Джазовые портреты

ВСТУПЛЕНИЕ

Как следует из названия «Джазовые портреты II», эта книга — продолжение вышедших ранее «Джазовых портретов», над которыми мы работали с Макото Вада. По структуре и исполнению она полностью идентична первой книге. Сначала Вада выбрал 26 джазовых музыкантов и нарисовал их, а я потом написал текст

Честно говоря, такая работа не составляла для меня никакого труда. Подумав, к примеру: «А не написать ли мне сегодня о Клиффорде Брауне?», я доставал с полки несколько залежавшихся без моего внимания альбомов «Брауни», заводил проигрыватель (да-да! конечно же, это пластинки), погружался в любимое кресло, какое-то время слушал, потом садился за стол и записывал, что пришло в голову. Так получалось соответствующего размера эссе. Мой кабинет — это еще и домашняя фонотека, для таких случаев — самое подходящее место.

В этой комнате стоят здоровые колонки «JBL» — порядочное старье. Если задуматься, выходит, что я уже четверть века слушаю джаз в их звучании. Плохое оно или хорошее, но другого для меня не существует. Организм воспринимает этот звук как нечто привычное, само собой разумеющееся. Не спорю, в мире есть места, где джаз звучит куда лучше, но я, как старый крот, упорно не желаю вылезать из своей теплой и уютной норы.

В целом мое восприятие джаза чем-то очень похоже на этот звук. Оно очень субъективно, личностно и абсолютно несовременно. К тому же по прошествии времени разные воспоминания мешаются, наслаиваются друг на друга, поэтому иногда меня заносит не в ту сторону.

Так что если у кого-то взгляд на музыкантов, о которых говорится в этой книге, не совпадает с моим, ничего страшного. Я просто с удовольствием слушал музыку и с удовольствием писал о ней. А если все пройдет гладко и кто-то, как и я, почувствует себя в теплом гнездышке, — это будет для меня самая большая радость.

В связи с выходом нового издания «Джазовых портретов» я дополнительно включил в книгу эссе об Арте Пеппере, Фрэнке Синатре и Гиле Эвансе. Думаю, читатели останутся довольны таким бонусом.

Харуки Мураками

Сонни Роллинз

Буду краток. Не знаю, как сейчас, а одно время джаз считался чуть ли не самой стильной музыкой. На общем фоне больше всех выделялись тенор-саксофонисты. Почему именно они? Да потому что среди них были такие люди, как Сонни Роллинз и Джон Колтрейн. Конечно, и Майлз, и Арт Блэйки, и Кэннонбол тоже были очень популярны, но такой подспудной мощью звучания, как у Роллинза и Колтрейна, больше не обладал ни один другой инструмент.

Есть несколько причин, по которым меня привлекает Сонни Роллинз. Одна — это удивительная открытость при исполнении стандартных, обычных на первый взгляд вещей, делающая его неподражаемым. Незаметно войдя в лоно мелодии, Роллинз сперва не спеша раскрывает ее содержимое и лишь затем перекраивает на свой лад, как бы заводя пружину заново. Оставляя нетронутой внешнюю структуру, он прибегает к текстовым перестановкам внутри композиции. Я не перестаю восхищаться непредсказуемостью Роллинза. «Педантичному» Джону Колтрейну подобное не под силу.

Мне кажется, у Роллинза напрочь отсутствовала какая-либо стратегия. Повернувшись к микрофону с саксофоном в руках и определившись с мелодией, он экспромтом выдавал все разом. Такое по плечу только гениям. Громоздя один текст на другой, Колтрейн подходил к созданию музыки диалектично и механически, будто поднимался по лестнице. Роллинз другой. С присущей ему юнговской иррациональностью он садился в лифт на первом этаже, потом двери открывались и он сразу оказывался на 36-м. Его текстовые перестановки — под стать серьезной литературе. В умении интуитивно и смело воспроизводить художественные образы чувствуется волнение уже раз ошибшегося человека. Мне приходилось слышать «живые» выступления Роллинза в джаз-клубах Бостона. Это было нечто героическое: полчаса непрерывных импровизированных соло и ощущение того, что Роллинз в состоянии продолжать еще и еще. Это не было делом рук человеческих. Правда, содержания тех соло я сейчас уже не вспомню.

Таково свойство талантливых людей: когда все идет как по маслу, они спокойны, но только стоит раз оступиться, и они чувствуют себя не в своей тарелке. Эта проблема мучила Роллинза всю жизнь, из-за нее он несколько раз уходил со сцены.

Из всех альбомов Сонни Роллинза больше всего мне нравится «The Bridge», записанный после самого затяжного творческого кризиса. Отвесный, энергичный звук, в котором местами прослеживаются невиданные прежде сонливые нотки. Изначальный темп остался прежним. Присутствует некий намек на самоанализ. Разумеется, «Saxophone Colossus» — признанный шедевр. Пытаясь понять дальнейшие творческие шаги Роллинза, порой задумываешься о степени музыкального совершенства этой ослепительной и в то же время естественной записи. По сравнению с ней «The Bridge» удивительно бодрит. Вполне возможно, что это не самая выдающаяся вещь Роллинза, но то, что, слушая ее, как бы принимаешь в свою душу удары мягкого, тупого орудия, — бесспорный факт.

Хорэс Силвер

Когда-то давным-давно, еще в школе, я скопил денег и приобрел альбом «Song For My Father». Гуляя с подружкой, я зашел в музыкальный магазин «Нихон гакки», что находится в Кобэ в районе Мотомати, и купил эту пластинку. Новехонький, увесистый импортный винил в фирменной обложке, на которой был напечатан штатовский адрес «Блю Ноут Рекордз»: 41, 61th Street, New York.

Моя девушка особенно джазом не интересовалась и сказала что-то вроде: «Какая симпатичная обложка». На дворе стояла осень. Небо было голубое, а облака висели недосягаемо высоко. Я помню все до мельчайших деталей. Уже то, что я купил эту пластинку, было тогда для меня целым событием.

В то время лейбл «Блю Ноут» не имел представительства в Японии, поэтому в продаже были только импортные винилы по 2,800 иен за штуку (при курсе 360 иен за доллар). Что ни говори, а в то время за 60 иен можно было выпить чашку кофе, так что деньги немалые. Тем более для школьника. Поэтому, купив пластинку, я слушал ее с замиранием сердца. Прямо как та собака, засунувшая голову в трубу патефона, с эмблемы фирмы «Виктор», я буквально вслушивался в каждый звук. Обращался с пластинкой бережнее или по крайней мере так же, как со своей девушкой. Трогал ее, нюхал, рассматривал со всех сторон. Мне тогда каждая новая запись казалась сокровищем, заветным пропуском в другой мир. Какой бы замечательной ни была музыка, сейчас, наверное, никому не придет в голову обниматься с пластиковой коробкой из-под компакт-диска (или я ошибаюсь?).

Одноименная композиция — «Song For My Father» — проникнута удивительным чувством бытия. В основе ритма лежит босанова, совершенно отличная по атмосфере от популярной в те годы утонченной, урбанизированной, словно бы пропущенной сквозь забитый липкий и грязный фильтр босановы Стэна Гетца. Отец Хорэса был негром португальского происхождения. В детстве Силвер часто играл на музыкальных инструментах с соседскими мальчишками. Говорят, Хорэс написал эту композицию в память о том времени. Ее музыка наполнена атмосферой милых сердцу закоулков. Это не хард-боп и не фанки-джаз. Перед нами предстает яркий, чуть волшебный мир Хорэса Силвера. Запоминающаяся, глубокая мелодия.

Хорошенько вслушайтесь в резкую, грубоватую игру молодого тенора Джо Хендерсона. Если слушать на голодный желудок, звучание его саксофона отдается глухим ритмом в животе.

Не помню, сколько раз я заводил эту пластинку (у меня есть и компакт-диск, куда включены также не вошедшие в альбом синглы, но я почему-то всегда отдаю предпочтение дорогому сердцу винилу). Скажу только, что она мне еще ни разу не наскучила. Каждый раз, когда игла касается винила и звучит оригинальное вступление, душа хочет петь. «Steely Dan» «позаимствовали» это вступление для своей композиции «Rikki Don't Lose That Number». Но даже когда звучит она, душа все равно поет. Честное слово.

Анита О'Дэй

Если бы меня спросили, кто мне больше всего нравится из белых джазовых вокалисток, появившихся на сцене после Билли Холидей, я бы без всякого сомнения назвал Аниту О'Дэй. Крис Коннор, Джун Кристи, Хелен Меррилл хороши по-своему, но, положа руку на сердце, могу сказать, что ни одна из них не может сравниться с Анитой.

Уникальность Аниты в том, что практически все мелодии в ее исполнении всегда были джазом. Ее главный козырь — не женское обаяние или чувственность, не текстовая медитация, а открытая демонстрация простой и прямой джазовой души. Сухая фразировка, временами напоминающая звучание трубы. Хрипловатый вокал. Музыкальные интервалы, которым отнюдь не хочется петь дифирамбы. Так или иначе это — джаз. Я очень люблю такую манеру исполнения.

Другие белые вокалистки, на миг закрывая глаза, целиком отдаются окружающей атмосфере, как бы пуская все на самотек. Ни рыба ни мясо. Этого нет у Аниты. Ни рыбы ни мяса. Скорее всего, тут дело в характере. Аните претило оставлять неясности в своей музыке. Она проводила четкую грань между черным и белым, доходя порой до крайности, и в результате куда-то пропадал весь музыкальный смак. Вполне возможно, некоторым это придется не по душе.

Анита О'Дэй испытала сильное влияние Билли Холидей. Та, как и Анита, честно старалась избавиться от всякого тумана, но при этом ее музыка никогда не теряла широты. Исполнение Билли Холидей отличала многослойная многозначность, скрывавшаяся в туманных глубинах души. К сожалению, не только Аните, но и никому другому не была свойственна подобная широта натуры.

И все же композиции Аниты О'Дэй не раз трогали меня своей музыкальной прямотой. Замечательный пример — известная сцена из фильма «Джаз в летний день», где певица исполняет «Sweet Georgia Brown». Во время концерта под открытым небом в самое неподходящее для эстрадно-джазового вокала дневное время Анита заводит разомлевшую публику, постепенно пробуждая в ней интерес к своей музыке. Прямое, полное внутреннего напряжения исполнительское мастерство Аниты достигает здесь своего апогея. Или предела. По крайней мере, личностного, человеческого. Благодаря одной только этой сцене Анита О'Дэй стала одной из легенд джазовой музыки.

На самом деле мне очень жаль, что сама певица так и не смогла побороть в себе это внутреннее напряжение. Из-за него она увлеклась наркотиками и стала часто впадать в депрессию. Тем не менее музыка, которую оставила после себя Анита О'Дэй, несет в себе неподдельную искренность. Больше всего мне нравится знаменитая «Loneliness Is a Well» Джо Олбани, записанная вместе с трио в маленьком чикагском джаз-клубе. Каждый раз, когда я слышу эту вещь, у меня что-то сжимается в груди.

«Квартет современного джаза»

Когда я учился в школе, у мужчин был в моде стиль «лиги плюща». Точнее говоря, ему практически не было альтернативы. Сейчас это называют «традиционным американским стилем». В то время мы все были без ума от стильного квартета «MJQ» («Modern Jazz Quartet»).

