Джонни Депп. Ты – то, что ты делаешь

Побег из мыльных объятий

Девяностые годы принесли актеру невероятный успех в мейнстриме. В 90-м году Джонни исполняет главную роль в картине «Плакса» режиссера Джона Уотерса: музыкальном фильме, действие которого происходит в 50-е годы. Картина стала культовой, и именно она помогла Деппу радикально сменить имидж.

Журнал «Sassy», 1990 г.:

«…Его дом в глубине Голливудских холмов. Территория хулиганов и разбитых носов. Для того чтобы пройти через калитку, вы должны знать секретный код. Очень древний мотоцикл, который, скорее всего, намного круче, чем я могу себе представить, припаркован во дворе. Сам дом нельзя назвать большим, он скорее обычный, зато окна в нем величиной от пола до потолка, через них можно обозревать панораму Лос-Анджелеса. В доме много старинных вещей, зеркала в деревянной оправе, кожаные стулья стиля 50-х гг., деревянный стол. Огромный матрац шлепается на пол прямо перед видеомагнитофоном и недалеко от пластмассового петуха. Тонны компакт-дисков и куча журналов и книг лежат везде, среди них есть томик поэзии Джека Керуака. Музыкальный центр крутит диск.

Джонни живет здесь. В настоящее время он сидит на полу возле окон и фотографируется на обложку журнала „Sassy“. Замок, покачивающийся на черной веревочке, привязан к петле его джинсов…»

За одной грандиозной ролью последовала другая: свое многолетнее сотрудничество с режиссером Тимом Бертоном Депп начал с главной роли в фильме «Эдвард Руки-ножницы», который собрал в прокате более 45 миллиона долларов и принес Деппу мировую славу. Джонни позже рассказывал в одном из своих интервью:

Главным режиссером на следующие 20 лет для Джонни стал Тим Бертон. Именно он открыл другую сторону актерского дарования Деппа, предложив парню из популярного телешоу главную роль в фильме «Эдвард Руки-ножницы».

Режиссер Тим Бертон отмечал во время съемок

Каждому актеру важно найти своего режиссера. Бертон стал именно таким для Деппа. Их творческий и дружеский тандем существует уже почти тридцать лет.

Правда, последние их совместные работы не встретили понимания кинокритиков и были не столь тепло, как прежние, приняты зрителями. Критики с удовольствием писали о «творческом тупике» режиссера и «исчерпанности их эстетических поисков».

Например:

«Свежую картину – чуть было не написал „картинку“; это была бы говорящая опечатка – Тима Бертона „Мрачные тени“, увы, интереснее разглядывать, чем смотреть. Главная червоточина здесь та же, что и в „Артисте“, о которого поспотыкались все мыслимые контрибьюторы „Сеанса“, устроив в итоге кучу-малу, в которой позабыли, как это часто бывает, назвать простую причину неудовлетворения текстом: вместо полнокровного сценария в обоих случаях мы имеем лишь скелет сценарной идеи. Но случай Бертона не в пример более обидный: уж больно предпосылки были многообещающими. Если авторы „Артиста“ с самого начала вознамерились жонглировать обглоданными костьми „Поющих под дождем“ и „Сансет бульвара“, то идея „Теней“ вызывает обильное слюноотделение.

Что, если эдгарпошный сквайр 1770-х, обращенный в вампира и запертый в гробу, высвободится в 1972 году в эпоху глэм-рока, а реальность, включая фары машин (очи дьявола), горящую „М“ над закусочными (первая буква имени Мефистофель) и все остальное примет за ад? А населению, пообтесавшемуся с наркоманами, Дэвидом Боуи и Элисом Купером, его внешность и манеры покажутся как нечто не от мира сего? Мы уж было открываем рот, чтобы оборжаться, как авторы подбрасывают пару заплесневелых шуточек, например, признание восьмилетнего мальчика за семейным ужином в том, что его пятнадцатилетняя кузина „трогает себя и при этом мяукает как кошка“. Такого юмора уже лет 20 как чураются создатели „Мачо и ботанов“ и „Копов в глубоком запасе“. Одна-единственная действительно смешная хохма связана с реакцией сквайра в исполнении Джонни Деппа на появление реального Элиса Купера, но тут наши челюсти стучат как у скелета-экспоната в мединституте. Появляется она посреди второго часа действия, а, точнее, бездействия, когда становится ясно, что запал пролога потух и более не воспламенится. Сценарий, правда, писал не Тим Бертон, и в основе его – подзабытый ситком, но Бертон вообще редко участвует в создании сценариев. Впрочем, нетривиальная сценарная основа – стикеры жвачки пятидесятых – не помешала фильму „Марс атакует!“ (1996) стать (наряду с „Битлджюсом“ (1988)) одной из тех игровых картин, что смотрятся на одном дыхании. Тут бы надо почесать репу в недоумении: с чего это большой режиссер дает спуску таким хилым сценаристам? – и, признав, что и на старуху бывает проруха, закончить рецензию.

