Диалектика художественной формы

1. Диалектика и ее природа

Вместо триады я предлагаю говорить о тетрактиде по следующим причинам.

1) Диалектическую триаду легко понять (и понимали) как чистую идею и смысл, в то время как диалектика захватывает как раз всю стихию живого движения фактов, и потому надо говорить не просто об отвлеченной триаде, но и о триаде как о вещи, как о факте, т.е. триада должна вобрать в себя действительность и стать ею. «Четвертый» момент и есть у меня «факт».

2) Только таким образом и можно спасти диалектику от субъективного и бесплотного идеализма, оперирующего с абстрактными понятиями, не имеющими в себе никакого тела.

3) Тетрактидность содержится и в построениях великих диалектиков, но вскрывать это составляет предмет особого исследования.

Определения диалектики у Платона – Euthyd. 290c, Theaet. 161e, Phaedr. 266bc, 273de, R.Р. 511a – c, 531b – 536c, Soph. 253d, Phileb. 17a (изложение этих текстов – в книге А.Ф. Лосева «Античный Космос и современная наука». Μ. 1927, 42 – 46, причем весьма важно прим. 24 на стр. 269 – 272). Образцовое определение диалектики – у Плотина, – I 3, 4, 5 (перевод этих глав – в «Античн. Косм.», 272 – 274). Схема диалектического исследования по Проклу – In Parm. IV 25 Cous. («Античн. Косм.», 278 – 279).

Кант попортил свою диалектику дуализмом «вещи в себе» и «явления», хотя и гениально подорвал безапелляционное господство формальной логики, которая лишилась у него своей самой главной сферы применения. Если бы у него отсутствовал метафизический и догматический дуализм, то его «антиномии» имели бы синтезы, но тогда пришлось бы расстаться с формальной логикой окончательно.

Фихте – в этом смысле первый великий диалектик Нового времени, так как и антитеза рассудка и чувственности, и антитеза «теоретического», «практического» и «абсолютного» «Я», и все категории внутри этих отдельных областей имеют закономерное антиномико-синтетическое значение. В особенности близка диалектика Фихте к неоплатонизму в ее позднем периоде, напр., в Наукоучении 1804 г., на что хорошо указал Б. Вышеславцев, Этика Фихте. Μ. 1914, 230 – 244, в особ. 241 – 244.

Шеллингу напрасно отказывали в диалектике. Теперь начинают смотреть иначе. Даже поверхностное изложение у В.Ф. Асмуса, Диалектич. материализм и логика. Киев. 1924, 105 – 120, находит у Шеллинга несомненную диалектику.

Диалектика Гегеля часто переоценивалась в смысле подчеркивания значения его «переходов» и «синтезов». Кажется, впервые дал предметно-жизненное и интуитивное истолкование его метода – И.А. Ильин, Философия Гегеля. Μ. 1918. I, гл. 6 (с интересными литературными указаниями на стр. 292 – 294). Поверхностный читатель моей работы так же, как и большинство читателей Гегеля в 19 в. – в Гегеле, найдет у меня только один «метод», одну «схоластическую» игру понятий, вырождающуюся в сухое и безжизненное фантазирование в пустоте абстракций. На это я должен сказать, что такие читатели не только меня, но и великого Гегеля всегда шельмовали в этом же направлении, не говоря уже о том, что я принужден был писать так, а не иначе, оголяя каждую категорию до ее последнего логического скелета. Я бы и рад писать иначе. Ни Гегеля, ни меня, грешного, никогда не поймет тот, кто воспитан в атмосфере абстрактной метафизики, и за диалектической игрой понятий он никогда не увидит реальной жизни – ни у Плотина и Прокла, ни у Гегеля, ни у меня, не поймет что «третье отношение мысли к истине» есть именно «непосредственное знание» (Гегель, Энциклоп., §§ 61 – 78).

Что же касается термина «феноменология», который я употребляю наряду с термином «диалектика», то значение его не только не имеет ничего общего с феноменализмом Юма или даже Канта, но содержит в себе ограничение и в сравнении с пониманием Гегеля. Если у последнего феноменология «излагает становление науки вообще, или знания» (Phänomenol. S.W. II 21; рус. пер. «Феном. духа», под ред. Э.Л. Радлова. СПБ. 1913, 12, – ср. также место феноменологии в Энциклоп. § 387, 413 – 417), так что он мог сказать (Wiss. d. Log. I 31; рус. пер под ред. Н.Г. Дебольского, «Наука логики». Петрогр. 1916. I 5):

– то гегелевская феноменология есть, очевидно, просто диалектика духа в целом, т.е. прежде всего некая его осмысленно-объяснительная конструкция.

Есть, однако, некоторое удобство и относительная необходимость проводить феноменологический метод и в другом понимании, при котором

и хотя

(при условии, конечно, исключения «субъективного идеализма», – c.o., 106), все же она не «объясняет познание», но «уразумевает идеальный смысл специфических связей» познания (Logische Unters. 1913. II 21 и др.). Можно задаться целью простого смыслового описания феномена, не вдаваясь в объяснительный анализ его категориальной структуры как чего-то целого и единичного, в особенности в его связях с другими цельностями.

Такой метод – необходим для установки первоначальных отправных точек зрения диалектики, ибо последняя как раз занята не только «смыслами», но и «фактами». И факты эти надо сначала увидеть, а потом уже строить их диалектику. Отсюда, я нахожу возможным говорить о феноменолого-диалектическом методе, предполагая, что, хотя оба они – как методические структуры – и совершенно различны, все же прикровенно друг друга предполагают и обосновывают, и истина – только в их единстве.

О том, что старая диалектика базировалась и на вещах, на опыте, на бытии, не только на «отвлеченных категориях», – об этом распространяться я не буду. Кто этого не заметил у Гегеля, тот напрасно читал Гегеля, и напрасно ему трудиться и над моей – нелегкой и не имеющей характера «книги для чтения» – работой. Я приведу только § 70 «Энциклопедии» Гегеля (пер. В. Чижова. Μ. 1861, I 120 – 121):

Таким образом, «критика» Тренделенбурга бьет мимо цели.

О приложении феноменологического метода специально к эстетике много говорилось на 2-м Конгрессе по Эстетике и Общему Искусствознанию в Берлине в 1924 году, где доклад M. Geiger’a «Phänomenologische Ästhetik» содержит весьма ясные и поучительные формулировки (2. Kongress für Ästh. u. allg. Kunstw. – Bericht в журн. Z. f. Ästh., XIX Bd. 1925, 29 – 42), и где неоднократно, начиная с приветственной речи Μ. Дессуара, одергивается зазнавшаяся теперь экспериментальная психология.

2. Перво-единое

Это классическое понятие перво-единого, превосходящего всякий смысл и всякое оформление, с предельной четкостью дано в античной философии. Основные тексты – Plat. Parm. 137c – 142a, Plot. III 8, 11; III 9, 3; V 1, 5 – 6; V 2, 1 – 2; V 5, 4 – 13; V 6, 1 – 6; VI 7, 15 – 42 и мн. др. Procl. inst. theol. §§ 1 – 7. Им противопоставляется аристотелистское отрицание этого понятия и сведение всякого единства на несубстанциальную предикацию (ср. Arist. Metaph. X 2). В моем исследовании «Античный Космос» я дал комментарии на это понятие на основании античных материалов и соответствующие переводы (стр. 52 – 59, 276 – 290).

Анти-диалектическую обработку этого старого платонического понятия находим у Канта в его учении об единстве трансцедентальной апперцепции: здесь –

Вновь диалектическую силу это понятие получает у Фихте, по которому «Tathandlung» выше всякого факта, и из «действований» интеллигенции выводятся все возможные категории и объекты (ср. «Первое введ. в Наукоуч.», – «Фихте», пер. под ред. Е. Трубецкого. Μ. 1916, § 7, 430 – 436). Как «множество» и «интеллект» получается в системе Плотина путем ограничения, проведения границы, т.е. через инобытие, перво-единого, так и у Фихте «Я» противопоставляется «Не-Я» и, в дальнейшем объединяясь с ним, порождает всю систему разума.

Та же идея воодушевляла и Шеллинга, когда он строил свою философию тождества, выводя из абсолютной индифференции субъекта и объекта относительные целости в виде потенций («Darstellung meines Systems der Philosophie» S.W. I 4), не говоря уже о последующих сочинениях вроде «Weltalter» с их учениями о противоречии и потенциях (S.W. I 8, стр. 321 и сл., 335, 339 и др.), или «Philos. d. Mythol.» с ее учением об «In-Sich-Sein» мифологии (II 1, 12 лекц.).

До некоторой степени понятие это возобновляется в неокантианстве, но далеко не сразу. У Когена сначала нет ровно никакого раскрытия понятия «происхождения» (которое, по-моему, в мысли этого философа должно бы быть весьма близким к нашему понятию первоединства), кроме указания на анализ бесконечно малых (Logik d. r. Erk. Berl. 1922³, 31 – 38); в дальнейшем же он, если и говорит о «происхождении», то лишь в смысле суждения просхождения (79 – 92), причем Платоновское Анипотетон он толкует, кажется, только этически (87 – 88), а разделение Einheit и Eins (66) нисколько не мешает ему соединять «суждение происхождения» с формальной логикой.

