Девушка в тюрбане

I

На протяжении десятилетий мы считали себя самой переводящей державой мира и несказанно гордились этим: при неискоренимой любви к книге, заложенной со всей вероятностью в самом генетическом коде России, нетрудно было измерить наше знание о литературе любого народа — миллионы экземпляров. Но громада количества неизбежно должна была подвести и к мысли о качестве. И когда это произошло, то оказалось, что за великими тиражами скрывается весьма ограниченный круг зарубежных авторов — в первую очередь всемирно признанная классика да писатели, получившие широкую известность еще в непосредственно послевоенный период. Современная итальянская литература оказалась в этом смысле в особенно невыгодном положении: обилие величайших имен прошлого в сочетании с такими мастерами, как Моравиа (или, скажем, Родари), позволяло гордиться невиданными тиражами в рубрике «Италия». На деле же из сферы нашего чтения почти начисто выпали по крайней мере три поколения современной литературы, не говоря уже о внушительности размеров «белых пятен», когда речь идет даже о мастерах: нам известен далеко не весь Пратолини, или Павезе, или Витторини. А кто, кроме специалистов, читал Пазолини?!

Разумеется, кое-какие попытки сознательно расширить эти рамки даже в условиях тяжелого идеологического пресса предпринимались, причем как раз «Прогрессом» — «Радугой». И отрадно, что сейчас та же «Радуга» делает следующий шаг, отдавая свои мощности практически неизвестным в СССР авторам. И не очень уж молодым — еще одно доказательство серьезности инициативы, ее удаленности от модных увлечений современными «Пушкиными». Возраст писателей, представленных в сборнике, уже достиг или даже перевалил отметку в сорок лет, все они давно и успешно работают в жанре прозы, переведены на многие языки. Однако объединение их в одном сборнике мало общего имеет с возрастом, жанром, темой. На суд читателей мы представляем книгу особого свойства: ее организующая концепция — весьма необычная для нашего чтения идея «завершающего начала», сформулированная Стефано Бенни и высвеченная в разных гранях другими авторами сборника.

Сразу же хотелось бы предупредить: «Девушка в тюрбане» — не для тех, кто ждет острого сюжета и влюблен в искусство интриги, не для тех, кто склонен признавать лишь видимое и осязаемое и у кого все непонятное, не сообразующееся с привычным сознанием вызывает раздражение или полное неприятие. Но не стоит расстраиваться, если эта книга окажется не по душе или не по зубам: автослесарь, не имеющий водительских прав, не садится за руль, академик-химик не отчаивается оттого, что незнаком с философской мыслью средних веков, никто, надеюсь, даже в наше сумасшедшее сегодня не станет предлагать себя в качестве дирижера оркестра, не овладев основами музыкальной грамоты.

Так называемая беллетристика также имеет свои категории, определяемые специалистами: для дошкольного, для старшего школьного и т. д. «Девушка в тюрбане» — для начального взрослого чтения. Для тех, кто уже достаточно повзрослел, чтобы допустить, хотя бы интуитивно, существование иных, чем земной, миров, но пока не обладает знаниями, давно накопленными человечеством и не вошедшими, в силу бесчисленных обстоятельств, в наше образование.

С осознанно грустной иронией, прекрасно отдавая себе отчет в наличии масс читателей, которым становится «неловко и скучно при виде теснящихся слов и строчек», Джанни Челати утверждает, что вовсе не обязательно выискивать идеи в самой книге — «их вполне можно взять из предисловия, где все разжевано».

Но разжевать можно лишь то, что жуется. Причем (такова позиция автора этих строк) значение личностного начала в подобной констатации первостепенно. Хочу привести в этой связи очень близкую мне мысль В. И. Вернадского, высказанную им почти семь десятилетий назад: «...в трагические моменты нет ничего большего, на что можно было бы опереться, кроме личного "я". Те, кто может, могут опираться на соборное сознание, вроде церкви, но для меня оно чуждо, и, придавая ему огромное значение, я считаю его равноценным — но не выше — искреннему и творящему личному сознанию...

Одна из наших ошибок была — рационализирование жизни, но жизнь сложнее всех наших логических построений, и я, к удивлению, сейчас вижу, как, вопреки логике, при гибели отдельных лиц — и целого строя — идет сейчас в России творческая научная работа, и она захватывает не только отживающее, но и новые поколения. И то же идет в других областях духовной жизни. В этом я вижу залог будущего и принимаю его как факт, как эмпирический факт, который существует, хотя я не могу дать ему объяснения».

Прекрасно, разумеется, понимая, что всякие аналогии — это весьма опасный и скользкий путь, рискну тем не менее заявить, что ситуация, в которой мы сегодня оказались, не менее трагична, чем та, на которую ссылался наш великий соотечественник в 1925 году. Более того, социальная, экономическая, экологическая бездна, грозящая поглотить человечество, сегодня требует особых духовно-нравственных усилий, ибо именно в данной сфере — истоки глобального кризиса.

Предлагаемая в нашем сборнике идея «завершающего начала» может стать первым импульсом в этом направлении. Главное — не торопиться с безоговорочным отрицанием на основе словесной оболочки. Небольшое мыслительное напряжение — и за художественным образом мы увидим извечный закон материальных миров, гласящий, что действие и противодействие равносильны и противоположны: так, день, угасая вечером, пройдя через ночь, вновь рождается утром. Признавая многомерность мироздания, мы часто сосредоточены исключительно на зримом и материальном фоне, составляющем предельно малую часть целого — вечности. При этом больше всего страдают от трехмерной обыденности представлений живые существа — человек в первую очередь. С традиционной точки зрения предлагаемый сборник, хотя и представляет безусловный интерес, расширяя наши познания о путях движения современной итальянской литературы, не является чем-то особо выдающимся.

Так, остановись наше внимание лишь на сюжетных перипетиях романа Бенни, и перед нами окажется яркий — да, талантливый — безусловно, но все же очень знакомый образ современного общества, пусть даже возбуждающий наше воображение яркостью красок, смелостью авторской манипуляции ими. При этом можно, конечно, не задуматься о том, почему большинство «комиков, напуганных воинов» наделено кличками из животного мира, можно пройти мимо то и дело появляющихся ремарок о китайцах, которые в данное время или спят, или крутят педали велосипедов, или... Можно, но...

Но движение по традиционному пути трехмерности приведет нас в полный тупик при чтении «Осеннего равноденствия» Конте и рассказов Табукки; утомительными покажутся сферически расширяющиеся описания одного и того же душевного состояния в новеллах Челати; мы не поймем глубинных мотивов, подтолкнувших Марту Мораццони на создание ее исторических миниатюр. О чем? Для кого? Зачем?

Идея «завершающего начала», которая движет авторами сборника, является великолепным ключом для разгадки многих, больших и малых, тайн, заключенных в этих страницах.

Разумеется, каждый волен принимать или не принимать ее. В конце концов, в нашем контексте это лишь обобщенный художественный образ, а не научное — пусть и для какой-то необычной сферы мышления — определение. И все же убежден: при непредвзятом подходе и минимуме фантазии этот образ после совсем недолгого над ним размышления предстанет перед читателем во всей его емкости, универсальности и одновременно вселенской простоте.

