Джотто и ораторы. Cуждения итальянских гуманистов о живописи и открытие композиции

1. Гуманисты

«Гуманист» – слово, которого ранние итальянские гуманисты не знали, равно как и слова «гуманизм». Представляется, что термин humanista возник из университетского сленга конца XV века – так называли преподавателя studia humanitatis[2]. Выражением же studia humanitatis обозначали определенную программу, разработанную ранними гуманистами на основе некоторых высказываний, найденных у Цицерона, и имевшую отношение к конкретному учебному плану; план включал в себя грамматику, риторику, поэзию, историю и, как правило, этику, которые изучались по лучшим классическим авторам. «Гуманизм» – это обобщающий все вышеперечисленное термин XIX века; он быстро приобрел разнообразные гуманитарные и даже агностические коннотации. Лишь некоторые из них имеют прямое отношение к ранним гуманистам. В этой книге гуманистами именуются люди XIV, XV и XVI веков, которые читали и писали о литературе, истории и этике на классическом латинском языке и иногда на греческом; «гуманизм» попросту относится к их деятельности.

Когда ранним гуманистам требовался термин, чтобы описать себя как класс – например, для систематизированного сборника биографий, – они обычно использовали слово orator или, подчас, rhetoricus. Это выглядело вполне уместным, поскольку ключевые навыки и общие интересы ранних гуманистов были – в смысле, возможно, требующем расширения, – риторическими. В пределах studia humanitatis интересы отдельных лиц, разумеется, варьировались; кто-то писал об этике, кто-то – на конкретные исторические темы, очень многие сочиняли эпистолярные произведения о жизни и литературе, относительно немногие писали стихи, и так далее. И их всех объединяла весьма своеобразная и требовательная среда неоклассического латинского языка, неоклассического не только грамматически, но и по всему своему стилю и характеру. Освоение латыни было занятием столь трудным, что они уделяли ему большое внимание. По их собственной оценке, мастерство в этом деле являлось особым мерилом их личностного роста. Кроме того, многие из гуманистов сделали благодаря этому мастерству карьеру – в качестве секретарей в Римской курии или Канцелярии Флорентийской республики, школьных учителей в Мантуе, Ферраре или Падуе или как придворные историки в Милане и Неаполе. Грамматика и риторика латинского языка были искусством гуманистов[3].

Подобная языковая ситуация оказывалась, следовательно, очень своеобразной. Будучи носителями итальянского языка (в некотором числе местных вариаций), гуманисты поставили перед собой задачу ораторствовать на литературном языке, который не был в употреблении тысячу лет, тщательно обособляя его от вульгаризированных разновидностей, все еще распространенных в среде, например, юристов и священнослужителей. Классический язык был развит внутри себя четче, чем любая из этих разновидностей, и обладал более проработанными синтаксическими средствами, чем народные языки того времени.

Тем не менее мы рискуем сильно упростить ситуацию, хотя бы потому что сами гуманисты по риторическим причинам описали ее «без полутонов». Фактически их классическая латынь являлась специализированным дополнением к итальянскому языку, а не серьезной ему альтернативой; и в значительно большей мере преемницей средневековой латыни, чем они сами это признавали. Даже самый увлеченный гуманист не считал, что латинский язык Цицерона должен вытеснить народный итальянский язык в полях и мастерских; место ему было в интеллектуальной жизни более высокого уровня, и его отличала сложность, которую гуманисты были в состоянии оценить. Доходило до крайностей: флорентийский гуманист Леонардо Бруни утверждал даже, что простолюдинам древнего Рима было не под силу справиться со сложностями латыни: язык, на котором они говорили, был чем-то вроде итальянского, а латынь являлась языком элитарной культуры[4]. В обсуждении достоинств классической латыни их энтузиазм обозначался в сильных выражениях, что не стоит толковать превратно: эпидейктический дискурс проявляется в форме либо похвалы, либо порицания, и в нем нет места частичному одобрению; представитель определенной точки зрения в диалоге отстаивал ее во всей полноте. Истинным предметом обсуждения всегда оказывалось то, насколько большая часть высшей интеллектуальной деятельности должна была осуществляться по-латыни, а также какой именно должна была быть эта латынь. Многие из лучших гуманистов – Петрарка, Боккаччо, Витторино да Фельтре, Леонардо Бруни, Альберти – на самом деле всерьез воспринимали просторечный язык и его развитую практику.

Схожим образом разделение между гуманистической латынью и средневековой латынью не было таким резким, как представляется по некоторым гуманистическим замечаниям или как гуманистам хотелось бы. Как единого целого, разумеется, средневековой латыни не существует, а есть лишь многочисленные разновидности постклассической латыни. Безусловно, ученая латынь XIII и XIV веков не была стереотипным запутанным монашеским языком эпохи Меровингов; в своих лучших проявлениях она была крайне изящной и классической, и гуманисты иногда были готовы это признать. Соответствующим образом, их собственный латинский язык был несколько менее классическим, чем они думали, – как указали на это цицеронианцы в XVI веке[5]. И, хотя это не обсуждалось широко, многие из их руководств все еще были старыми средневековыми книгами. Они порицали варварский словарь Папия XI века или полную солецизмов грамматику Doctrinale Александра из Вильдьё XIII века, но часто пользовались ими, потому что больше практически ничего не было. В лучшем случае они пользовались теми же позднеантичными грамматиками – Ars Minor Доната и Institutiones Присциана, – что и в Средневековье. Лишь только в 1430‐х, начиная с Elegantiae Лоренцо Валлы, гуманисты стали создавать важные новые руководства в соответствии со своими собственными притязаниями. Даже круг их чтения приводит в замешательство. Дело не в том, что им не хватало нескольких классических произведений, которыми располагаем мы – это положение вещей они энергично исправляли, – а в том, что множество произведений, которые сейчас не представляются нам ключевыми достижениями культуры Античности, были для них очень важны. Библиотека любого гуманиста, скорее всего, содержала в себе довольно большую долю средневековых энциклопедий, произведений позднеантичных риторов, сомнительных трактатов Аристотеля в латинских переводах. Другими словами, переоценка классической литературы шла еще полным ходом.

Кроме того, когда гуманисты называли себя ораторами, это не означало, что они осуществляли на практике все типы риторической деятельности Цицерона или даже Либания – они и не могли. Греческая и римская риторика сама по себе обладала двойственностью. С одной стороны, это было практическое искусство убеждения, рассчитанное на действенность в залах суда и политических собраниях; с другой стороны, она включала в себя софистический, педагогический аспект, в рамках которого риторические техники и навыки употреблялись вне соображений пользы и были ориентированы на четкость и виртуозность больше, чем на фактическую убедительность. Но хотя образовательные и прикладные аспекты классической риторики часто находились в сложном взаимодействии, идеальная для обоих случаев ситуация все еще оставалась ситуацией человека, представляющего дело перед другими. В Италии времен ранних гуманистов реальных возможностей для официального применения ораторского искусства, подобных греческим и римским судам и собраниям, существовало не много. Гуманисты брались за все имевшиеся возможности подняться на трибуну: свадьбы, похороны, инвеститура магистратов, начало академического года, – но здесь в их речах не было острой необходимости; большинство могли позволить себе показательные выступления лишь время от времени. Применительно к эпохе Возрождения риторику следует воспринимать в первую очередь как систематические упражнения в изящности речи – слова эти, вероятно, чаще можно увидеть на письме, чем услышать, – по образцам и наставлениям античных риторов. К тому же благодаря силе и многогранности классической системы и ее ключевому положению в неоклассическом образовании значение риторики этим не ограничилось; предлагаемая ею категоризация художественного опыта стала системой критики, пригодной и применимой повсеместно. Но ни один гуманист никогда не был оратором, равным Цицерону.

С этими оговорками возникает риск уничижения оригинальности ранних гуманистов до той степени, что они покажутся не более чем переходной интермедией между схоластами и гуманистами XVI века. Уже в период Позднего Возрождения об этом задумывались. Сэмюэл Дэниел писал в 1603 году:

Ранние гуманисты, может быть, и использовали устаревшие руководства за неимением лучших, однако они отдавали себе в этом отчет; их способ подражать классическим образцам и впрямь отражает позднесредневековые формульные подходы artes dictaminis, но они старались относиться к делу не так механически, как нотариусы, и их образцы в любом случае различались. Прежде всего, ранние гуманисты были полны решимости снова овладеть языком Цицерона и работать в его рамках – и к делу они приступили со свежими силами и задором.