Гораздо яснее и правильнее рассуждает P. Natorp в своих блестящих «Die logische Grundlag. d. exakt. Wissensch.». Lpz. u. Berl. 1923³: «происхождение» есть не готовый образ, но лишь источник (22); оно не есть ни первый член логической системы, ни сама система, но лишь «всеохватывающая связь» всей системы (23 – 24), всего логического со всеми его категориями (24 – 25), почему и Когеновский принцип он толкует как принцип и исток всего логического (25 – 26), так что нельзя уже больше говорить о суждении происхождения («тогда суждение вообще должно было бы быть уже предуставлено в основании»), но – о «Konstituens des Urteils»; это – «суждение суждения» и потому само по себе уже не суждение (28). Оно – центр, к которому тяготеет все логическое. Эту замечательно ясную концепцию Наторп, однако, развивает до последнего логического конца в своих предсмертных мыслях. Вместо того, чтобы говорить о «происхождении» как об «Einheit des Logischen überhaupt» (28), он теперь говорит о нем как об единстве логического и алогического и тем, кажется, впервые в наше время воскрешает это понятие в его подлинном неоплатоническом смысле. Это – «das letzte Sinngebende» (Die deutsche Philos. d. Gegenw. in Selbstdarst., herausgegeb. v. R. Schmidt. Lpz. 1921. I 160):

и т.д. Ср. также – Platos Ideenlehre. Lpz. 1921², 465 – 466, 471 – 473.

«Гипотетизм» неокантианства мешает ему представлять себе первоединое как законченную диалектическую структуру; оно в нем видит лишь «Ursprung». На самом же деле оно есть и «Ursprung», но оно же есть свой собственный эйдос в смысле «Gesicht», чтó есть, между прочим, основание чисел. Кроме того, оно есть и еще некое «сверх», не вмещающееся в указанные моменты (ср. резюме о пяти типах «одного» в неоплатонизме, – «Античн. Косм.», стр. 281 – 282).

3.

Это выведение второго начала, даваемое нами более подробно в § 2-м, с исчерпывающей полнотой и ясностью проводится у Plat. Parm. гл. 21, 142b – 157b (изложено мною в «Античн. Косм.», 59 – 73, ср. также 292 – 304); образцом диалектики в этом смысле может служить и Plot. VI 7, 13 (переведено и проанализировано в «Античн. Косм.», 292 – 295) и Procl. inst. theol. §§ 66 – 69, 73 – 74, 80 – 82, 86, 95 – 96, 98 (перев. ibid., 139 – 145).

Фихте занят той же самой диалектикой, когда требует для «Я» определения через «He-Я», в результате чего получается необходимость границы для Я, т.е. определение Я вообще, как бы некая его величинность и делимость, почему и

На свой манер, но ровно ту же самую диалектическую конструкцию дает и Гегель, когда от «чистого бытия» (Энциклоп., § 86) переходит к «абсолютному отрицанию» (§ 87), чтобы через их синтез в становлении (§ 88) прийти к тому единству, в котором оба они снимаются и где возникает как бы остановка становления, некое идеальное ставшее, «наличность», «тубытие», «непосредственное существование», которое есть

Что эта «наличность» не есть вещь, явствует из того, что категория вещи гораздо сложнее и предполагает не только «бытие» вообще, но и «сущность», и выводится у Гегеля значительно позже (§ 125). Но если это так, то «Dasein» есть, очевидно, определенность чисто умная, где «качество» и «бытие» неразличны друг от друга. Но тогда эту категорию надо сопоставлять с Плотиновым «эйдосом» (а не с «вещью», «природой»), с Фихтевым «основанием» «отношения» и «различия» (Наукоуч. 1794 г., § 3), которое в дальнейшей диалектике, через развитие взаимоопределения Я и He-Я, в нем совершающегося (синтезы A и B), расцветает в субстанцию (синтез D) и независимую деятельность (синтез E). «Dasein» Гегеля надо по-гречески переводить не πραγμα, но υποστασις, пользуясь языком Плотина; на языке Фихте это – «субстанция».

На языке же Когена это – «Qualität», так как, по нему,

так что

и значение «качества» – в том, что ему также «не предшествует никакое бытие» (H. Cohen. Logik³, 120, ср. P. Natorp. Log. Grundl. d. exakt. W., 59 – 65). Вместе с тем, «Dasein» Гегеля ни в коем случае не есть «Dasein» Когена, так как последнее есть для Когена не «Realität», a «Wirklichkeit» и принципиально связано с ощущением (c.o., 128 и др. места). И потому «качество» Плотина (II 6, 1 – 3, интерпретирующий перевод которого см. в «Античн. Косм.» 243 – 248) не есть «Qualität» Когена, но «Dasein» и, следовательно, не «Dasein» Гегеля, но едва ли вообще относится к Логике (скорее это какая-нибудь «натурфилософская» категория из отдела «физики особенной индивидуальности», Энциклоп., §§ 290 – 305). –

Диалектическое учение о «границе» – P. Natorp, Selbstd., 170 – 171.

4.

О понятии «иного» – «Античный Косм.», 59 – 62, 73 – 86, а также и весь Plot. II 4 (переведенные главы из него см. в «Античн. Косм.», указат. III). Ярко дано это понятие в классическом учении Гегеля о становлении (в начале Логики).

Вошло это понятие и в Логику Когена, где самая идея толкуется как Hypothesis, т.е. как становление (смысловое же, конечно, а не метафизически-вещное) смысла, откуда такие фундаментальные ее категории, как «происхождение», «бесконечно малое», «чистая возможность», «принцип», «метод», «закон», «непрерывность» и т.д.

Можно сказать, что все историческое значение неокантианства заключалось именно в том, чтобы одновременно остаться «идеализмом» и «Begriffsphilosophie», но в то же время исключить понятие устойчивой и завершенно данной в себе интуитивной и вечной идеи и пойти в бесконечность становления вещей и их законов, как идет позитивная наука.

Разумеется, это – та «дурная бесконечность», которую в Новейшее время раз навсегда опроверг Гегель («Наука логики», рус. пер. I 147 – 151), и которую возобновляет вся новоевропейская вера в бесконечный прогресс и которую на свой манер воспевает математический анализ, построенный как раз на понятии «бесконечно малого» (и преодоленный Кантором в его учении о «множествах» и различении «актуальной» и «потенциальной» бесконечности).

Отъединено-гипостазированное «становление» в системах абстрактного идеализма и метафизики получает свое подлинное место на лоне общей идеи в системах классической диалектики (неоплатонизм, Фихте, Шеллинг, Гегель) и является не единственно возможным типом идеи, но лишь несамостоятельным, хотя и диалектически необходимым, моментом в самой идее.

Такое именно видоизменение получает понятие «гипотезиса» в новых взглядах Наторпа на Платона, где он теперь – только «Abgrenzung»,

5.

Ярче всего это – у Гегеля (Энциклоп., § 92 – 94) и в прибавлениях Л. Геннинга (по лекционным записям к § 92):

6.

Весьма существенно отметить, что «становление», трактуемое нами как специально третье начало, собственно говоря, есть принадлежность каждого начала, каждой категории. Античная диалектика в этом пункте была утонченнее Гегелевой.

Если у Платона этого еще нет, да и сама триада только еще впервые намечается не вполне в ясной форме («Античн. Косм.», 317 – 319), то у Плотина принципиально формулирована не только триада (V 2, 1 – 2 и мн. др.), но приблизительно намечается и триадическое деление в сфере каждого из основных членов триады (так, число помещается между первой и второй ипостасью и есть как бы дробление единого, до сущего, – VI 6, 9. 15; в уме также мыслится разделение на мыслящее и мыслимое – III 9, 1).

Прокл же, наконец, вносит триадность уже во всякую диалектическую категорию, давая чрезвычайно тонко разработанную диалектическую систему («Античн. Косм.», 281, 325, 522 – 527). В частности, становление внутри второго начала есть становление внутри-логическое («жизнь», в терминологии Плотина и Прокла).

В нем нет ничего странного и непонятного, потому что и основные понятия дифференциального и интегрального исчисления также основаны на этом понятии внутри-логического становления (напр., понятие «бесконечно малого» или «непрерывности»).

Что это становление совершенно отлично от вне-логического, алогического становления, – тоже совершенно ясно, ибо последнее есть время или его предельная модификация, которую можно назвать вечностью, и время не есть становление внутри смысла, или числа (как напр., дифференциал), но – становление, предполагающее, что смысл, целиком как таковой, сплошно и алогично становится и размывается.

Дальнейшая модификация становления приведет к меонизации уже не числа, но самого времени и временнóго, т.е. к распадению факта; и т.д., и т.д. Словом, становление свойственно одинаково каждой категории, хотя функции его и разные, – в зависимости от характера данной категории. Но это все и значит, что становление должно быть отдельной и самостоятельной категорией, прежде чем мы станем говорить об ее приложении к другим категориям. Мы и помещаем ее на место третьего начала, ибо тут ее первое диалектическое место (как синтеза бытия и не-бытия).

7.

Переход от «становления» к «ставшему» – обычная и вполне естественная принадлежность всякой диалектики. В платонизме это есть переход от Мировой Души к Космосу, к воплощенности этой Души.

У Фихте 1794 года это – переход к «субстанции», в результате взаимоопределения Я и He-Я, когда Не-Я уже получило в этом процессе значение «Ursache» (c.o., рус. пер., 119 – 120).

У Гегеля это – уже приведенная мною диалектика «Dasein» (Энциклоп., § 89 – 95).

Из Шеллинга достаточно привести хотя бы диалектику «Positionen» и материи из первоначальной «Unendlichkeit» и об «Endlichkeit» как «die blosse Relation» к последней («Aphorism. zur Einl. in d. Naturphilos.» S.W. I 7, § 81 сл., и в особен. 101 – 224, ср. табл. на 184 стр.). Также – «Aphorism. üb. d. Naturphilos». S.W. I 7, § 17, 21, 26, 30, 45 и мн. др.