Но мы не будем. И не потому, что уже один раз сделали это, когда Бертон вышел к микрофону с осипшим голосом в „Планете обезьян“ (2001). Две неудачи за 30 лет творческой деятельности – это математически оправданное число для плодовитого гения. Возможно и больше – дайте прожектор на Вуди Аллена! Нет, мы продолжим потому, что „Мрачные тени“ – не обычная осечка, какой была „Планета“, где Бертон только и смог, что остроумно проложить мостки от Чарлтона Хестона к Марку Уолбергу. „Мрачные тени“ – веха, диагноз, нарост, полип, имитирующий живые человеческие формы, из тех, что растил в своих колбах в „Докторе Фаустусе“ папаша Леверкюн. Если б речь шла о затяжной, неизлечимой, характеризуемой длительными и непредсказуемыми ремиссиями болезни любимого человека, впору было бы говорить о новой неизвестной стадии, которую мы наблюдаем с ужасом и надеждой – так мы говорим об Альмодоваре с середины девяностых, когда тот впал в величавую депрессию. У Бертона же, да простится нам избитый оборот, все-таки старые-добрые муки творчества, во всей их фантастичности и грандиозности: он жив, но давно в тупике, из которого ищет выход все более радикальными способами; он, скорее, глубоководный ныряльщик, чьи попытки выбраться из впадины мы бессильно наблюдаем уже лет 7 на мониторах. Но что это за тупик, и как он туда попал? О том и толкуем.

Я, должно быть, всем уже надоел со своей излюбленной цитатой из Рабиндраната Тагора насчет „капли росы на листке травы у родного порога“, в которой отражается весь мир, но всего Бертона и впрямь можно увидеть насквозь в двух его ранних черно-белых короткометражках – мультипликационном „Винсенте“ (1982) и „Франкенвини“ (1984). Первый так и остался непревзойденным шедевром: в нем была найдена та уникальная, полная глубоких теней графика вытянутых и заостренных образов, экспрессионистская архитектура скособоченного пространства и музыкальная среда, сочетающая односложность колыбельных с бесконечно множащимися крещендо и тутти – всем этим он пользуется и по сей день. Главный герой – семилетний мальчик, который счастливо проводит время в темноте за чтением Эдгара По, рисованием и экспериментами над своим псом Аберкромби (надеется создать ужасного зомби», с которым они пойдут выслеживать жертв по Лондону, напоминающему декорации «Калигари» Роберта Вине) приходит в шок, когда мама или тетя в их цветастых юбках зажигают свет и требуют от него выйти на солнце поиграть с другими детьми. Противопоставление монохромной мещанской действительности причудливому рисунку всего потустороннего Бертон в 2005 году разовьет в полнометражном цветном мультфильме «Труп невесты», где жизнь – серо-коричневая, с механическим балетом улицы, где метла дворника визуально срифмована с маятником часов, а загробный мир пестр и необуздан. Линию Винсента в полных метрах Бертона продолжит Вайнона Райдер в роли школьницы-дочери пары помешанных на дизайне и комфорте мещан, выходящей к столу в наряде а-ля Екатерина Васильева из «Обыкновенного чуда» и прозванная «девушкой во вкусе Эдгара По»; она видит призраков, как и младшие герои «Мрачных теней».

Во «Франкенвини» герой Баррета Оливера, фантастического мальчика из «Бесконечной истории» (1984) Вольфганга Петерсена, в повадках и облике которого нежность и задор сочетались столь неповторимым образом, при помощи изобретенной им электромашины возвращает к жизни погибшего под колесами любимого бультерьера. После эксгумации пса пришлось изрядно залатать старыми одеялами, и он прячет его в своей спальне. Крупные стежки, аляповатые заплатки – символы детских аутичных игр со всем, что под руку попадется, и, одновременно, неизбежные компоненты всех будущих рукодельных героев Бертона, у которых, в силу того, что, по человеческим меркам, они – трупы, то глаз выпадет, то нога отвалится. Собаки – не только лучшие друзья, но и проекции всех аутичных детей; с трупами любимых псов разгуливают многие герои Бертона: Джек-скелет из «Кошмара перед Рождеством» (1993) – с псом-призраком, герою «Трупа невесты» загробная жена в качестве свадебного подарка вручает бегающий и тявкающий скелет его покойной собаки. В фильме есть сцена, точнее – две, на кладбище домашних животных с крестами и надгробиями на могилах котов, змей и прочих. Показательно: пока идеи Бертона тиражируют производители «низких жанров» (фильм ужасов «Кладбище домашних животных», 1989), сам он черпает вдохновение в европейском авторском кино, в данном случае в удостоенной «Оскара» картине Рене Клемана «Запрещенные игры» (1952). Там мальчик и девочка в оккупированной Франции, где налево и направо гибнут люди, играют в единственную известную им игру – похороны – предавая земле, под крестами из веток, жучков, паучков, кошек и кротов; как и Винсента, их ждут наказание и приют, когда взрослые откроют их игры.