В те годы образ джазового музыканта был далек от идеала: грязная одежда, наркотики, аморальный образ жизни. Четверо исполнителей «MJQ» одевались в темные костюмы от «Братьев Брукс», белые рубашки и шелковые галстуки. Аккуратно подстриженные бороды и усы. Симпатичные интеллигентные лица. Поведение квартета на сцене было сдержанным и тихим, как у преподавателей университета. Вероятно, автором этого стиля был Джон Луис. Очень удачный ход. Их обожали. Сейчас оркестр Уинтона Марсалиса работает в похожем стиле, однако в каких бы дорогих итальянских костюмах ни выступали его музыканты, «MJQ» как в музыкальном плане, так и с точки зрения стиля смотрелся намного выразительней. В игре «MJQ» чувствуется решительный и настоятельный призыв: «У черных музыкантов тоже есть интеллект. Мы не какие-нибудь неполноценные и заслуживаем должного уважения».

Парадоксально, но сила «MJQ» как единого коллектива заключается в заложенной в нем энергии распада. Посмотрите их «живые» выступления, и вам все станет ясно. Трое исполнителей твердо придерживаются заданной линии, как вдруг в какой-то момент вибрафонисту Милту Джексону надоедает весь этот формализм: он резко обрывает соло, срывает с себя пиджак, галстук и в фигуральном смысле слова начинает свинговать в одиночку. Остальные музыканты делают вид, что их это не касается, и как ни в чем не бывало (по крайней мере, с виду) продолжают играть в прежнем ритме. Сделав то, что хотел, Джексон в полном спокойствии надевает пиджак и повязывает галстук. И так повторяется несколько раз. В итоге получается захватывающий, чисто джазовый переход к свободе, сочетающей в себе распад и единство. Именно благодаря тому, что за долгих двадцать лет в составе «MJQ» только один раз произошли изменения, коллектив продолжал существовать, сохраняя при этом высокое качество исполнения.

Впрочем, в мире нет ничего вечного. Так и «MJQ» в один прекрасный момент исчерпал присущую ему оригинальность. Со временем играть вместе музыкантам стало в тягость, и в результате каждый решил идти своей дорогой. И все-таки музыка в исполнении «MJQ», звучащая в старых фильмах 60-х, оставляет очень светлое впечатление. Я отчетливо слышу трепет души, заточенной в гробу и рвущейся на свободу. Говоря попросту, я вновь и вновь убеждаюсь, что это и есть настоящий джаз. Хочется выпрямиться. Музыканты «MJQ» немногословны, но когда нужно сказать по делу, красноречия им не занимать.

Тедди Уилсон

В молодые годы я заслушивался Тедди Уилсоном. Собирал его пластинки. Быть может, наблюдая необычную картину, когда полный энергии юноша, которому едва исполнилось двадцать, с увлечением слушал Тедди Уилсона, чью-то душу охватывало странное смятение.

Впрочем, в последнее время я поймал себя на том, что практически не слушаю Тедди Уилсона. Так обычно бывает с некогда любимым, но приевшимся рестораном, который понемногу начинаешь обходить стороной. Временами, услышав в баре пианино Уилсона, я вдруг вспоминаю: «Ба, да это же Тедди Уилсон! Превосходная музыка». Однако чтобы, вернувшись домой, достать его старый винил и спокойно послушать, — до этого, как правило, не доходит.

Нет, Уилсон не наскучил мне. Просто его музыке становилось все труднее поспевать за стремительно развивающимся миром, который, говоря словами комментатора, ведущего прямую трансляцию марафона, значительно «ушел в отрыв». Одним словом, моя жизнь стала слишком суетной для того, чтобы я мог спокойно сесть и послушать Тедди Уилсона.

Этим я вовсе не хочу сказать, что его музыка — пережиток прошлого, не имеющий ни малейшей ценности в наши дни. Наоборот, чем больше музыка вдет вразрез с эпохой, тем сильнее она трогает за душу. Моя душа еще помнит теплоту его мелодий, и мне хочется верить, что даже в наши дни где-нибудь есть одинокие, полные энергии юноши, балдеющие от звуков пианино Тедди Уилсона. Пусть таких людей совсем немного.

Прелесть пианино Уилсона — в его оригинальном звучании. В нем не чувствуется ни демонической силы Арта Тэйтума, ни пронизывающей прогрессивности Бада Пауэлла. Нет в нем и присущей Телониусу Монку мощи. И тем не менее я не знаю такого пианиста, инструмент которого звучал бы столь же свободно и непринужденно, как у Тедди Уилсона.

Впрочем, это еще не все. Говорят, тот, кто сам умеет хорошо говорить, тот умеет слушать других. Случай с Уилсоном это подтверждает. Его пианино звучит не просто свободно. Прислушиваясь к тому, как его воспринимает аудитория, оно словно бы слушает само себя. В нем чувствуется пульсирующее сердце, искренняя душа, оно ведет трудновыразимый словами чувственный диалог. Очевидно, поэтому нам порой кажется, что в игре Уилсона есть какой-то особый механизм, способный исцелить душу. Очень естественный и человечный. Тедди Уилсона часто критикуют за то, что у него, мол, что ни возьми, все одинаковое. В таких случаях я обычно говорю, что поскольку другого такого музыканта, как Тедди Уилсон, больше нет, он и играет так, как должен играть. Что здесь непонятного? Разве я не прав?

Этот винил, выпущенный под лейблом «Коламбиа», — моя любимая запись трио Уилсона. Одна композиция лучше другой. Что ни говори, а никакому другому пианисту такое не под силу.

Глен Миллер

Во время Второй мировой войны на самом пике славы майор ВВС Глен Миллер пропал над Ла-Маншем. Музыкант стал красивой легендой, значительную роль в упрочении которой сыграл биографический фильм с Джеймсом Стюартом в главной роли[13]. Миллер ушел, но его музыка осталась.

Мне кажется, музыку Глена Миллера было бы правильнее называть не джазом, а танцевальной музыкой с элементами джаза. Не такая реформаторская, как у гремевшего в те годы оркестра Бенни Гудмена, и не свинговая, по крайней мере — в записи на пластинках. Тонкий, изысканный свинг, словно кружевные занавески на легком сквозняке, — это максимум. В оркестре Глена Миллера было немало талантливых музыкантов, но порой их игре недоставало правдивости. Очевидно, по этой причине сегодня многие джаз-фэны слушают Глена Миллера без энтузиазма.

И все же нельзя отрицать, что среди записей, оставшихся после Миллера, есть весьма оригинальные, красивые, качественные вещи. Вероятно, в то время эти мелодии служили удивительно практичным музыкальным средством для молодых влюбленных. Должно быть, никому из них тогда и в голову не могло прийти задумываться — джаз это или нет. Эта музыка была создана для молодых, которые, обнявшись, проводили вместе красивый вечер. Свинг, скорее, звучал у них в душе.

Помню, когда я был подростком, в Кобэ по радио каждый вечер два часа крутили популярную музыку по заявкам слушателей. Так вот, в этой передаче в промежутках между популярными тогда Элвисом Пресли и Бобби Дарином частенько ставили Глена Миллера. Например, после «Hound Dog» звучала «A String of Pearls» или «In the Mood». He знаю, было ли так в остальной Японии или этим отличался лишь Кобэ, но так или иначе в начале 60-х музыка Миллера котировалась очень высоко.

Поэтому для меня та дюжина оставшихся после Миллера хитов — не какая-нибудь давняя традиция, а очень актуальные, милые сердцу мелодии. Помню, когда я писал свой первый роман «Слушай песню ветра», я думал: дойди дело до его экранизации, было бы здорово, если бы саундтреком к фильму стала «Moonlight Serenade». В этой вещи чувствуется удивительная псевдоклассическая атмосфера, напоминающая что-то вроде воздушной ямы. Кобэ тех лет ассоциируется у меня исключительно с «Moonlight Serenade». Словно эпоха, которой никогда не было, или место, которого нет нигде.

На записанной в 1962 году пластинке «Silver Jubilee Album» прежние звезды оркестра Глена Миллера (Рэй Эберле, Текс Бенеке, вокальный ансамбль «Модернэйрс») замечательно воспроизводят фирменный «миллеровский саунд». Когда слушаешь эту музыку, попивая охлажденный летними сумерками «шабли», становится совершенно неважно, свинг это или нет.

Уэс Монтгомери

Когда я впервые услышал Уэса Монтгомери, мне показалось, что он играет совсем не так, как другие гитаристы. Тон и техника исполнения были совершенно новыми. Его музыка не создавалась в раздумьях и муках. Ее наполняло умиротворение, искрившееся свободой и естественностью, от которых нельзя было не прийти в восторг. И мне кажется, я и сейчас продолжаю восхищаться Уэсом Монтгомери.

Своей естественной привлекательностью Уэс отчасти обязан горячему тенору Джони Гриффину, участвовавшему в записи «концертника» «Full House». «Smokin' at the Half Note» — совместный проект с трио Уинтона Келли (японская версия называлась «Wynton Kelly Trio Wes Motgomery Smokin' at the Half Note») — тоже отличный свинговый альбом, однако если долго слушаешь дуэт Монтгомери и Келли, ухо улавливает, что стили музыкантов — у каждого особые — местами как бы накладываются друг на друга, создавая ощущение перегруженности. Чего не скажешь о союзе Уэса и Гриффина, которому было свойственно более четкое разграничение сфер влияния (в хорошем смысле этого слова). Крутой, как хорошо слепленный онигири[14], тенор-саксофон Гриффина с одной стороны и в меру мягкий, глубокий, насыщенный звук гитары Уэса — с другой. Они сталкиваются и расходятся, как бы стимулируя друг друга. Хотя пианино Келли звучит бесподобно и когда он аккомпанирует другим исполнителям.

Впрочем, выработав свой особый стиль, став звездой и получив возможность записываться под собственным именем, Уэс практически перестал сотрудничать с саксофонистами. Вскоре после дебюта он выпустил пару пластинок с братьями Эддерли и Гарольдом Лэндом, однако «Full House» был и остается единственным альбомом, записанным небольшим коллективом с участием саксофонистов и вышедшим под именем Уэса Монтгомери. Уэс куда охотнее приглашал органистов, предпочитая выступать с большими ансамблями. Постепенно звучание гитары Монтгомери становилось увесистее и тяжелее, и ему все труднее приходилось поспевать за соло других исполнителей. Слушая красивый унисон гитары и саксофона, а также размеренный, неспешный аккомпанемент в совместных выступлениях Уэса и Гриффина, душа просится танцевать. Побольше бы таких записей.

Хотелось бы также отметить потрясающие записи Уэса с Джимми Смитом, вышедшие на «Си-ти-ай Рекордз». Я не собираюсь забраковывать эти альбомы только потому, что они коммерческие. Мне они на самом деле очень нравятся. Хотя не буду отрицать, что со временем музыка Уэса стала все больше приобретать легко прогнозируемый и удобоваримый окрас. Но разве не прекрасно, что благодаря своей широкой и глубокой натуре Монтгомери создал по-настоящему захватывающие джазовые вещи? Одним словом, не будем придираться к мелочам — Уэс Монтгомери всегда оставался самим собой.

Известно, что в 1961 году он несколько раз выступал с Джоном Колтрейном на Западном побережье. Жаль, что записей этих не сохранилось. Интересно, как он тогда играл? Очень хотелось бы послушать.