«Dasein» Гегеля само по себе, конечно, не есть факт в общепринятом смысле слова, но это несомненно факт, т.е. некая положенность, в сфере логического.

8. «Диалектика» Канта

Таким образом, диалектический метод противоположен Кантовскому понятию диалектики, которая есть у него не более как логика иллюзии, хотя и трансцедентальной иллюзии («Крит. чист. раз.». Введение к Трансц. диал., по пер. Лосского, СПБ. 1907, 200 – 202), и которая «решение» антиномий видит лишь в отнесении одной противоположности к миру «явлений», другой же – к миру «вещей в себе».

Поскольку между «явлениями» и «вещами в себе», по Канту, залегает непроходимая познавательная и фактическая бездна, постольку такое «решение» антиномий, конечно, не может считаться подлинным синтезом. Этот синтез точно так же дуалистичен, как и сама антиномия, и тут нет никакого решения.

Впрочем, можно усматривать некую аналогию с подлинно диалектическим выводом «становления» из «бытия» и «не-бытия» в след., напр., словах Канта по поводу «решения» первой антиномии:

Тут – несомненно диалектический синтез. Однако это и показывает, что трансцедентальный метод Канта оперирует только становлением смысла, а не самим смыслом (как это я указывал выше, в примеч. 4), и ему чужда интуиция смысла как такового, в его устойчивом рисунке. Иначе он не затруднился бы представить себе, что мир одновременно и бесконечен в пространстве и времени и конечен, и не разные стороны его бесконечны и конечны, но – тот же самый мир одновременно в одном и том же смысле и конечен и бесконечен.

То же у Канта и в «решении» второй антиномии:

Коген также связывает «диалектику» с «Dianoia», которую Платон понимает математически и, следовательно, для Когена аналитически-дифференциально (Logik, 21).

Таков же и функционализм Э. Кассирера («Познание и действительность», пер. Б. Столпнера и П. Юшкевича. СПБ. 1912, 34 – 41).

Весь трансцедентальный метод Канта и кантианцев можно, таким образом, понимать как диалектику, ограниченную сферой смыслового становления смысла (или понятия, числа). Из него выпадает смысловая ставшесть, или наглядный рисунок и структура смысла, как наоборот, из чисто феноменологического метода в духе Гуссерля выпадает всякое становление, всякий регулятивизм и функционализм, при постоянном внимании как раз к статическим смысловым структурам и рисункам.

Трансцедентальный метод Канта динамичен, феноменология Гуссерля – статична. Диалектика – динамически порождает статические структуры и статически фиксирует динамические переходы и функции.

9. Категориальная структура эйдоса. Кант, Фихте, Гегель

Если читатель не усвоил этой диалектически-категориальной структуры эйдоса, то можно ему не трудиться в изучении моей книги дальше. Диалектика пяти категорий есть основание и структура всего дальнейшего построения. Это есть обоснование всякой мыслимости вообще.

В самом деле, если нечто вообще имеет некую структуру целого, то оно:

1) необходимым образом отлично от всего иного, ибо в противном случае оно не имело бы определенной границы и, стало быть, не имело бы характера цельности;

2) оно же и тождественно со всем иным, ибо иное все есть тоже некое одно, нечто (а если это другое – не одно, то оно – ничто, и первое одно, стало быть, ни от чего не отличается, т.е. не имеет границы, предела, т.е. не есть целое);

3) оно же и тождественно с собой, ибо иначе что же и от чего отличается?

4) оно же и различно с собою, ибо, если оно – одно в отношении иного, то это значит, что оно само есть иное в отношении этого иного, т.е. оно само для себя и одно и иное, т.е. различно с собою, т.е. имеет части;

5 – 8) такова же его диалектика и в отношении категорий покоя и движения.

Целое, или эйдос, данные как законченная структура есть:

1) нечто одно, сущее, индивидуальность,

2) отличное от своих частей, хотя и тождественное с ними,

3) покоящееся в себе, хотя и движущееся от одной части к другой.

Только так я и могу диалектически осмыслить и конструировать чистую структуру эйдоса. Диалектика эйдоса более подробно дана в «Античн. Косм.», 59 – 73.

У Канта, в виду игнорирования чисто эйдетических связей и перенесения всего вопроса в плоскость рассудочного осмысления чувственности, эти пять категорий получили более вещный характер: вместо сущего он говорит о «субстанции», вместо самотождественного различия – о «качестве», вместо подвижного покоя – о «количестве» (эти три категории у Плотина относятся как раз к разряду категорий чувственного мира. – VI 3, 4 – 20). Но так как у Канта отсутствует диалектически-связующая точка зрения на категории, и каждая из последних, рассматриваемая сама по себе, не указывает своей связи со всеми другими категориями, то ему пришлось выставить еще один тип категорий – «отношение» (формальная логика, не будучи в состоянии связать все категории в единую неделимость, принуждена рассматривать проблему этой связи и отношения отдельно от связуемых членов, откуда и Кантовское «отношение»).

Фихте также близок к нашей диалектической системе, поскольку первое основоположение своего наукоучения называет основоположением тождества, второе – основоположением противоположения и третье – основоположением основания (рус. пер., 100, ср. 87 сл.), причем получающееся в результате этого определение есть «положение количества вообще» (99) – в связи с «делимостью» в третьем основоположении (85 – 87), так что «основание» есть не что иное как утверждение и успокоение, покой развивающегося в Я действия самополагания.

Заметим, что у Гегеля за «тождеством» и «различием» также следует «основание», которое, будучи одновременно и тем и другим, есть «сущность, поставленная как целость» (Энциклоп., § 121);

Стало быть, и Гегель в своем «основании» мыслит подвижной покой различия, которое, распространяясь по самотождественной сущности, делает ее целостью. Но Гегеля можно привлечь в целях диалектики эйдоса и несколько иначе. Как мы уже знаем (прим. 3), Гегелево «качество», относясь к чистой мысли, вскрывает стихию, собственно, до-качественную, до-вещественную. «Качество» у Гегеля (Энциклоп., §§ 86 – 98) есть не что иное как принцип, впервые вносящий в бытие раздельность и расчлененность (таково, напр., учение об абсолютном отрицании в § 87, или о наличии «иного» в сфере самого бытия, которое, поэтому, является иным иного и тем самым переходит в для-себя-бытие, – § 95). С другой стороны, «количество» у Гегеля есть результат того, что между отдельными «одними», на которые рассыпалось «для-себя-бытие», существует как отталкивание, так и притяжение (§§ 97 – 98), так что снимается самая определенность, составлявшая сферу всего «качества», и –

Ясно, что Гегелевское «количество» немыслимо без подвижного покоя (на его собственном языке – «притяжение» и «отталкивание»). Но тогда «мера», в которой отождествляется «качество» и «количество» и где качество дано количественно, а в количестве проведена идея качества, т.е. некоей упорядоченности, отсутствующей в обычном монотонном количестве, – эта мера оказывается, таким образом, как раз качественно-количественной целостью, которой не хватает только единичной индивидуальности, единственно способной превратить ее в цельную и в себе координированную раздельность эйдоса. Этот последний переход и совершается в диалектике «сущности». Бытие было дано как качественно-количественная мера. Теперь оно переходит в сущность.

Таким образом, то, что мы называем эйдосом, надо переводить на язык Гегеля как «сущность» – и именно в первом ее моменте, где она является «сущностью как основанием существования» (§§ 115 – 122). Тут, в этом «основании», и содержатся вышевыведенные у нас категории «тождества», «различия» и «основания». Следовательно, вся вторая часть Логики Гегеля, учение о «сущности», есть, по-нашему говоря, учение о смысле. Ниже мы увидим, что вся третья часть, учение о «понятии», есть не что иное как современное учение о понимании и выражении. –

Наконец, родственные конструкции необходимо отметить и у Когена в учении о «Sonderung», «Vereinigung» и «Erhaltung», вытекающих из первичного самополагания мышления (Logik, 60 – 61).

10.

Гуссерль также не способен дать исчерпывающую формулу эйдоса, хотя и затрачивает на это громадные усилия. Ему также приходится говорить, напр., об «определимом x в ноэматическом смысле», о «Dasselbe», «das Identische», «Etwas» в эйдетической предметности («Ideen», § 131), об «идее», которая

и т.д. Все это, конечно, указывает на то, что Гуссерль вращался несомненно в сфере подлинной эйдетической предметности, но что он не сумел дать четкой ее конструкции, прибегая к бесконечным описательным и дистинкционным установкам.

Об эйдосе больше ничего и нельзя сказать, кроме того, что он есть единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Тут дан и

и

и

и пр. структурные моменты предметности.

11.

Разумеется, эту таблицу можно было бы построить и иначе. Ведь точность математического предмета не мешает тому, чтобы мы на тысячу ладов излагали одни и те же теоремы и доказательства. Так и здесь взята такая система категорий, которая, на взгляд автора, обладает наибольшим удобством, но она нисколько не исключает других систем категорий. Обоснование этой системы – в «Античн. Косм.», примеч. 85.

Четко представлять себе отвлеченные категории необходимо уже по одному тому, что эстетические категории будут не больше как своеобразными модификациями всех тех же основных категорий мысли вообще.

12.

Не столько определение, сколько описание и изображение этого понятия находим у Плотина – V 3, 5 – 11, также – V 5, 1 – 3 (конспект – в «Античн. Косм.», 261 – 263).