В недавнем прошлом подобной констатацией приходилось и ограничиваться: столь велика и всеобъемлюща была нетерпимость к любому нетрадиционному слову. В лучшем случае можно было бы, уповая на снисходительность редактора и на изначально «не наши», относящиеся лишь к буржуазному строю обстоятельства, сослаться на то, что «герои мечутся в поисках границ нравственности, пусть даже этот поиск не всегда рационально осознан и идет на уровне внутреннего "я"». Цитирую свои собственные слова, написанные каких-нибудь три года назад, когда рождался замысел «Девушки в тюрбане» и готовилась традиционная заявка в издательство.

Сегодня наконец представляется возможным, не вдаваясь, прикрытия ради, в расшифровку бесконечных «измов», взглянуть на великое внутреннее «я» с более конкретной точки зрения.

Согласно практически всем религиозно-духовным учениям, существует три мира человеческой эволюции. Первый из них — физический мир, в котором человек живет во время своего воплощения в физическом теле. Это мир причин, где человек осуществляет свой посев (пожинать плоды он будет по ту сторону смерти). Это обстоятельство и придает такое большое значение физическому миру, несмотря на то что пребывание в нем человека весьма непродолжительно.

Второй мир, куда человек переходит после смерти, имеет множество названий и подразделений (рай, чистилище, страна вечного лета, ад и т. д.), но все они относятся к промежуточным состояниям.

И, наконец, третий мир — небесный. Здесь нет места какому бы то ни было злу, здесь царят радость выше всяких земных представлений и мир, превышающий всякое человеческое понимание. Эта радость и этот мир являют собой удел всех здесь пребывающих.

Такие стадии человеческой эволюции признаются и в случае, когда верят, что человек проходит через них много раз, пока не достигнет полного совершенства, и тогда, когда утверждается, что он проходит через первые два мира лишь однажды, а в третьем остается навсегда.

Предвижу скепсис, саркастические улыбки и традиционные возгласы: «Бред!» Но задумаемся на минуту о том, что первое значение этого ставшего жаргонным слова определяет признаваемое серьезной наукой психическое состояние человека!

Предполагая легкомысленно-высокомерный подход ко всему, что выходит за рамки обыденности, идеолог современного теософского движения (о самом движении — несколько слов позже) Анни Безант, чьи мысли излагались выше, указывает: «Относительно последнего мира трудно себе представить образованных людей, которые могли бы веровать, что небесное состояние человека является вечным, закристаллизованным в неподвижном счастьи, причем люди всех ступеней несовершенства превращаются каким-то чудом после смерти или в день Страшного суда в совершенных и такими остаются навсегда и безвозвратно. Еще труднее представить себе верующих в то, что в переходном мире мучения длятся бесконечные века, выражаясь в страшных пытках и в закристаллизованном неподвижном зле и скорби. Мимо этих немногих, разделяющих тяжелое наследие темных веков, мы можем пройти не останавливаясь. Огромное большинство христиан, хотя и отвергает перевоплощение и признает, что человек живет лишь однажды, все равно, на какой бы ступени и с каким характером он ни вступал на свое земное поприще, — это большинство все же верит, что человеческая природа прогрессирует после смерти и что человеческое страдание является лишь временным и необходимым очищением, после которого люди продолжают развиваться при более или менее счастливых условиях на протяжении бесконечных веков...» (Здесь и далее курсив мой. — А. В.).

Надеясь на внимание и хотя бы на минимум любопытства читателя, впервые сталкивающегося с этой проблематикой, продолжаю цитату: «Сношения человека с названными тремя мирами во время его физической жизни не прекращаются. Посредством своих телесных деятельностей он живет в физическом мире; сюда принадлежат все процессы мысли, желания и действия, совершающиеся через мозг и нервную систему, а также и обыкновенные растительные и животные отправления. Эмоциями своими и желаниями человек связан с переходным миром, материя которого тесно переплетена с физической материей; тогда как своими умственными способностями человек принадлежит небесному миру; эти последние являют собой то, что современная психология называет субъективным разумом, огромные возможности которого все более и более признаются современной наукой»[1]., а религия всегда называла Душой.

Ни в коей мере не навязывая эти постулаты, сознавая их схематичность и потому ограниченность в данном контексте, я лишь предлагаю читателю ключ для понимания идеи «завершающего начала», а значит, и всего сборника «Девушка в тюрбане».

Однако было бы в высшей степени несправедливо, а для знакомых с темой читателей и непонятно, если бы я, упомянув теософское движение и воспользовавшись трудом Анни Безант, ни слова не сказал о первоисточнике этого могучего движения современности — о Елене Петровне Блаватской (1831–1891), русской дворянке из Екатеринослава (ныне Днепропетровск), чье имя, ошельмованное всеми и вся, только сейчас возвращается в нашу духовную жизнь. Герой одного из рассказов Табукки направляется как раз в Адьяр, самый красивый и зеленый район индийского Мадраса, где непременно поклонится сокровенным реликвиям, вот уже более века живущим уверенностью Блаватской в том, что «нет религии выше истины»...

Сегодня в СССР уже не считается «бредом» наука биоэнергетика, исследования в сфере которой координирует вполне официальный Комитет по проблемам энергоинформационного обмена в природе, действующий при правлении Союза научных и инженерных обществ страны. В нашей прессе немало писалось об исследованиях американского ученого Станислава Грофа, который побывал в Москве и показал коллегам свой метод погружения в необычные состояния сознания. А в Симферополе и Ялте в апреле 1990-го состоялась международная конференция «Духовность и новое мышление»: наши ведущие философы всерьез и основательно вступили в спор со своими коллегами из США, Индии, Польши по проблеме «Духовность — душа — нравственность»; в зале то и дело пролетало, не вызывая ни смеха, ни недоумения, слово «реинкарнация». Прошло еще несколько месяцев, и вот уже ассоциация «Мир через Культуру», выступившая одним из инициаторов Крымской конференции, объявляет 1991 год «Годом Блаватской» и находит понимание и поддержку миллионов людей и в СССР, и за рубежом.

А 1 августа в «Известиях» вдруг читаю «...вероятностный прогноз внешних воздействий и их следствий», который «основан на способе, применявшемся древними цивилизациями и включавшем комплекс астрогеофизической и парапсихологической информации. Теоретические основы прогноза объединяют исходные концепции синергетики, космобиоритмики, закономерной обратной связи. Методика его составления включает некоторые положения шумерской, халдейской, древнеиндийской философии, точки зрения Бероэса, Вернадского, Чижевского...».

Понимаю, что многие термины мало что говорят читателю. Но это уже предмет иного разговора. Здесь же словами автора весьма любопытной брошюры «Миры внутри нас?» М. А. Дмитрука «замечу только, что факты, которые не укладываются в представления традиционной науки, заставляют усомниться в том, что она знает истину в последней инстанции. Существует много феноменов, которые можно объяснить только нетрадиционными способами. Эти концепции могут стать основой новой парадигмы — совокупности научных знаний о мире и человеке. Она будет гораздо шире, чем старая парадигма, которая принципиально не изменялась со времен Ньютона и Декарта и может быть лишь частным случаем новой...».