Клиффорд Браун

Судя по сохранившимся записям, я в который раз убеждаюсь, что столь насыщенного в музыкальном плане джазмена, как Клиффорд Браун, вряд ли найдешь. Каждый из его альбомов — изумительный шедевр, где бурлящая страсть сочетается с потрясающей новизной. В общей сложности Браун записывался четыре года. Все это время музыкант старался использовать любую возможность, выкладываясь на полную. Ничто не предвещало беды, когда на самом пике карьеры Браун погиб в автомобильной катастрофе. Вот ведь как бывает — Клиффорд Браун, никогда не употреблявший наркотики, что в те времена было большой редкостью, ушел из жизни раньше, чем другие. Нет, Браун не «торопился жить». Просто иногда мне кажется, что в этом мире есть определенная категория людей, которым на роду написана ранняя смерть.

«Study in Brown» — мой любимый альбом Клиффорда Брауна. Долгое время я с вожделением слушал купленную в студенческие времена японскую запись, пока несколько лет назад в магазине уцененных пластинок в Бостоне не наткнулся на оригинальный винил с маркировкой «ЭмАрси», стоивший 3 доллара 99 центов. Я был на седьмом небе. Понятия не имею, почему эта запись стоила так дешево. Но еще больше меня порадовало обалденное качество звучания пластинки. Я долго восхищался саундом «неродной» японской версии, однако, послушав «Study in Brown» в оригинале, был потрясен новизной ощущений. С моих глаз словно сорвали пелену. Казалось, Клиффорд Браун стал мне ближе на несколько шагов. Я далеко не истовый поклонник оригинальных записей, но иногда со мной такое случается. Это факт.

Так или иначе, в творчестве Клиффорда Брауна отразилось все лучшее, что свойственно джазовой музыке тех лет. По-видимому, недостатков в ней просто не было. Настоящее чудо из чудес. Уверен, что в этом меня поддержит большинство поклонников джаза.

Тем не менее я ни разу не встречал человека, который был бы по-настоящему без ума от музыки Клиффорда Брауна. Более того, если быть честным до конца, я тоже не отношусь к их числу. Да, я безгранично уважаю и ценю его талант, но эмоционально музыка Брауна меня не увлекает. Почему, спрашивается? Наверное, потому, что в ней не разглядишь противоречивости человеческого существа с его неизбежными слабостями, безрассудством и заблуждениями. Хотим мы того или нет, но по какой-то необъяснимой причине нас всех почему-то привлекает искусство, сочетающее в себе порочность и слабость человеческой натуры.

Разумеется, Клиффорд Браун в этом не виноват, и было бы глупо его обвинять в чем-то. В его музыкальной и личной жизни не было ни минуты свободного времени: он постоянно чувствовал на себе холодное дыхание призрака смерти, витавшего над ним с самого рождения. Музыка Клиффорда Брауна — это нечто большее, чем просто обожание, и нам остается лишь молча склонить перед ней голову.

Рэй Браун

То, что Рэй Браун — великий джазмен, обладающий выдающимся мастерством и джазовой душой, признают многие поклонники и критики. Правда, в последнее время молодые поклонники стали поговаривать, что, мол, все твердят «великий, великий», — а за какие, собственно, заслуги? Если взглянуть с позиций наших дней, то на фоне контрабасистов с их супертехникой, «владеющих контрабасом так же, как обычной гитарой» (слова Билли Кроу), Рэй Браун действительно может показаться несколько пасторальным.

В эпоху бибопа, когда усилители звука еще не получили широкого распространения, контрабасисты были вынуждены извлекать из инструмента сильные, густые звуки, для того чтобы их не заглушали другие инструменты. Для этого нужно было высоко устанавливать подставку. Для чего, в свою очередь, требовались сильные, натренированные пальцы. Одним словом, играть быстрые и сложные композиции было очень не просто. Именно в такую эпоху гремели техничные контрабасисты — Оскар Петтифорд, Чарльз Мингус и Рэй Браун.

Впрочем, начиная с 60-х, звукоусилительные системы и техника записи стали развиваться стремительными темпами. Именно тогда Скотт Лафаро существенно пересмотрел сложившуюся к тому времени концепцию игры на контрабасе. И все же, абстрагировавшись от духа времени, очень приятно слушать джазового контрабасиста, играющего, как в старые добрые времена, по классическим правилам. Поскольку Петтифорд и Мингус давно ушли из жизни, в наши дни эта роль осталась за Рэем Брауном. Если вам представится возможность услышать его «вживую», советую непременно ею воспользоваться. Тогда вы поймете, как должен звучать настоящий джазовый контрабас.

В игре Рэя Брауна нет лишних хитростей. Он играет просто, по-деловому. Демонстрируя мастерские соло, вызывающие возгласы восхищения, Рэй Браун никогда не выставляет целиком весь арсенал коронных «штучек». Своей невозмутимостью он напоминает искусного собеседника, временами вставляющего в светскую беседу острое словцо. Рэй Браун четко знает, что главная цель контрабасиста — задавать ритм, указывая тем самым другим исполнителям на их место в музыкальном процессе. Все остальные «штучки» — всего лишь «скромный десерт», подавать который ему доставляет большое удовольствие. Слушая Рэя Брауна, чувствуешь, как рождается джаз, и к горлу подкатывает комок. В этом и заключается величие музыканта.

У Рэя Брауна лучше слушать записи, сделанные в период его высшей популярности. Например, сейшны с гитарным трио Оскара Питерсона, а конкретно — альбом «The Poll Winners», выпущенный фирмой «Контемпорари». На нем вы услышите теплую, мягкую, свободную, высококлассную, полную юмора игру. Эта музыка, которая переживет всех нас. Она вечная. Страдания и самокопание? У Рэя Брауна вы этого не найдете.

Мел Торме

За несколько лет до смерти Мела Торме я был на его юбилейном концерте, проходившем в «Карнеги-Холле» в Нью-Йорке. Мел Торме тогда продемонстрировал всю прелесть своего неувядающего вокала под аккомпанемент небольшого оркестра во главе с Фрэнком Фостером. Как бы невзначай на сцене тогда появился Джерри Маллиган, сыгравший несколько впечатляющих соло на своем баритон-саксе. Вскоре Маллигана тоже не стало.

С возрастом вокал Мела Торме не утратил свежести, а манера исполнения оставалась изысканной вплоть до самой смерти. Казалось, ни годы, ни постепенный отход от дел не отражаются на его вокальных возможностях. Ни одного лишнего движения. Ни капельки пота. С неизменной улыбкой на лице, Мел Торме непринужденно держался на сцене. Это был истинный «нью-йоркский эстет-романтик».

Изначально Мел Торме был ударником, а Бадди Рич — вокалистом. Оба могли одновременно играть на ударных и петь. Они дружили, поэтому соперничать на сцене им совесть не позволяла. Но однажды музыканты заключили что-то вроде соглашения. Мел Торме сказал тогда Ричу: «Послушай, Бадди, давай я буду петь, а ты будешь ударником». Не знаю, был ли на самом деле между ними такой уговор или нет, но в один прекрасный момент как отрезало — Мел Торме оставил ударные, а Бадди Рич перестал петь. При этом каждый преуспел на своем поприще. Не исключено, что если бы все было наоборот, результаты оказались бы со знаком минус.

Почти все альбомы Мела Торме — интересный, привлекательный джаз, поэтому выбрать из них лучший — задача не из легких. Ранние альбомы, записанные группой «Мелтоунз», проникнуты жизнелюбием молодости. В этих записях, сделанных в 50-е годы под лейблами «Бетлехем» и «Вёрв», чувствуется необузданная сила. Альбомы, выходившие в 60-х на фирме «Атлантик», можно отнести к зрелому творчеству. Поздние вещи могут показаться «слишком правильными», хотя ничего плохого я про них сказать не могу.

Если судить объективно, из всей этой массы я бы, пожалуй, выделил винил «¡Olé Tormé!», в который вошли двенадцать популярных в то время латиноамериканских мелодий. Альбом слушается на одном дыхании. Хороши, хотя и несколько легковесны, аранжировки Билли Мэя. Когда речь заходит о Меле Торме, в памяти невольно всплывает хорошо знакомый ансамбль «интеллектуалов» во главе с Марти Пэйчем. Разумеется, ребята играют потрясающе, но с течением времени тематика и атмосфера их игры почта не меняется, и это надоедает. А вот грубоватый напористый звук Билли Мэя энергично подстегивает Мела Торме сзади, придавая пластинке нетипичное, «ошеломляющее» звучание. Здесь присущие Мелу Торме тонкую откровенность, безупречный контроль и чувство вкуса ощутить уже непросто. Побольше бы ему записей в таком составе! Впрочем, возможно, самому певцу была и не по душе столь близкая к Синатре атмосфера.

Стихия Мела Торме — уютный неприметный клуб в каком-нибудь городском закоулке, шампанское и коктейли. В отличие от Синатры, ему были не нужны огромные залы в Лас-Вегасе. Быть может, поэтому Мела Торме считали эстетом-романтиком. К сожалению, надо сказать.

Шелли Мэнн

Что ни говори, а Шелли Мэнн был красноречивым барабанщиком, но никак не «пустомелей». Острый на язык, он никогда не говорил глупостей, и как музыкант всегда четко представлял ту невидимую грань, переход через которую был чреват для него потерей лица.

Шелли Мэнна можно сравнить с кабаком, в котором кормят вкусно и наливают от души. Приготовленные с удовольствием и фантазией блюда выглядят аппетитно. Хозяин кабака вежлив и приветлив. При этом он не занимается саморекламой, по лицам угадывая настроение посетителей. Цены не низкие, но, с точки зрения качества кухни, вполне приемлемые. Владелец пивной «Макс Роуч», что напротив, неприветлив и угрюм. В помещении царит полумрак. Не нравится — не ешь. Поел, попил — иди домой и нечего тут ля-ля разводить. На этом фоне, естественно, «Шелли Мэнн» пользовался популярностью.

Начав слушать джаз, я был без ума от композиции Шелли Мэнна «My Fair Lady». Гоняя ее днями напролет, я знал все импровизации наизусть. Очевидно, поэтому сейчас Шелли Мэнн вызывает у меня исключительно позитивные эмоции. Осмелюсь предположить, что если вы любите джаз, вы не пожалеете, купив зажигательные альбомы Шелли Мэнна, выпущенные под лейблом «Контемпорари». Особенно хороши его концертные записи.

Вполне возможно, что со мной не согласится большинство японских джазовых фэнов, традиционно отдающих предпочтение черным барабанщикам. И все же, если бы в мире все пивные были такие, как «Макс Роуч», было бы просто скучно жить, не правда ли? Да, мне нравятся Роуч и Блэйки, но не будем всех мешать в одну кучу. Меня возбуждает приятный, в меру красноречивый, мелодичный звук ударных Шелли Мэнна. Мне нравится наблюдать (или слушать), как под его аккомпанемент «правильные» музыканты Западного побережья «зажигают» на сцене. Чувствовать кожей образующуюся при этом разницу температур — особое наслаждение.

В подтверждение своих слов приведу высказывание Росса Макдоналда: «Есть люди, считающие жизнь в Калифорнии скучной из-за того, что там нет четко выраженной смены времен года. Так вот, смена времен года в Калифорнии есть. Просто некоторые ее не замечают». Золотые слова!