Зато – исчерпывающие формулы у Фихте, в §§ 5 и 6 «Первого введения в наукоучение», напр.:

И т.д. («Фихте», пер. под. ред. Е. Трубецкого, I 425 – 426).

У Шеллинга, хотя первое определение (Syst. d. transc. Ideal., S.W. I 3, 339) интеллигенции и звучит недостаточно

– в противоположность «природе», которая есть

тем не менее в указанной работе можно найти одно из яснейших и прекраснейших изображений диалектической природы интеллигенции. Что это есть именно диалектика, ясно из того, что вся «система» строится путем противопоставления неограниченной, творческой, реальной деятельности, с одной стороны, и ограниченной, созерцающей, идеальной, – с другой, откуда, через «идеальность преграды», – «постоянное потенцирование Я» до исчерпывающей полноты (c.o., 380 – 387, и в особенности 388 – 394, где прямо формулировано определение через утверждение отрицания, так как

и потому не Гегель – творец диалектического метода, а гораздо раньше него – Шеллинг, и даже еще Фихте).

13.

У Канта его интеллигентные категории не выведены диалектически (или выведены узко диалектически, в том понимании диалектики, которое мы нашли у него выше, в прим. 8), хотя перечислены и зафиксированы правильно (познание, воля, чувство).

Фихте дает их точнейшую диалектику (для теоретического, т.е. для познания, основоположение звучит так:

Шеллинг ее продолжает, поскольку «теоретический интеллект» также исходит

1) из созерцания (определения) себя ограниченным (399 – 411), т.е. из ощущения,

2) из созерцания (определения, ограничения) этого ощущения, т.е. из «продуктивного воззрения» (411 – 427),

3) из созерцания (те же суппозпции) этих продукций, или из «рефлексии» (456 – 462).

Остается она в полной мере и у Гегеля, у которого надо ее искать, конечно, в той стороне Абсолютной Идеи, которая является как субъект, т.е. в т.н. «знании» (Энциклоп., § 225, и далее – «знание» §§ 226 – 232, «воля» §§ 233 – 235, с переходом в полный синтез субъекта и объекта в Абсолютной Идее § 235).

Та же интеллигентная триада остается, как известно, и у неокантианцев, хотя и опять без диалектического выведения.

14.

Таким образом, рассматриваемая тут категория диалектически необходима, как бы ни казалась она странной для пошлой интеллигентской психологии. Классическое учение об этом – Plot. VI 9, 4, 7 – 11.

Интересно, что к этой категории, – быть может, и невольно, – приходит даже такая отвлеченная система, как Наторпа, как только она становится на почву окончательной диалектики, – ср. в «Selbstdarst». 172 – 174, об «αφελε παντα», об «Erst-und-letzte», о «Mitten-Darin» «Woher-Wohin», и т.д.).

15.

Диалектика познания делает излишней и вредной всякую гносеологию. Эта гносеология есть или явная метафизика, уже заранее исходящая из принципиального раскола между знанием и бытием и потому ищущая «границ» познаваемости, или, если в ней рассматривается знание как такое, вовсе не есть гносеология в обычном смысле слова.

Несмотря на многие расхождения моей точки зрения с L. Nelson’ом, я бы указал на его аргументацию невозможности гносеологии (Über das Erkenntnissproblem. Götting. 1908 и доклад, прочитанный в 1911 году на Интерн. Филос. Конгрессе в Болонье: «Невозможность теории познания», рус. пер. в «Нов. идеях в филос.» СПБ. 1913. V 64 – 92).

Проблема теории познания есть проблема объективной значимости нашего познания или проблема критерия. Но чтобы познать этот критерий истины, мы уже должны обладать таковым. Следовательно, теория познания или не есть учение о критерии или есть невозможная наука. Так, напр., если искомый критерий утверждается в согласии мыслящих субъектов между собою, то предварительно уже необходимо знать, что это согласие есть критерий истинности их познания; или, если критерий видят в очевидности, то предварительно необходимо знать, что очевидные познания истинны, и т.д. (рус. пер., 69 – 72).

Если мы строим гносеологию, мы утверждаем ту или иную опосредствованность всякого познания, поскольку для последнего требуем обоснования. Но это – противоречие:

Я могу прибавить к этому, что если познание выставляется как не нуждающееся в обосновании, то тогда нечего и строить гносеологию. Тогда – «первоначально само познание» (74). –

Прекрасны рассуждения Гегеля о Кантовой критической философии (Энциклоп., §§ 40 – 60). Таким образом, надо дать определение или описание знания в его существе, а не рассуждать об его реальности. Сновидение – также реально и очевидно. И проблема реальности, если она есть, вообще не есть проблема теории познания.

16.

Вместо беспомощного констатирования воли как некоей антитезы разуму, далекого от какой бы то ни было диалектической конструкции у Канта (см. Введение в «Критику практ. раз.»), великолепный диалектический переход от теоретического разума к практическому находим у Фихте, через необходимость полагания Не-Я самим Я (в то время как теоретическая интеллигенция представляет Не-Я уже данным, т.е. через «толчок» («Наукоуч.» 1794 г., ч. III, § 5).

Вслед за Фихте прекрасную по диалектической четкости концепцию практического дает Шеллинг (Syst. d. tr. Id. S.W. I 3, 523 – 527, 532 – 557).

Коген не понимает Фихте, думая, что Не-Я есть «Korrelat zu Ding und Sache», и что только у него, у Когена, оно есть «Ursprungsbegriff des Ich», хотя это не мешает ему тут подставлять под это понятие «человека» (Ethik d. r. W. 1921, 210).

17.

При таком понимании органа, конечно, делаются абстрактными как точка зрения исключительно анатомо-физиологическая, так и исключительно психологическая. Живой орган сразу есть и то и другое. Раз он – фактическая осуществленность интеллигенции, то факт и интеллигенция даны в нем как некое абсолютное тождество. Поэтому изучать его как именно его, не разлагая на такие части, в которых он уже теряет свой характер как именно себя, можно только символически. Впрочем, вопрос об этой символике завел бы нас весьма далеко, и потому я сошлюсь просто, в виде примера, на книгу K.G. Karus, Symbolik der menschlichen Gestalt, herausgegeb. v. Th. Lessing. 1925, где, между прочим, дана и краткая история символики, 58 – 86.

18.

Типичным образцом непонимания того, что такое воля, является учение знаменитого Вундта. Для него существует или «теория способностей» (в которой он ничего не видит, кроме «обозначения явлений при помощи одного слова»), или «трансцедентная» теория воли (куда он помещает Канта, Шопенгауэра и др., находя у них только учение о несуществующей «абстрактной воле»), или, наконец, психологические теории. Таким образом, по Вундту, о воле можно говорить только или абстрактно-метафизически, или психологически. Разумеется, это не что иное как жалкая неспособность проникнуть в реальное существо воли, далекое и от «метафизических» абстракций и от неопределенной суеты психических явлений.

Когда мы ставим вопрос, что такое воля, то, конечно, ответ на него может быть только такой же общий и отвлеченный, верный для всех без исключения случаев эмпирической действительности. Но это не метафизика, а диалектика.

Любопытна беспомощность и т.н. психологических теорий воли, которые перечисляет хотя бы тот же Вундт. «Интеллектуалистическая» теория, имея ли характер учения о логически-мыслительных актах или характер ассоциационизма (Циген) и сенсуализма (Бен), имеет результатом то, что сводит волю на то, что не есть воля, а интеллект (да и то ущербный). К тому же стремится, собственно говоря, и «эмоциональная» теория самого Вундта, по которому воля – «замкнутая в себе последняя форма» аффекта и чувства, а аффекты и чувства – невыполненная воля. Кроме этого idem per idem едва ли можно найти у Вундта что-нибудь для определения воли («Осн. физиол. псих.», пер. под ред. А.А. Крогиуса, А.Ф. Лазурского и А.П. Нечаева. СПБ. III, 17 гл., § 4).

В настоящей книге я употребляю термины «стремление» и «влечение» – безразлично. Можно, однако, проводить и специальное их разграничение, если не пренебрегать деталями. Именно, стремление, или воля, есть соотнесение себя с инобытием в аспекте становящегося тождества с этим инобытием. Значит, тут выдвигается на первый план отождествление субъекта с объектом, которое мыслится как интеллигентно становящееся. Если так, то в свете этого тождества мы можем рассматривать в отдельности то, чтó именно тут отождествляется. Субъект становится как тождество субъекта с объектом. Значит, в субъекте есть становление его как субъекта и становление его как объекта.

Одно и то же становление одного и того же субъекта, исходя из субъекта как субъекта, есть стремление и, в развитой форме, воля, но исходя из субъекта как объекта, т.е. из инобытия, существующего в самом субъекте (так что уже не сам субъект стремится, но что-то иное насильно заставляет его стремиться, хотя и находится в нем самом), есть влечение.

Однако, эта дистинкция остается в нашем труде неиспользованной, и мы пока условно отождествляем стремление, влечение и волю.

19. Коген об эстетической идее

Тут уместно вспомнить учение Г. Когена, не потому что оно имеет большое значение само по себе, а потому что даже столь неясная мысль и столь спутанная форма изложения, как у Когена, не может отказаться от некоторых эстетических категорий, несознательно заимствуя их в старой «метафизике» и сознательно отвергая их и браня.

«Красота есть идея», говорит Коген (H. Cohen. Ästh. d. r. Gefühls. Berl. I 242) и поясняет:

· идея – не представление, ибо тогда не было бы расхождения с софистикой;

· она – не просто понятие, ибо тогда Платон ничем не отличался бы от Сократа;

· она – и не сущность сама по себе (Wesenheit an und für sich), ибо иначе был бы прав Аристотель в своей критике на нее;

· она – и не видение, не лик (Gesicht).