Всего этого даже при самой свободной фантазии нельзя было предвидеть каких-то три года назад, когда задумывался этот сборник. Тем более отрадно сегодня вместе, скажем, с Джузеппе Конте поразмышлять над словом «Бог», разумеется принимая тот факт, что понятие это безмерно шире, чем обыденные «спасибо» и «слава Богу».

«Боги — это все то, что продолжает нашу жизнь; но чтобы она продолжалась, мы должны пережить потрясение. Молитвы и заклинания бесполезны. Боги должны явиться и завладеть нами. Потрясти нас, вырубить нас, как просеку в лесу, позолотить, как лист каштана, обагрить кровью, как виноградник, сделать серыми, пурпурными и невесомыми, как куропатки, вспархивающие по склонам.

Мечтатель повинуется далекой луне, это она мечтает в нем. Жизнь познается в жестокой и хрупкой тайне, в жертвенной красоте мира».

Вы впервые приехали в гости к хорошим друзьям — в новый для вас город, и они дают вам ключ от своей квартиры. Вы уже знаете ее в силу совместной жизни в одной эпохе со всеми ее приметами — географическими, общественными, бытовыми. И все же эта квартира незнакома для вас: иная судьба совсем иначе распорядилась привычным пространством и привычными вещами. (Когда-то, но разве так уж давно, фильм «Ирония судьбы, или С легким паром!» воспринимался и трактовался лишь как бытовая комедия!)

Поворот ключа — и вы в ином мире...

II

Лишь волею такой банальной вещи, как алфавит, Стефано Бенни открывает наш сборник. А может быть, это тоже особый знак: в общем контексте «Девушки в тюрбане» «Комики, напуганные воины» — книга, с одной стороны, наиболее традиционная в нашем понимании, с другой — именно в ней заложена идея «завершающего начала», давшая толчок к созданию этой своеобразной духовной антологии.

Картина, нарисованная писателем, очень мрачна, но осознание этого приходит, лишь когда перевернута последняя страница. А в процессе чтения нас ждет много веселых минут, причем в ситуациях, которые, казалось бы, менее всего располагают к юмору. Вот идет осмотр места, где совершено преступление: «Комиссар осматривает сумку убитого со спортивными принадлежностями и напряженно размышляет. Раскроем секрет: его мучает пункт четвертый по вертикали — река в Эритрее из пяти букв. Дело в том, что комиссара оторвали от решения кроссворда. Мы не хотим сказать, что он не участвует в расследовании, — напротив. Но, несмотря на все усилия, река продолжает назойливо журчать в его мыслях».

А вот образец другого рода, больным приносят новости в палату: «Нанни, выйдя из тюрьмы, вернулся домой, к жене, стучит, а та не открывает, он высадил дверь и вместо жены обнаружил там двоих из Фоджи; те с перепугу взмолились: заберите все деньги, только не убивайте. Его квартира этажом выше, но за три года он успел забыть».

Бенни так умело играет парадоксом (искусство, заметим, не столь уж частое в современной литературе), что мы легко и естественно, с еще не ушедшей улыбкой погружаемся в раздумья над сложными извивами бытия. «...Что такое, в сущности, предмет? — замечает старый учитель. — Всякая классификация, систематизация есть не более чем перечень, листок бумаги, который будет выброшен в мусорную корзину времени. Ну есть ли хоть какой-то минимальный критерий, позволяющий, скажем, отличить математику от естественных наук?

— Тетрадка.

— Не понял?

— По математике тетрадка в клетку, а по естествознанию — в линейку», — отвечает одиннадцатилетний философ Волчонок.

Порой писателю достаточно одной-двух фраз, чтобы персонаж обрел неповторимое и запоминающееся лицо. Чего стоит хотя бы вот эта тщательно продуманная деталь: привратница Пьерина Дикообразина, с завистью глядя на загар одной из жиличек, думает: «Небось под кварцевой лампой лежала... ишь, как себя холит, барынька, мне бы такую прорву косметики, я бы тоже выглядела...» Или: «Жираф одет так, чтобы не причинять никому хлопот; он живет один, и в случае смерти его не придется переодевать. Всегда готовый к траурной церемонии, он даже спит в галстуке. В данный момент его связывает с жизнью лишь угол в девяносто градусов».

Один гротеск наслаивается на другой, третий, и создается гигантское панно, где тысячи линий, причудливо пересекаясь и переплетаясь, определяют контуры мира, который обычно именуется сюрреальным, но который от действительности отгораживает лишь угол наведения оптического аппарата. Стоит чуток повернуть объектив, и увидишь совсем-совсем настоящих «Развенчанных Демократов, углубившихся в исследование вопроса, сколько скрепок можно разогнуть за час», а неподалеку — их боссов в газете «Демократ»: Главного Тормозилу, который весь светится здравым смыслом и зевает при появлении подчиненных, «Главного Загребалу, специалиста по академической гребле, и Главного Погребалу, специалиста по некрологам», и, наконец, самого Великого Свинтуса, которого не боится только «хроникер, известный полицейским участкам и желтой прессе тем, что укладывает трупы в нужную позу». Совершенно естественно, что газете «Демократ» «отведено почетное место в центре города — между Банком и Супермаркетом, что в какой-то мере определило диапазон ее интересов от Современного Менеджера до Обывателя (эти категории «Демократ» весьма авторитетно ввел в обиход в переосмысленном и смягченном виде). Помещение редакции представляет собой огромное пространство практически без стен: перегородками служат растения, кофейные автоматы и тому подобное, а над всем этим нависает сверкающий лампами потолок, своего рода символ творческого единства. В любой точке этого открытого пространства царит демократия, слышится урчание в животе главного редактора и зевки подчиненных, порицания и поощрения, в унисон стрекочут машинки простых секретарш и авторов передовиц. Только у директора отдельный кабинет, на последнем этаже. Шепотом поговаривают, что там выставлены в подлинниках Пикассо и Мантенья, снимки кинозвезд с автографами, набитые соломой головы министров и что время от времени там раздеваются четыре бывшие танцовщицы из "Безумной лошади"».

Страниц, отведенных описанию общественного устройства, основанного, разумеется, на демократии, у Бенни немало. Но вот что показательно: то, чем мы еще восторгаемся, чему поклоняемся, что возводим почти в абсолют, для западных авторов не только пройденный этап, но и уже осмысленный, переведенный на язык практических предостережений-уроков опыт. Бенни беспощадно живописует картину демократического беззакония, демократической демагогии, демократического уничтожения одних другими во имя все той же демократии — бездуховной пустыни, где в обилии слов, как в песке, вязнут самые благие намерения. Человек здесь одинок и беззащитен. «Он наконец осознает, что весь этот цикл — ужас перед словами, лечебница, сновидение с городом в пустыне — будет повторяться до бесконечности, пока какое-то чудо не принесет ему избавления» («Читатели книг вечно витают в облаках»).

Но чудо есть чудо. А пока по улице разгуливают демократы в одежде гангстеров (определение Челати — не мое), которые «всем объясняют, что есть красота, истина, добро, как будто никто, кроме них, не в состоянии этого оценить, а потому они присвоили себе право учить других, как надо говорить, действовать, мыслить».

