сомнение и доверившись проводнику, здесь первым (почти буквально) умирает не человек, а его страх. Словом, в аду (по крайней мере, для путешественника) все так, как должно быть в жизни. Чтобы выжить, необходимо благородное терпение, а не брезгливое благородство.

Как оторвать болезнь (duro) поэта от лекарства (endurance) – терпеливого мужества, предписанного Вергилием? При помощи снотворного, стилета, револьвера, петли? Еще лучше – потребовав все сразу и немедленно, не дожидаясь конца пути и связанной с ним расплаты?

Как легко, улыбнувшись, отмести Гамлета с его надеждой на вечную тишину! Насколько веселее и логичнее мужественное долготерпение Лира (Эдгара или кого-нибудь еще), endurance Фолкнера и duro Данте!

До поры до времени, лишь до поры до времени, отвечают нам шубертова мелодия, медоточивое гамлетово признание, "глаза смерти" и сладкий змеиный яд Клеопатры. До поры до времени – вернее, пока есть силы. Но они кончаются, непременно кончаются – и что тогда?

Павезе написал в одном стихе:

My friend has aged and is no longer content with himself.

Мой друг состарился и более не удовлетворен собой.

Что тогда?

Осознаешь, наконец, что смерть придет, обязательно придет, что свидание с ней – важнейшее, что тебе еще предстоит. Что других дел у тебя нет. Что со смертью непременно придется выяснить отношения.

Вот тогда-то тишина и становится непреодолимым соблазном…

18

Песня Шуберта "Смерть и девушка", его гениальный струнный квартет D810, названный с годами так же из-за того, что композитор процитировал в нем одну из мелодий песни, одноименный фильм Романа Поланского и многое другое в европейском культурном наборе восходят к короткому стихотворному диалогу немецкого поэта Матиаса Клаудиуса (Matthias Claudius, 1740-1815) Der Tod und das Mädchen. Шуберт первым обратил внимание на то, что Девушка и Смерть (в таком порядке) говорят в совершенно разных метриках. Разными голосами. Обратим на это внимание и мы.

Das Mädchen:

Vorüber! Ach vorüber! Не тронь! Уйди! Отстань же!

Geh, wilder Knochenmann! Уйди, костлявый зверь!

Ich bin noch jung, geh Lieber! Я юное созданье!

Und rühre mich nicht an. Оставь в покое дверь.

Der Tod:

Gib deine Hand, du schön und zart Gebild! Дай руку мне, прекрасный прах!

Bin Freund und komme nicht zu strafen. Я друг! Ласкаю, не караю!

Sei gutes Muts! ich bin nicht wild, Смелее! На моих руках,

Sollst sanft in meinen Armen schlafen! Ты улыбнешься, засыпая!

Я тоже не могу не улыбнуться: слово Armen использовано немецким поэтом (или смертью мужского пола), как и Гамлетом, рассуждавшим о смерти, однозначно – как "руки". Не как "оружие". Оружие тут ни к чему. Стрелять в черта бессмысленно. Клаудиус обошелся без латыни.

Что еще поучительнее, выясняется, соблазном (или пороком) может стать не только тишина, но и музыка, и поэзия, и прекрасная женщина (быть может, даже обаятельный мужчина), и сладкий сон, и солнечный закат – словом, красота любой природы, любого происхождения. Чур только не терять самообладания: чаще всего, все тем же абсурдным соблазном.