Она есть – гипотеза и потому не лик, но – «основоположение», «методический фундамент» (ibid., 21, 73 – 79, 242 – 243).

так что

и вот почему «Philosophie ist Platonismus» (245). Красота для Когена есть, следовательно, не больше как «основоположение».

Еще один шаг и – Коген у центра всей своей эстетики.

Это – совершенно оригинальная идея, не сводимая ни на познавательные категории, ни на нравственные идеи. Что такое «чистое чувство», по Когену? Несмотря на все расхождение с «романтизмом», Коген все-таки говорит следующее. Надо исследовать сознание не только в отношении к порождаемым им предметам, но и в отношении к самому себе (Verhalten zu sich selbst), ибо только тут и достигается подлинное единство сознания (86).

Так Коген, подобно Канту и Шеллингу (а в конце концов и Плотину), приходит к объединению теоретического и практического разума в чувстве, к объединению природы и свободы, т.е. к самодовлению субъекта, когда он сам полагает себя и свой объект.

Но пойдем далее. По Когену, чувство само по себе еще не вскрывает сущности эстетического сознания. Он различает «Bewusstheit», темное, неоформленное сознание, и «Bewusstsein», сознание, имеющее в себе четкую содержательность. Если мы полагаем, что прекрасное есть самость чистого чувства, и самость чистого чувства есть та модификация сознания, которая характерна именно для эстетического предмета, – то не может быть никакого бессознательного эстетического чувства. Чистое чувство есть четкое содержание, появляющееся в результате объединения теоретической и практической сфер, необходимости и свободы. Стало быть, Коген утверждает новое основоположение, новую идею – на основе чувства. Тогда только достигается его чистота (121 – 125). Но Коген не доволен и этим.

Подобно тому, как у Плотина красота есть чистый эйдос, соотнесенный, однако, с меоном, в результате чего эйдос оказывается смысловой энергией (в «Античн. Косм.» я доказал, что аристотеле-неоплатоническое учение об энергии есть учение о выражении, – стр. 367 – 386), и Коген вдруг вводит такую категорию, которую очень трудно было ожидать от него и которую и сам он, по-моему, не вполне усвоил и осознал.

Именно, он говорит, что чистое чувство есть некое выразительное движение (Ausdrucksbewegung), освобожденное от натуралистического толкования. Обычно тут имеют в виду преимущественно внешнюю форму, но Коген утверждает, что в этом понятии важно именно внутреннее, находящееся в корреляции с внешним. Выражению соответствует не «впечатление», но «первоисточник внутреннего». Из «внутреннего» возникает движение к «внешнему», и потому движение это порождает и самое выражение.

Эта проблема не имеет ничего общего с психологией, для которой всякое выразительное движение есть предмет ощущения. Ощущение – везде одинаково.

Гораздо важнее проблема и понятие движения в чистом познании, где выражение и движение даны как чистое порождение (Cohen, 125 – 128). В искусстве всегда нечто сообщается. Движение – «основная деятельность сознания» (130); «движение должно быть чистым порождением», как в физике, так и в искусстве (131), не подражанием иному, но именно самостоятельным порождением (131 – 132).

Примененная к понятию чувства, эта категория, наконец-то, и разрешает первоначальное задание мыслить красоту как идею в смысле принципа и основоположения. Чисто смысловое движение, движение как чистое порождение, будучи движением чувства, и есть тот «принцип происхождения», без методического приложения которого к сфере чувства мы не могли бы, по Когену, и получить настоящего трансцедентального рассмотрения сферы прекрасного и искусства (133). Ведь

Эта задача ставится непрерывно и бесконечно. В ней – возможность, чистая возможность ее выполнения и принцип всех подчиненных категорий прекрасного (249). И вот, выражение, выразительное движение и создает для эстетики эту задачу, эту возможность, это основоположение.

Мы видим, что Когену удалось подметить несомненную связь категорий «чувства» и «выражения», равно как и сущность каждой из них в отдельности. Логическая ли и методическая проницательность или собственный эстетический опыт был этому причиной, но нельзя Когену отказать в правильности этих построений, несмотря на полное отсутствие диалектики и постоянную темноту языка.

Как и везде, мы предпочли все эти категории диалектически вывести и не остаться в пределах простого описательного констатирования.

20.

Кант, – «Критика способн. сужд.», VI – VII главы Введения, – дает концепцию чувства на правильном диалектическом месте, но без малейшего намека на осознанный диалектический метод. (Интересный материал по истории до-кантовского понятия чувства у A. Bauemler, Kants Kritik d. Urteilskr. Halle. 1923, 108 – 140).

Это восполняет Фихте в «Наукоуч.» 1794 г. при переходе от практического Я к абсолютному (III ч., § 8 – 10).

Еще яснее у Шеллинга – в учении о том, как Я сознает «первоначальную гармонию субъективного и объективного» (Syst. d. tr. Id., 605 – 607) и в дальнейшей дедукции художественного продукта в связи с понятием гения.

Завершение и, быть может, наиболее яркое диалектическое учение о «чувстве» находим у Шлейермахера.

Не что иное, как «чувство» выводит и Гегель (как синтез теоретического и практического) в учении об «осуществленном благе» (при переходе к «Абсолютной Идее», – Энциклоп., §§ 235 – 237).

После этого только невежеством в отношении изучаемого предмета можно объяснить слова Н. Грота:

В отличие от немецких идеалистов, Коген опять оказывается неспособным дать диалектику чувства, хотя, следуя кантианской традиции, и дает ему описательно правильное место (ср. выше прим. 19).

Наконец, психологи все сделали, чтобы запутать и даже воспретить анализировать чувство в его существе, хотя сами оказались в этой области наименее плодотворными, даже в количественном отношении. Если воспользоваться классификацией теорий, предложенной у O. Külpe, Vorles. üb. Psychol., herausgb. v. K. Bühler. Lpz. 1922², 289 – 291, то получатся теории гетерогенетические и автогенетические.

Первые, с точки зрения феноменологии и диалектики, конечно, должны быть отброшены до всякого их рассмотрения. В самом деле, если чувство не есть чувство, то зачем нам изучать это «чувство»?

Эти теории, по Кюльпе, бывают

1) сенсуалистическими (когда a. чувство есть в основе отдельное ощущение или b. ощущение при помощи органов чувств), и

2) интеллектуалистическими (когда a. чувство есть представление или b. мысль).

Ясно, что эти теории должны были бы попросту изгнать самый термин «чувство».

Не лучше и автогенетические теории, которые, по Кюльпе, суть или

1) физиологические, т.е. a. периферические и b. субкортикальные, или

2) психологические, т.е. a. выходящие из учения о представлении и b. из учения о состояниях «Я», или, наконец,

3) психофизические, т.е. a. «анатомически локализирующие» и b. «функциональные».

Все эти «автогенетические» теории суть теории не чувства, но в лучшем случае тех или иных фактических процессов протеканий чувства. А для этого уже надо знать, чтó такое чувство само по себе. Если вы не знаете, чтó такое чувство само по себе, – кáк же вы сможете наблюдать его в физиологии, анатомии, психологии и т.д.?

Психологи хотят узнать о чувстве из фактов, а сами уже оперируют готовым понятием чувства, так как изучают они не сапоги и не свиные хрящики, а именно чувства. Если вы не знаете, что такое чувство и только еще хотите узнать об этом из фактов, то почему вы начинаете с анализа некоторых весьма определенных фактов и углубляетесь в одну специальную и определенную область, а почему не изучаете сапоги и свиные хрящики? Ясно, что, подходя к фактам чувства, вы уже знаете, чтó такое чувство само по себе, по своему смыслу, и какие именно факты к нему относятся.

И вот этот-то сам собою разумеющийся смысл чувства, взятого как такое, я и пытаюсь определить в своем изложении. Конечно, этот «смысл» также воспринимался мною фактически, так как я должен был родиться, быть живым, иметь глаза и уши, жить в таких-то годах и т.д. и т.д., чтобы узнать этот смысл.

Но от этого учение о чувстве в его простом и общем смысле отнюдь не стало психологией, так как и всякая наука строится кем-то, когда-то, при помощи определенной фактической затраты психической энергии. Иначе математика, физика, химия и всё вообще на свете станет только одной психологией.

Тем не менее до последнего времени царит эта узкая, то абстрактно-эмпирическая, то абстрактно-словесная и метафизическая психология, и до последнего времени приходится психологам, говоря о чувстве, сводить его на не-чувство, как напр., это делает G. Störring, Psychol. d. menschl. Gefühlsleb. Bonn. 1922², 16 – 17, сводя его на то или иное состояние органов ощущения.

21. Учение об интеллигенции в античном платонизме и у Фр. Брентано

Можно давать самые разнообразные классификации и разделения интеллигенции, и история философии и психологии полна ими. Я обращу здесь внимание еще на две системы, которые могут иметь некоторое значение.

Первая, это – античное разделение на мыслительную сферу, аффективно-волевую («раздражительную», – θυμοειδες), и «вожделетельную», или «пожелательную» (επιθυμητικον).

Это разделение хорошо тем, что оно не есть разделение психологическое. Но оно также и не этическое и не этически-метафизическое, как это обычно думают (напр., E. Zeller, Philos. d. Gr. Lpz. 1922. II 1⁵, 848).