В «Комиках, напуганных воинах» мир так называемой демократии особенно страшен, поскольку придуманный писателем материк Именноздесь даже своим названием подчеркивает свое постоянное присутствие во всех жизненных перипетиях. Более того, он сам — их творец, и организатор, и исполнитель.

Для Бенни это выношенный, глубинно пережитый опыт, и только злейшая ирония, сарказм в состоянии измерить глубину пропасти, лежащей между автором и обществом, в котором ему выпало жить. «В нашей стране правосудие не вершат в одиночку, — сказал комиссар, а про себя подумал: впрочем, его не вершат ни в одиночку, ни сообща».

Как часто звучат вокруг призывы учиться на уроках прошлого! Но если свою собственную историю мы хоть как-то начали изучать (правда, до осмысления, а тем более до выводов, ведущих в практику сегодняшнего дня, так далеко!), то зарубежный опыт вообще пока находится лишь на уровне литературных обобщений. К примеру, вот этот: «Чего улыбаетесь, профессор, так уж устроен мир. И нечего бояться — только хуже станет. Революция — это хорошо, но поглядела бы я на них, когда б они три дня без света посидели. Устроим выборы при свечах — бьюсь об заклад, что семьдесят процентов отдадут голоса за Щит».

Совершенно естественным представляется тот факт, что на фоне оглупленных до уровня среднедемократического гражданина представителей власти — юридической, судебной, административной — наиболее разумные мысли высказывает призрак кунг-фу Ли, о котором говорится, что он «никогда не забывает того, что видел или чему учился. Одного этого вполне достаточно, чтобы свихнуться». И с Ли мы, разумеется, встречаемся в психиатрической клинике. Персонаж этот со всей очевидностью несет нагрузку «от автора», потому его высказывания особенно симптоматичны: «...город стал еще хуже, люди падают наземь, разговаривают сами с собой, кто-то подыхает, а все проходят мимо и делают вид, будто ничего не замечают, и придумывают все новые громкие названия своей продажности, разглагольствуют о нормальном человеке, проклятые ханжи, ваш нормальный человек глуп и жаден, как вы, таким он вам и нужен, трус, способный убить с перепугу, а сами убивают по необходимости, ради своих священных денег... теперь они экстремисты, да-да, кровожадные убийцы и экстремисты, их идеология, их религия — это деньги, и они будут за них биться до последнего...»

Постепенно и сосредоточенно формирует Бенни образ гигантского материка жизни, откуда людей изгоняют, и им приходится «искать убежища на крохотном острове Здесьможно, который, вероятно, недостижим». Создается впечатление, что писатель сознательно играет философией, упорно и настойчиво заземляя ее, подводя читателя к единственно верной мысли о том, что корни любой, самой сложной, научной категории зреют в бытовой данности, ею питаются, из нее выгоняют могучий ствол знания. Игра эта завораживает и развлекает одновременно: чрезвычайно жесткие на первый взгляд правила («засыпать и просыпаться одинаковое число раз — главное таинство жизни. Стоит проснуться всего на один раз меньше, и уже не наверстаешь, случай упущен...») то и дело взрываются исключениями (кого из нас хоть однажды в жизни не поразил тот факт, что исключения выглядят значительней и крупней, чем сами правила?!).

Заметно, что писатель, овладевший истиной «завершающего начала», испытывает некоторую робость перед ее всепланетарным характером, а потому, лишь наметив контуры этой концепции, поспешно оставляет читателя наедине с самим собой, предлагая сделать собственные выводы, а сам тем временем скользит сюжетом где-то рядом, всерьез смеясь над своим открытием.

Игра расхожими ситуациями, бесконечные подступы к философским истинам, объединяемым великим вопросом «Зачем?», не скатываются у Бенни на уровень банальности благодаря защитной иронии, пародии, самопародии. В разных словах и с разных позиций «Комики, напуганные воины» оценивают окружающий мир как иллюзию. Однако важно понять, что иллюзия эта осознает свою иллюзорность. «Если внимательно приглядеться, то в каждом из них просматривается тонкая продольная полоса, предопределяющая его гибель, — в этом направлении произойдет разлом конструкции», — так в начальных строках книги сам автор оценивает свое творение.

Принимая в расчет всю приблизительность и условность анализа этой небольшой по объему, но очень значительной по замыслу книги, подчеркну лишь, что ее действие сфокусировано в самых жгучих точках современного бытия, и мир «Комиков, напуганных воинов» далеко не так фантастичен, как это может показаться.

«Лучо смотрит вниз, в бездну, и видит на улице черноволосого мальчика с белым мячом.

Это я, думает учитель, скоро и я спущусь туда».

В контексте сюжета эта ремарка вряд ли попадет в поле зрения, задержит на себе внимание. Но так ли уж случайна маленькая деталь? «Бьется сердце у Леоне, бьется оно и у учителя, которому тоже хотелось бы выйти на поле». Одному предстоит погибнуть от руки убийцы-человека, второго добьет болезнь. Завершение очевидно. Но вот — финальные страницы романа. Леоне возвращается в новую жизнь яркими двухметровыми красными буквами на фасаде здания. А во дворе больницы мальчишка играет в мяч. Он смотрит вверх и машет рукой — не обычное ли «до встречи», посылаемое старому учителю, которого как раз в эту секунду накрывают белой простыней?!

Разумеется, это только личная интерпретация «завершающего начала». Но книги, как люди, рождаясь, обретают собственную судьбу, и прочесть их каждому дано по-своему.

III

«Осеннее равноденствие» Конте требует особого внимания читателя: в массе своей мы еще очень далеки от «плюрализма» миропонимания, ибо только начинаем познавать возможности иных, нежели наш русско-европейский, взглядов на окружающее. Рационализм, который уже В. Вернадский рассматривал как ошибку, сегодня предстает в виде серьезной болезни, последствия которой пока еще не осмыслены в полном масштабе. Расхожим в этом плане стало утверждение, что нам недостает восточной мудрости, мы-де слишком привязаны к строгой математической логике. Какая там логика! Мы на самом деле (особенно в наши дни) страдаем от эклектизма, разъедающего всех и вся.

Конте очень далек от этого ультраевропейского модернизма, он до предела обостренно чувствует внешний мир, и, когда сюжеты современной жизни не позволяют передать однозначными словами его сверхощущения, он обращается к преданиям, будучи убежден, что лишь через них приближается к истине. Уже с первых строк писатель ставит себя вне голых конкретностей окружающего, а часто даже над ними. Осень, равноденствие, огни, море — из них «я понял, что легенды рассказывают и о нас и открывают нам тайну наших жизней». Причем «тайна наших жизней» — это не арифметическое сложение индивидуальных судеб (обстоятельств) в разных временных плоскостях. Под «нашими жизнями» Конте понимает всеобщий закон существования, обязательный для каждого элемента мироздания, будь то человек или одинокий валун на морском берегу. А «тайной» писатель считает полную неспособность постигнуть космическую общность нашего единого пути.