Если в ранних лентах Бертон просто упивается инаковостью, налепив на мещанскую реальность ярлык ничтожности и кошмарности, в «Кошмаре перед Рождеством» 1993 года он уже признает ее необходимость: заскучавший затейник города Хэллоуина вновь обретает вкус к жизни, только навалив румяным детям в городе Рождества вместо подарков змей и выслушав их слезы и вопли. Мы осознаем, что живы, только плюя этой реальности в лицо. В «Марсе атакует» он идет дальше: можно быть просто людьми и наслаждаться природой и миром, если всех президентов и их первых леди, политиков, генералов и солдат, и, непременно, телеведущих предварительно уничтожат марсиане. В финале картины Том Джонс поет свой хит косулям, грызунам и соколу среди девственной природы мира, освобожденного от вышеуказанной нечисти. Зло внеземное столкнулось со злом земным, уничтожив последнее, а музыка добила зло потустороннее. Надо ли говорить, что по изобретательности, живости и живительности всех компонентов эти две ленты стали и вершинами среди полнометражных картин Бертона, в анимации и игровом кино соответственно.

Бертон приходит к своего рода францисканству, а путь, открытый Франциском Ассизским, – настолько верный и истинный, что дальше искать смысла нет. То, что Бертон пошел дальше, – результат не столько даже пытливости и неугомонности всякой творческой мысли – хотя и это тоже – сколько того, что со времени создания «Винсента» мир Рождества надел личину мира Хэллоуина. Готы и эмо расползлись по миру, как стиль Бертона – по мировому кинопространству. Пересматривая в рамках подготовки этого материала «Эдварда Руки-ножницы» (1990) я с отвращением обнаружил, что визаж Деппа из этого фильма, где он играет человека, созданного безумным механиком с холма, полностью повторен в облике Руни Мары из «Девушки с татуировкой дракона» (2011), а всем известно, с какой горделивой радостью бьют себя в грудь ныне толпы вполне образованных женщин, иные из которых даже наши подруги, объявляя «Лисбет – это я!» и по-детски путая удовольствие от умного и занимательного фильма с поклонением его героине, сходство с которой призвано скорее глубоко расстраивать, нежели воодушевлять. Короче, уже в конце девяностых Бертон, ставший суперзвездой режиссуры и властителем дум, обнаружил, что та реальность, в оскорблении которой он черпает жизненные силы, мимикрировала под мир, который он ей противопоставлял. Так влюбленно он этот мир живописал, что люди приняли его за комильфо. Обычная история: за что боролись, на то и напоролись, или, другими словами, кино и мир Бертона, как всякая революция, достигшая своей цели (на что указывали все дельные немцы от Томаса Манна до Эриха Фромма), с автоматической неизбежностью выродилась в диктатуру. Режиссер оказался в положении Джека-скелета, подарки которого не испугали, а очень даже обрадовали откормленных детей Рождества.

Здесь начинаются те творческие приключения Бертона, которые не приводят к фильмам, исполненным самозабвенного счастья, но за которыми так интересно следить. Сперва он, что предсказуемо, бежал в жанр (детектив) и стилизацию (гравюра XIX века, барбизонцы) в «Сонной лощине» (1999). Затем провел экскурсию по авторской кухне фантазера в своем на мой вкус излишне сопливом «8 S» – light, «Крупной рыбе» (2003) – что тоже предсказуемо. В 2005 году он делает два фильма, где в последний раз появятся вываливающиеся глаза, и где он балуется уже не самопальными изобретениями, но с великим прошлым мирового кинематографа. Мультфильм «Труп невесты» с потусторонним баром с пианино – парафраз «Зарубежного романа» (1948) Уайлдера и рефлексия образа Дитрих как любовницы из салуна вообще. В «Чарли и шоколадной фабрике» он нанимает художника по костюмам Габриэллу Пескуччи, работавшую ассистентом Пьеро Този у Висконти, чтобы справить свадьбу, к которой стремился, да так и не сыграл, великий итальянский коллега: поженить Людвига II, в чьих ладьях раскатывает по гротам Джонни Депп, одетый в шляпы и плащи баварского монарха, с ангелоподобным Рокко Паронди, героем Делона из «Рокко и его братьев» (1960), в точную копию джемпера которого Пескуччи облачила мальчика Чарли. Бракосочетание, опять-таки, не обошлось без соплей, но в убедительности и жизнеспособности этому союзу было не отказать. Если «Марс атакует» заставил говорить о Бертоне как о Франциске Ассизском кинематографической поп-культуры, то ныне он – именно Людвиг II, заплутавший в ночи, в виршах и партитурах канувших времен, в искусственных красотах и мертворожденных отношениях.