Именно это, конечно, мешает нам сопереживать им, поскольку мы не воспринимаем сочинение, имитирующее латынь Цицерона, как самостоятельную ценность; мы чутки лишь к довольно эпизодическим проявлениям гуманизма – к речи о достоинстве человека, республиканской пропаганде некоторых флорентийских гуманистов, описаниям пейзажей у Вергилия и тому подобному. Тем не менее именно в имитации Цицерона заключены сущность и героический пафос ранних гуманистов: все их силы ушли на то, чтобы возвратить языковые средства, утраченные за тысячу лет. В средневековой латыни, и особенно в национальных языках, произошедших от народной латыни, – итальянском, французском, провансальском и испанском в их богатом местном разнообразии – многие из усложненных и усовершенствованных лексических и грамматических средств классической латыни отсутствуют. Макиавелли в воображаемом диалоге с Данте спрашивал его об использовании в Божественной комедии такого большого количества латинских слов; Данте объясняет: «…perché le dottrine varie di che io ragiono, mi constringono a pigliare vocaboli atti a poterle esprimere; e non si potendo se non con termini latini, io gli usavo…»[7] И хотя перед нами взгляд на ситуацию, в которой оказался Данте, из чинквеченто, это действительно так; чтобы сказать нечто сложное и ясное, использовали латинский язык. Но тот латинский язык, на котором Данте писал свои прозаические трактаты, в том числе трактат De vulgari eloquentia, еще не обладал масштабом дифференциации и точностью классического языка, реконструированного гуманистами. Человек в 1300‐м не мог формулировать свои мысли столь же аккуратно, как это стало возможно к 1500‐му; разницу можно измерить в потерянных и обретенных категориях и конструкциях. Восстановить этот рабочий аппарат, вновь овладеть идеями, которые содержались не только в таких словах, как decus или decor, но и в наклонении, подобно латинскому сослагательному, – идеями, зачастую не переносимыми в элементы других языков того времени, – было задачей значительно более серьезной, чем tour de force грамматиков; подразумевалась реорганизация сознания на более сложном уровне. Тот факт, что естественной выразительной силой могли пожертвовать в угоду дотошности, и то, что сами ранние гуманисты не столь уж ловко обращались с языковыми средствами, открытие которых заново так их увлекало, значения в данном случае не имеет.

Именно поэтому классицизм ранних гуманистов весьма отличается от классицизма XVI века в представлении Nosoponus – персонажа-цицеронианца из произведения Эразма, – который и впрямь был скверного мнения о стилистических особенностях прозаических сочинений ранних гуманистов. Цицеронианство для Петрарки само по себе являлось интеллектуально авантюрным и мощным предприятием; ко времени Эразма так не могло больше продолжаться, поскольку важные грамматические маршруты классического сознания были уже исследованы и нанесены на карту. Это действительно тот вопрос, в котором лучше быть напористым: подражание Цицерону утратило большую часть увлекательности и динамики именно тогда, когда стало возможным сносное ему подражание, в том смысле, что в этот момент занятие утратило экспансивный характер и стало, наоборот, ограничивающим. Ко второй четверти XV века в Италии было некоторое количество людей, способных составить такие языковые конструкции, которые, хотя и были отличимы от подлинного Цицерона, содержали в себе большую часть синтаксических и многие лексические средства из его арсенала. В этот момент наиболее яркие гуманисты утратили интерес к строгому подражанию Цицерону как самоцели. Одни, подобно Лоренцо Валле, обратили внимание на иные потенциальные возможности древних языков; другие, подобно Альберти, взялись за народные языки. Теперь, когда был сделан первый лингвистический вклад, их интерес к античной цивилизации в целом стал шире и разнообразнее; то, как функционировали классическая латынь и сопряженный с ней способ мышления, стало в общих чертах понятно. Новые навыки получили распространение, и в XVI веке классические формы были преподнесены национальным языкам через итальянский язык Бембо, французский Дю Белле и английский сэра Томаса Элиота. Какие-то из вновь обретенных гуманистами классических языковых средств со временем впитались в народные языки; многие нет. Значимость усилий ранних гуманистов крылась в том, что они вынесли на суд Европы ряд языковых возможностей и, чтобы не сказать больше, мыслительных приспособлений, на многие из которых мы полагаемся до сих пор. С любой точки зрения, цицеронианство ранних гуманистов было грандиозным предприятием.

В свете этого любой вопрос о вкладе гуманистов в такую периферийную область, как живопись или суждения о живописи, становится очень зависим от их языковых привычек. Предварительным вопросом становится следующий: каким образом применение латинских слов и грамматики к предмету живописи могли оказать влияние на подходы к живописи и на представления о ней? Само собой, это поднимает давние вопросы о языке и сознании, которые в этой книге не получают ответа и всплывают лишь время от времени; ясно также и то, что гуманисты привнесли в область живописи еще что-то помимо просто латинских слов и синтаксиса. Однако этот предварительный вопрос будет определять характер первой главы – как по той причине, что это представляется правильным с исторической точки зрения, так и потому, что гуманистическая критика живописи особенно интересна как лингвистический случай: чрезвычайно формализованное вербальное поведение касается, без особых помех, самой чувствительной области визуального опыта.

Гуманисты, о которых написана эта книга, работали между 1350‐м и 1450‐м. Во главе их стоит Петрарка, завершается этот ряд выдающимися людьми – поколением Альберти и Лоренцо Валлы, которые так или иначе оказывались слегка скованными масштабом предшественников. Петрарка (1304–1374) был образцом для подражания; он провел много времени в Провансе, Милане и в окрестностях Падуи. Тремя его почитателями были Боккаччо (1313–1375), Колюччо Салютати (1331–1406) – оба флорентийцы – и Джованни Конвертино да Равенна (1343–1408), долго живший в Падуе. Гаспарино Барцицца (ум. 1431) преподавал в Милане и Падуе, где его цицеронианство оказалось очень влиятельным. Одним из его учеников был Витторино да Фельтре (ум. 1446), основавший школу в Мантуе в 1423‐м. Византийский гуманист Мануил Хрисолора (ум. 1415) впервые прибыл в Италию около 1395 года и преподавал греческий язык во Флоренции и Ломбардии. Среди его учеников – Пьетро Паоло Верджерио (1370–1444) из Падуи, Леонардо Бруни (1370–1444), протеже Салютати во Флоренции, и Гуарино да Верона (1374–1460). Гуарино позже сам провел несколько лет (1403–1409) на Востоке и в итоге основал школу в Ферраре в 1429‐м. Его учениками были Бартоломео Фацио (ум. 1457), позже обосновавшийся в Неаполе; два венецианца – Леонардо Джустиниани (ум. 1446) и Франческо Барбаро (1398–1454); и Анджело Дечембрио (ум. после 1466), брат миланского гуманиста Пьера Кандидо Дечембрио (1392–1477), но гораздо менее выдающийся. Тремя гуманистами, в той или иной степени обосновавшимися в Римской курии, были флорентиец Поджо Браччолини (1380–1459); антиквар и историк Флавио Бьондо (1388–1463); и Эней Сильвий Пикколомини (1405–1464), ставший папой Пием II в 1458‐м. Франческо Филельфо (1398–1481), ученик Барциццы, в 1420‐х был на Востоке и затем работал во многих итальянских городах. Лоренцо Валла (1407–1457) работал в основном в Павии, Неаполе и Риме. Леон Баттиста Альберти (1404–1472), обучавшийся в Падуе и Болонье, был еще одним гуманистом Курии[8].

2. Слова

Согласно одной из точек зрения, все языки представляют собой системы упорядочивания опыта: их слова разделяют наш опыт на категории. В каждом языке это разделение происходит по-разному, и категории из лексикона одного языка не всегда могут быть легко перенесены в лексикон другого языка. Так, в английском языке имеются отдельные названия для цветов «синий» [blue] и «зеленый» [green], в то время как в некоторых других языках это иначе; лингвисты утверждают, что «синий – зеленый» – это «более дифференцированная» область опыта в английском языке, в отличие от, скажем, якутского[9]. Говорящий на якутском мог бы, конечно, высказывать суждения о синем цвете, – как и мы продолжаем приводить уточнения, говоря о небесном синем или о морском синем, – пусть его суждение и будет, вероятно, более громоздким, чем наше. Но гораздо важнее то, что в высказывании об области «синий – зеленый» английский язык настойчиво требует большей четкости. Обобщенное понятие для обозначения синего-и/или-зеленого отсутствует, поэтому обращения к языковым нюансам избежать непросто, – если только мы не скажем, что не уверены, или не решим выражаться намеренно неопределенно. Язык заставляет нас видеть различия его способом, и в этом смысле всякий язык тенденциозен. Подобным образом в классической латыни использовалось два слова – ater, тусклый черный [lustreless black], и niger, глянцевый черный [glossy black], в то время как мы просто говорим «черный», а в Вульгате и церковной латыни употреблялся только niger; еще два слова – albus, матовый белый [dead white], и candidus, сияющий белый [gleaming white], в то время как мы говорим «белый»: «aliud est candidum, id est quadam ninenti luce perfusum esse; aliud album, quod pallori constat esse vicinum»[10]. Используя латынь Цицерона, гуманист, следовательно, был вынужден различать оттенки черного и белого так, как не приходится нам и как не приходилось св. Иерониму. Языки, интересовавшие гуманистов, – классическая латынь, средневековая латынь, итальянский язык Треченто и Кватроченто – это языки, тесно между собой связанные, в отличие от английского и якутского, и категории в них соотносятся между собой гораздо лучше. Однако есть области, в которых один язык проводит различия глубже или иначе, чем другой, и это оказывало заметное давление на речь гуманистов; язык навязывал определенное восприятие.

Гуманисты очень хорошо понимали, что классическая латынь категоризировала некоторые виды опыта отличным от их родного наречия образом, поскольку это проявлялось в возникавших при изучении языка трудностях. В целом они были склонны давать определения словам, для которых не имелось точных синонимов, в основном цитируя их в контекстах и отмечая оттенки различий близких по смыслу слов. Второй метод, обозначение differentiae, лучше всего подходил для руководств начального уровня:

Значительная часть Elegantiae Лоренцо Валлы, лучшей лексикографической книги, созданной ранними гуманистами, представляет собой более точную и полную версию этого же метода:

Таким образом, итальянец, учившийся должным образом употреблять фразу вроде vultus decorem effingere (изображать красоту лица*), учился также упорядочивать свои наблюдения о живописи и художниках новым, а вернее старым, способом. Материалы руководств покрывали сравнительно немногое; всякий приличный гуманист сам составлял свой словарь, двигаясь в этом деле на ощупь, открывая, так сказать, классические ящички один за другим, и в той мере, в какой он ставил перед собой цель подражать Цицерону, связывал себя обязательством использовать классические категории в своей собственной речи.