Поэтому главным героем своего повествования он делает не собственное «я», хотя рассказ и ведется от первого лица, и не Сару, чье имя, вдохнув библейское дыхание в свет и тьму языческих легенд, угасает лишь на последних страницах книги. Свою любовь, боль, восхищение, страх писатель отдает морю, не отмечая, правда, графически главенство великой стихии. Но отсутствие большой буквы вряд ли введет читателя в заблуждение: именно море переворачивает страницы жизней, выплескивая в сферу видимого и ощутимого то Бога в облике юноши, то «прозрачных, как волна» насекомых, которые прилипают к освещенным изнутри окнам, и кажется, что «сотни глаз за стеклом, обращенных внутрь, тоже разглядывают нас».

А потом оказывается, что «море возвышается надо всем: над рыбацкими суденышками, океанскими лайнерами, волнорезами и набережными, дворцами, церквами, оливковыми деревьями, живыми изгородями из тиса и лавра. Сейчас оно во власти солнца и ветра, из пятна света, такого слепящего, такого громадного, что за ним не видно лазури, оно превращается в расплавленный металл, стекающий к неведомой точке, а потом вдруг становится соленой равниной, бурлящей водоворотами.

Вот оно снова стало голубым, с длинной бирюзовой каймой у берега. Она поднимается все выше, делит пополам окно, в которое я смотрю; в нижней половине, под изогнутым, словно крыло, небом, мечутся мириады волн.

От его непрекращающегося рева я иногда вздрагиваю, но это не страх; с каких же пор длится шторм?»

Армянский поэт прошлого века Тигран Чракян отмечал, что морская стихия по сути своей есть не что иное, как один из самых величественных материализованных образов вечности, в котором слиты воедино и жизнь во всех ее проявлениях, и Космос: «Море — однородное, извечно грустное, страшное, счастливое». Этот ряд поистине космической однородности — главное, что объединяет легенды севера с южным воображением писателя, его европейское образование с внутренней предрасположенностью к восточному мироощущению. Юг, Север, Запад, Восток сходятся в единой точке Пространства, обозначенной равноденствием.

«Куда ведет меня эта осень?

Моря я не вижу. Сейчас это лишь приглушенный удар от падения чего-то огромного и долгое грохотание обломков. Сейчас ночь, и если потушить настольную лампу, то в черном окне море кажется просто массой тьмы, только чуть менее густой, чем беспросветная тьма неба: только удар и грохотание, словно где-то там, за окном, то быстрее, то медленнее, разваливаются на куски бесчисленные громадные дворцы из бумаги и холста. Шторм крепчает, волны, наверно, необозримой ширины...»

И еще:

«Временами волны, заостряясь, вытягиваются кверху. И тогда море кажется сплошным ковром мгновенно распускающихся, изменчивых цветов. Сегодня волны то и дело превращаются в цветы люпина, легкие конусообразные метелки, не голубые, а скорее мягкого, отливающего золотом фиалкового цвета. Сегодня на море цветет люпин, а солнце стало бесконечной вереницей пчел, которые снуют вверх-вниз, нагруженные сладким нектаром и светом.

И все это непрестанно бурлит, беспорядочно движется, переполняя чашу моря, словно ни берегов, ни дна — ничего, что ограничивает, сдерживает, — больше нет на свете...»

Сродни этой однородности и образ старика, который помнил две свои прежние жизни: он «знал, что морской орел и лосось все еще живут в нем, слишком хорошо он помнил сны водных глубин и сны воздуха, извечно враждующие друг с другом».

«Осеннее равноденствие» и есть поиск в себе «иной, глубинной памяти, которая не дается нам, пока мы что-нибудь не забудем». Двигаясь за предложенным писателем лучом света, глядя глазами осеннего равноденствия, этими «черными ягодами, их переливчатой, изнутри, чернотой», на сменяющие друг друга картины, углубленно размышляя над конкретностью, но и всеохватностью символики, пронизывающей повествование, только соединив все это вместе — движение, мысль и чувство, — сможем мы постичь и величественный образ Стража, это зеркало нашего прошлого и будущего.

Легенды, с какой-то выстраданно-бережной любовью воспроизведенные в «Осеннем равноденствии», создают облик той особой страны (или сферы), о которой уже говорилось выше. Конте — осознанно или нет — также не дает четких пространственных ориентиров: этот мир не вычислить точными науками, не познать холодным сердцем и спокойным разумом. Его границы имеют исключительно духовный, нравственный характер. «Там не ведают старости: волосы вечно остаются золотистыми, зубы белоснежными, губы свежими, как земляника; вечно длятся конские ристания, любовные и дружеские привязанности не слабеют. Там не ведают ни утрат, ни печали, ни зависти, ни ревности, ни одной из тех горестей, что терзают ваш мир».

Достижима ли земля обетованная? Конте отвечает на этот вопрос грустно-оптимистически: «До тех пор, пока крохотная волна будет жить в сердце мужчины земли, пока ему будет вспоминаться сострадательный юноша-бог, творец лазурных чудес, мужчина земли будет искать неведомого, будет ощущать тоску по своим далеким истокам, стремление к бесконечным звездам, желание вечно идти за светом зари или заката, предпринимать странствие за странствием, чтобы в конце концов увидеть, что скрывается там, по ту сторону моря, по ту сторону неба».

Имя Джузеппе Конте, как, впрочем, и других авторов этого сборника, и в самой Италии еще не вошло в солидные антологии, не стало предметом обобщающих литературоведческих исследований. Однако даже отдельные заметки и статьи, которые сопутствовали появлению предлагаемых в нашем сборнике произведений, позволяют утверждать, что эта литература нашла свою публику, не оставшись незамеченной. При различии и многообразии подходов критики одно сразу же бросается в глаза: в связи с представленными «Девушкой в тюрбане» авторами рецензенты неизменно говорят о неоромантизме.

Я в принципе против всяких определений с «нео», поскольку глубоко убежден, что любая «новизна» остается таковой лишь до тех пор, пока смутность и расплывчатость художественных и идейных контуров сохраняет завораживающую и полемическую силу на грани известного и неизвестного, возможного и невозможного. А когда, по прошествии совсем небольшого времени, начинается более серьезный анализ, то выясняется, что за сенсационными «открытиями» лежат все те же сущности, прекрасно известные и давно определенные народной мудростью как «хорошо забытое старое».

Так и в нашем случае, не вторгаясь в глубины исследования литературных категорий, я бы вел разговор лишь о новой волне уже вполне изученного явления.