Это разделение – диалектическое. Ум – главная и центральная сфера. Бог у Платона создает не всю душу, но лишь ее бессмертную часть (Tim. 41 слл.), которая потом вступает в диалектическую связь с материей, образуя «душу».

Главнейшие тексты об уме – R.Р. 438d, 439d, 580d, 581b; Tim. 69e, 70 слл., 72c; Politic. 309c; Phaedr. 253d, 246a.

Ум, стало быть, утверждает себя в инобытии, переходя в «душу» (заметим, что в платонизме не ум в душе, но душа в уме, не душа в теле, но тело в душе, ср. Plot. V 5, 9) и тем самым превращается в некую аффективно-волевую энергию, где действует т.н. θυμος, – R.P. 375b, 439e, 440d, 441a, 581ab; Tim. 70a; Phaedr. 246b, 253d слл.

Обратное состояние ума, когда он, переходя в инобытие, не утверждает себя в своем активном самополагании, но захватывается самим инобытием, так что его утвержденность в инобытии есть его побежденность и побеждаемость инобытием, то тут действует επιθυμια, – R.P. 580d, 436а, 439d; Tim. 69d, 70d; Phaedr. 253e слл.

Таким образом, платоническая трихотомия есть разделение всецело диалектическое, и потому оно ничего общего не имеет ни с психологией, ни с этикой, ни с метафизикой, хотя эти последние и должны с ним считаться. Ум имеет свои ощущения, чувства, волевые акты, равно как и эпитюмия также имеет свои мысли, чувства, желания. Такой же диалектический характер имеют в платонизме и более дробные деления «душевных способностей». Так напр., доксическое знание не есть просто представление, которое можно было бы психологически отличать от мышления. Докса – это определенная диалектическая ступень сознания, содержащая в себе и восприятия, и представления, и суждения (об этом недурно у J. Wolff, Die platonische Dialektik. Z. f. Phil. u. philos. Kr. N.F. Bd. 64).

Таким образом, спор ученых о том, две или три части содержит душа, по учению Платона, – является недоразумением. Ясно, что и две и три, смотря по точке зрения.

Вторая «классификация», на которую я обратил бы внимание, принадлежит Фр. Брентано. Ее следует упомянуть потому, что она хочет быть чисто интенционалистической и зависеть исключительно от фиксируемой в душевных актах предметности (Fr. Brentano. Psychol. v. empirisch. Standp. Lpz. 1874. I 257 – 260).

Однако самое разделение на представление, суждение и любовь (ненависть) не содержит в себе диалектической четкости, потому что, как ни различны представление и суждение (учение Брентано об этом, 266 – 298, в большинстве пунктов совершенно неопровержимо), все же они относятся к одной сфере (именно конструируют предмет), а «воля» и «чувство», как они ни похожи одно на другое (их объединяет наличие инобытийно-алогической стихии), все же само направление их конструкции – противоположное (в чувстве инобытийно-алогический поток направляется во внутрь и не растекается вовне).

Разумеется, интенционализм сам по себе отнюдь не исключает других разделений, и жаль, что Брентано их не использовал.

22. Концепция мифа у Прокла, Шеллинга и Кассирера

История философии знает, по крайней мере, три весьма обстоятельных концепции мифа.

Первая принадлежит Проклу, который, завершая тысячелетнее развитие греческой философии и религии, дает диалектику всей греческой мифологии. Материалы по этому вопросу – в «Античн. Косм.», – 265 – 275 и в особ. 274 – 275; необходимо также для усвоения учения Прокла о мифе стр. 333 – 337, 352, 522 – 528.

Другая концепция принадлежит Шеллингу, отвергающему поэтическое (Einl. in d. Philos. d. Myth. S.W. II 1, 1-я лекция), аллегорическое, или эвгемеристическое, моралистическое, физическое, космогоническое, философское и филологическое толкование мифа (2-я лекция), также историческое в разных смыслах (3-я лекция) и ложное религиозное (4-я лекция). Миф должен быть истолкован сам из себя (6-я лекция), так как он содержит в себе свою собственную мифическую необходимость, вследствие чего мифология оказывается необходимым теогоническим процессом (8-я лекция).

Конструктивно-логически Шеллинг весьма близок к нашей диалектике мифа, так как он привлекает сюда четыре «причины» Аристотеля, давая им диалектическое истолкование.

· «Материальная причина» есть «возможность» бытия, или «бытие-в-себе»;

· «действующая причина» есть «необходимость», или «бытие-вне-себя»;

· «целевая причина» есть «долженствование», или «бытие-при-себе» (лекц. 16 – 17).

Поскольку и сам Шеллинг связывает это явление с диалектикой «предела» и «беспредельною» в Plat. Phileb., можно сказать, что эти три «причины» в Шеллинговом истолковании совпадают в своем единстве с нашей категорией «эйдоса».

· Первый момент есть отвлеченная заданность, аналогичная понятию ον у Прокла, см. «Античн. Косм.», 384, об общем как принципе;

· второй – внутри-эйдетическое «выступление», Procl. inst. theol. §§ 29 – 39 – перевод в «Античн. Косм.», 81 – 85; и

· третий есть, очевидно, νους в смысле третьего члена умной триады у Прокла («Античн. Косм.», 522 – 528).

Но тут еще нет «символа». Эйдос должен оформиться заново, в новой алогической модификации. Это и достигается у Шеллинга в учении о «четвертой потенции», которую он именует вслед за Аристотелем «эйдосом», или «чтойностью» (конец 17-й и 18-я лекция).

Таким образом, то, что я называю эйдосом, есть три первые потенции Шеллинга, а то, что я называя символом, есть четвертая потенция Шеллинга, или эйдос в его понимании.

Наконец, рассуждения о душе в 18-й лекции есть аналог нашей интеллигенции.

В итоге, значит, наше учение о мифе есть, в сущности, учение и Шеллинга; и интересно, что мы пришли к нему независимо от его предпосылок и терминологии, в чем нельзя не видеть косвенного доказательства правильности нашей конструкции.

Третья концепция, родственная нашей, принадлежит Кассиреру. Кассирер не понимает диалектики Шеллинга и сводит ее на натуралистическую метафизику, в которой как будто бы теогонический процесс вполне равносилен антропогоническому процессу в «этнической психологии» (E. Cassirer, Philos. d. symbolischen Formen. II T. Das mythische Denken. Berl. 1925, 14). Однако, он тоже отбрасывает всякое аллегорическое, куда он относит также физическое и эвгемеристическое толкование мифа, и пытается дать, в согласии с Гуссерлем, миф в его «логически-понятийной функции», или «критическую феноменологию мифического сознания» (II, 18).

Миф как форма мысли характеризуется, в сравнении с миром науки, полной и принципиальной неразличимостью истинного и кажущегося (47 – 48), представляемого и действительного (48 – 51), образа и вещи (51 – 53) и вообще идеального и сигнификативного, в результате чего имя есть не просто «Darstellungsfunktion», но в слове и в имени,

имя не выражает внутреннее существо человека, но

В смысле причинности миф, по Кассиреру, есть полное слияние причинно-следственного ряда с самими вещами, почему основной закон мифической причинности есть «post hoc ergo propter hoc» (60), и нет тут вообще различия между существенным и случайным.

Отношение целого и части для мифического сознания характеризуется исключительно принципом «pars pro toto» и сплошным «Ineinander» того и другого (66).

Кассирер формулирует и тот общий принцип, который модифицирует категории мира математического естествознания на категории мифические. Это – «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder» (83).

Рассматривая далее миф как «форму созерцания», Кассирер изображает

· мифическое пространство – как конечное, неоднородное, неотделимое от наполняющих его вещей и процессов (107 – 120),

· время – как «Ur-zeit» в смысле Шеллинга (Einl. in d. Philos. d. Mythol. II 1, 182), варьируемое в зависимости от содержательной наполненности (тут интересные анализы концепции времени в древних религиях, 150 – 174),

· число – как индивидуально-вещную и магическую силу (174 – 188).

Весьма интересен, наконец, и анализ у Кассирера мифа как формы жизни в связи с учением о Я и душе (191 – 215), о мифическом самочувствии вообще (216 – 269) и о культе и жертве (270 – 285).

У нас общее с Кассирером учение о символической природе мифа и об его интеллигентной стихии. Отличаемся же мы во многом и прежде всего в том, что вместо функционализма Кассирера выставляем диалектику.

Это приводит к тому, что все антитезы мифа (кажущееся и истина, внутреннее и внешнее, образ вещи и сама вещь), сливаемые в нем в одно тождество, имеют одну и ту же диалектическую природу: именно все это есть тождество логического и алогического, лежащее в основе символа. Если прибавить к этому интеллигенцию, то структура мифа налицо.

Таким образом, небрежение к диалектике мстит у Кассирера нечетким распределением отдельных мифических категорий. Оно приводит также к игнорированию перво-единого, без которого символ немыслим, к уродливой «диалектике мифического сознания», состоящей из констатирования трех основных этапов, – мифа в собственном смысле, религии и искусства, – так что получается, что религия есть противоборство элементов (напр., внутреннего и внешнего), лежащих в мифе как нечто единое и тождественное, а искусство есть, будто бы, примирение этого противоборства (289 – 320) и т.д.

В общем итоге, однако, исследование Кассирера есть, после Шеллинга, чуть ли не первая работа, серьезно относящаяся к мифу и видящая в нем его собственную, ни на что иное не сводимую, чисто мифическую же необходимость.