Сложно судить, как сильно это повлияло на подходы гуманиста к описанию визуальных явлений, но какие-то изменения произошли. Ниже – два кратких восклицания о картине Пизанелло. Первое, на неоклассической латыни, было написано гуманистом Гуарино да Верона около 1427-го:

Второе было написано в 1442 году по-итальянски Анджело Галли, секретарем Федериго да Монтефельтро, герцога Урбинского:

Без сомнения, Гуарино и Галли увидели в Пизанелло разное, хотя и невозможно узнать, насколько впрямую их замечания связаны с их подходом к картинам. Однако ясно, что Галли обращает внимание на те качества у Пизанелло, которые Гуарино не мог, даже если и хотел бы, выразить по-латыни. Взгляд Галли на художника – победоносно народный. В частности, mesura, aere и maniera – это набор связанных между собой понятий из терминологии светских танцев Кватроченто, и независимо от того, оперировали ли уже этими терминами художники или нет, их богатые коннотации, по большей части, опираются на это. Доменико да Пьяченца, написавший около 1440–1450 года самый ранний из уцелевших трактатов Кватроченто о танцах, называл пять разделов танца подобно тому, как гуманисты выделяли пять разделов риторики; в танце это mesura, memoria, maniera, mesura di terreno, aere[14], и Галли с тонким критическим чутьем переносит на Пизанелло те три из пяти разделов, которые адекватно применимы по отношению к изображению фигур: mesura, maniera, aere. Mesura – важнейший компонент, согласно Доменико – это ритмическое качество. Это «tardeza ricoperada cum presteza» (промедление, наверстанное быстротой*); она определяет размер, а именно «tutte presteze e tardeze segondo musica» (все ускорения и замедления, согласно музыке*). Maniera связана с zentile azilitade (изящными движениями*) фигуры:

Значение aere определить сложнее: «e quella che fa tenire el mezo del tuo motto dal capo ali piedi» (то, что заставляет держаться в движении целиком, с головы до ног). Последователи Доменико истолковывали этот термин. Согласно Антонио Корнацано, это «un' altra gratia tal di movimenti che rendati piacere a gli occhi di chi sta a guardarvi» (иная грация в движениях, та, что делает тебя приятным для глаз тех, кто на вас смотрит)[16]; согласно Гульельмо Эбрео – «…e un atto di aierosa presenza et elevato movimento, colla propria persona mostrando con destreza nel danzare un dolcie et umanissimo rilevamento» (…изящная манера держаться и отчетливое движение, позволяющее собственной персоной с ловкостью выказать в танце изящное и человечнейшее поведение)[17]. Так, Галли, придворный поэт, уподоблял нарисованные фигуры Пизанелло, придворного художника, определенным визуальным элементам современного придворного танца, и это были элементы, знакомые в теории и на практике всякому знатному господину. Это очень приемлемая художественная критика, наиболее талантливая из всех критических высказываний того времени о произведениях Пизанелло, и критика в высшей степени народная. Гуманистическая латынь никак не могла предложить категории с такими же смысловыми связями и вызывающие такой же отклик, даже несмотря на то, что, как мы увидим позже, и она опиралась на метафорическое описание визуальных качеств. Используя латинский язык, Гуарино лишал себя средств из арсенала Галли, и перечисляемые им качества неизбежно оказывались столь же неоклассического характера. Взять хотя бы первое, ratio – это слово необычайно богатой и суггестивной сложности: таким термином Гуарино может указать на тщательно взвешенное и системное качество, последовательно подкрепленное подходящей причинной базой, в светотени у Пизанелло – качество, связанное с scientia.

Итальянский язык и латинский язык Цицерона могли сосуществовать легко, дополняя друг друга, поскольку каждый обладал своей сферой употребления. К чему гуманисты должны были относиться критически – так это к вульгаризированному лексикону средневековой латыни: в этом вопросе классицизм принуждал их к основательной чистке. Одни, классические слова были возвращены к жизни; другие, постклассические, вроде pulchrificatio или deiformitas, были отброшены; важнее всего то, что значения очень многих слов, подобно таким как ratio, были переопределены в свете их классического употребления. Естественно, ревизия не была проведена в один этап. Она проводилась частями: тут использовалось одно новое слово, там старое варварское слово исключалось, в другом месте знакомое слово употреблялось в ином или более узком значении; в эпоху ранних гуманистов этот процесс никоим образом не был закончен. И все-таки постепенно, начиная со времен Петрарки, баланс внутри словарного запаса был видоизменен, и, попросту с точки зрения доступности слов, стало проще говорить об одних вещах и гораздо труднее о других, не ставя при этом под сомнение чье-либо следование классическим принципам[18]. Например, сильно обеднели возможности разбираться в нюансах splendor. Схоластический лексикон был чрезвычайно богат на слова, обозначавшие блеск разного характера, но гуманисту существительное вроде resplendentia или refulgentia, глагол вроде supersplendeo или сочетание вроде perfusio coloris более не представлялись допустимыми. «Блеск» как сфера опыта в лексическом смысле имел дурную репутацию вплоть до того, что стал объектом избыточной правки, поскольку даже приличные классические слова в этой области редко встречаются в гуманистической латыни; к самому слову «блеск» гуманисты не испытывали склонности и использовали его разве что для метафорического описания исключительного морального или литературного превосходства. По этой причине нельзя с уверенностью ставить знак равенства между отсутствием утверждений о «блеске» в гуманистических текстах и соответствующим недостатком интереса по отношению к блистательным произведениям живописи; splendor – как и, в сущности, такое первоочередное ренессансное качество, как proportio – были словами, которых гуманисты избегали по внутренним формальным причинам. Увлекательно наблюдать, как флорентийский гуманист Амброджо Траверсари откликается на блеск византийского великолепия Равенны, оперируя безупречно классическими категориями – magnificus, candidus, discolor, insignis, lucidis, speciosus, conspicuous, – ни разу не обращаясь к splendor[19].

Как фактическое исключение монашеских слов, так и возвращение классических слов в период Раннего Возрождения проследить легко; что на практике оказывается менее понятным, и в подобной же степени важным, это изменения в значениях многих общих для классической и средневековой латыни слов, поскольку очень часто изменение не подходит к определению, буквально в смысле того, к чему слова отсылают или что обозначают. Значение слов – в их употреблении, и большая часть значения слов в классической латыни лежит в установлении связей с другими словами, в системе перекрестных ссылок, различений, оппозиций и метафорических привычек, которые были размыты и накладывались друг на друга в средневековой латыни, где, в конце концов, возникли свои сконструированные системы. Когда гуманисты начали подражать Цицерону, установление перекрестных значений внутри словаря стало одной из областей, подлежащих реконструкции. Зачастую это оказывалось трудноосуществимым:

Затруднение объяснимо. Смыслы и перекрестные значения, предположения, что при использовании одного слова отвергается другое, негласное понимание, что противоположным используемому слову являлось определенное иное – все это в совокупности покоилось на весьма зыбких основаниях. Даже в античном мире это была система, поддерживаемая элитой, получившей одинаковое образование и обладавшей определенным интеллектуальным уровнем. Гуманисты так и не смогли восстановить эту систему до цельного и осознанно ощущаемого состояния, но некоторые из наиболее заметных ее частей, особенно те, которые были детально рассмотрены и разъяснены античными писателями, стали очень заметны в их дискурсе.

Один из примеров – слово ars (мастерство; ремесло, занятие; теория, научный труд). В средневековой латыни ars употреблялось в большинстве своих классических смыслов; было принято, среди прочего, одобрительно говорить об ars, мастерстве или умении, о художнике или о понравившемся произведении искусства. Петрарка и гуманисты употребляли это слово в отношении качества из той же области. Тем не менее, оказавшись в контексте неловко имитирующих Цицерона прозаических форм и словоупотреблений, оно стало нести немного другую нагрузку, и, в частности, стало уже невозможно не принимать всерьез тот факт, что ars было словом, чье соотношение с некоторыми другими категориями определялось очень жестко. Одной из таких категорий было ingenium, связь которого с ars подробно рассматривалась и объяснялась в классической риторике. Как ars было мастерством или способностью, усвоенными через правила или подражание, так ingenium было врожденным талантом, которому невозможно научиться:

Каждое из этих слов обретало часть своего значения из имеющегося между ними различия; оба слова, будучи самостоятельными единицами, подразумевали, но не содержали в себе значения друг друга. Более того, в любом художественном деле у каждого из них была своя сфера действия: например, ingenium было связано с изобретением, ars – больше с манерой исполнения. Средневековые авторы были знакомы со многими из классических руководств по риторике почти в той же мере, что и гуманисты, но они не были готовы применять эту систему, придавая ей такой вес или отдавая исключительное предпочтение. Соединенные в пару, ars et ingenium сразу стали оружием в критике и спорах гуманистов; выражение использовали в полной мере уже в Треченто, в защите поэтического письма[22]. Связь между ars и ingenium в разных контекстах оказывалась вследствие этого настолько тесной, что не представлялось возможным говорить об ars, не делая опущение ingenium конструктивной мерой. Особенно – в контексте прославления; к 1400 году хвалить человека лишь за его ars было чуть ли не равнозначно предположению, что он не обладал ingenium, поэтому сопряженные ars et ingenium либо какое-нибудь иное слово из той же категории, вроде scientia, было тем, за что хвалили практически всегда. Гуманисты хвалили друг друга за ars et ingenium, затем без резких переходов хвалили за те же самые качества художников, значительно дотошнее, чем когда-либо это делали сами древние авторы: в текстах, напечатанных в конце этой книги, ars et ingenium, либо ars et natura, либо artificium et ingenium, либо manus et ingenium – одно из наиболее часто встречающихся выражений. Едва ли найдутся следы глубокой вдумчивости в употреблении этих слов по отношению к художникам и скульпторам; и действительно, во всех рассматриваемых текстах лишь не ранее середины XV века ситуация начинает оцениваться критически, а также ставится вопрос, правильно ли применяется термин ingenium по отношению к подобным людям. В диалоге Анджело Дечембрио De politia literaria, написанном около 1450 года, один из собеседников, Лионелло д'Эсте, в ходе длительной дискуссии высказывает предположение, что ответ на этот вопрос – отрицательный:

В рамках его собственного сдержанного взгляда на деятельность художников он был прав, однако вывод, к которому он приходит, по правде говоря, опоздал на сто лет, чтобы возыметь хоть какой-то эффект: помимо всего прочего, arte e ingenio давно стало клише также и в просторечном языке[24]. Весьма характерно, что в других частях книги Лионелло приходится говорить об ars et ingenium художников так же, как это делали остальные; его аргументы не подходили его стилю речи. Однако каким бы несистемным и непродуманным образом гуманисты ни обращались с этим выражением в повседневной практике, они что-то говорили о сущности живописи. Ars посредством антитезы стало характеризоваться четче: способность обучать и учиться по правилам и образцам. Ingenium принесло с собой мощный набор ассоциаций, возникавших в виде спорных вопросов об одаренности и воображении художника. Истоки большей части тяжеловесной теоретической дискуссии XVI века об искусстве лежат в гуманистической латыни и ее лексиконе, определенным образом категоризирующем творческие способности. Системой были слова.

Еще одной приводящей в замешательство особенностью классической системы была непринужденность, с которой она ввела в действие межсенсорные метафоры. Весьма значительная доля терминов античной риторики представляла собой метафоры из сферы визуального опыта – метафоры, надо признать, порой полумертвые, но гуманисты неминуемо оживляли их попросту в процессе изучения: стиль речи мог быть translucidus или versicolor. Подобная вольность в обращении с метафорами присутствовала в гораздо меньшем корпусе классической художественной критики, и здесь значительная доля терминов заимствовалась из области риторики[25]. Когда Плиний описывает художника как «gravis ac severus idemque floridus ac umidus»[26], слова отсылают к совокупности их использования в критическом значении в рамках риторики. Эта привычка прибегать к метафорам – как к укоренившемуся набору античных терминов, так и к образованию им подобных – была, вероятно, одним из наиболее эффективных средств гуманистической критики; как мы увидим позже, значительная часть того, что достигнуто Альберти в трактате De pictura, обусловлена именно этим.

Гуманисты не всегда управляли этой терминологией. Лионелло д'Эсте в De politia literaria Анджело Дечембрио пытается провести различия между двумя своими портретами, один из которых кисти Якопо Беллини, второй – Пизанелло:

Два из употребленных здесь терминов, gracilis и vehemens, наполнены смыслом, который они приобрели как термины риторики. Основное значение gracilis – «стройный»; в отношении стиля выражения мыслей, с другой стороны, слово использовалось в смысле «простого» или «не имеющего украшений». Vehemens могло быть использовано в смысле «мощного» или «яростного», как по отношению к живым существам, так и к стилю речи. Но каждое из этих слов – gracilis и vehemens – обозначало один из трех genera dicendi, или уровней стиля[28]. Genus gracile являлось синонимом genis humile, стиля без украшений, достоинствами которого являются чистота и ясность. Genus vehemens являлось вариацией genus sublime, резко ритмичного, тяжело украшенного стиля. Один – вольный стиль, второй – эпический. Если бы Дечембрио использовал эти слова, в полной мере управляя их метафорическими значениями, это была бы чрезвычайно выдающаяся критика. Скорее всего, он этого не делал, однако в любом случае оттенки побочных смыслов могли присутствовать в сознании всякого читателя-гуманиста. Дечембрио говорил больше, чем знал.

Есть и другие случаи, когда гуманисты использовали риторические метафоры на очень высоком уровне. Например, рассуждение о художниках в De viris illustribus Бартоломео Фацио возникло из аналогии между живописью и писательским мастерством. Фацио настаивал на том, что фигуры в живописи должны быть выразительными и жизнеподобными. Он процитировал Горация – о необходимости поэзии волновать сердца слушателей:

и после этого сказал: «Так надлежит, чтобы и живопись была не только украшена разнообразием красок, но гораздо более была бы представлена [в ней], так сказать, некая жизненность [figuratam esse convenit]»[30]. Figurat[us] – это слово из Квинтилиана, и Фацио опирался на классическое определение Квинтилианом функции риторической figuarae:

Отрывок развивает мысль Фацио за него, возможно, точнее и определенно решительнее, чем он сам мог бы справиться.

В завершение рассмотрения этого вопроса можно обратить внимание на случай перевода сложных критических категорий подобного рода на вольгаре. В 1424 году Леонардо Бруни написал знаменитое письмо Николло да Уццано и deputati, ответственным за создание дверей Баптистерия во Флоренции, где высказал рекомендации относительно второй пары дверей Гиберти, к созданию которой тот должен был вскоре приступить: суть заключалась в том, что сюжетные панно должны были быть одновременно illustre и significante, и Бруни берет на себя труд разъяснить значения этих терминов:

Бруни адаптирует и объясняет термины критики, которые он привык применять по отношению к художественному языку. Illustris означало одновременно «богато украшенное» и «яркое»:

В книге De vulgari eloquentia, которую Бруни не читал, Данте использовал это слово в качестве своего термина для обозначения высокого стиля народного языка, соответствующего возвышенному стилю латинского, стилю эпоса, трагедии и canzone[34]. Significans в смысле «полноты ясного значения» было любимым словом Квинтилиана: Гомер был мастером significans повествования – «narrare… quis significantius potest quam qui Curetum Aetolorumque proelium exponit?»[35] Бруни в свою очередь предлагает скульптору уподобиться Гомеру. Со временем практика такого рода значительно обогатилась суждениями на народном языке.

3. Предложения

Гуманист объединял неоклассические категории неоклассическим образом в той степени, в которой был на это способен. В первую очередь этот процесс был обусловлен особыми грамматическими средствами литературного латинского языка, тонкостями его времен и наклонений, разнообразием и определенностью соединительных частиц, а также выразительно гибким порядком слов. Ни один из национальных языков, происходящих от народной латыни, не обладал подобными возможностями связывать слова. Во-вторых, в вопросе использования этих языковых возможностей в полную силу гуманистическая латынь следовала за Цицероном и другими почитаемыми древними авторами. Нет смысла проводить здесь серьезное различие между языком и, так сказать, стилем; можно сказать, что латинская грамматика способствовала, а латинская риторика – требовала, чтобы предложения составлялись более сложными и более четко артикулированными, чем это было свойственно итальянскому языку в XIV или XV веках.

Благородное неоклассическое предложение строилось по схеме периода, то есть предложения, соединяющего в себе ряд мыслей и утверждений, выраженных в ряде гармонично согласованных простых предложений.

В некоторых наиболее педантичных положениях классической теории первая часть периодического предложения (protasis) рассматривается как содержащая в себе нагнетание, вторая часть (apodosis) – как его разрешение: Если А, то B; хотя и А, все же В; как А, так и В; и так далее. У Цицерона восхищение гуманистов сильнее всего вызывало периодическое предложение такого рода:

Должным образом оценить увлеченность гуманистов периодическими предложениями довольно трудно. Этот их интерес был одним из наиболее «антинародных», поскольку длина предложений и стилизованный порядок слов слишком основательно отрицали структуры народного языка, и по прошествии времени это не вызвало понимания в народной литературе. Но принять исторические условия речевой деятельности гуманистов невозможно без признания ее значимости, причем в очень разнообразных аспектах. Периодическое предложение – это основной вид искусства ранних гуманистов. Оно было проверкой мастерства, мишенью для критики, расцветом классической манеры обращения со словами и понятиями, средством выражения большинства суждений об отношениях, и – как будет предложено позднее – в решающий момент оно стало гуманистической моделью композиции в целом.

Возрождение периодического предложения было сопряжено с преобразованием лексикона и синтаксиса латыни, и достоинство его заключалась в его трудоемкости. Собрать периодическое предложение с изящно сопоставляемыми элементами представляется возможным, только если формы и значения слов, из которых оно состоит, относительно точны; соответственно, умение гуманиста сконструировать правильные периоды демонстрировало, кроме прочего, то, что он усвоил классические лексикон и грамматику. В средневековой латыни исчезли многие тончайшие различия в смысловой нагрузке латинских союзов и соединительных наречий – например, at, sed, autem, tamen, vero, а также enim, etenim, nam, namque; подобные слова вошли в обиход просто путем их механического переноса, а многие более специализированные соединительные слова не употреблялись вовсе. Кроме того, многие средневековые авторы, писавшие на латинском языке, употребляли местоимения разряда idem, hic, ille, is, iste и ipse, не слишком их различая и едва ли извлекая пользу из особой силы каждого из них. Так же размылись и границы формообразования. Прошедшее время несовершенного вида, прошедшее время совершенного вида, предпрошедшее время использовались иногда практически взаимозаменяемо, без особой разницы в значениях; изъявительное наклонение также часто использовалось там, где в классическом употреблении было необходимо сослагательное наклонение, в особенности в придаточных предложениях; сравнительные формы прилагательных и наречий могли быть употреблены без учета силы их сравнительного действия; система субстантивных склонений ослабла настолько, что винительный и дательный падежи вторгались на территорию друг друга[38]. В подобных аспектах средневековая латынь во многом ослабила систему классической латыни до такой степени, что тонкая дифференциация, на которую опирается периодическое предложение, стала практически невозможной. Средневековые латиноязычные авторы нередко сочиняют длинные и сложные предложения, но периодическими они являются редко.