Как известно, романтизм, оформившийся в начале прошлого века, отличали исключительная идеализация прошлого, обжигающий сознание индивидуализм, непривычность (для своего времени!) сюжетов и образов. Сентиментальность и мечтательность дней сегодняшних — и в этом, пожалуй, одна из самых видимых черт нынешней волны романтизма — обращены прежде всего к Природе с большой буквы. Факт, бесспорно, очень показательный: устав ее переделывать, поняв всю бесплодность и даже более того — самоубийственный характер этой «борьбы», человек вновь стремится ощутить себя частью живого мира, приобщиться к его величественным тайнам. Развенчанные и растоптанные утилитарным техницизмом идеалы вновь обретают заключенную в них изначально и вечно доброту чувств и простоту истин. Осознание того, что жизнь «съедают скука, страх и злоба», поднимает человеческий дух на совершенно необычные высоты, туда, где вырывающиеся из рамок материальности утверждения воспринимаются в качестве самоочевидной истины. «Небеса — это не место и не время. Небеса — это достижение совершенства», — утверждает Старейший в прекрасной повести-притче Ричарда Баха «Чайка по имени Джонатан Ливингстон», как бы неожиданно и вдруг ставшей бестселлером во многих странах мира. «Чтобы летать с быстротой мысли или, иначе говоря, летать куда хочешь, нужно прежде всего понять, что ты уже прилетел... истинное "я", совершенное, как ненаписанное число, живет одновременно в любой точке пространства в любой момент времени».

IV

Небольшой экскурс в рассказы Антонио Табукки я хотел бы начать со слова «ностальгия», которое в наших словарях обычно толкуется как «тоска по родине», а между тем значение этого понятия гораздо шире и значительнее, так как в основе его два греческих слова: «ностос» — возвращение и «альгос» — горесть и боль. Именно в этом понимании термина я бы и определил главную тональность рассказов Табукки как глубоко ностальгическую: писатель откровенно далек и от проблем современного бытия, и от того «оптимизма разума» (А. Грамши), который, согласно закономерностям, определенным марксистским материализмом, выводит на дорогу света самые заблудшие во тьме существования души. Для анализа творчества Табукки наилучшим образом подошли бы категории психоанализа, и прежде всего Фрейда, однако слишком мы еще далеки от истинных знаний в этой сфере, а потому придется ограничиться более привычными констатациями в надежде на то, что уж читатель сам разложит эти суждения по нужным полочкам концепции «завершающего начала».

Из всех личностных переживаний одиночество с наибольшей наглядностью соотносится прямо и непосредственно с внутренним «я». Люди, двигающиеся вокруг и оглушающие шумом своей жизни, лишь подчеркивают остроту и силу этого чувства — с особой, пронзительной ясностью ощущаешь это при чтении «Письма из Касабланки». Кстати, название этого города на русском языке означает «белый дом» — выбор места действия для Табукки, разумеется, не случаен. Свет и тьма — мы опять возвращаемся к границам мирозданий.

В «Письме...» много откровенно ностальгических слез, даже если они и не проливаются наружу. Сдерживаемые огромным усилием рыдания душат еще не появившиеся на свет слова, с сумбурной скоростью перемешивая в сознании образы и ощущения, постепенно кристаллизуясь в двух сферах. Призрак потерянного отца (причем в самой неразъясненности того, как это случилось, сконцентрирован доведенный до абсолюта ужас перед разрывом главнейшей жизненной цепи) и ярко натуралистическая — далеко за уровнем графики и рисунка — картина пальмовых ветвей, раскачивающихся на знойном ветру вдоль опаленной солнцем аллеи, — эти две сферы логически неумолимо завершаются детской фотографией и подписью героя-героини «Письма из Касабланки».

В связи с этим рассказом хочу обратить внимание читателя еще на одну, казалось бы, незначительную деталь, весь смысл которой станет понятен, когда впервые прозвучит в нем имя Кармен, — задумайтесь над тем, что в латыни это слово означает и стихотворение, и заклинание!

Парадоксальная внезапность метафор, вживленных в ткань самых обыденных воспоминаний, придает рассказам Табукки философское, но окрашенное, так же как и у других авторов сборника, защитной иронией звучание.

Под запотевшим стеклянным колпаком бытия, который опускается на обитателей загородного дома «по субботам после обеда», когда «все цепенело в унынии», мы встретим тот же образ отсутствующего отца, но уже орнаментированный «неповторимым ароматом черники, который наполнял рот, щекотал ноздри, властно вторгался в комнату, в воздух, в окружающий... мир».

А на сцене «Театра», в сознательно выбранной героем дали от мира, населенного «странными типами... одинокими чудаками... темными, скользкими личностями и авантюристами всех мастей», появляются в несколько неожиданном виде вечные образы, сотканные человеческим гением: «жалкий, трусливый Гамлет, любезный, благородный Лаэрт, обезумевший Отелло и вероломный Яго, скорбный, страдающий Брут и надменный, презрительный Антоний».

А в «Женщине из порта Пим» вдруг появится человек с именем и фамилией, но появится лишь для того, чтобы подтвердить подлинность всего происходящего, где не может быть «легкой жизни», когда жизнь «уже прожита», и где признание «я всегда в жизни перебирал, хватал через край» не факт биографии, а непреодолимая власть судьбы.

Всех героев Табукки, несмотря на трагические жизненные повороты, объединяет маленькая, слабая и призрачная надежда, которую они очень боятся растерять в мимолетности земного путешествия. Они предпочитают «потешить, посмаковать ее подольше, ведь мы любим продлить самые милые сердцу надежды, заведомо зная, что они вряд ли сбудутся», поскольку извечен закон данной жизни — это «круг, который замыкается в один прекрасный день, а в какой именно — нам неизвестно».

Ощущение это особенно сильно в «Поездах, идущих в Мадрас».

«Весь облик оставлял впечатление незавершенности, половинчатости или еще чего-то, трудно поддающегося определению, во всяком случае, чего-то скрытого, нездорового, греховного» — так рисует Табукки своего героя, доказывая, что это не просто художественный образ, а своеобразная фиксация местоположения господина Петера на его космическом пути (он «еще не вступил в круг жизненного обновления»).

Закончу эту мысль словами самого Табукки: «Возможно, все это лишь игра воображения». Даже если отвергнуть всю мистику рассказа (а ее наличие для меня бесспорно), то останется пусть очень небольшое, но зато слепящее своей яркостью стеклышко мозаики под названием «Индия», представляющее для путешественника своеобразный аварийный набор, а если буквально — снаряжение для выживания в пути («а travel survival kit»).

Во всех рассказах этого писателя место действия обозначено предельно четко: Африка, Индия, Португалия, Италия, Аргентина. Однако это далеко не главное. Материк Именноздесь, по Табукки, — это «простор для души», где «каждый испытывает ощущение оторванности, удаленности даже от себя самого» и где властвуют «тревога, униженность, тоска».

V

Линии собственной жизни мы во многом проводим все же сами. Веруя в эту аксиому, надеюсь, меня простят за еще одно нарушение алфавита, и перехожу к Джанни Челати.

«Думайте не о словах, не думайте словами», — гласит восточная мудрость. Знакомо это изречение писателю или нет — не берусь судить: сила духовной энергии, которую неизменно заключает в себе афоризм, такова, что без труда охватывает время и пространство, материализуясь в самых неожиданных обстоятельствах. Рассказы Джанни Челати — наглядное тому подтверждение.

В нашей обыденности мы чаще всего (разумеется, не отдавая себе в том отчета) живем согласно этому наставлению. Поразмыслив целенаправленно, можно было бы сложить гигантский ряд слов и их сочетаний, произносимых без малейшей мысли о том, сколь огромная пропасть разверзается при этом в привычной трехмерности. Один наглядный пример: его (ее) словно подменили — спокойно констатируя, или шутя, или с легкой иронией мы пробрасываем эту оценку и только потом — и то не всегда — начинаем подыскивать к ней иллюстрации-доказательства.