Наконец, необходимо сказать, что «Абсолютная Идея» Гегеля есть также не что иное, как миф в нашем понимании этого слова, ибо она есть, прежде всего, тождество «субъекта» и «объекта», «знания» и «жизни» (Энциклоп., §§ 236 – 237), с одним, может быть, отличием (именно, что у Гегеля она мыслится как положенность и утвержденность, – так что «Абсолютную Идею» лучше отождествить с понятием «личности»).

Кроме всего этого отмечу еще две замечательные концепции мифа, которые безусловно должны быть приняты во внимание при построении теории мифологии. Это – Fr. Creuzer, Symbolik u. Mythologie d. alter Völker. 1810 – 12¹. 1820 – 24². 4 Bd. Другая концепция принадлежит Зольгеру (Ästh., 136 – 156), различающему «символ» и «аллегорию» (см. ниже прим. 61) и соединяющему первый – с «мифическим», вторую же – с «мистическим».

23.

Учение платонизма о символе см. «Античн. Косм.» 333 – 337, ср. 321 – 331 и почти любую проблему ума (напр., «имени», «вечности», «энергии» и т.д.); все эти проблемы – символические.

То, что я называю символом, очень часто носит в истории философии совершенно особое наименование. Так, в специальном исследовании об Аристотелевой «чтойности» («Античн. Косм.», прим. 214) я показал символически-предметную структуру, обозначаемую этим термином. Сюда относится и то, что Шопенгауэр называет «идеей» в отличие от «понятия» (ср. его «Мир как воля и представление», I, §§ 49, также 31 – 34 и II, гл. 29, – учение о художественной природе идеи, напрасно принижаемое и игнорируемое критиками, как и многое другое в Шопенгауэре), в то время как то, что он называет символом (§ 50 I-го тома, где символ есть «незаконный вид аллегории», в котором «знак и означаемое связаны друг с другом совершенно условно в силу положительного случайного установления»), очевидно, совсем не относится к нашей терминологии.

Насквозь «символична» Абсолютная Идея Гегеля, как возникающая в результате тождества «субъекта» и «объекта». Насквозь «символичен» Шеллинг. Даже Коген в своем учении о «выразительных движениях» как «чистых порождениях» не уберегся от явного символизма (ср. выше, прим. 19).

Так как я предлагаю историю понятия символа в другом своем исследовании, то тут я ограничусь лишь перечислением главнейшей литературы и указанием на Шеллинга и Кассирера.

Шеллингу принадлежит замечательная по ясности и глубине концепция символа (Philos. d. Kunst., § 39 и др.) с весьма важным различением схемы, аллегории и символа (см. у нас ниже, прим. 61).

Кассирер дает хорошие методы перехода от категорий математического естествознания к символу при помощи понятия «знака». Символы для него не «Eindrücke», но «reine geistiger Ausdruck», в котором тонет различение «mundus sensibilis» и «mundus intelligibilis» (c.o., I 19) и возникает «eine neue geistige Articulation», ничего не имеющая общего с каким-нибудь субъективным произволом (20). Кант, по Кассиреру, говорил лишь об абстрактных формах, а символическая форма предполагает «mundus ectypus», отвергаемый Кантом (49 – 50).

Сведения по истории понятия символа можно найти у Joh. Volkelt, Symbolbegriff in der neueren Ästh. 1876, а также в весьма недостаточном виде у M. Schlesinger, Geschichte des Symbols. Berl. 1912, 63 – 182. Для понятия символа интересны, кроме того, след. работы.

Fr. Creuzer, Symbolik u. Mythologiè. I – IV.

Joh. Voss, Antisymbolik. 1824.

R. Hamann, Das Symbol. 1902.

L. Platzhoff-Lejeune, Das Symbolische. 1902.

A. Hompf, Symbolgattungen. 1904.

E. Baes. Le Symbole et l’Allegorie. 1900.

Th. Schaefer, Über die Bedeutung der symbolischen Kultusformen. 1909.

W. Robert. Das ästhetische Symbol. 1906.

B. Rüttenauer, Symbolische Kunst. 1900.

24. «Персонализм»

Нечего и говорить о том, что такое определение личности не имеет ничего общего с психолого-физиологическими учениями о том же самом предмете.

Если искать историко-философских аналогий этому понятию, то я бы привлек сюда, прежде всего, неоплатоничечкое учение об уме как некоем духовном средоточии, содержащем в себе в виде потенции и всякую телесную осуществленность или прямо содержащем ее саму. Тут ясно проведена, особенно у Прокла, мифолого-интеллигентная природа ума и души.

Из метафизиков нового времени понятие личности трактовалось лишь весьма немногими как понятие мифологическое и символическое, и подчеркивалось тут чаще всего, что и понятно, сторона интеллигентная, – в том понимании этой интеллигенции, какое свойственно данному мыслителю.

Наша формула выгодно отличается полнотой и краткостью. Так, в сравнении с Лейбницем, она во многом выигрывает и в полноте характеристики и, в особенности, в диалектической конструктивности. В.С. Серебренников дает «общее учение» Лейбница о душе человека в следующем виде («Лейбниц и его учение о душе человека». СПБ. 1908, 206 – 228): она есть единица, сила, индивидуальная субстанция, индивидуальное зеркало мира, образ Бога. Все эти определения даны у нас богаче и яснее.

Чаще всего философы ограничиваются какой-нибудь одной стороной.

Так, по Канту, личность есть «свобода и независимость от механизма всей природы» («Кр. практ. раз.»). Фихте отождествляет личность с самосознанием. По Лотце, душа есть субстанция (Д.П. Миртов, Учение Лотце о духе человеческом и духе абсолютном. СПБ. 1914, 77 – 89) и идея (там же, 89 – 98).

Полнее всего, быть может, содержится это понятие у Гегеля и Шеллинга, но часто под совершенно особой терминологией. Так, если Абсолютную Идею Гегеля (тождество субъекта и объекта) мыслить осуществленною в инобытии, то это и будет то, что выше у нас названо личностью. Сюда же – рассуждения о «свободном духе» в «психологии» (Энциклоп. §§ 481 – 482).

С обычным философским представлением о личности меня разделяет учение о личности как о телесной осуществленности. Этот момент промелькивает только в натуралистически-психологических учениях о физических основах темперамента и характера, – учениях, которые сейчас не имеют к нам никакого отношения.

Многому можно научиться в этом отношении у Лотце и Тейхмюллера, хотя на каждом шагу здесь подстерегает психологизм и субъективистическая метафизика, в которую так легко свалиться. Если прав, напр., Я. Озе, что у Лотце

– а он именно прав, – то учение Лотце о личности требует исправления.

Гораздо чище в этом отношении персонализм Тейхмюллера, сумевшего четко увидеть все недостатки учений, сводящих личность то на мышление самого себя (Гегель), то на волю (Шопенгауэр), то на атом, или монаду (Гербарт и Лейбниц и др.), ср. Г. Тейхмюллер, «Действительный и кажущийся мир», пер. Я. Красникова. Каз. 1913, 27 – 34. Учение об интеллектуальной интуиции понятия «бытия» (57 – 68) приводит его к определению бытия в виде «бытия в связке» (Was), бытия как существования (Das) и бытия как субъекта, «Я» (61 – 75), чтó, далее, диалектически закрепляется как синтез идеального и реального в сущности (76 – 107). Если принять во внимание дальнейшие (далеко, впрочем, не всегда разделяемые мною в деталях) учения Тейхмюллера о самосознании, о семиотическом познании, о роли категории «ничто» и т.д., то можно сказать, что его персонализм, в общем, довольно близок к моему раскрытию понятия личности.

Хорошее изложение персонализма Тейхмюллера – у Озе, там же, 185 – 245, а равно у Е. Боброва, «Бытие индивидуальное и бытие координальное». Юрьев. 1900, 102 – 134 (ср. его же, – «О понятии бытия. Учение Г. Тейхмюллера и А.А. Козлова». Каз. 1898; «Из истории критического индивидуализма». Каз. 1898; «О самосознании». Каз. 1898). –

Для целей эстетики важно то, что поскольку «художественное» не есть просто «эстетическое», но есть фактическая осуществленность эстетического, постольку каждое художественное произведение и, следовательно, отдельные составные части его суть личности. Как ни странно такое словоупотребление, но, по-моему, еще более странно не видеть и не чувствовать того несомненного одухотворения и той жизни, которые неудержимым потоком излучаются из каждого произведения искусства. Это мы говорим отнюдь не в переносном смысле. Искусство действительно живо или, точнее, есть жизнь личностей. Пусть даже мы имеем музыкальное произведение: это, правда, есть жизнь не всей той личности, как мы ее мыслим в предельном завершении, но это жизнь – чисел (как это я доказываю в своем сочинении: «Музыка как предмет логики». Μ. 1927); однако, и числа и их временнáя стихия даны в музыке именно как жизнь, как живые существа и организмы, – точнее как личности.

25. Учение об энергии в античной философии

Итак, мы имеем сначала эйдос. Чтобы понять, что такое энергия и потенция, будем рассуждать так (и сейчас я дам формулу более обстоятельную, чем в основном тексте).

Аристотель, которому принадлежит первая яркая концепция этого учения (изложенная мною в «Античн. Косм.», стр. 373 – 386), различал в понятии δυναμις – potentia и possibilitas. Первое – мощность, фактическая и эмпирическая способность вещи стать иною, в зависимости от тех или иных причинных условий. Второе – смысловая, а не фактическая, возможность, зависящая от тех или иных, опять-таки смысловых условий.