Препятствием на пути к тому, чтобы реконструировать, какого рода наслаждение гуманисты находили в периодической речи, оказывается то обстоятельство, что практическая критика конкретных текстов обычно не являлась частью их метода, по крайней мере в виде какой-либо постоянной формы. Они, конечно, без устали высказывались о литературном стиле, обычно в виде предписания, но иногда и описательно; однако обсуждения эти, как правило, очень общего характера. Ярким исключением является Леонардо Бруни, лучший представитель описательной критики среди ранних гуманистов. Бруни чрезвычайно активно и чутко переводил с греческого языка на латинский, и, надо полагать, это позволило ему близко соприкоснуться с трудностями и характерными особенностями классических языков; при этом необходимость защищать свои переводы от нападок сподвигла его описать свой опыт более детально, чем это было принято обычно. Его наиболее значимый труд – неоконченный трактат De interpretatione recta (О правильном переводе)[39], написанный, вероятно, около 1420 года, в котором он критикует средневековые переводы Аристотеля и оправдывает свои собственные. В первой части трактата содержится описание красоты языка Платона и Аристотеля, которое основано, правда, на собственных переводах Бруни на латынь. Первый пример, один из самых кратких, из Платона[40]:

Исходя из того, что говорит Бруни, становится ясно, что привлекательность стиля периодической речи во многом заключается в свойственных ей антитетичности и параллелизме; как он описывает это в другом месте трактата, «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se»[42]. Элемент уравнивается элементом, и основной методологией является сопоставление одного с другим.

Гуманисты подражали тому, что вызывало их восхищение, и сочиненные ими периоды сконструированы в соответствии с тем, что описал Бруни. Пример можно привести из самого Бруни за одну-две страницы до того, как он анализирует Платона в De interpretatione recta; и в виде исключения будет честным разделить предложение на части, чтобы показать, каким образом собрана эта мозаика. Он рассуждает о том, до какой степени переводчику текста следует пытаться воспроизвести форму и содержание того, что он переводит:

Аккуратный параллелизм очевиден, и Бруни вносит разнообразие в общую симметрию своего предложения, украшая ее разными искусными способами. Например, настоящее время протазиса оказывается основанием для чуть более напористого будущего времени в аподозисе; кроме того, подлежащее во множественном числе в протазисе (ii qui pingunt…) соотносится с чуть более определенным – поскольку оно находится в единственном числе – подлежащим в аподозисе (interpres). Гуманистам могли бы быть по душе и другие особенности этого предложения: а(1) использует череду терминов для создания полисиндетона; a(2) выражено в виде ясного антитетического изоколона; b(2) представляет собой расширенный ряд терминов в виде асиндетона, который с появлением двух новых терминов снова переходит в синонимичный (-que и et) полисиндетон; и Бруни заканчивает аподозис тем же глаголом (meditari), что и протазис, таким образом закругляя период с помощью полиптотона. В этом предложении много таких достоинств.

Кажется почти неуместным пристально рассматривать здесь само содержание протазиса, и все же это в некотором роде полезно. Суждения о художниках, которые можно вывести из предложения, следующие: (1) художники иногда создают картины по образцу других картин; (2) тогда они заимствуют внешность, позу, движение и очертания образца; (3) также они озабочены не своим собственным изобразительным методом, а методом копируемого художника; (4) в этом отношении они походят на переводчика текста… Как наблюдения о живописи – которые должны бы наверняка или с вероятностью пролить свет на искусство переводчика – они очевидно бессодержательны настолько, что природа изобретательских навыков Бруни в предложении такого рода ставится под сомнение. Фактически, как ясно из контекста, смысловым ядром в периоде Бруни становится заявление о литературном переводе: «interpres optimus formam primae orationis exprimit» («опытный переводчик выражает форму оригинального текста речи»*). Это заявление развивается в периоде благодаря орнаментальному сравнению с другим видом деятельности – живописью. Но в основе сравнения лежит не само это заявление, а скорее то, что ряд критических терминов, которые для Бруни привычны в разговоре о литературе: figura, status, ingressus, color, lineamenta, forma, – были по своему происхождению визуальными метафорами, и потому их можно было применить по отношению к живописи. Эта двойственная применимость, что-то вроде типично гуманистического tertium comparationis, была лексическим фактом, классической привычкой взаимного обмена метафорами из рабочей терминологии литературной и художественной критики. Figura – это одновременно и тело или его форма, и риторическая фигура речи; status – это поза или положение, а также тип обсуждаемого вопроса; ingressus – это походка или движение человека, а также начало чьей-нибудь речи; color – одновременно цвет и риторическое украшение речи; lineamenta и forma – черты и форма как тел, так и речи. С целью подчеркнуть все это, Бруни придерживает самые нарочито изобразительные из своих терминов, color и lineamenta, и употребляет их только касательно литературы; в протазисе и применительно к живописи они сливаются в более общий термин forma, и только в аподозисе forma распадается на свои составляющие – color и lineamenta. Следовательно, период вырастает из двух вещей: из суждения о писательском мастерстве и из ряда терминов, становящихся мостиком между писательским мастерством и живописью. Первое – это содержание, готовое к орнаментальному развитию; второе – это средство, с помощью которого это развитие примет форму сравнения. С учетом этого и желания собрать период развитие становится ясно предсказуемым: заявление о живописи будет сформулировано в параллели с заявлением о писательском мастерстве.

Словом, отсылкам к живописи в текстах Бруни не хватает красочности и остроты, поскольку они являются производными периодического предложения, а не основаны на личных впечатлениях от знакомства с художниками. Разумеется, вряд ли бы он высказал эти суждения, будь он убежден в их очевидной ошибочности, однако они представляют собой нечто меньшее, чем суждения, вытекающие напрямую из опыта. В периодической речи склонность к симметричности verba обязана по крайней мере подсказать res; в периоде есть определенные позиции, которые необходимо заполнить, и они могут быть заполнены содержанием, образованным различными способами риторической разработки на основе базисных суждений, которые будут украшены. Период зачастую может требовать большего параллелизма и симметрии, чем то настойчиво подсказывает опыт, и тогда в результате получается предложение, подобное предложению Бруни, хотя не обязательно столь же симметричное.

Рассмотрим случай гуманиста, которому необходимо начать речь с самоироничного captatio benevolentiae; ему хотелось бы сказать, что он осознает, что его слушатели разбираются в предмете, о котором он собирается говорить, гораздо лучше него самого. Для украшения этой мысли он обратится к аналогии из области искусства: он – подмастерье, они – мастера, и они не должны ожидать от него образцового исполнения. В основе аналогии будет лежать то, что опытные скульпторы, действительно создающие шедевры, оставляют начальную черновую работу на долю своих помощников, но завершают – сами; он – подмастерье, который способен сделать черновую работу, но не создать законченное произведение. Можно начать с трех утверждений, построенных по базовой схеме: субъект + объект + переходный глагол:

Соединяются части просто; (2) как выражающее суть аналогии должно быть главным предложением, предваряет которое (1) в качестве обстоятельственного придаточного предложения и после которого в виде причастного[45] оборота с зависимым словом следует (3):

Однако это постыдно сухо. Предложение может быть разработано путем введения «дублетов» того или иного рода. В (1) мы можем подробнее остановиться на материалах скульптуры, обходя стороной бронзу, потому что она не подходит к нашей аналогии – «sive e ligno sive e lapide». В (2) можно уточнить primas partes operis. Можно также высказаться точнее о положении посредственных умений iuniores, к которым мы себя причисляем – «iuniores non omnino imperiti at neque penitus docti». Как причастный оборот (3) стало и впрямь невыразительным. Можно расширить его с помощью нахождения парного компонента, который в свою очередь может состоять из «дублета» меньшего масштаба – «aut extremam manum apponentes aut quaedam praestantiora difficilioraque polientes». С пятью «дублетами» получается следующее:

Это по-прежнему грубо: нагловатую прямоту глаголов необходимо смягчить, некоторые «дублеты» акцентировать – но для речи в целом этого достаточно.

Значительная часть гуманистического дискурса, особенно делового толка, была сдержаннее, чем oratio vincta Бруни или Филельфо; естественная или преднамеренно свободная oratio soluta[47] частных писем исключала грандиозные периодические построения. Но это не означает, что в более коротких предложениях не допускалась возможность создания «периодического» орнамента. Периодическое предложение – вид искусства ранних гуманистов – в каком-то смысле являлось ключевой схемой, к которой так или иначе склонялся весь гуманистический дискурс. Когда гуманист сочинял трактат в стиле oratio soluta, включающем короткие предложения и не слишком много придаточных, периоды могли быть небольшими, но в них по большей части сохранялась характерная симметричность или антитетичность, хоть и внутри меньших речевых единиц.