Среди альбомов Шелли Мэнна я больше всего люблю «Shelly Manne & His Men at the Black Hawk». (Набор из четырех пластинок. Недавно вышло новое, пятое издание на компакт-дисках, куда вошли неопубликованные ранее композиции.) Это горячий «концертник», который слушаешь на одном дыхании. Стоящие в авангарде тромбонист Джо Гордон и тенор Ричи Камука поочередно выдают едкие, пронизывающие соло. Пианист Виктор Фелдман придает игре неповторимый шарм (за исключением некоторых моментов). Аккомпанируя на ударных, лидер Шелли Мэнн то и дело подливает масла в огонь, подбадривая тем самым остальных. Возможно, кому-то игра Шелли Мэнна покажется «постной» по сравнению с массивным саундом черных бэндов Восточного побережья. Здесь не следует путать разные вещи. Скажем так: если вас не трогает такая музыка, лучше тогда вообще не слушать джаз.

Джун Кристи

Джазовая певица Джун Кристи пела в знаменитом в 50-е годы оркестре Стэна Кентона наряду с Анитой О'Дэй и Крис Коннор. Она была очень популярна в Японии. Все трое были городскими умницами, обладали хриплыми голосами и свойственной белым вокалисткам манерой пения, суть которой заключалась в умении легко и искусно импровизировать. Интересно, что при этом у каждой был свой стиль, но это, как говорится, уже дело вкуса.

Если бы мне предложили выбрать какой-то один альбом из всех многочисленных записей Джун Кристи, даже несмотря на существование такой удачной пластинки, как «Something Cool», я бы все равно выбрал «Duet» (запись 1955 года). Удивительное дело — она совершенно не надоедает, сколько ни слушай. Кристи хороша, но и пианино Стэна Кентона ничуть не хуже. Проводя параллель с классикой, по глубине я бы осмелился сравнить его аккомпанемент с исполнением Шуберта Элизабет Шварцкопф в сопровождении Джералда Мура. В музыкальном подтексте этого альбома отчетливо читаются метания и соединение двух свободных душ. В современном джазе Джун Кристи была не первой, кто выступал под аккомпанемент одного пианино. Можно привести еще несколько примеров: Элла Фицджералд — Эллис Ларкинс или Тони Беннетт — Билл Эванс. Некачественным их исполнение никак не назовешь, но, мне кажется, им недостает того ощущения интимности и глубины, каким мог похвастаться дуэт Кристи — Кентон.

Пианино Кентона как бы смягчает немного «загруженную» фразировку Кристи, делая ее более страстной. Потрясающее, по-мужски выдержанное пианино. Красноречивое и вместе с тем молчаливое в душе, оно бывает откровенно — но лишь до определенной степени. Альбом «Duet» был записан, когда Стэну Кентону еще не исполнилось пятидесяти, а Кристи было тридцать. Оба, что называется, были в полном расцвете сил. Внимательно слушая девять баллад, вошедших в этот альбом, постепенно проникаешься теплом сокровенных тайн мужского и женского начала, постоянно борющихся друг с другом. Понятия не имею, в каких тогда отношениях были Кентон и Кристи. В конце концов, это не так важно. В любом случае мы становимся свидетелями некоего таинства. Музыка проникает глубоко в душу. Каким бы совершенным ни было исполнение, убери из него таинство и страсть, и музыка вмиг станет неинтересной.

Больше всего на этой пластинке я люблю слушать идущие подряд пять композиций на стороне Б. Например, в одиночестве, среди ночи, потягиваешь виски, из динамиков льется «Baby, Baby All the Time» и вдруг понимаешь, что все равно когда-нибудь все красивые чувства превратятся в прах, станут ничем. И всем нам ничего не остается — только смириться с этим. Хотя, возможно, в каких-то отдельных случаях чьи-то чувства останутся дрожать в воздухе, изменят форму, став частицей какой-то иной материи. Почему-то, когда я слышу голос Джун Кристи и пианино Стэна Кентона, я думаю об этом. И это не дает мне покоя.

Джанго Рейнхардт

Есть у меня один любимый фильм — «Французский поцелуй»[15]. Кевин Клайн снялся в нем в роли чудака-француза, разговаривающего по-английски со странным французским акцентом. После продолжительных ухаживаний он заводит роман с типичной американкой, которую играет Мег Райан. Хэппи-энд, по экрану бегут финальные титры, на фоне которых Кевин Клайн, по-французски гнусавя, напевает «La Mer». Лежа в постели, наверное — после занятий любовью.

— Ой, «Beyond the Sea»! Она что, переведена на французский? — удивляется Мег Райан.

— Послушай, это же французская песня, — возражает Кевин Клайн.

— Неправда. Это песня Бобби Дарина. Я точно знаю, — не сдается Мег Райан.

Фильм я смотрел в американском кинотеатре. Меня настолько увлек этот необычный диалог, что я досмотрел все титры до конца. Зрители к тому времени уже разошлись. Тогда-то мне вдруг захотелось послушать «La Mer» в исполнении Джанго Рейнхардта.

Разумеется, Кевин Клайн был прав. «La Mer» — изначально французская песня, написанная Шарлем Трене в 1938 году. В середине 50-х Бобби Дарин исполнил ее в Штатах под названием «Beyond the Sea», и она мгновенно стала хитом. В начале 90-х ее удачно перепел Джордж Бенсон. Потрясающе красивая вещь, послужившая хорошей основой для многих композиций. И все же раз услышав «La Mer» в исполнении Джанго Рейнхардта и Стефана Граппелли, вы едва ли сможете слушать ее в чьем-либо другом исполнении. Настолько очаровательно и впечатляюще они играют. Мне кажется, все выступления Рейнхардта и Граппелли заслуживают высокой оценки, какое ни возьми, но почему-то именно «La Mer», которую я впервые услышал в студенческие времена, наиболее четко отложилась в памяти.

«Djangology» — это не студийный альбом. В 1949 году в Риме по инициативе одного местного фаната Рейнхардт и Граппелли устроили совместный джем-сейшн в ночном клубе. Так появился на свет альбом «Djangology». Конечно, качество звука далеко от идеального, но и ужасным его тоже не назовешь. Посторонние звуки наполняют извне комнату атмосферой тогдашней Европы. Близость внешнего мира не портит впечатления. Наоборот, кажется, что такое звучание лучше всего подходит для подобного рода музыки.

К энергетике, которой обладает только «живая» музыка, добавляется ощущение свободы и радости: «Я живу и могу сочинять музыку». У Рейнхардта есть немало других стоящих записей, однако слушая его и Граппелли на «Djangology», я всякий раз восхищаюсь единством и прочностью их союза.

Оскар Питерсон

Оскар Питерсон производит впечатление человека бодрого и энергичного. Почти все его многочисленные альбомы заслуживают высокой оценки, а неудачных записей я как-то даже не припомню. Не сказал бы, что с большим рвением собирал его записи, тем не менее, перебрав однажды имеющиеся у меня пластинки Питерсона, я насчитал больше пятидесяти. И это несмотря на то, что в 80-е годы, когда Питерсон перешел под лейбл «Пабло», я практически перестал его покупать.

Когда я только начал увлекаться джазом, в джазовых кафе частенько можно было услышать такие популярные хиты Питерсона, как «The Trio», «Night Train» и «West Side Story». Это были зрелые записи первой половины 60-х, каждая из которых хороша по-своему. Слушая их сейчас, я в который раз убеждаюсь: в них есть стремление исцелить и успокоить душу без какого-либо намека на снисходительное морализаторство. Тогда я чаще всего слушал концертный альбом «Something Warm», который, так же, как и «The Trio», был записан в «Лондон-Хаусе». Можно сказать, я знал его досконально. Это был замечательный альбом, на котором во всем, что ни возьми, будь то искрящиеся, стремительные пассажи, оглушающая волна массивного звука или сентиментальные баллады, ощущалась атмосфера величия в сочетании с полным набором чисто питерсоновских «штучек».

Однако, слушая более поздние вещи Питерсона, невольно устаешь от перфекционизма в качестве исполнения. Эта тенденция усилилась с его переходом на лейбл «Эм-пи-эс» во второй половине 60-х. Не раз так и хотелось сказать: «Зачем же так из кожи-то лезть?» Если каждый день питаться одним удоном, очень скоро есть вообще расхочется. То же самое и с Питерсоном. Считается, что с возрастом пианисты постепенно теряют присущее им мастерство, — но только не Питерсон, игра которого год от года становилась все совершеннее.

Более или менее мне нравятся выступления трио Питерсона с гитарой, относящиеся ко времени его сотрудничества с проектом «JATP» («Jazz at the Philharmonic»). He стану отрицать, тогда звуку Питерсона еще не хватало плотности, появившейся в более поздних записях. Тем не менее энтузиазм и прямота, с которыми молодой Питерсон «просто играет свинг», не могут оставить слушателя равнодушным. Возможно, такое сравнение покажется странным, но, похоже, он делает это бескорыстно, как бы по зову души. Звучание ритм-секции немного отличается от периода выступлений его трио с ударными, став менее устойчивым. С приходом в трио Эда Тигпена исчезло и своеобразное остроумие, хотя должен признать, что с этим именем связано все же больше положительных, чем отрицательных моментов.

Если брать одни только концертные записи Оскара Питерсона, то, в принципе, все альбомы, которые записаны с «JATP», заслуживают высокой оценки. Разумеется, в его игре в коллективе, равно как и в сольных выступлениях, всегда чувствуется большой потенциал. В «JATP» к тому времени играло немало солистов, лучшие дни которых уже миновали. Иногда попытки неутомимого и динамичного Питерсона как-то раскачать «ветеранов» заканчивались ничем, но в большинстве случаев ему все же удавалось вселить бодрость в партнеров. Стиль Питерсона может кому-то нравиться, кому-то нет, и тем не менее было бы несправедливо недооценивать сверхчеловеческие заслуги этого человека. Ведь другого такого энергичного музыканта больше нет.

Орнетт Коулман

В начале 90-х Орнетт Коулман с группой, в которой играл его сын, приезжал в Японию и дал концерт в парке «Ёмиури лэнд» в Тама[16]. Воскресный вечер. Я слушал Коулмана, как ни в чем не бывало попивал пиво и с удивлением отмечал про себя: «Неужели у Орнетта Коулмана такая музыка — откровенная и полная юмора?» В тот момент я как-то даже разочаровался. Ведь все это время я (вероятно, как и большинство людей на этом свете) считал, что Орнетт играет что-то вызывающее, интеллектуальное и трудное для понимания.

Говорят, с возрастом люди становятся мягче и добрее. Впрочем, если посмотреть на современный мир с позиций 60-х годов (наиболее плодотворного периода в творчестве Орнетта Коулмана), любому станет ясно, что жизнь сильно изменилась. Но человеческая сущность, как правило, в основе своей остается прежней. Так что вполне можно предположить, что Коулман и раньше играл откровенно, наполняя свою музыку юмором (или, по крайней мере, постоянно стремился к этому). Исходя из этого, я решил заново переслушать его старые записи. В итоге мои предположения оказались неверны — «старый» Коулман все-таки звучал иначе.

Когда шла война во Вьетнаме, молодежь собиралась в прокуренных джаз-кафе в районе Синдзюку и с сосредоточенными лицами, затаив дыхание, впитывала музыку Орнетта Коулмана, грохочущую в черных колонках «JBL». Казалось, все эти молодые люди стремились уловить какое-то важное сообщение в том закодированном звуковом потоке. В те времена слушать Коулмана было так же модно, как читать Кэндзабуро Оэ или смотреть фильмы Пазолини. Во всем этом был скрыт какой-то особый смысл.