Выпущенную Бертоном в 2007 году гравюроподобную экранизацию всамделишной трагедии демона-парикмахера Суини Тодда, орудовавшего в Лондоне начала XIX века, подняла над мертвечиной стилизации только партитура Стивена Сондхайма с ее маленьким чудом – духоподъемной и благословляющей арией для мальчишеского фальцета Not While I’m Around, в которой черпает силы в пору ненастий всякая не чуждая бродвейским мюзиклам заблудшая душа. Но партитура эта была создана еще в 1979 году и хорошо известна (я лично эти песни еще старшеклассником слушал), Бертон здесь выступил разве что в роли ее пропагандиста среди широких зрительских масс, только вот оценили ли они его жест? К таксидермическому чучелу «Алисы в Стране чудес» (2010) счастливая продюсерская идея подвела электроды 3D, заставив ходить и его – техническая новинка превратила созерцание регулярных парков поздневикторианской эпохи в отдельное наслаждение. «Мрачные тени» та же компания Warner Bros. пытается спасти IMAX’ом – и остается только отвесить поклон заботливости руководства студии, которая так печется о любимом нами великом режиссере, который в этот раз, право, окончательно потерян. Ничего своего, бертоновского, здесь и в помине нет, но то не беда – нельзя же четвертый десяток лет потешать людей все теми же вываливающимися глазными яблоками и заштопанными псинами. Бертон-стилизатор здесь как-то совсем уж уныло балуется играми в кино 1960–1970-х, делая контуры размытыми, а картинку бликующей; наряжая и гримируя Деппа под Делона в «Самурае» (1967), а прыгающую, как юла, Еву Грин – в Рафаэллу Карру; напуская на героев с балюстрад деревянные изваянья, расхаживающие с неуклюжестью идолов и корабельных фигур из «Седьмого» (1958) и «Золотого путешествий Синдбада» (1973). С видимой скукой он перебирает понятные и знакомые лишь совсем неюной и поднаторевшей публике киноигрушки, а свои запер в дальний шкаф как набившие оскомину. Он ищет выход в самоотречении и синефильстве, но находит – дно. Хотелось бы поверить, что это – то дно, от которого отталкивается всякий, начавший выныривать из кризиса, но – увы! Уже в октябре он покажет нам «Франкенвини», где в формате полнометражного мультфильма откопает и оживит уже однажды эксгумированного им бультерьера, сам уподобившись собаке, которая известна как редкое млекопитающее, возвращающееся к своей блевотине.

Но… Как бы ни сложилась в дальнейшем творческая судьба этого тандема (уверена, дружбу Тома и Джонни не разрушит ничто, оба слишком ей дорожат), именно благодаря роли в этом фильме Депп перестал быть «звездой ситкома» и стал считаться серьезным исполнителем с мрачноватой харизмой и необычной, даже слегка болезненной манерой игры. Актером, выбирающим роли, которые постоянно удивляют как критиков, так и поклонников.

Собственно, этот имидж сохранился за ним до сих пор, несмотря на ряд неудач и ролей, упорно именующихся критиками «коммерческими».

В этом и есть один из феноменов Деппа – играть роли одновременно близкие друг другу и совершенно разные, неожиданные по содержанию и наполнению и в то же время очень созвучные зрителям, играть «нетипичных персонажей», фриков, людей вне толпы, у которых свои, чаще всего очень сложные отношения с миром.

Удивительнее всего, что даже играя «обычных парней», таких, как Гилберт из прекрасного фильма «Что гложет Гилберта Грэйпа», Джонни это делает так, что его персонажа никогда не причислишь к таковым. Хотя бы потому, что этот паренек из американской глубинки, у которого фактически на шее большая семья, нездоровые мама и брат, не только думает о том, как прокормить их и куда сбежать из этой безнадеги, но видит красоту мира и людей, думает о вещах глубоких и сложных и гонится не за «американской мечтой», а о поиске себя и еще чего-то.

Именно на съемках «Эдвард Руки-ножницы» Депп сблизился с партнершей по фильму – Вайноной Райдер, на которую положил глаз еще во время короткого знакомства на премьере ее фильма «Огненные шары» в 1989 году. Позже он вспоминал:

Завязался бурный роман, и вскоре эту пару стали называть самой шикарной парой Голливуда. Спустя пять месяцев романтических отношений Депп и Райдер, ставшие неразлучными, объявили о помолвке. В подтверждение своей любви Джонни даже сделал татуировку на правой руке – «Вайнона навсегда». Известный журналист Билл Земме писал в одном из своих материалов о Джонни в журнале «Rolling Stone»:

«Во второй день, который я провел с Деппом, появилась Вайнона. Ей всего девятнадцать, это сильная и умная для своего поколения актриса. Депп – мыслитель, а мысли его – в основном о ней. Он расцветает в ее присутствии. Когда они обнимаются, их объятия отчаянны в сосредоточенной тишине; они продолжают обнимать друг друга снова и снова. Кажется, эти двое растворились друг в друге. Вайнона курит его сигареты, хотя вообще-то она не курильщик („Твоя сигарета на фильтре, малыш“, – он научит ее все делать правильно).