Трактат Альберти De pictura (О живописи) написан в сдержанной манере, как и подобает трактату на такую тему, но латинский язык Альберти, тем не менее, обладает в узком смысле особенностями периодической речи: в деталях он организован таким образом, что слова и простые предложения соотносятся друг с другом согласно принципам симметрии и равновесия. Например, ближе к концу 2‐й книги De pictura, говоря о необходимости очень осторожно использовать чистые белый и черный красители, Альберти заявляет: «Ergo vehementer vituperandi sunt pictores qui albo intemperanter et nigro indiligenter utuntur»[48]. Белый и черный рассматриваются в параллельных выражениях: неправильно использовать белый intemperanter, а черный indiligenter. Наречия воздвигают тонкое, но ясное различие между соответствующими соблазнами, которые каждый из красителей, в свою очередь, вызывает. Мы не должны использовать белый неумеренно; мы не должны использовать черный легкомысленно. В итальянской версии трактата – Della pittura, написанной Альберти позднее, – это различие опущено: «Per questo molto si biasimi ciascuno pittore il quale senza molto modo usi bianco o nero»[49]. Попросту, неправильно пользоваться белым или черным без всякой меры. Более четкое разграничение в латинской версии – не так малозначимо, поскольку немного позднее тема различия между белым и черным получает свое развитие. В итальянской версии: «…meno si riprenda chi adoperi molto nero che chi non bene distende il biancho»[50]. Латинская снова отличается. Сначала Альберти украшает свое мнение при помощи topos из Цицерона: Зевксис предостерегает от чрезмерности: «hinc solitus erat Zeusis pictures redarguere quod nescirent quid esset nimis».[51] Относится это только к белому. Далее латинская версия становится более похожей на итальянскую: «…minus redarguendi sunt qui nigro admodum profuse quam qui albo paulum intemperanter utantur» («…меньшего осуждения заслуживают те, кто очень обильно использует черный, нежели те, кто даже немного неумерен в белом»*). Но антитеза здесь снова усиливается изящным сопоставлением paulum (intemperanter) и admodum (profuse): таким образом, очень щедрый черный не так плох, как слегка чрезмерный белый. Это новый поворот того различения, которое было задано наречиями в первом утверждении по-латыни. В результате в обеих версиях, и латинской, и итальянской, делается заявление о психологической подоплеке серьезных опасностей, которые несет в себе белый:

Это одна из деталей, отличающих Альберти как гуманиста: то, что зарождается как скромная симметрия наречий – albo intemperanter, et nigro indiligenter, – развивается в нечто не только более значительное, но и интересное. Нет необходимости сосредотачиваться на первой параллельной форме как ядре или основании для проведения различий между черным и белым; можно сказать, что латинский язык Альберти выглядит удобным и податливым для различения близких друг к другу случаев, в том смысле, что различие это коррелирует со структурой латинской прозы и не коррелирует со структурой итальянской. Поскольку Della pittura представляет собой весьма сдержанный, чтобы не сказать ленивый, перевод De pictura, мы рассматриваем итальянскую речь Альберти только в тех моментах, где наличествуют отклонения от латинской, а не в ее конструктивности; в итальянском языке Кватроченто существовали свои собственные синтаксические традиции, равно как и собственные категории. Однако очевидным образом различие, сформулированное на итальянском языке, на латинском не только становится выраженным полнее, оно оказывается элементом физиогномики прозы. Игра Альберти с intemperanter/indiligenter и admondum/paulum декоративна и приятна с неоклассической точки зрения, и непоколебимость утверждения по-латыни не может быть по-настоящему отделена от его латинской сущности.

Аристотель говорит: «Период, состоящий из нескольких колонов, бывает или разделительный, или противоположительный»[53]. Нельзя было лучше описать то отношение между формами периодической речи и содержанием, которое они крайне изящно вмещают. В большей части гуманистического дискурса принципы мышления, которые согласуются с формой периода, заменяют собой то, что в иной культуре могло бы быть некой конвенцией диалектики, и крайне настойчиво вовлекают всех – кроме самых неуступчивых – гуманистов в неаккуратный способ выражения мыслей посредством субдиалектической дихотомии и силлогизмов: «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se». Немного опьяненный музыкой в духе Цицерона, которую он сам создавал, гуманист подбирал пары слов и согласовывал их, уравновешивал и связывал простые предложения, сложные предложения – и так, почти случайно, идеи – в большие соединительные массы. Таким образом, важной различительной мерой в писательском мастерстве гуманистов является именно степень владения автором своей речью, степень, с которой склонность неоклассической речи к антитетичности используется творчески, как делает это Альберти для утверждения подлинно гуманистической – потому что «периодической» – точки зрения.

4. Риторика сравнения

Когда Леонардо Бруни красноречиво говорит о стиле Платона «paria paribus redduntur aut contraria contrariis vel opposita inter se», вспоминается выражение из Квинтилиана: аргументы сравнения, говорил Квинтилиан, берутся из вещей, которые «aut similia aut dissimilia aut contraria»[54]. В классической риторике использовались два основных метода изобретения содержания речи. Первое – это рациоцинация: аргументы можно было разработать, задав определенную последовательность вопросов, loci – для чего? где? когда? как? и при посредстве чего?; привлекались определение, сходство, сравнение, догадки и обстоятельства дела. Вторым методом была индукция, то есть использовались сравнительные аргументы такого рода, о которых говорил Квинтилиан.

Для гуманистов не слишком характерно использовать классическую систему риторической инвенции обстоятельно или последовательно. На то были веские причины; одна из них заключалась в том, что система эта являлась, прежде всего, инструментом судебного и политического спора, а не чем-то адаптированным к общему обсуждению жизни и литературы, которым обычно занимались гуманисты. Особенно это касается умозрительных loci, достаточно хорошо подходящих для разработки аргументов о вине преступника или даже о целесообразности закона, но мало что способных предложить гуманисту, пишущему о способах достижения счастливой жизни или об изящном прозаическом стиле: гуманистический дискурс также мало чем им обязан. В то же время индукция в общем смысле – как сравнительная аргументация – составляла добрую часть структуры гуманистической речи. Всякого читателя гуманистических текстов манит едва уловимая предсказуемость дальнейшего развития темы; и, сталкиваясь с некоторым важным для гуманиста заявлением, можно начать ожидать, что оно будет обосновано и украшено с помощью одного или нескольких известных приемов сравнения, чье назначение не всегда ясно. Эти сравнительные доказательства и украшения – а сравнение в риторике имеет статус одновременно и аргумента (часть инвенции), и украшения (средство стиля) – недостаточно тщательно продуманы, чтобы считаться правилом. Они являются скорее осколками или отголосками определенных тренировок и практик сравнивания, шаблонных методов развития темы, которые будто бы лежат в основе движения ума гуманиста, по крайней мере, как может показаться на основе их текстов. Такой индуктивный скачок в самом деле не слишком соотносится с какой бы то ни было диалектической системой или даже абстрактной системой риторической инвенции. Это традиция сравнивания, теснее всего связанная с определенными сравнительными упражнениями: имеющая отношение к формулам, а не правилам.

На самом деле нет ничего странного в упражнении, которое бы выводило или усиливало сравнительную позицию подобного рода. Хорошим примером является chria, «разработка темы»: она довольно четко вписывалась в схему большей части гуманистического дискурса.

Упражнение это было известно гуманистам из стандартного руководства по элементарной риторике – Rhetorica ad Herennium Псевдо-Цицерона[55], где оно появляется как фигура мысли; а также из сочинения Присциана Praeexercitamenta rhetorica[56] (латинского перевода VI века трактата Гермогена Progymnasmata[57], написанного еще во II столетии), где chria приводится в качестве третьего из двенадцати предварительных риторических упражнений. Chria – это трактовка темы в восьми частях: 1) формулировка темы, 2) обоснование, 3) повторное заявление, 4) обоснование, 5) аргумент от противного, 6) аргумент от подобия, 7) аргумент в виде примера, 8) авторитетное свидетельство. Ее основу, таким образом, составляет ряд из трех сравнений – последовательно отрицательное, положительное и положительно-иллюстративное – и это повторяющаяся схема; максима или sentencia, еще одно из двенадцати praeexercitamenta, имеет схожую очередность аргументов a contrario, a comparatione, ab exemplo. По-видимому, практики именно такого рода, упражнения для гимназистов, гуманистическая традиция сравнивания по большей части и отражает. Это не означает, что гуманистическая речь состоит из последовательности строгих chriae и подобного (хотя они и встречаются): скорее, схемы, отрабатываемые в упражнениях со всей строгостью, у гуманистов принимают характер более вольный и неполный; например, у Петрарки:

Сходство и различия, составляющие основу периодического стиля, соответствовали риторике более широкой, чем риторика самого предложения. Это интенсивное сравнивание имеет для нас значение, поскольку очень многие замечания и представления гуманистов об изобразительном искусстве проистекают из их склонности проводить сравнения. Одной из излюбленных тем для обсуждения являлось, естественно, их собственное искусство письма; природа дискурса в длительных обсуждениях стиля речи и выступлениях требовала сравнений, и материал для этих сравнений часто черпался из сферы живописи и скульптуры. Их выбор был обусловлен разнообразными причинами, но наиболее важной являлся классический прецедент: Цицерон и большинство античных авторов книг по литературному стилю уделяли заметное внимание подобным сравнениям, и частным аспектом неоклассицизма гуманистов было повторение того же самого. Результат часто оказывался механическим и абсурдным; Гаспарино Барцицца:

Однако большинство гуманистов обходили затруднение такого рода, опираясь на классический материал, «видоизменяя, перенося или обновляя» сравнения, которые прежде использовали Цицерон и прочие авторы. Особое место отводилось анекдотам из античной истории искусства, мифологическим корням истории искусства.