Горячая и лихая пора прошла. Сильно изменился и джаз. Орнетта Коулмана теперь почти не слушают. По правде говоря, так даже лучше — и для нас, и для самого музыканта. Предав забвению ошибки прошлых лет, мы теперь можем просто наслаждаться музыкой той эпохи. Так думал я в ясный летний полдень, слушая «нынешнего» Орнетта Коулмана. В лицо дул здоровый ветер 90-х.

Если исходить из нынешних критериев, на мой взгляд, было бы логично признать самой совершенной и удачной записью Орнетта Коулмана альбом «The Shape of Jazz to Come» («Атлантик») с хитом «Lonely Woman». Хотя лично мне больше нравится вышедший в 1962 году «Town Hall Concert» (японская версия называлась «Town Hall 1962»). Правда, местами эта запись может показаться несколько нелогичной и даже напряженной. Но, другой стороны, в ней ощущается мощный поток, который успокаивает душу. В своеобразном исполнении Орнетта я с удовлетворением узнаю авангардизм и естественность Чарли Паркера. Почему-то, когда я слушаю других последователей Чарли Паркера, у меня такого чувства не возникает.

Ли Морган

Блестящий, чистый звук в верхних регистрах в сочетании с живостью и природным оптимизмом делали записи Ли Моргана неотъемлемым музыкальным атрибутом любого джаз-кафе. Пусть он не был гигантом, перевернувшим иерархию джазовых ценностей, но все же нетрудно предположить, каким мог быть скучным и неинтересным джаз второй половины 50-х — начала 60-х, если бы не было трубача по имени Ли Морган.

Ли Морган блестяще дебютировал в 18 лет, восполнив пробел, образовавшийся на джазовой сцене после кончины великого Клиффорда Брауна, а в 34 года его не стало — музыканта застрелила из пистолета любовница. Видно, на роду так было написано — погибнуть в расцвете сил. Наверное, поэтому в композициях Ли Моргана постоянно присутствует необузданный восторг вечного мальчишки. Слушая его записи, ощущаешь позитивный динамизм, сладостное умиление в сочетании с естественным чувством радостной эйфории. Вот почему его музыка по-прежнему привлекает многих любителей джаза.

К своему дебюту Ли Морган уже был вполне сформировавшимся трубачом. Даже в периоды, когда его одолевали сомнения и неуверенность, он всегда старался не отстать от времени, развивая свою манеру исполнения. Как ни странно, в его последних вещах, записанных с такими молодыми музыкантами, как Грэхэн Монкёр III, Билли Харпер и Бенни Мопин, даже появляется намек на авангардистский эпатаж. И все же музыка Ли Моргана не оставляет впечатления зрелой.

Слушая Ли Моргана, поначалу влюбляешься в бешеный ритм и потрясающее чувство контроля, однако скоро возникает желание сказать: «Постой, не гони же так!» Подобная запрограммированность быстро приедается, и в определенный момент начинаешь понимать, что этого музыканта надо воспринимать таким, какой он есть. Жаль, конечно, что в отличие от Майлза Дэйвиса и Клиффорда Брауна композиции Ли Моргана со временем теряют свою прелесть и очарование.

И все же тот, кто не жил сознательной жизнью в середине 60-х, вряд ли поймет, каким радикальным и желанным тогда казался альбом Ли Моргана «The Sidewinder». Это был гром, прокатившийся по раскаленному небу эпохи. Звук, рожденный в муках и судорогах. Каждый раз, когда я слышу «The Sidewinder» или беру в руки его черно-белый конверт, перед глазами живо встают прошедшие дни. Горячее же было время! Если задаться целью найти в игре Ли Моргана недостатки, рассматривая каждую мелочь под микроскопом, то, уверен, можно насчитать целую кучу. Впрочем, по резкости Ли Моргана вполне можно сравнить с Пацаном Билли[17]. По крайней мере, после смерти о нем ходили легенды. Никого из джазовых музыкантов не убивали так рано.

Джимми Рашинг

Еще в «период Канзас-сити» Джимми Рашинг довольно долго был одним из лидеров в оркестре Каунта Бейси. После его ухода у Бейси сменилось несколько вокалистов. Среди них наиболее способным и известным был Джо Уильямс, но даже за ним, похоже, навсегда закрепилась репутация «молодой замены». Как это ни прискорбно, но Джимми Рашинга не смог заменить никто. Мне всегда нравились «легкие» певцы, типа Мэтта Денниса или Бобби Трупа, поэтому обычно я без особого энтузиазма слушаю «тяжелых» вокалистов, подобных Джимми Рашингу. И тем не менее в его манере петь есть некий универсально провоцирующий фактор, стоящий выше обычного понятия вкуса. Поэтому слушая Рашинга, всякий раз восхищаешься, понимая, что это высокий класс.

О Рашинге писали, что он был «проблемным» человеком с весьма крутым нравом. Что ж, если бы не его напор, возможно, голос певца никогда не звучал бы так мощно. В эпоху, когда усилители звука не отличались надежностью, приходилось состязаться на сцене с агрессивно звучавшими мощными биг-бэндами. Для этого был нужен характер. Представителю же нового поколения Джо Уильямсу, так же тяготевшему к блюзу, более элегантному и интеллигентному, недоставало убедительности и энергии «грубоватого певца из Канзаса» (обыкновенные люди ее изначально лишены), и потому шансов на победу у него не было.

Можно взять любую из многочисленных записей Рашинга — и везде он остается неповторимым, легко узнаваемым и энергичным. Казалось, каждый раз, когда он выступал со старыми знакомыми по оркестру Бейси, музыканты переходили на спокойный и мелодичный свинг. В голосе Рашинга звучит естественная отеческая теплота, словно он хочет сказать: «Уж их-то я всех знаю как свои пять пальцев». Во всем этом, без сомнения, чувствуется сухой, милый сердцу дух Канзас-сити.

Из альбомов, записанных Рашингом после ухода от Бейси, мне нравятся «Jazz Odyssey» и «Little Jimmy Rushing and the Big Brass» (японская версия называется «Little J. Rushing and the Big Brass»), вышедшие под лейблом «Коламбиа». Особенно хороша последняя пластинка с участием таких легендарных музыкантов из ансамбля Бейси, как Коулман Хоукинс и Вик Дикенсон. В музыкальном плане этот альбом представляет собой плавный, размеренный свинг. В конце 50-х вокал Рашинга уже, само собой, нельзя было сравнивать с тем, как он пел в свои лучшие годы. Певец относился к этому спокойно, а его исполнение стало казаться даже как-то убедительнее. Джимми Рашинг, подобно старому эстрадному юмористу, который, понимая, что не может угнаться за молодыми, делает главный упор на содержание, до последних дней жизни оставался в прекрасной форме. Он не любил оглядываться назад. Как известно, певец был маленького роста, но при этом обладал удивительной волей к победе. Если он кому-то и показывал спину, то при этом непременно возмущался, злобно топоча ногами, как карлик Румпелыитильцхен из немецкой сказки.

Слушая аранжировки «June Knight» Нэта Пирса и «Jimmy's Blues» Бака Клейтона, живо вспоминаешь времена, когда джаз считался не какой-то замысловатой, а по-настоящему захватывающей и даже героической музыкой.

Бобби Тиммонс

У пианиста Бобби Тиммонса есть несколько вышедших под его именем хороших альбомов, где он играет в составе трио, однако с музыкальной точки зрения наивысшей оценки все же заслуживает его игра в ритм-секции «Jazz Messengers» Арта Блэйки в конце 50-х. В мире есть немало примеров, когда один и тот же пианист на позиции сайдмена подходит к игре куда с большей фантазией, чем если выступает как лидер. По-видимому, Тиммонс был одним из таких музыкантов. Выступая в «Jazz Messengers» с молодыми и близкими по духу земляками Ли Морганом и Бенни Голсоном, он играл настоящий джаз.

После ухода из «Jazz Messengers» Тиммонс некоторое время играл в группе Кэннонбола, выпустил массу хитов, снискав славу «безупречного фанк-пианиста». Игру его собственного трио не назовешь скучной, хотя в ней ощущается некоторая композиционная шаблонность и узость, постепенно набивающая оскомину. Вероятно, сам Тиммонс это чувствовал: когда с окончанием бума джаз-фанка центральное место на сцене заняли такие молодые пианисты, как Билл Эванс, Хэнкок и Тайнер, он начал сильно пить, а его игра покатилась под откос. В итоге Тиммонс превратился в неряшливого заурядного пианиста.

Замечательно, что мы можем наслаждаться такими музыкантами, как Эллингтон или Луи Армстронг, которые смогли в полной мере реализовать свой талант. Однако в сложном и непостоянном мире джаза такое случается крайне редко. Блеск музыки чаще бывает скоротечен, а жизнь сложна и полна испытаний. Сияние ярких небесных светил сливается со вспышками падающих звезд, на миг прочерчивающих небосвод, и открывает взгляду великолепную палитру джазовой музыки.

Так или иначе, но благодаря тому, что пианист Бобби Тиммонс, пусть даже весьма ограниченное время, играл активную роль на джазовой сцене, он навсегда останется в памяти любителей джаза. Одно это уже можно считать большим достижением независимо от того, как в итоге сложилась жизнь этого человека.

Тиммонс был еще и замечательным композитором. Написанные им «This Here», «Dat Dere» и «Moanin'» по стилю представляют собой черный джаз-фанк и, в отличие от вселяющих меланхолию композиций его коллеги Бенни Голсона, насыщены удивительным чувством юмора. Мне особенно нравится композиция «So Tired» с альбома Арта Блэйки «А Night in Tunisia» (японское издание называется «Tunisian Night»). Ее я всегда слушаю с замиранием сердца. Соло Тиммонса в меру сдержанны, сухи и полны тонкого юмора.

В баре «Радио» на Аояме подается коктейль «So Tired», приготовленный в стиле одноименной композиции Бобби Тиммонса: джин, водка, пиво «Гиннесс». Он приятно снимает усталость в конце рабочего дня.

Джин Крупа

При упоминании имени Джина Крупы я всегда вспоминаю соло на ударных с пластинки Бенни Гудмена «Sing, Sing, Sing». Слушая его, так и хочется сказать: «Не может быть!» Хотя если внимательно прослушать альбомы, записанные Гудменом в его лучший период, станет ясно, что подобные эффектные соло скорее исключение, чем правило, и что на самом деле Крупа был всего лишь участником ритм-секции, аккуратно выполняющим «рутинную» работу.

Особым постоянством Крупа отличался в квартете Гудмена, состоявшем из трио (Джин Крупа, Тедди Уилсон, Гудмен) и Лайонела Хэмптона. Именно ударным Крупы как нельзя лучше удавалось создать благоприятную и стабильную атмосферу в коллективе с двумя контрабасистами. Практически нереально требовать от его «хохочущих» ритмов ощущения эстетического наслаждения, до глубины пронзающего душу, но в те годы его метод облегченного перевода «холодного свинга» черных барабанщиков в доступные пониманию белых слушателей формы считался практичным, неординарным и даже интеллектуальным. Хочется отметить потрясающий слух и выдержку Джина Крупы — качества, которые легли в основу стиля всех следующих поколений белых ударников.

Заняв место между Уилсоном и Хэмптоном — черными музыкантами новой формации — и лидером Гудменом, не в меру увлекавшимся свободными импровизациями в малом составе, уверенные партии Крупы на ударных прочно закрепили неразделимость понятий «белая группа» и «чикагский джаз», став чем-то вроде музыкальной основы коллектива. Эффектные соло быстро прославили Крупу. С другой стороны, за барабанщиком прочно закрепился имидж вечного музыканта ритм-секции. Позднее, когда Крупа собрал собственный коллектив, этот образ периода блестящих выступлений у Гудмена доставил Крупе немало хлопот.