Рука об руку, они отправляются в часто посещаемое кафе „У Барни“, чтобы пропустить для бодрости по чашке кофе. Она одета в футболку Тома Уэйтса, а на пальце красуется обручальное кольцо Деппа. Вайнона говорит: „Я никогда раньше не видела человека с татуировками, может быть, потому, что была слишком брезглива“. Депп хихикает и заявляет: „Она все время снимала повязку и разглядывала татуировку“. Они говорят о надписи „Вайнона навсегда (Winona Forever)“, третьей и последней на данный момент татуировке Джонни, несмываемой нательной надписи, местоположение которой – правое плечо (Депп сказал мне, что хорошо бы забальзамировать эти татуировки после его смерти и оставить на память детям, которые рано или поздно должны у него появиться). Эта татуировка была нанесена в близлежащем салоне, на который Вайнона смотрит с нескрываемым ужасом. „Я была в шоке, – говорит она. – Мне казалось, что когда-нибудь эту надпись можно будет смыть, но я и помыслить не могла, что вижу это в действительности. – Ее глаза округлились. – Я имею в виду, то, что сделал Джонни – великолепно, ведь это на всю жизнь!“».

Однако в 1993 году пара рассталась – после того, как родители Вайноны запретили ей выходить замуж (актрисе на момент знакомства с 26–летним Джонни едва исполнилось шестнадцать). Татуировка на руке Деппа трансформировалась в «Вино навсегда», а сам он, по словам окружающих, очень тяжело переживал этот разрыв:

Джентльмен Джонни ничего не расскажет настойчивым журналистам о том, что привело к разрыву. Однако в одном из интервью, отвечая на вопрос о Вайноне, Депп вдруг начнет гладить кончиками пальцев кирпичную стену и говорить полушепотом:

На своей волне

Популярность Деппа между тем росла. С 1991 по 1997 год он снялся в 11 фильмах, большинство из которых получили общемировое признание и высокие сборы. За свои новые работы он каждый раз получал высокие оценки критиков и обожание публики. О своем успехе он философски рассуждал:

Можно со всей уверенностью утверждать, что Депп делится душой с каждым из своих героев, на время приобретая из привычки их повадки даже за пределами съемочной площадки:

Наиболее резонансной стала главная роль в нашумевшем фильме Джима Джармуша «Мертвец».

Эта картина стала культовой и считается одной из лучших киноработ второй половины ХХ века.

Со дня премьеры прошло уже почти четверть века, а статьи и профессиональные разборы фильма регулярно появляются в серьезных и популярных изданиях, периодически проводятся специальные показы. Да и сами герои стали едва ли не нарицательными и перешли в разряд кинолегенд.

О нем много и восторженно писали и пишут и наши, и зарубежные критики.

«Сила воздействия этого выдающегося произведения пропорциональна его сверхъестественному равновесию. И смысловой безграничности его тем, мотивов, отсылок. Путешествие с „Мертвецом“ столь разнообразно, что заводит – несмотря на свой стройный, бликующий странностями сюжет – черт знает в какую сторону. „Человек выпрямляет кривые пути; гений идет кривыми“ (пер. А. Сергеева), – писал Уильям Блейк в „Пословицах Ада“, некоторые из них напоминает счетоводу индеец, тем самым надоедая ему его же собственными бреднями. Цитатами его тезки-однофамильца.

Этот „Мертвец“ покоится на „волне грез“. И на поэтической бесстрастности, интеллектуализме, сдержанной глубокой эмоции».

«Мертвец» – фильм о странствиях в зазеркалье. Неожиданности тут подстерегают на каждом шагу, напряжение ритмически чередуется с расслаблением, маски вместо лиц одушевляют персонажей, бутафорский картон дышит в иррациональном пейзаже, как живая материя.

Условность «Мертвеца», его стилистики и жанровых обертонов возвращает кино «дух кино», погребенный иллюзионистской условностью в так называемых реалистических фильмах. А фантастическая условность, то есть потусторонний реализм «Мертвеца», раздвигает возможности искусства кино и делает его событием жизни.

Путешествие с «Мертвецом» – это путь любого отдельного человека, отделившегося от других, отдаленного от них, однако себя-в – себе-для-себя сгруппировавшего вне лона корпоративных и национальных предрассудков. Дыхание этого минималистского эпоса подключено к «отчуждению личности» (отчасти на манер ее раздвоения) во имя бессознательно, но не в одиночку обретенной цельности. Что, в общем-то, более странно, чем смерть и даже жизнь. Еще страннее, чем заснеженный пустынный Кливленд в «Более странно, чем в раю», куда приезжают эмигранты, два клоуна, причем не белый и рыжий, а оба – в крапинку.