Герой рассказа Челати носит странное и непривычное для итальянца имя Баратто. Одно из значений этого слова, будь оно написано с маленькой буквы, и есть «подмена». Случайность? Безусловно, нет. Структура и психологический характер отношений Баратто с окружающим миром так тщательно продуманы, что не оставляют места для сомнений: на каждом шагу, порой незаметно для многих, то и дело происходит подмена одного человека другим, и — что самое удивительное! — это зачастую не создает никаких неудобств для самого субъекта подобных превращений.

Баратто — обычный учитель физкультуры. Как все (вот еще одна из привычных «банальностей» затертого бездумьем языка). Однажды Баратто «почувствовал, что мысли вдруг улетучились из его головы, после чего он надолго перестал разговаривать». Правда, уточняет писатель, бегство мыслей не привело к тому, что его герой вообще перестал думать. «Он просто выкинул из головы навязчивые идеи. Когда он встречается с кем-то, он знает, что надо поздороваться за руку или кивнуть, знает, что, когда к нему обращаются, надо либо покачать головой, либо улыбнуться. Впрочем, подобные вещи и не требуют собственных мыслей, тут вполне сгодятся и чужие. Так вот, при встречах он либо улыбается, если есть повод, либо хмурится по мере необходимости, а иногда, чтоб доставить собеседнику удовольствие, удивленно приподнимает брови. А ежели мысли собеседника ему чужды, то он просто отворачивается».

В мире, где все оценивается словами, подобное превращение не может быть оценено иначе как болезнь. Робкие гипотезы-исключения лишь подтверждают всеобщий характер закона. «Шутка ли — человек молчит, а вдруг он и не соображает ничего? Такой все что угодно может выкинуть!»

Если принять это правило, то ситуации рассказа теряют всякую исключительность, а десятки людей, с которыми нас знакомит Челати, при ближайшем рассмотрении кажутся давно знакомыми, только вдруг раскрываются какими-то необычными чертами характера, поведения, привычек.

Вот, казалось бы, явно гротескный доктор — на первый взгляд самый больной из всех персонажей. Но факт, что этот персонаж имеет весьма успешную практику, разве не заставляет нас задуматься над реальностью, из которой неизбежно вырастает гротеск-слово (кстати, первое его значение — рисунки-фрески, изображающие причудливое переплетение в едином кольце жизни животных, деревьев, моря, людей, чьи наиболее древние образцы были обнаружены в развалинах древнеримских построек)?

«Я понимаю, что выгляжу неполноценным. Тут нечего и удивляться: мои родители, и отец, и мать, так же выглядели. У меня уже взрослый сын, вот и он тоже похож на замороженного угря... Знаете, я иногда себя спрашиваю: может, это все мираж? Этот город, женщины, причиняющие нам боль, наша работа, наша неполноценность — все мираж, наваждение, от которого мы не в силах избавиться? Но я вам больше скажу: свет — тоже мираж. И звуки, и все предметы, и ночная тьма — не более чем один огромный мираж. Возникая перед нами, эти смехотворные явления пытаются убедить нас в чем-то, а на самом деле этого нет, сплошной обман!»

По структуре и сентенциозности повествования проза Челати относится к жанру философской новеллы, однако нельзя не указать на то, что явно уводит писателя от этой традиции: его увлеченная игра светом и тенью, причем не только и не столько в живописном плане (хотя и здесь он безусловный мастер), сколько на уровне духовных или даже мистических аспектов этих понятий. С необычайной легкостью пейзаж Челати вливается в мыслительный процесс, становясь его органической частью и создавая то единое целое, которое скорее ошеломляет, нежели просвещает или наставляет. Директор школы, где служит Баратто, «задумчиво глядит в окно и сам спрашивает себя, что все это значит, что означают те слова, которые он сейчас произнес. В глубине школьного двора над пирамидальными тополями кружат дрозды... директор останавливается, смотрит на стаю сорок, вспорхнувшую с дерева, и рассуждает про себя: этот человек ни с кем не считается, ему все равно, что о нем подумают люди, может, на него снизошла благодать?.. Может, она освободила от мыслей, от докучливого роения фраз в голове, от вечной свистопляски, которая творится внутри каждого человека?..

Директор внезапно умолкает на полуслове, задумчиво разглядывая нож для бумаги, поблескивающий в лучах яркого солнца...

— По-моему, он не что иное, как тень, но не отдает себе в этом отчета. Явление его само по себе уже есть исчезновение».

Более просты для понимания, но не менее значительны для идеи «завершающего начала» превращения, происходящие с героями другого рассказа Челати, помещенного в сборнике. Он — сначала раздираемый сомнениями студент, страстно желающий понять Истину, затем незадачливый продавец книг, рецензент, мечтающий стать писателем. Позже, потерпев фиаско с романом, он «окончательно решил измениться, стать другим человеком. Перепробовал кучу занятий, объездил множество городов, пересек парочку пустынь, повстречал несколько драконов и чудовищ. Наконец вернулся в родной город, уселся на стул и стал всерьез размышлять, не удавиться ли ему. Но его удержала мысль о том, что удавленник будет выглядеть не слишком привлекательно в глазах приличных людей».

Она поначалу «бросила единственное ремесло, которым владела, — ремесло жены» и отдалась скуке, затем, в отличие от студента, весьма преуспела в продаже книг в рассрочку, заняла ведущее место в бюро распространения крупного издательства, затем подпала под власть книг-слов, но успешно переболела и этим.

«Спустя два года бывший студент и молодая женщина, когда-то не имевшая профессии, поженились».

Втиснутый в подобную схему рассказ может показаться сверхбанальным, исключительно обыденным. Но так случается всякий раз, когда мы обращаемся лишь к поверхностным фактам биографии. Баратто в финале одноименного рассказа в ситуации, которую каждому предстоит оценить самостоятельно, предупреждает: «Фразы приходят и уходят, за ними приходят мысли и тоже уходят. Сначала мы говорим, потом думаем, а потом ничего... Голова — это ничто, все происходит вне нас».

В «Читателях...» Джанни Челати безгранично расширяет философские границы этого мира «вне нас». Здесь явно прослеживается влияние Кафки, хотя образы итальянского писателя более конкретны и материалистически заострены: «Оживленные разговоры вокруг ничем не отличались от ее собственного монолога, разве что звучали чуть погромче. Вся улица — это как бы огромный единый мозг, в котором копошатся слова и призраки мыслей, но им неловко и стыдно, оттого что они призраки, вот они и требуют к себе внимания, стараясь не выдать своей ущербности и предстать перед другими не тем, кто они есть на самом деле.

Призраки, стыдящиеся своей ущербности, снуют по тесной улице, не замечая того, что вокруг них раскинулась бесконечная вселенная. Все эти призраки, и вещи, и рекламы, и витрины покрыты странной всепроникающей пылью; она забивается во все щели и неотвратимо оглупляет все, чего бы ни коснулась.