Разумеется, записи, сделанные с Гудменом в 30-е годы, дают наиболее яркое представление о Джине Крупе как барабанщике. В то же время у него есть очень неплохие, интересные вещи, записанные его бэндом уже после ухода от Гудмена. Например, хиты «How High The Moon» и «Disk Jokey Jump», созданные в 1946–47 годах при участии Джерри Маллигана, которому тогда было девятнадцать. В них определенно есть что-то бибоповое, и даже сейчас они приятно ласкают слух. Ударные задают четкий ритм. Спустя двенадцать лет Крупа, использовав оставшиеся после Маллигана ноты, сделал на лейбле «Вёрв» повторную запись. Она получилась на удивление хорошо. Исчезла шероховатость оригинала, а новые исполнители — Эдди Бёрд, Кай Уиндинг и Фил Вудз — мастерски наложили новое звучание на старую основу. Даже сам Маллиган признался: «Это старые вещи, к тому же у меня тогда еще не было ярко выраженного стиля, поэтому я без восторга принял идею римейка. Но, послушав, убедился, что получилось очень неплохо». Отдадим дань уважения широте души и авантюристскому духу Джина Крупы, который, будучи бэндлидером, целиком доверился неизвестному тогда 19-летнему музыканту, разглядев в нем настоящий талант.

Херби Хэнкок

В конце 60-х, когда джазовая сцена приняла более или менее определенные очертания, альбом «Maiden Voyage» своей красивой обложкой, оптимистичным и свежим звуком оставил очень яркое впечатление в душах юных любителей джаза. Словно кто-то взял и настежь распахнул окна давным-давно заброшенного дома.

Стремясь все время идти в ногу со временем, Хэнкок выпустил много замечательных пластинок, порой — определяющих эпоху. И все же когда вышел винил «Maiden Voyage», я не уловил в нем ничего, кроме дыхания свежести. Под именем Хэнкока вышло немало стоящих альбомов, но, если честно, среди них нет таких, которые хотелось бы постоянно иметь под рукой.

Думаю, Хэнкок не принадлежит к тому типу музыкантов, которые все начинают строить с нуля. Скорее, он просто умел ловко приспособить свой стиль к новым веяниям времени. Хэнкок по возможности старался быть активным и прогрессивным, но никогда не стоял впереди, не играл роль путеводной звезды. Поэтому, пока Хэнкок находился в сфере влияния Майлза Дэйвиса, он открыто подыгрывал ярко выраженному прогрессизму Майлза, а иногда даже шел наперекор, оказываясь тем самым в центре внимания. Впрочем, по мере того, как энергия «светила» слабела, музыка Хэнкока постепенно теряла свою целостность. Само исполнение еще оставалось на приличном уровне, но местами стала прослеживаться тенденция к упрощению форм.

Что-то я увлекся критикой. Впрочем, слушая стильные, энергичные записи Хэнкока, сделанные в период сотрудничества с лейблом «Блю Ноут», понимаешь, что от прежней тусклости не осталось и следа. Перед нами вновь первоклассный музыкант с утонченным вкусом и бесспорным талантом. Очевидно, это был лучший период в его творчестве. Хэнкок на удивление естественно превращал кипящую в нем музыку в звуки, льющиеся бесконечным потоком. Когда слушаешь «Maiden Voyage», ясно видишь эту райскую картину.

Шло время, и квинтет Майлза Дэйвиса лишился своих лидеров — Майлза и Уэйна Шортера. Им на смену пришли молодые музыканты — Фредди Хаббард и Джордж Коулман. В новом составе ритм-трио играло по-настоящему свободно и легко. В каждом звуке чувствовалась доброта, радость и уверенность в себе. Хэнкок и другие музыканты были молоды, так что терять им было нечего. Перед ними открывалось будущее.

Когда я слушаю «Maiden Voyage», я почему-то вспоминаю джазовые кафе того времени. В душе мы тогда все хотели, чтобы кто-нибудь протянул руку и распахнул окно. Но оно оставалось закрытым. Впрочем, даже если бы кто-нибудь и открыл его, это бы ничего не изменило, поскольку дальше все равно была стена. Что же касается «Maiden Voyage», в каком-то смысле это была настоящая вещь. Музыканты тогда распахнули настоящее окно, и ворвавшийся в него свежий воздух тоже был настоящим. Что ж, иногда такая музыка встречается. И она никогда не тускнеет, как живет в душе образ где-то встретившегося вам красивого человека.

Лайонел Хэмптон

Едва дебютировав, Гэри Бёртон позволил себе критику в адрес вибрафониста Милта Джексона, находившегося в зените славы, за что и схлопотал по шее. Потом он не без досады признался: «Я тогда на своей шкуре убедился, как нехорошо критиковать элиту».

Когда состоялся дебют Милта Джексона, королем среди вибрафонистов считался Лайонел Хэмптон. Точнее, он первым использовал этот инструмент в джазе, разработав основу методики игры на вибрафоне. К тому времени Хэмптон был уже как бог. Милту Джексону, чтобы сокрушить могучего предшественника, нужно было предложить слушателям что-то свое. Он успешно решил эту задачу, используя в качестве инструментов движение бибоп и «MJQ».

Рассматривая эволюцию развития стиля игры на вибрафоне через треугольник Хэмптон — Джексон — Бартон и сравнивая ее с преемственностью стилей игры на других инструментах, в которой присутствуют групповые интересы, становится ясно, что у вибрафонистов гораздо четче выражена противоречивость и неоднозначность человеческой натуры. Вибрафонистов изначально мало, и разница в их стиле чувствуется очень хорошо. И еще вибрафон как бы постоянно навязывает вам ощущение одиночества. Именно поэтому мне так нравится этот инструмент.

Если игра Хэмптона довоенного периода, относящаяся к эпохе свинг-оркестров, ценится критиками высоко, то о его послевоенных выступлениях довольно часто можно услышать нелестные замечания вроде: «пел так себе, ни рыба ни мясо» или «стал чересчур коммерческим». Лично мне нравятся некоторые вещи, записанные Хэмптоном в составе небольших групп музыкантов на лейбле Нормана Грэнца «Клеф=Ногрэн» (с неизменной ритм-секцией Грэнца в лице Оскара Питерсона, Рэя Брауна и Бадди Рича), и я частенько их слушаю. Хотя почему-то популярными они так и не стали.

Надо признать, что к тому времени в музыке Хэмптона уже не было намека на прежний прогрессизм, а все композиции звучали примерно одинаково. Не стану возражать, если кто-то назовет это «халтурой», поскольку на самом деле это не так уж далеко от истины. И все же стиль игры Хэмптона, оптимистично и точно извлекавшего из вибрафона изначально присущие этому инструменту звуковые особенности, по-своему искренен и хорош, и поклонникам так называемого «промежуточного джаза» слушать его приятно. Хотя в его игре действительно проскальзывала «халтура», Хэмптон никогда не опускался до нытья по прошлому и не подстраивался под новые вкусы. Когда слушаешь его музыку, создается ощущение целостности и завершенности. Очевидно, Хэмптона следует оценивать вне понятий «консерватизм» и «прогресс». Скажите, какую ценность сегодня представляют многочисленные давно забытые, поблекшие от времени записи, некогда считавшиеся «реформаторскими»?

Если вам захочется послушать что-нибудь радостное и приятное, я рекомендую винил «You Better Know It!!!», вышедший под лейблом «Импалс». Альбом был записан в 1964 году с участием ветеранов джаза Кларка Терри и Бена Уэбстера, которые, решив тряхнуть стариной, после изрядного перерыва исполнили очень неплохой свинг. Хэнк Джоунз тоже был на высоте. Качество исполнения отличное. Сыграно на совесть и от души. При этом, как ни странно, нет даже намека на увядание. Правда, последнее время подобные «сильные штучки» большая редкость. А ведь как сыграно! Высший класс!

Херби Мэнн

Среди настоящих джаз-фэнов бытует мнение, что, мол, Херби Мэнн, достаточно прилично игравший в 50-х, в конце 60-х на волне коммерческого успеха стал гнать откровенную попсу. Однако, высоко ценя Херби Мэнна за альбом «Memphis Underground», я бы позволил себе не согласиться с мнением большинства. Богатые, насыщенные соло двух гитаристов Ларри Корриэлла и Сонни Шэррока звучат просто замечательно.

На джем-сейшнах флейта с ее узким регистром уступает другим духовым инструментам и по силе звучания. Присутствие флейты в джазовом ансамбле никогда особой погоды не делало. Поэтому джазовые флейтисты, чтобы выжить и заработать себе на хлеб, вынуждены идти на всевозможные музыкальные хитрости. А для этого нужно иметь голову на плечах. В этом смысле «раскрутиться» благодаря одной лишь флейте — это уже что-то значит. Или я ошибаюсь?

Увлекшись в 60-х годах латиноамериканской музыкой и босановой, Херби Мэнн выпустил хит «Comin' Home Baby», a закончилось все альбомом «Memphis Underground», в котором музыкант смело использовал элементы электронного рока. Казалось, чего он только ни перепробовал за это время: от африканских мелодий до японской «гагаку»[18]. Нелегко ему приходилось — коммерческий успех ведь не пришел за полмесяца. Более того, если бы тогда, в 60-х, он не выпустил несколько хитов, флейта, подобно кларнету, утратила бы актуальность, оказавшись на задворках джазовой сцены. Но благодаря блестящей игре Херби Мэнна многие молодые исполнители открыли для себя новые возможности, и одно время умение играть на флейте считалось модным. Помню, даже я тогда купил флейту и ходил на курсы, чтобы научиться играть. Правда, ничего толкового из этого не вышло.

У Херби Мэнна кроме «Memphis Underground» мне очень нравится альбом «Windows Opened». Классическая по тем временам ритм-секция в составе вибрафониста Роя Эйерса, контрабасиста Мирослава Витоуса, гитариста Сонни Шэррока и ударника Бруно Карра с силой напирает сзади. Музыканты играют широко, оригинально, по-юношески, как бог на душу положит, и сами наслаждаются своей игрой. И на этом фоне лидер солирует на флейте. Стиль Херби Мэнна нельзя назвать чем-то сногсшибательно новым, однако состав себе он подобрал с умом.

Что касается репертуара, то в него включены как популярные в те годы поп-композиции, так и музыка «нового поколения» в исполнении Уэйна Шортера и Чарлза Толливера. Витоус звучит все так же свежо и мощно. Настоящий это джаз или коммерческий — не все ли равно? Что же плохого в том, что музыка сыграна хорошо и ее приятно слушать.

Хоуги Кармайкл

Мне давно симпатичны музыканты, которые сами пишут музыку и исполняют свои сочинения. Я люблю слушать Мэтта Денниса, Бобби Трупа, Джонни Мерсера и Хоуги Кармайкла совсем не потому, что у них красивый голос или превосходная техника исполнения, а потому, что они имеют общее свойство буквально обезоруживать слушателя своей естественной открытостью. Очень может быть, что, слушая такую музыку, кому-то захочется сказать: «Можно так и не стараться. Главное, чтобы понятно было». Кроме того, мне нравится, что у них присутствует некий намек на застенчивость. Примерно такое ощущение у меня было, когда я слушал пленку с демо-версией выступления Боба Дилана и Пола Саймона под гитару.