«Джармуш в „Мертвеце“ – не критик насилия. Напротив, он предельно точно демонстрирует, какие бездны выразительности могут таиться в движении пули. Тут и глупость, и ум, и вся тщета бытия человеком. Перестрелки в „Мертвеце“ – это состязание поэтов, слэм, импровизация в духе современных рэп-баттлов. А сама поэзия – тяжелее стали.

Для вестерна бухгалтер Блейк, человек с мягкими волосами и чернильной душой, – конечно, антигерой. Во всем его нежный облик и манера поведения противоречат идее вестерна, где действуют и преуспевают одиночки и первопроходцы. На Запад летят люди-пули, прокладывающие себе дорогу в девственных просторах – не таков Блейк. Пассивность героя подчеркнута Джармушем не раз и не два: сойдя с поезда, он терпит фиаско в брутальной конторе, затем подчиняется случайной знакомой из бара (где ему достается унизительно крошечная бутылочка виски). Он не умеет стрелять и не курит (как Дикинсон в симптоматичном исполнении Роберта Митчема), теряет невинность от случайной пули, и только благодаря материализовавшемуся из пустоты монтажной склейки индейцу-полукровке находит себя в новой, посмертной жизни – тот, наконец, выдает ему ствол (фаллический инструмент) и находит табак. Впрочем, и этому новому знакомому Блейк покорен, как жрецу – жертвенный агнец: краснокожему автор делегирует право вести эту историю».

По мнению исследователей, критиков и, конечно же, зрителей, одной из главных удач фильма стал именно герой, точнее, выбор Джармушем актера, сыгравшего незадачливого бухгалтера Били Блейка. Свой выбор режиссер объяснял тем, что лицо Джонни Деппа подобно чистому листу – каждый пишет на нем все, что он хочет. Не только, видимо, маску, знак посвященных, но и лик двойника всех реалистов-визионеров.

Критики писали об этом так:

«Блейком стал Джонни Депп. Точеный голливудский фавн, идол тинейджеров, умудрившийся в самом начале творческого пути пасть от когтистой десницы Фредди Крюгера (Крейвен снимал Деппа в первом „Кошмаре на улице Вязов“) и всю жизнь выбиравший режиссеров с непозволительной для восходящей звезды щепетильностью – Уотерс, Бертон, Кустурица… Но блеском очечков юного счетовода он окончательно заставил забыть о звездном статусе и суете светских хроник. Нет Джонни – есть Билли. Влюбившийся на час. Получивший пулю от грустного и всеми обманутого Дикинсона-младшего (Гэбриэл Бирн, главный герой „Перевала Миллера“ братьев Коэнов и самый мнительный из „обычных подозреваемых“). Спасающийся от троицы наемных убийц – то ли злой пародии на главных героев иствудовского „Непрощенного“, то ли ошметков разжалованной массовки третьесортного спагетти-вестерна – во главе с патологическим ублюдком Уилсоном (Лэнс Хенрикссен – один из наиболее магнетических актеров современности, равно удачно снимавшийся, кажется, везде – от хрестоматийных триллеров Джеймса Кэмерона до поделок класса Z какого-нибудь Кристиана Ингерводсена). Этот, по слишком поздно подтвердившимся слухам, „изнасиловал отца и мать. Ага, а потом убил. И съел“. Наконец, встретивший индейца по имени Никто – Харона и дона Хуана в одном краснокожем лице. „А-а, Блейк… Я знаю тебя. Ты поэт. И ты давно умер“. Так Билли обрел свое настоящее имя. И стал Уильямом. Поэтом, слагающим шедевры с помощью кольта, который все более уверенно держит тонкая рука. Никто, сопровождающий Блейка на пути к „мосту, сделанному из воды“, обучил его правилам, по которым пуля может сложиться в стих, – единственно возможная форма творчества в этом безумном, безумном, безумном мире. Примерно такие же наставления получал в юности и Роланд, Последний Стрелок: „Я убиваю не оружием; кто убивает оружием, тот забыл лицо своего отца. Я убиваю сердцем“. „Я Уильям Блейк. Вы знаете мои стихи?“».