Мы знакомы со многими классическими «общими местами» такого рода – скажем, Апеллес и сапожник, или птицы и виноград, – но гуманист был подготовлен в этой области иным образом, нежели мы, одновременно по текстам, положим, риторических руководств Цицерона и, что гораздо важнее, по толкованиям этих руководств. Неустанное заколачивание каждого доступного гвоздя длинными типовыми комментариями времен поздней Античности являлось настолько сущностным опытом гуманистов, что здесь следует привести один пример. Цицерон в De inventione обращается к истории Зевксиса и кротонских дев:

Вот обстоятельный комментарий Викторина, написанный в IV веке:

Таким образом, комментарии, как и сами тексты, преподносили «общие места» гуманистам, и им – в отличие от нас – они были сразу же ясны. Их могли использовать в качестве материала для сравнения, наподобие того, как Боккаччо прибегает к легенде о Зевксисе в своем Комментарии к Данте:

Значительно реже они могли быть использованы в качестве источника или подтверждения взглядов на изобразительные искусства как таковые; Альберти в De pictura:

И совсем редко они могли стать основанием для реального творческого процесса; Альберти в De statua:

Такое серьезное отношение к предмету, однако, не типично.

Проведение сравнений между писательским мастерством и живописью стало гуманистическим развлечением. Венецианский гуманист Франческо Барбаро, поздравляя Бартоломео Фацио с его назначением в качестве придворного историка Альфонсо V в Неаполе, в не слишком длинном письме изловчился уместить пять отдельных «общих мест» такого рода: наем на работу Апеллеса, Лисиппа и Пирготела Александром Македонским; совет Аристотеля Протогену; Фидий и статуя Афины; Апеллес и неоконченная Венера; изречение Зевксиса о медленной работе – вместе с разнообразными изощренными сравнениями вроде «non corporis simulachrum sed effigies animi» и «statua literaria togata et militaris»[65]. Кроме этого, Антонио Панормита в 1420‐х издает поэтический сборник Hermaphroditus. Многие из стихотворений были непристойными, и Панормиту сильно раскритиковали. Оправдываясь в письме Поджо Браччолини, он обратился к стандартному «общему месту» на случай такой неприятности, из начала Ars poetica Горация:

Поджо, по-дружески возражая Панормите, переиначил высказывание, добавив образ из области живописи:

Поджо мог встретить эту мысль у Цицерона[68]. Гуарино да Верона, которому стихи очень понравились, взял соображение Поджо и переиначил его, в свою очередь, добавив образ живописца:

Гуарино использует замечание из Поэтики Аристотеля:

«Общие места» используются здесь однозначно декоративно и шутливо, но в прочих случаях они имеют, по-видимому, отношение к определенному взгляду гуманистов на современное положение дел. В Rhetorica ad Herennium есть отрывок, имевший большое значение для гуманистов, поскольку речь в нем идет о негативной оценке стилистического эклектизма. Автор (гуманисты полагали, что Цицерон) утверждает, что ученику следует вырабатывать свой стиль на основе образцов одного мастера, а не на основе образцов, взятых из разных источников. Это мнение украшено аргументом-примером:

Гуманисты читали это чрезвычайно внимательно. Ниже – заметки, сделанные на лекциях о Rhetorica ad Herrenium, прочитанных Гуарино да Верона:

Так выглядит ясное и широко известное «общее место» против художественного эклектизма.

Используя его, гуманист мог бы облачить Лисиппа в современное платье и назвать его, скажем, Джотто – а мог этого и не делать. Одно должно быть ясно: выбор этот отражал технические требования стиля, в частности, уровень речи – высокий периодический или низкий, в рамках которого ораторствовал гуманист. Два в иной ситуации непримечательных замечания Леонардо Бруни довольно ясно это иллюстрируют. В 1420‐х и 1430‐х годах Бруни был озабочен задачей найти оправдание своим критическим нападкам на перевод Этики Аристотеля, заменой которого должен был стать его собственный. В объяснении горячности этих нападок он использует следующий образ: когда он увидел, что качество труда Аристотеля так искажено этими старыми переводами, говорит он, это было подобно лицезрению испорченной кем-то картины. Ему, кажется, нравился этот образ, поскольку он обращается к нему в двух отдельных случаях: в недатированном трактате De interpretatione recta и затем в письме своему другу Франческо Пикколпасси, архиепископу Миланскому. Трактат представлял собой довольно официальное произведение, написанное, как мы видели, в широкой периодической манере, и аналогия возникает здесь в следующей форме:

Адресованное Пикколпасси письмо, написанное между 1435 и 1437 годами, фамильярное и вольное по своей стилистике; в нем Бруни защищает себя, в частности, от громкой критики Алонсо де Картагена, епископа Бургосского.

«…Ceu Protogenes aut Apelles aut Aglaophon» – звучит величественно и согласовывается с шагом периодического ритма и возвышенным лексиконом. Joctus – безнадежно низменно и подходит для простых слов и коротких предложений неформального стиля речи. В произведение Джотто бросают грязь, а прекрасную картину Протогена, Апеллеса или Аглаофона – осмеливаются изуродовать. Это вопрос благообразности.

Падуанский гуманист Пьетро Паоло Верджерио в 1396 году написал письмо, в котором возражал рекомендациям Сенеки о формировании стиля по образцу, вобравшему лучшие свойства языка многочисленных авторов: вместо этого следует подражать одному лишь Цицерону. Верджерио (выступая против эклектизма, в частном письме из Падуи) использует аргумент a simili:

На первый взгляд это замечание может свидетельствовать о двух или трех вещах, представляющих потенциальный интерес для историка искусства: что, поскольку гуманисту это должно было быть известно, в Падуе формирование стиля обыкновенно происходило не эклектически, а на основе образцов лишь одного художника; что не обязательно им являлся тот самый художник, у которого человек был подмастерьем; и что в 1396‐м Джотто все еще был наиболее почитаем другими падуанскими художниками. Но, возможно, при ином подходе, если встать на позицию гуманистических воззрений Верджерио, это говорит лишь о том, что именно ему, падуанскому гуманисту с флорентийскими связями, в 1396 году первым на ум приходит имя Джотто: во всем остальном mutatis mutandis он придерживался Rhetorica ad Herennium. Ни одна из точек зрения не будет достаточно убедительной.

5. Точка зрения латинского языка

Любой язык, а не только гуманистическая латынь, является заговором против опыта в том смысле, что представляет собой коллективную попытку упростить и разложить опыт на легко управляемые блоки. В языке имеется ограниченное количество категорий, которые группируют явления по-своему, и еще меньшее количество принципов их взаимосвязи. Для общения с другими людьми мы в большей или меньшей степени придерживаемся правил; мы договариваемся называть одну часть спектра оранжевым, а другую – желтым, и использовать эти категории лишь в определенных допустимых отношениях – скажем, именных или адъективных – с другими. В обыденной речи мы изо всех сил стараемся найти компромисс между сложностью и многогранностью опыта, с одной стороны, и относительно ограниченной, регулярной и простой системой языка, с другой. Поскольку определенная степень регулярности и простоты необходима, если мы хотим быть понятыми, а также по той причине, что язык сам по себе очень серьезно повлиял на формирование наших умений разбираться в чем-либо вообще, система языка всегда давит на нас, требуя ей подчиниться. Несмотря на это, с другой стороны, мы непрерывно противимся формальному давлению этой системы, испытывая ее опытом. Для того чтобы наша речь могла оставаться достаточно приближенной к опыту, мы настаиваем на неорганизованности и нескладности, сопротивляемся тяге системы к простоте, навязываем ее категориям изменения и ограничения, противостоим призывам к аккуратности и закономерности.

По крайней мере это правдиво в отношении обыденной речи, в смысле языка, который мы употребляем в ежедневном общении с людьми. Но высказывания гуманистов о живописи представляют собой крайне аномальное использование речи – как по той причине, что это высказывания гуманистов, так и потому, что это высказывания о живописи. Каждого из этих обстоятельств достаточно, чтобы нарушить любое обыкновенное равновесие между системой языка с одной стороны и неописанным опытом с другой.

Художественная критика, высказывание замечаний о живописи, обычно представляет собой эпидейктическую речь: то есть искусство рассматривается с оценочной позиции – похвалы или порицания, и при этом демонстрируется мастерство говорящего. Язык ее витиеватый, не величественный, но и не скромный. Один человек распределяет краски по грунту, а другой, глядя на это, пытается подобрать слова, подходящие для выражения своего интереса к предмету. Сказать значительно большее, чем «хорошо» или «плохо», – задача трудная и странная и возникает нечасто, разве что в культуре, которая, подобно неоклассическим подходам, официально устанавливает этот вид деятельности и утверждает его. Тогда очень быстро разрабатывается стиль и внутренняя история, в рамках которой критик будет оттачивать свое мастерство. Но термины, используемые для описания живописи, как правило, не могут быть легко проверены на опыте, и границы их определяются нечетко: в категории «красота» меньше объективности, чем в «богатстве». Кроме того, в любом случае существует не так много терминов, специфических или характерных для описания предмета живописи, и выше уровня «большое», «гладкое», «желтое», «квадратное» наша речь быстро станет обтекаемой. В случае предметного искусства, каким является живопись эпохи Возрождения, можно жульничать, говоря об изображенных вещах, уподобляя их реальным; можно также говорить о том, насколько живыми или безжизненными они кажутся, хотя большой пользы в этом нет.