В 20-е годы Кармайкл изучал право в Университете Индианы и одновременно возглавлял студенческий джазовый ансамбль. Найдя общий язык с Биксом Бейдербеком, изредка заезжавшим с концертами в его университет, Кармайкл оставил учебу, став в итоге профессиональным музыкантом. Гениальный Бикс был человеком, который не щадил себя, ведя разрушительный (и привлекательный) образ жизни. Очевидно, никому тогда еще не известный юноша из студенческого джаз-бэнда чувствовал себя не совсем комфортно в этом ослепительном угаре. Впрочем, подобные случаи в жизни не редкость: тому, кто хотя бы раз видел такое, учеба в университете покажется невыносимой. И все же благодаря этому американская музыка пополнилась несколькими замечательными хитами вроде «Stardust» и «Georgia On My Mind».

Достаточно раз услышать голос Хоуги Кармайкла, чтобы понять, что этот человек «спокоен как танк». Вероятно, это объясняется тем, что он всегда исправно получал гонорары. В молодые годы не рвался вперед всех, работал не напрягаясь. Поселившись в Голливуде, изредка снимался в кино. Выступал в клубах под аккомпанемент пианино. Написал автобиографию в двух томах. Вел размеренную и комфортную жизнь знаменитости, автора «Stardust». Был неплохо образован. По своему характеру никого не мог от себя оттолкнуть. Одним словом, был полной противоположностью Биксу. Быть может, так оно и лучше.

В начале 60-х Хоуги Кармайкл выступал в популярном телешоу «Ранчо Ларами» в роли старого ловчилы, завоевав благодаря этому популярность в Японии. Приехав в Японию, он случайно услышал по телевидению «Stardust» в исполнении группы «The Peanuts» (песню крутили в финале передачи «Shabondama Holiday»). Рассказывают, что Кармайкл, тронутый тем, с какой живостью две миниатюрные девушки из «The Peanuts» исполняли его песню, специально пришел к ним за кулисы.

У Кармайкла есть несколько вещей, которые он исполняет сам. Больше всего мне нравится композиция «Memphis in June» с альбома «V-Disk Cats Party». Кармайкл поет с глубоким чувством — насвистывая, аккомпанируя себе на рояле. И никаких других инструментов. Вся душа наружу. Так же он исполняет «Stardust», причем — не менее достойно.

Тони Беннетт

Долго шло острое соперничество за место на Олимпе, освободившееся после смерти Фрэнка Синатры. В нем участвовали многие исполнители. Бобби Дарин, Перри Комо, Бадди Греко, Вик Дамоне, Джонни Мэтис… Но все они были, что называется, ни то ни сё. Ни один из них так и не стал гигантом этого жанра. Шло время, и в итоге на поверхности остался лишь Тони Беннетт. Он устоял, как крепко сколоченный сарай, где рыбаки хранят свои лодки, не уступившие ударам волн. Конечно, Беннетт — не Синатра, но в те годы более способного певца не нашлось. Впрочем, Синатра, проживший долгую жизнь, выступал на сцене до последних дней, и после его кончины спрос на музыку в его стиле резко упал, поэтому суета вокруг того, кто в итоге займет место «преемника Синатры», не имела большого значения. И в этом смысле Тони Беннетта, пожалуй, можно назвать последней действительно ценной и значимой фигурой жанра.

В отличие от Синатры, обладавшего высочайшим мастерством и работавшего только с большими оркестрами, Беннетт, большой эрудит в области джаза, любил петь в небольших джазовых ансамблях. Ему импонировал приятный и легкий стиль Ральфа Шэрона, пианиста английского происхождения, и несмотря на то, что одно время они выступали порознь, начиная с 1954 года Беннетт постоянно привлекает его в качестве пианиста-аккомпаниатора и одновременно аранжировщика. Кроме Шэрона певцу также аккомпанировали многие выдающиеся музыканты, с которыми он записал неплохие, джазовые по духу альбомы. Если Синатра был дитя больших оркестров, то Беннетт был певцом небольших ансамблей, уходящих своими корнями в бибоп.

И все же если говорить, кто из них двоих был ближе к сути джаза, то это однозначно Синатра. А все потому, что, как ни старайся, в пении Беннетта никогда не ощутишь и намека на безумие, противоречие с самим собой, разочарование, злость, страсть и разрушение. Красивый, чересчур звучный голос, излишне четкая фразировка. Чересчур открытая и чувственная манера пения. Я не соглашусь с теми, кто запишет это в недостатки. Я бы так не сказал. А большинство людей вообще не задумывается над тем, джазовый Беннетт певец или нет.

Все, кому доводилось слышать «живые» выступления Тони Беннетта, как один называют их замечательными. Мол, все просто великолепно — и певец, и сцена, и музыка. Наверное, это в самом деле так. Естественная и широкая манера пения уносит слушателя в места, известные одному лишь Беннетту. Голос согревает присущим только ему теплом. Думаю, в этом достижении проявляется его незаурядный талант певца. И все же, если бы мне вдруг пришлось выбирать между Синатрой и Беннеттом, я бы, наверное, предпочел беспокойного Синатру. И Тони Беннетт здесь совершенно ни при чем. Скорее, здесь дело в том, что меня самого что-то беспокоит.

Как-то так получилось, что я оставил в стороне самого Беннетта, а вместо него представляю альбом Ральфа Шэрона, исполняющего в составе регулярного трио вещи из репертуара Тони. Слушая эту запись, кажется, что Беннетт, решив передохнуть, отложил микрофон и спустился со сцены, а Шэрон, воспользовавшись паузой, захотел немного постучать по клавишам. Замечательное чувство. Без Беннетта его присутствие ощущается вдвойне. И конечно же, здесь не обошлось без композиции «I Left My Heart in San Francisco».

Эдди Кондон

В истории джаза записано немало чудаков, и Эдди Кондон был несомненно одним из них. Большой любитель выпить, всегда безупречно одетый, с бесстрастным выражением лица, он отличался прекрасными манерами и едким чувством юмора. Его инструментом была совершенно необыкновенная четырехструнная гитара, и он никогда не играл соло. Кондон не признавал бесчисленные музыкальные стили, возникшие после войны. Он содержал собственный джаз-клуб и до самой смерти играл там старый добрый диксиленд.

Точно не знаю, сколько на сегодняшний день в мире почитателей Эдди Кондона, но уверен, что немного. Людей, способных с закрытыми глазами узнать его гитару, очень мало. Кондон пользовался широкой известностью. Наверное, он действительно выдавал уверенные, проникнутые джазовым духом ритмы, но при этом, похоже, всячески старался держаться в тени. И сколько его ни слушай, до конца всех особенностей стиля Кондона все равно не уловишь. Одним словом, странный был человек.

Из всех пластинок, вышедших под именем Эдди Кондона, мне больше всего нравится альбом «Bixieland» (в него вошли композиции из репертуара Бикса Бейдербека). Сыграны они потрясающе. Оформлением обложки занимался сам Кондон, и получилось очень смешно. Например, в составе музыкантов-исполнителей значится фамилия Бада Фримана, инструмент которого называется «utter silence» — «полное безмолвие». «Дело в том, что в тот день Бада Фримана с нами не было. Его пригласили выступить в каком-то клубе. И все же мне приятно видеть его фамилию на обложке. А уж как ему было приятно!» — вспоминал Кондон.

В тот день в студии присутствовал «старый добрый „Шивас“», которому все были неслыханно рады, и всё стало ближе и роднее. Разумеется, когда шла запись, музыканты разогревались шотландским скотчем.

Собравшись вместе, хорошо знакомые друг другу знаменитости бесподобно сыграли в привычном спокойном ритме. Кондон как никогда тщательно руководил процессом. Но это еще не все: игра каждого музыканта была проникнута глубоким чувством уважения и симпатии к Биксу. Подобная атмосфера близости приятно ласкает душу.

Вполне возможно, что у тех, кто серьезно относится к творчеству Бикса Бейдербека, «Bixieland» вызовет далеко не однозначную реакцию, поскольку от этого альбома едва ли можно требовать присущей Биксу своеобразной безысходности. Может быть, кому-то из его поклонников альбом покажется «излишне радостным». В какой-то мере это признает сам Кондон: «Дело в том, что мы тогда совсем не хотели подражать Биксу». Музыканты собрались почтить память Бейдербека и получить удовольствие от исполнения его музыки.

«В любом случае я не собираюсь ни перед кем ни за что извиняться. Даже за выпитый „Шивас“», — говорил Кондон. Наверное, и нам следует прибегнуть к помощи «старого доброго „Шиваса“» и, расслабившись, просто послушать эту музыку.

Джеки и Рой

Джеки Кэйн и Рой Крол — вокальный дуэт этих двух на редкость красивых и талантливых людей известен на весь мир. Они создали прозрачную городскую музыку, полную утонченного джазового колорита. Она имеет мало общего с «блюзовой вязкостью» черного джаза и от нее едва ли можно требовать страданий и тонких оттенков души. Но при этом дуэту несомненно была присуща оригинальность, которой не могли похвастаться другие. Музыку Джеки и Роя хочется потрогать — настолько живой она кажется.

Мне нравится джазовый хор, поэтому у меня собраны почти все записи Джеки и Роя, которые я слушаю с наслаждением, целиком и подолгу. Что ни говори, а поют они здорово (особенно привлекает естественный и красивый голос Джеки) и очень технично. Удачны и аранжировки Роя Крола… так что какую вещь ни возьми, любая звучит великолепно. Не назову ни одной, о которой можно было бы сказать: «А вот здесь что-то слабовато». Насколько хорош молодой, великодушный, чисто бибоповый вокал времен выступлений дуэта с оркестром Чарли Вентуры в конце 40-х, настолько же приятна утонченная и стильная манера исполнения периода сотрудничества Джеки и Роя с фирмой «Коламбиа».

Если бы меня попросили выбрать любимую запись Джеки и Роя, не сомневаюсь — я бы указал на двойной винил, вышедший в середине 50-х годов под лейблом «Сторивилль». Запись, несомненно, была сделана в период душевного подъема, когда, поженившись, Джеки и Рой ушли из оркестра Вентуры, чтобы образовать собственную группу. Неиспорченность и чистота музыкантов в удачном сочетании с музыкальной зрелостью рождали классную живую музыку для истинных ценителей, от которой не устаешь.

Ритм-секцией всех восьми композиций, вошедших на десятидюймовый винил «Storyville Presents Jackie and Roy» управляют ударник Джо Морелло и контрабасист Билл Кроу. В то время (дело было в 1955 году) оба входили в постоянный состав трио Мариан Макпартланд, каждый вечер игравшего в нью-йоркском клубе «Хикори Хаус». Как-то послушав, как играют эти музыканты, Рой Крол пришел в восторг. Умоляя сыграть вместе, он привел их в студию. Сам Рой играл на пианино, а виртуозный Барри Гэлбрайт время от времени вступал в игру на своей мастерской, хорошо поставленной гитаре. Трубы не было. Замечательная ритм-секция, ничего не скажешь. Музыканты сыграли на одном дыхании, будто работали вместе целую вечность. Особенно хороши виртуозные пассажи на ударных Морелло, проносящиеся, словно ветер в поле, на фоне открытого и живого вокала Джеки и Роя в композициях «Thou Swell» и «Season in the Sun».