В России «Мертвец» пользуется едва ли не большей популярностью, чем на родине фильма. И это, по мнению критиков, тоже вполне объяснимо. Во-первых,

«С „расчудесной страной“ Джармуш разобрался в „Мертвеце“ раз и навсегда. Принято считать (и писать), что Билли Блейк во время своего нескончаемого trip’a медленно, но верно погружается в традиционный американский ландшафт. Сие справедливо лишь отчасти. Ландшафт, показанный в фильме, можно назвать каким угодно – только не традиционным. Этакого Дикого Запада не видел еще никто. Если это и Америка – так только та, в которую некогда собирался Свидригайлов. Иллюзорный мир, где только смерть и „имеет цену“. Мир вестерна, поставленного Стивеном Кингом; или фэнтези, написанного Серджо Леоне. Мир покинутых окопов и горящих муравейников. Из несчастливого (умершие родители, несостоявшаяся свадьба), но все-таки понятного Кливленда Билли Блейк отправляется в Никуда. Реальность за окном поезда торопливо, прямо на глазах уничтожается попутчиками-лангольерами („В этом году мы убили сто тысяч бизонов“, – буднично сообщает Блейку безымянный кочегар, как будто вылезший не из машинного отделения, а прямиком из преисподней). Конечная остановка – Мэшин. Типичный „таун“ из типичного вестерна, ворочающийся в полусонном напряжении и настороженно поглядывающий на чужака. Из традиционного антуража – салун, бордель, контора гробовщика – выбивается лишь черная громадина предприятия Дикинсона-старшего, гибрид твинпиксовской лесопилки с индустриально-бюрократическими лабиринтами Кафки (или, скорее, „Кафки“ Стивена Содерберга)».

Во-вторых, режиссер снял то, что близко нашему духу и ощущению пространство-времени.

«Особая любовь, которой пользуется фильм Джармуша в России, вполне объяснима. Бесконечное русское пространство взывает к джармушевскому опыту его осмысления – через смерть и движение. Не присвоить необитаемую землю, чтобы жить на ней, а пройти ее насквозь, как пуля, достичь некой территории порога, чтобы выплыть в условное Нигде (туда, где последний кадр уходит в небытие и остается только свечение лампы киноаппарата). Поэтому так хорошо ложилась на фильм Джармуша сибирская поэзия Егора Летова. Поэтому вибрировал Нилом Янгом саундтрек кронштадского вестерна „Упырь“ и бравировала перевозкой трупа тарантинеска „Тело капитана будет предано земле, а старший мичман будет петь“. Поэтому точной цитатой „Мертвеца“ с лодкой и обреченным младенцем (наши великие реки страшнее американских, они текут на север) завершалась неосуществленная» Алексея Балабанова.

Американец по рождению «Мертвец» оказался русским по сути – плоть от плоти мематических «тлена» и «безысходности», в которых, конечно, очень много смешного. А остальное – правда.

Оглядываясь назад, Депп приходит к выводу, что свою душу Голливуду он не продавал:

Годы спустя, уже после рождения детей, Джонни снова возвращается к этому важному для себя вопросу:

Еще среди самых заметных ролей периода «до встречи с Ванессой» можно отметить роль чудаковатого, испытывающего трудности при социализации, парня Сэма, в картине «Бенни и Джун» (1993), за которую актер был номинирован на «Золотой Глобус»; Дона Жуана в картине «Дон Жуан де Марко» где актер поработал в паре с Марлоном Брандо, главная роль в картине «Эд Вуд» о «худшем режиссере в истории», которая снова принесла номинацию на «Золотой глобус», главная роль в криминальной драме «Донни Браско», где партнером актера сталь Аль Пачино. За эту работу Джонни был получил премию «Chlotrudis Society for Independent Film».

Несмотря на устоявшееся мнение, что Джонни Депп играет одних харизматичных чудиков, простой список его киноработ опровергает это. Герои Деппа очень разнообразны – от полицейских, запутавшихся в сетях системы, людей искусства, ищущих себя и свой путь, до сказочных и фэнтезийных персонажей. Объединяет их одно – герой Деппа всегда яркая индивидуальность, никогда человек из толпы или нечто «типичное», обычное. И его отношения с миром всегда непросты и довольно запутанны.

В 1997 году Джонни Депп дебютировал, как режиссер, сняв фильм «Храбрец» по роману Грегори Макдональда «Последние дни Рафаэля». Деппу понравилась идея, но не понравился сюжет. В результате, он практически полностью переработал роман, выступив еще и автором сценария. Фильм рассказывает историю человека, за деньги решившегося на собственную смерть. Индеец Рафаэль, с семьей живущий на городской свалке, имеющий две судимости и ни гроша за душой. Новая судимость грозит Рафаэлю пожизненным заключением, а его семье, возможно, голодной смертью. Ситуация усугубляется тем, что свалка, на которой обитают Рафаэль и еще с десяток семей таких же аутсайдеров, по решению властей скоро будет снесена, и люди останутся бездомными. Понимая это, герой готов на что угодно ради семьи. В поисках работы он попадает к людям, ищущим того, кто согласится за большую сумму умереть в пыточном кресле перед камерой для фильма с реальным убийством. Рафаэль соглашается, получив неделю отсрочки. За оставшееся время ему предстоит привести свои дела в порядок и наполнить последние дни общением с ничего не подозревающими женой и детьми. Зрителю же предстоит найти ответ на вопрос, почему Рафаэль решился на это, и было ли правильным оставить родным деньги вместо себя – что это, глупость или все же небывалая храбрость?