Необходимо найти иные подходы. Мы можем охарактеризовать качество живописи путем прямого сравнения ее с чем-то другим, либо, что привычнее, с помощью метафоры, перенося в область живописи слово, значение которого было определено употреблением в какой-либо другой области. Или же мы можем охарактеризовать качество живописи, относя на ее счет причины и следствия: сославшись на намерение, которое, как мы полагаем, двигало ее созданием, или на отклик, который, как мы заявляем, она в нас вызвала. Это лишь простейшие лингвистические приемы, которые должен использовать критик. Во всякое время в прямом описательном смысле о живописных произведениях говорят очень мало. Это такой род языковой деятельности, который особенно подвергается давлению форм того языка, на котором высказываются замечания.

Неизбежное господство языка над опытом во всякой критической речи усугублялось отношением гуманистов к языку в целом. Мы видели, что гуманисты увлекались воспроизводством структур классической прозы, сочиненной на латинском языке, который сам по себе являлся тщательно структурированным языком; это было совершенно в духе языкового детерминизма: верить, что им необходимо подчиниться формам классического языка, чтобы постичь истинное классическое сознание и культуру. Таким образом, по причинам более уважительным, чем можно подумать, гуманисты были пассивны и уступчивы в своих отношениях с формами литературной латыни; они позволяли verba воздействовать на res до невероятной степени, и формы периода Цицерона обладали властью такого рода, какой они не могли обладать для Цицерона, хотя и удавались они ему гораздо лучше. Гуманисты прилежно располагали содержание – содержание, естественно, не противоречащее общему опыту – по величественным и тонко уравновешенным формам классического языка; часто, как в случае Леонардо Бруни, они наполняли эти формы безобидным содержанием, разработанным по классическому плану на основе достаточно слабого смыслового ядра. Не так много их усилий требовалось на огрубление красивых структур языка, чтобы привести их в пригодное соответствие с опытом, сравнительно больше могло бы быть потрачено на обращение с этими структурами точно и элегантно, accurate et eleganter.

Все это было возможно лишь потому, что роль латинского языка была очень ограниченной. Это был дополнительный язык, употреблявшийся в относительно несерьезном контексте: хотя большая часть наиболее ценимой интеллектуальной деятельности гуманиста и осуществлялась с помощью латинских слов и синтаксиса, он занимал деньги и раздавал указания своему повару по-итальянски; вместе с категориями итальянского языка, которые он усвоил еще в раннем возрасте, он научился облекать в слова свой опыт и оформлять идеи, и вместе с итальянским синтаксисом он учился связывать их между собой. Ни один из гуманистов, о которых идет речь в этой книге, не учил латинский язык в раннем детстве; они учили его формальным и техническим образом, прилагая сознательные усилия и применяя правила, которые разобщали его с итальянским языком, усвоенным ими ранее естественным путем. Ситуация не являлась по-настоящему билингвальной; латинский язык не был равен по статусу итальянскому, а был второстепенным, чрезвычайно престижным языком, особенно в определенных ситуациях, и эта отдаленность их латыни от основ жизни, требующих большего внимания, позволила гуманистам в полной мере удовлетворить свой интерес к языковому неоклассицизму. В гуманистической речи невербальный контроль и стимулы оказались сведены к уровню, почти не имеющему аналогий. Сама по себе эта свобода, склонность к какой-то почти абстрактной созидательной языковой деятельности – то, что захватывает сильнее всего. Было бы неправильно назвать гуманистическую речь оторванной от действительности, однако она была способна развиваться с довольно редкой независимостью от проверки на нелитературном опыте. И еще сильнее, чем во всех прочих языках, высказывание гуманиста заслонено от действительности рядом других сплоченных высказываний, построенных на основе таких же категорий и конструкций. Сказать это – не значит осудить гуманистический дискурс, поскольку он никогда не мыслился как захватывающее изложение оригинальных представлений о мире: лирические отклики на действительность пятнадцатого века очень серьезно подорвали бы неоклассический характер деятельности гуманистов.

Но какими бы изолированными от непосредственных взглядов на живопись ни были высказывания о ней гуманистов, все же они передают сущность атмосферы, в которой работал художник. И не потому, что выражают чье-то истинное отношение к живописи, а потому, что термины, в которые облекается высказывание – не важно, pro или contra, – сообщают нам нечто о характере внимания, с которым именно гуманист был готов подступиться к живописи.

Регулярное применение языка в рамках какой-либо области деятельности или опыта, какими бы странными ни были мотивы, со временем структурирует данную область определенным образом; структура эта вытекает из категорий, лексических и грамматических компонентов языка, поскольку то, чему мы можем легко дать название – и даем его, более доступно для нас, чем то, что мы назвать не можем. Люди, имеющие для обозначения оранжевого и желтого отдельные названия, распознают и запоминают эти два цвета лучше, чем те, в языке которых одно название применяется для обозначения обоих цветов[76]. И в этой ситуации то обстоятельство, что латынь – это дополнительный язык, выученный формальным образом, решающего значения не имеет. Если группу людей обучить даже временным числовым названиям, которые обозначают, скажем, каждый из девяти оттенков серого в имеющемся наборе, видеть различия между этими оттенками они будут успешнее, чем другая группа людей, которую этим числам не обучили[77]. Интуитивно кажется довольно очевидным, что узнавание обозначения для какого-либо класса явлений направляет наше внимание на то качество, которое определяет границы этого класса. Всякое название выборочно заостряет наше внимание. Но то, какое это будет иметь значение в чьем-нибудь подходе к картине, будет зависеть от стоящей перед ним задачи и от заинтересованности – одновременно и в использовании слов, и в рассматривании изображений.

Категоризация опыта в латинском языке привлекала внимание гуманиста только в связи с вещами, которые обсуждались по-латыни и которые были более тщательно дифференцированы в латинском языке, чем в итальянском. Мы увидели, что живопись была предметом такого рода. Существование в латинском языке наименований для различных категорий визуального интереса – скажем, decor и decus – делало явным существование этих категорий, и когда гуманист должен был научиться использовать эти слова приемлемым неоклассическим образом, он неизбежно также учился различать виды интереса или стимулов, которым они соответствовали. Влияние на него латинского языка должно было выразиться в том, что он обратит внимание – так как иного случая не представилось бы – на характерные признаки различных видов интереса и структур. То есть то, что гуманист хвалил картину за decor, представляет для нас в его высказывании меньший интерес, чем то, что decor является категорией визуального интереса, с которой он должен был научиться обращаться.

Овладевание специфическим языком преобразовало, пусть и ненадолго, подход гуманиста к произведениям искусства. В качестве общего примера интересен тот факт, что некоторые гуманисты одобрительно говорят о картинах, обладающих качеством ordo, не потому, что они на самом деле были остро увлечены ordo в картинах, но потому, что гуманизм, ориентированный на изучение неоклассической латыни, включал в себя овладение навыком видеть ordo в качестве одного из способов тренировки внимания на материале визуальных форм. Те, кто приучил себя к обозначениям decor и decus, подступятся к картине Джотто с предрасположенностью искать, различать и припоминать ее качества не так, как те, кто вооружен терминами maniera, misura и aria. Человек, склонный использовать категории вроде superslendere или deiformitas, разумеется, тоже будет смотреть на нее иначе.

Следовательно, существовала совершенно особая гуманистическая точка зрения на живопись, но она не сводится к единодушию мнений гуманистов о картинах. Речь идет не об общих пристрастиях к определенному типу живописи, но скорее об общей одержимости – на основе общего опыта владения одним и тем же языком – системой идей, посредством которых можно сфокусировать внимание. Свидетельство Верджерио об отношении падуанских художников к Джотто и образцам может быть, а может и не быть точным; но что оно нам безусловно сообщает, так это то, что гуманизм Верджерио снабдил его, так сказать, углом зрения на ситуацию. Он подошел к предмету с большей подготовкой замечать особенности взаимосвязей между художниками, потому у него имелся запас гуманистических схем, на которые можно было их наложить: не только типовой пример с Лисиппом, но и звучное и связное понятие exemplarium, изящный оттенок оценки, возможный благодаря сочетанию «cum + сослагательное наклонение», и так далее. Кроме этого, основание для высказывания замечаний о художниках вообще было основанием гуманистическим, аналогией, санкционированной индуктивным методом инвенции и схемой симметричного предложения. Все это являлось компонентами гуманистической точки зрения: утвержденный набор категорий, наиболее подходящих для них синтаксических структур и некоторые риторические упражнения для разработки содержания.

Насколько существенно это отличалось от народной точки зрения, оценить совершенно не представляется возможным; каких-либо механизмов контроля не существует. Однако две версии трактата Альберти о живописи, даже несмотря на то, что Della pittura – это скорее перевод De pictura, нежели самостоятельное произведение на итальянском языке, указывают на то, что каждый из языков даже ему навязывал разные типы высказываний. Безусловно, на итальянском языке Альберти говорит не то же, что на латинском:

Это не самые лучшие примеры (подобные случаи в трактате встречаются через предложение), но все равно кажется, будто об одном и том же думают разные умы.

Во второй главе мы попытаемся выделить некоторые характерные части системы, которую гуманистическая речь на латинском языке навязывала живописи и скульптуре на протяжении трех поколений. Тем, кто привык к более развитым видам критики, многое покажется примитивным; возможно, стоит держать в уме тот факт, что гуманисты восстанавливали институт художественной критики буквально на ходу. Альберти отличался от других гуманистов, поскольку в разговоре о живописи перед ним стояла значительно более серьезная задача; из вороха гуманистических клише и привычек он создал нечто, имевшее чрезвычайно долгосрочное влияние на европейские подходы к рассмотрению живописи. Он был одновременно опытным гуманистом и практикующим знатоком живописи, и в третьей главе будет рассмотрен один из плодов этого причудливого союза – идея «композиции».