Женщине представлялось, что эта пыль, поднимаясь с земли, закручивается в страшный смерч, туманящий мозги призраков. Но зачем тогда призраки так очумело пытаются привлечь к себе внимание? К чему все эти лихорадочные намеки, слова, жесты, неспособные наполнить душу трепетом?»

«Мы живем в эпоху тайных, отвлеченных, совершаемых на расстоянии убийств! — восклицал герой «Комиков, напуганных воинов» Лучо Ящерица. — Никому не дано знать, в результате какого эксперимента он лишится жизни. И как же нам необходима хоть маленькая правда!»

На поиски такой правды и нацелены усилия Джанни Челати в его книге, из которой взяты предлагаемые рассказы.

VI

Кто из нас не летал во сне?! Но когда и каким образом в генетический код человека попала эта необычайно легкая для души способность преодолевать пространство и время, общаясь с живыми и ушедшими, совершенно ясно различая при этом их слова, понимая мысли и желания?

Этот вопрос явился ко мне при чтении рассказов Марты Мораццони. Автором, подавшим идею сборника, и хотелось бы завершить-начать свою статью.

Часто говорят: блестящее знание документов исследуемой эпохи, талант воображения и языка... Но достаточно ли этих в общем-то определяемых категорий в столь точном выборе места для собственного писательского «я», когда речь идет об эпохах столь отдаленных, для тончайшего соизмерения своего мироощущения, своей психологии с внутренним миром тех, кто оставил на пути истории четкий след?

Ждущего ответа на эти вопросы разочарую: у меня его нет. Всякому, кто имеет или заставит себя иметь способность читать между слов, «над» и «под» строками, посчастливится провести минуты редкой сосредоточенности и глубокого, раздумчивого покоя над рассказами Марты Мораццони.

Для многих героев этой писательницы (из этого ряда в наш сборник включен лишь рассказ «Белая дверь») постоянное физическое и душевное состояние — страх, который мешает «поддерживать оживление, веселые разговоры, скрывать свою глухую тоску...». Вот и маэстро «с напряженным вниманием вслушивался в хрупкое равновесие своего организма, казалось, зловещая сила вот-вот нанесет ему неотвратимый удар, и над ним сомкнется пучина тягостного недуга».

Силой судьбы герою рассказа дан великий талант, и, желая подчеркнуть эту неординарность, Мораццони сознательно отказывается от портретных зарисовок, понимая, что богатство духовного начала далеко не всегда и не обязательно отражается в физическом облике. Для автора главное — внутренний мир маэстро, и она со всей естественностью многоопытного психолога следует в детство гения — в эту первооснову всякого Начала. Точность и ясность мысли Мораццони столь велики, что мы как наяву видим рядом с собой этого отмеченного природой нервного юношу, чьи ощущения «испуганны, беспокойны и тревожны». То, что потом материализуется в фантастическом для большинства людей мире музыки, маэстро угадывает сейчас как скрытые предостережения, необычные случаи.

«На обочине дороги, в траве, он заметил как-то дохлого пса, раздавленного каретой и отброшенного в сторону, — никому в голову не пришло закопать его...

В первый раз маэстро заметил его в лучезарный полдень, прошел второй, третий, четвертый, пятый день — он валялся все там же. В дождь останки обдавало грязью, потом солнце бесцельно и упорно высушивало их. Неумолимое течение времени над неподвижным, беззащитным трупом животного представлялось юноше зловещим, но знакомым. В минуты черной меланхолии он видел в собаке воплощение своей бездеятельности».

Явно полагаясь на наше воображение, Мораццони, так же как и Челати, избегает излишней детализации цветовой гаммы, очерчивая лишь две полярные сферы: черного и белого, света и тени. Поток жизни, обозначенный автором как «гармоничное единство несчетных оттенков зелени», уверенно врывается в воздушную сферу, становясь элементом настроения, как бы отдельно живущим существом, которое с естественностью всего живого «с веселой бесцеремонностью» ударяет в лицо.

По мере приближения к «завершающему началу» белизна сперва все более сужается, превращаясь в «косой луч, не достигавший пола», а затем в последний раз «высоким сияющим потолком» и испускающими мощный свет стенами ласкает взор уходящего маэстро.

Весь рассказ построен на уверенности в том, что истинному человеку свойственно стремление к вечному совершенствованию, а потому детали конкретно осязаемого мира, лежащего рядом и вокруг, — это лишь обязательные вехи, которыми обычно отмечают дорогу. (Много лет назад на трассе, соединяющей магаданский аэропорт с городом, я видел вехи из крупных ветвей пушистой сосны: в густых снегах обычные километровые указатели вряд ли могли служить свою службу.)

Белая полированная дверь, на которую долго смотрит маэстро, инстинктивно понимая, «что путь лежит туда, и это неизбежно»; звонкий детский смех, который, медленно поднимаясь к горлу, вызывает трепет во всем существе и «растворяется в гармонии хрустальных отзвуков»; исчезновение черт преждевременной старости — таковы ориентиры, по которым движется музыкант в своем последнем сне.

Именно во сне, утверждает Мораццони, конечно же имея в виду не трехмерное измерение, «ощущение времени теряют даже самые бдительные умы; оно настолько сглаживается, что можно проснуться, не отдавая себе в этом отчета, и снова погрузиться в сон, не сознавая, когда и как это произошло, не имея возможности обнаружить грань между этими состояниями. Сон и явь встречаются в сфере, чуждой разуму, где переплетаются мысль и реальность, где желание и его воплощение сливаются воедино».

В связи с этой цитатой хотелось бы обратить внимание лишь на то, что, описывая уход героя из этой жизни, сама писательница, несомненно, ощущает неизбежность нового начала. И, предвидя его, понимая, что сам маэстро не сумеет с точностью поведать о событиях своего сна, она берет на себя труд рассказать о последних минутах гения на данном отрезке земного существования.

«Говорят, маэстро скончался с первыми лучами нового дня, которого он уже не увидел, портьеры были наглухо задернуты. Впрочем, никто не знает точно, когда пробил его смертный час, — всю ночь он провел в одиночестве».

Я подробно останавливаюсь лишь на этом рассказе Марты Мораццони, так как он принципиально важен для всей статьи: белая дверь, рай, ад, страна вечного лета... читателю важно понять, что все это единый духовный ряд. Перед нами все тот же, еще один, только обозначенный иными словами, образ «завершающего начала».

Что же касается «Последнего поручения» и особенно «Девушки в тюрбане» — рассказа, конечно же, не случайно давшего название всему сборнику, — то сошлюсь здесь на слова Анатоля Франса: «Всего лучше, когда, схватив несколько лучей или брызг мысли, разум наслаждается ими, не портя этого невинного удовольствия манией все приводить в систему и все обсуждать».

Очень надеюсь, что статья эта, пусть даже будучи принятой лишь частично или отвергнутой вовсе, даст тем не менее импульс мысли, после чего читатель забудет о ней и двинется в путь самостоятельно: всякое искусство, а такое неизмеримое, как литература, — прежде всего, требует личного участия и соучастия, переживания и сопереживания, требует силы от каждого, кто дерзнет встать перед этим зеркалом великих миров.

Всем — счастья и удач на дороге жизней!