Главную роль в фильме сыграл сам Джонни, композитором стал его друг Игги Попп. Безусловно, эта история близка Деппу с его индейской кровью и неустроенным кочевым детством. Однако личные переживания и мотивы не помешали режиссеру снять, а исполнителю главной роли сыграть очень многогранную и сложную историю.

Фильм проблемный, жёсткий, ставящий перед зрителем много непростых вопросов – о выборе, цене человеческой жизни, о том, ради чего стоит жить и умереть.

«Я продал свое тело, как шлюха. Церковь прощает шлюх каждый день!» – говорит главный герой в ответ на упрек пастора. Это и покаяние, и крик о помощи, и призыв внимательно и вдумчиво взглянуть на мир, в котором мы живем.

И в то же время фильм наполнен невероятной светлой нежностью, которую герой и его близкие несут в себе вопреки печали и грязи окружающей их жизни.

Рафаэль, конечно, совсем не герой, совершил немало ошибок, не сумел устроить ни свою жизнь, ни жизнь своей семьи. И в то же время герой. В его последнем отчаянном решении больше смелости и силы духа, чем во всей предыдущей жизни. Верно ли оно? С одной стороны, такой выбор невозможно принять. Тем более, когда узнаешь этого, в общем-то доброго и хорошего парня, просто не умеющего устроиться в жестоком мире.

А с другой стороны нет ответа на вопрос, красной нитью проходящий через всю картину, вопрос, так и невысказанный Рафаэлем: «Может, я не прав. Тогда скажи, что мне делать? Как позаботиться о тех, кого люблю?».

Фильм немногословен, в нем мало настоящих диалогов, они обрывочны, часто сумбурны, это очень похоже на то, как мы чаще всего общаемся в реальности – полуфразами, взглядами, молчанием. И это очень близко профессиональной концепции Джонни, считающего, что текст в работе актера отнюдь не главное по сравнению со взглядом и жестом.

К сожалению, киноакадемиками «Храбрец» был принят весьма прохладно. После премьеры на Каннском фестивале, где Депп был номинирован на премию за лучшую мужскую роль, из уст американских кинокритиков звучало слишком много негативных отзывов. Так много, что расстроенный Джонни даже отказался выпустить фильм в США.

Сюжет, идея и проблематика фильма очень созвучны натуре Деппа, который, вопреки многим устоявшимся штампам и расхожим представлениям о нем, на самом деле человек глубокий, вдумчивый, скептик с трагическим взглядом на мир, для которого успех, слава, баснословные гонорары не являются определяющими.

Сам актер однажды высказался об этом так.

На сегодняшний день «Храбрец» остается единственной официальной режиссерской работой Джонни. Хотя нет никакой тайны в том, что Депп порой выступает соавтором фильмов, в которых снимается, не только полностью переделывая предназначенную ему роль, но и принимая участие в работе режиссера и сценариста.

Помимо новых интересных киноработ, 90-е годы принесли Джонни Деппу еще один бурный и продолжительный роман.

В 1994 году скандальная худышка Кейт Мосс, известная своим пристрастием к алкоголю и наркотикам, стала следующей его любовью. Четыре дальнейших года стали, пожалуй, самыми бурными в личной жизни актера. Отношения между влюбленными складывались непросто и часто выливались в громкие скандалы и ссоры на людях. Маленькая супермодель, в двадцать лет заработавшая свой первый миллион, Мосс всем своим видом и образом жизни пропагандировала новый богемный стиль жизни, так называемый «кокаиновый шик». Этому стилю были свойственны анорексия, драные джинсы, показная небрежность, круговорот вечеринок, эпатаж и… зияющая пустота в душе. Кроме того, у Кейт были свои представления о том, как двое знаменитостей должны проводить время: она считала идеальным отдыхом богемную вечеринку, обильно «припорошенную» кокаином. Не удивительно, что пара стала постоянным источником скандальных новостей. СМИ смаковали погромы в отелях, публичные выяснения отношений и примирения, совместные развлечения влюбленных. Как и Джонни, Кейт была одиноким, эпатажным бунтарем. Поэтому паззл, казалось бы, совпал: в Голливуде появился странный, декадентский союз двух звезд, идеально совпадающих по энергетике. Все вокруг решили, что экстравагантная блондинка как нельзя лучше подходит чудику Джонни, и пророчили паре скорую свадьбу. Сама Кейт тоже уверовала в то, что Джонни у нее в кармане: она стала раздавать автографы от имени Кейт Депп и заглядывать в каталоги свадебных платьев.