Мастерство Морелло достигает апогея в композиции «Hook, Line and Snare» (автор — Рой Крол). Один музыкант сменяет другого в лидерстве, и Джеки и Рой на фоне длинного соло Морелло выдают великолепный скэт. Каждый раз слушая эту запись, я вновь и вновь проникаюсь глубоким уважением к той особой эпохе и стране под названием Америка (или, может быть, достаточно одного Нью-Йорка?), как бы между прочим породившей такую тонкую и технически совершенную музыку.

Арт Пеппер

В звучании альт-саксофона неизменно чувствуется какая-то неудовлетворенность или, выражаясь точнее, несоответствие между тем, что должно быть, и тем, что есть на самом деле. По-видимому, все дело в устройстве инструмента (мне самому никогда не приходилось играть на альт-саксофоне, поэтому остается лишь догадываться). Создается впечатление, что альт-саксофон просто не в силах целиком вместить в себя весь объем музыкальной информации, исходящей от исполнителя. В результате то, что не поместилось, переливается через край.

Временами такое «половинчатое» звучание по-настоящему раздражает, а иногда наводит тоску, которую ничем не заглушить. Либо же в звуках инструмента присутствует сразу и то, и другое. От тенор-сакса вряд ли можно ожидать подобной неуверенности и напряга. Сравнивая эти два инструмента, понимаешь, что тенор-саксофону все же присуща какая-никакая самоудовлетворенность и воля, что позволяет ему «крепко стоять на ногах».

Если рассматривать альт-саксофон в контексте таких определений, как «неуверенность и напряг», волей-неволей на ум приходит Арт Пеппер. Он единственный, кто действительно смог соединить в одном музыкальном образе леденящую остроту альт-сакса с тем, что за ней стоит, — виртуальным райским миром. Если Чарли Паркер был чудо-ангелом, то Арт Пеппер, вероятно, — однокрылым ангелом-метаморфозой. Он знал, как нужно правильно махать крыльями. Знал, куда должен лететь. Однако эти взмахи крыльями вели его совсем не туда, куда нужно.

Мне не доводилось слышать Арта Пеппера «живьем», однако в его многочисленных записях неизменно присутствует острое, граничащее с самоистязанием раздражение. Музыкант словно жалуется на свою долю: «То, что я сейчас играю, — на самом деле совсем не то, что мне хочется играть». Какой бы замечательной ни была его игра, все равно после каждого соло кажется, что он колотит инструментом о стенку. Нам нравится слушать Арта Пеппера. Однако вряд ли кто вспомнит хотя бы одну из его счастливых записей. Честный падший ангел Пеппер играл, не жалея себя. Альт-саксофон, как и полагается, был всегда с ним.

Выбрать какую-то одну запись Арта Пеппера — задача непростая. И тем не менее на свой вкус я бы порекомендовал композицию «Straight Life» с известного альбома «Art Pepper Meets The Rhythm Section». Фон создает ритм-секция Майлза Дэйвиса, и Пеппер, пользуясь сменой аккордов, неистовствует все горячей и горячей. Такое впечатление, что в одной короткой вещи (она звучит 3 минуты 58 секунд) он стремится показать все, на что способен. Кажется, он заходится в крике: «Еще, еще!»

Фрэнк Синатра

Почти все без исключения американские певцы старшего поколения сделали себе имя, выступая с большими оркестрами. Для Билли Холидей и Джимми Рашинга это был оркестр Каунта Бейси, для Пегги Ли — оркестр Бенни Гудмена, для Джун Кристи — Стэна Кентона. Фрэнк Синатра «приписался» к оркестру Томми Дорси. Но после войны волна оркестровой гигантомании пошла на спад, и певцы один за другим стали уходить «на вольные хлеба». Пришлось начинать считать деньги, поэтому они все чаще стали выбирать для сопровождения оркестрики по семь-восемь музыкантов.

В «золотые годы» задача больших оркестров заключалась в первую очередь в том, чтобы «растанцевать» публику. Соответственно и от певцов требовалось, чтобы их репертуар был органической частью танцевальной музыки. Иначе говоря, спросом пользовалась музыка, заставляющая людей танцевать в буквальном смысле. Однако певцы, расставшиеся с большими оркестрами, главное внимание уделяли не танцевальному аспекту, а тому, чтобы придать своему исполнению больше независимости и выразительности. Получившая прививку бибопа аудитория слушателей стала ценить «нетанцевальный» бибоповый джазовый вокал. Так, перестав быть музыкой, воздействующей на массы, джаз принял более тонкую художественную форму, воспринимавшуюся главным образом живущими в городах интеллектуалами.

Эпоха больших оркестров подходила к концу, и только Фрэнк Синатра упорно продолжал идти своей дорогой. Не обращая внимания на моду, на интеллектуалов, он пел и пел свою «танцевальную музыку», адресуя ее состоявшейся почтенной публике по всему миру. И почти всегда его выступления сопровождали большие оркестры. Синатре аккомпанировали классные оркестры, которыми руководили люди такого калибра, как Нельсон Риддл, Билли Мэй, и он пел от всей души, в танцевальном стиле, пел очаровательные, изобретательно сделанные вещи. Певец любил выступать в больших залах, театрах и ресторанах Лас-Вегаса. Я не знаю другого исполнителя, кто был так же проникнут убежденностью (и, я бы сказал, космополитизмом). Конечно, Синатра — мегазвезда, он мог делать все, что ему нравилось. Но что ни говори, а когда человек без колебаний идет своим звездным путем, ему нельзя не аплодировать.

Главное в творчестве Синатры, по-видимому, надо искать в многочисленных записях периода его сотрудничества с лейблом «Кэпитол». Притягательная в своей естественности манера исполнения, великолепные аранжировки, на которые не жалели денег, освежающая уверенность в себе — во всем чувствуется высший класс. Каждую песню, какую ни возьми, Синатра исполнял без малейшего напряжения, с легкостью реализуя возможности своего особенного таланта. Среди множества альбомов певца мне больше всего по душе пластинка, на одной стороне которой собраны вещи в свинговом стиле, а на другой — спокойные баллады. Такую музыку, если есть возможность, надо слушать не на компакт-дисках, а на старом добром виниле. Особенно хороши на этом диске баллады. Остается лишь молча снять шляпу перед их совершенной прелестью и глубиной заключенного в них чувства. Они под стать хорошим новеллам, которые затягивают читателя с первой строчки, и дальше он уже не может оторваться.

Гил Эванс

В музыке Гила Эванса присутствует незамутненная, как северное сияние, острота чувств. Твердая воля и сдержанная чистота. Возможно, на палитре его звуков отразилось и то, что он родился в Канаде. Хотя, может, это просто индивидуальное качество. А ведь Оскар Питерсон тоже родился в Канаде. В любом случае до конца своих дней Гил Эванс занимал на джазовой сцене совершенно особое место, оставаясь стильным индивидуалистом, не знающим компромиссов. Его музыка не надоедает, сколько бы вы ее ни слушали. Она полна свежих открытий и интеллектуальных радостей. В этой музыке нет ни малейшего намека на клише. Я не очень здорово разбираюсь в искусстве аранжировки, поэтому можно только предположить, сколько времени и сил понадобилось Гилу Эвансу для того, чтобы выжать из себя такие сложные и искренние ноты. Плодовитостью он не отличался, так что удивляться тут нечему.

В 1941–48 годах, когда Гил Эванс работал аранжировщиком в оркестре Клода Торнхилла (одном из моих любимых биг-бэндов), он предлагал удивительно смелые по тем временам аранжировки, которые даже сейчас кажутся новыми и оригинальными. Позже, познакомившись с Майлзом Дэйвисом, он сделал аранжировки композиций «Moon Dreams» и «Boplicity» с его альбома «Birth of the Cool». Однако большинству джазовых фанатов он стал известен после того, как Майлз, подписавший контракт с «Коламбиа Рекордз», пригласил его в свой оркестр, полностью доверив аранжировку нескольких альбомов. Удивительно слышать в полном напряжения, насыщенном звучании альбомов «Sketches of Spain» и «Porgy & Bess» столь нетипичные для джаза нотки. Труба Майлза в одно мгновение разбивает возводимую Гилом звуковую преграду. Однако Гил не сдается и напирает вновь и вновь. Слушая их, хочется вдохнуть полной грудью. Спор эгоиста с индивидуалистом — красивое и захватывающее зрелище.

Несмотря на то что Гил Эванс оставил немало замечательных композиций, в голову как ни странно приходит пластинка Хелен Меррилл «Dream of You», на которой он выступает в роли аккомпаниатора. Запись была сделана в 1956 году еще до того, как Майлз позвал Эванса к себе и под лейблом «Коламбиа» вышел альбом «Miles Ahead». Так что эта запись относится к тому времени, когда Гил Эванс был еще сравнительно мало известен. Свежее, привлекательное, согревающее сердце звучание, которое Эванс сохранил со времен игры в оркестре Клода Торнхилла, вызывает у людей (во всяком случае, у меня) приятную дрожь. Этой заслушанной пластинке уже больше тридцати лет, а я по-прежнему ее ставлю. Лучшая вещь на ней — конечно же, «Where Flamingos Fly».

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В 1992 году я нарисовал портреты 20 джазменов и показал их на своей выставке «JAZZ». В 1997-м для выставки «SING» отобрал 20 других музыкантов. А в 1999-м была моя персональная выставка «JAZZ-2», к ней я подготовил еще 20 портретов.

Я выбирал исполнителей на свой вкус, руководствуясь двумя критериями: во-первых, мне должно нравиться, как человек играет (или поет), и во-вторых, должно быть приятно и интересно его рисовать. Так что я рисовал музыкантов, которые отвечали обоим этим требованиям.

Для выставки «JAZZ» было еще одно условие: я ограничился музыкантами, уже ушедшими от нас. Хотелось воздать должное тем, кто доставлял нам удовольствие, восхищал нас и кто теперь пребывает в раю.

Харуки Мураками написал эссе о 26 музыкантах — большинство из них были представлены на этой выставке, и специально для «Джазовых портретов» к имевшимся двадцати я дописал еще шесть портретов — людей, которых уже нет с нами.

Так же было и со второй книгой: в нее вошли портреты 20 джазменов, написанные к выставке «JAZZ-2», к ним я добавил еще шестерых. В этой книге представлены и ныне здравствующие исполнители — среди них немало моих любимых, которых мне всегда хотелось нарисовать. Хотя есть и такие, кто ушел из жизни за то время, пока книга готовилась к печати.

Для меня большое счастье сделать еще одну книгу вместе с Мураками. Я не знаю другого человека, который мог бы так точно — художественными образами, а не сухим языком рецензии — изложить то, что он ощущает, слушая джаз, донести всю силу этой музыки. Мне лично не дано описывать музыку словами, но, читая эссе Мураками, я ловил себя на том, что, слушая того или иного музыканта, испытываю похожие чувства.

Говорят, что перед тем как начать писать о ком-то, Мураками сначала слушает его пластинки. Я, заканчивая тот или иной портрет, поступаю так же. Ведь по одной фотографии ничего хорошего не нарисуешь. Конечно, можно изобразить человека похожим, но если хочешь чего-то большего, надо звать на помощь музыку. Кстати, как и Мураками, я тоже предпочитаю винил.

Для первой книги «Джазовых портретов» я рисовал только тех джазменов, которые уже умерли. Во время работы над второй книгой таких ограничений я не ставил, и некоторые люди, включенные в книгу, тогда еще были живы, но сейчас их уже нет. Из трех новых музыкантов Фрэнка Синатру я нарисовал для выставки «SING». Арта Пеппера и Гила Эванса я изобразил специально для нового издания.

Макото Вада