Итак, остановимся на этом последнем понимании. Тут, стало быть, идет речь о смысловой возможности эйдоса стать другим эйдосом. Однако ясно, что такому понятию потенции коррелятивно понятие энергии. Раз нечто может быть, то, следовательно, можно мыслить и его самого – в результате этой возможности. И подобно тому, как потенцию мы не мыслим как вещное и причинно-натуралистическое обстояние вещи, подобно этому и энергию Аристотель запрещает трактовать как движение. Это – не движение, а смысловая картина движения, т.е. движение, конструирующее саму сущность («Античн. Косм.», 376 – 377).

Но зачем Аристотелю понадобились эти понятия потенции и энергии, если у него уже есть понятие формы, эйдоса? Оказывается, потенция и энергия не есть просто эйдос. Это есть то, что предполагает некое функционирование эйдоса в той или иной иноприродной среде. Энергия эйдоса, как я доказываю в своем цитируемом сейчас исследовании, есть выражение эйдоса, соотнесение его с инобытием, логически оформляющее функционирование в среде алогической. Потенция и энергия есть, таким образом, понятия динамические, динамические в смысловом отношении. Они осмысленно организуют эйдос, конституируют его. Потенция есть как бы только голая заданность, отвлеченная мыслимость, чистая возможность. Это – как раз то, что неокантианцы называют такими словами. Это – «метод», «закон», «принцип», «проблема». «Идея» Когена, в качестве чистой «гипотезис», есть не эйдос Платона и Аристотеля, а именно δυναμις, потенция. Энергия есть становление этой «возможности», осуществление этого «принципа», решение этой «проблемы», – конечно, становление, осуществление и решение – чисто смысловые же. Эйдос, наконец, есть «ставшее», «осуществление», «решение», смысловой результат этого становления, – не ставшее в виде «вещи», «факта», но именно осмысленно и в смысле ставшее, выраженное, символ. Так можно было бы понять Аристотеля.

Но Аристотель – только начало длинного историко-философского пути этих понятий. Я не буду вскрывать эту историю даже частично, а скажу только несколько слов о завершительном этапе этой эволюции, о понятии потенции и энергии в неоплатонизме и, в частности, у Прокла.

Неоплатонизм (ср. изложение учения Плотина об энергии в «Античн. Косм.», 367 – 373) вообще отказывается от феноменологического монизма Аристотеля. Идея, «чтойность» Аристотеля тут конструируется диалектически, и потому принципы «логические» и «алогические», «идеальные» и «реальные» получают здесь самостоятельное функционирование. Отсюда вытекает необходимость раздробить «чтойность» на неподвижно-идеальный лик и форму и на форму, получающуюся в результате становления этой формы в инобытии, погружение в меон в целях самовыражения. Стало быть, есть эйдос как таковой, некая смысловая цельность вне вещи, и есть меонально ознаменованный эйдос, получившийся в результате действия «инобытия», «материи». Но тогда триада: потенция – энергия – эйдос – применяется отдельно к чистому эйдосу и отдельно к материальной вещи. На этой стадии стоит Плотин, именующий первый ряд потенцией и энергией, второй – потенциально-данным и энергийно-данным (δυναμει ον и ενεργεια ον в отличие от δυναμις просто и ενεργεια просто).

Прокл эту схему детализирует дальше. Взявши умную триаду: потенция – энергия – эйдос, он прибавляет к ней триаду – тоже пока еще умную, еще не чувственную и не материальную, но получающуюся в результате функционирования третьего начала тетрактиды, т.е. в результате выразительных функций эйдоса. Отсюда, первая триада говорит о внутри-эйдетическом становлении и организации (от простой заданности в потенции мы приходим к эйдосу как законченной целости и структуре), вторая же – о вне-эйдетическом становлении эйдоса, т.е. об его выражении алогическими средствами (и тут от простой отвлеченной сруктурности эйдоса мы приходим уже к его парадейгмо-демиургийному функционированию как символа). Символ оказывается у Прокла новым эйдосом, «ставшим» в результате «демиургийного» становления первого отвлеченного, хотя и структурно-целостного, эйдоса, оказавшегося здесь уже «парадейгмой».

Наш анализ понятия энергии предполагает, следовательно, эволюцию этого понятия до Прокла включительно. Понять эти важнейшие учения можно только после внимательного штудирования моего исследования («Античн. Косм.») и в особенности всех мест, относящихся к Проклу. –

Из новейшей философии родственные построения я нахожу у Шеллинга в его сложном учении о потенциях. Потенции Шеллинга, говоря вообще и не вникая в детали, есть иначе учение об энергии. Я приведу – Ideen. S.W. I 2, 66 – 67 об идеальных и реальных потенциях, Weltalter I 8, 309 слл. о мировых эпохах как потенциях, Phil. d. Myth., – см. наше прим. 22.

Весьма важно отдавать себе полный отчет в принципиальной важности и серьезности понятия энергии. Это – то понятие, которого необходимо требует апофатизм, если он не хочет остаться простым агностицизмом. Так как апофатизм оправдан только в виде символизма, то все, что ни познается в сущности, есть ее энергия, хотя через энергию мы утверждаем и саму сущность. Сущность дана только в свете своих энергий, но, имея эти энергии, мы через них отличаем сущность от энергий. Поэтому три перво-начала диалектики, не будучи ни в каком смысле энергией (это сущность, а не энергия), даны нам только через энергийное излучение и в энергиях. В свете энергии и все, что есть в сущности, дано энергийно.

Так, Прокл, построивши свою отвлеченную диалектику одного, многого, сущего, становления и т.д., потом начинает понимать все эти категории как мифы, вернее, как моменты мифа и толковать как те или иные реальные греческие божества.

Так и Шеллинг, взявши Аристотелевское учение о четырех формах и давши его диалектику, понимает их как потенции, необходимые в общем мифологическом процессе.

Энергия, таким, образом, есть необходимая категория того мировоззрения, которое живет как апофатикой, так и символикой и объединяет их, при всей их раздельности, в одной неделимой и самотождественной точке.

26. Философы имени

Имени посвящен мой специальный трактат: «Философия имени». Μ. 1927. В истолковании имен я следую Платоновскому «Кратилу» в понимании его Проклом в специальном комментарии на «Кратила» (главнейшее отсюда изложено мною в «Античн. Косм.», 321 – 331). Этой традиции следуют:

· Гегель (Энциклоп., §§ 458 – 464), отождествляющий имя с вещью, как она представляется (§ 462);

· Шеллинг (Philos. d. Kunst, § 73), присоединяющийся к воззрению, по которому

так что

· В. Гумбольдт (О различии организмов челов. языка, пер. Белярского, СПБ. 1859), по которому язык – орган внутреннего бытия, даже само бытие, постепенно познаваемое (4), творящая природа (8 – 9), истинное творчество и таинственное действие сил духа (12 – 13), действие силы духа в выражении мысли (40) и т.д. и т.д.;

· Конст. Аксаков, по которому

так что

и

оно – там, где

и, стало быть,

· А. Потебня, развивший замечательное учение о взаимоотношении мысли и языка, если освободить его от ненужных психологистических привнесений, и утверждающий, что

что

что оно – орган самосознания, начало, организующее понимание вещи, и т.д. и т.д.;

· в значительной мере Гуссерль своим учением о «чистой грамматике» (Logische Unters. 1913. II, гл. 3), с некоторыми поправками: A. Marty, Unters. zur Grundl. d. allg. Grammat. u Sprachphilos. Halle. 1908. I, § 21; и, наконец,

· Э. Кассирер, давший систематическую феноменологию языка на основе объективно-структурального его анализа, где

так что далеко отшвыриваются всякие теории «ассоциаций», «репродукции» и проч., и слово рассматривается как средство и условие самосознания, откуда

В имени самое важное – то, что оно является энергией сущности вещи; следовательно, оно несет на себе и все интеллигентные, мифологические и личностные функции вещи. Поэтому имя – не звук, но сама вещь, данная, однако, в разуме. От этого она отнюдь не перестает быть реальной вещью. Ясно, кроме того, что только при таком понимании имени можно обосновать общение субъекта с объектом. Если имя – только звук, то звук существует сам по себе, а вещь – сама по себе, и потому, сколько ни повторяй эти звуки, они никуда не выйдут за пределы субъекта. Если же имя воистину обозначает нечто, то, значит, по имени мы узнаем сами вещи. А это возможно только тогда, когда в имени есть нечто от вещи, и притом не нечто вообще, но как раз то, что для вещи существенно, ибо иначе мы и не узнали бы, что тут имеется в виду именно та, а не эта вещь. Но если имя как-то содержит в себе вещь, оно должно иметь в себе и соответствующую структуру вещи, оно должно быть в этом смысле самой вещью. Конечно, имя не есть вещь в смысле субстанции. Как субстанция, вещь – вне своего имени. Но имя есть вещь как смысл вещи; оно в умном смысле есть сама вещь. Поэтому, если имя есть сама вещь, то вещь сама по себе – не имя.

Все это можно обосновать только путем диалектического, т.е. антиномико-синтетического, выведения имени из самой вещи и путем нахождения именной структуры в сущности самой вещи. Это и делаю я в своем учении об имени в книге «Философия имени».

К реалистическому истолкованию имени как смысловой и действенной стихии самих вещей – ср. П. Флоренский, «Общечеловеческие корни идеализма». Сергиев Посад. 1907.

27.

Ряд прекрасных замечаний об «идеале красоты» в связи с необходимостью принимать тут во внимание всю интеллигентную стихию, т.е. человека, находим у Канта, Кр. силы сужд., § 17.

Шопенгауэр пишет:

У Шеллинга это выведено диалектически:

Отсюда у него – понятие гения (§ 63).

По Гегелю,

так что

О глубинном антропоморфизме «романтической» формы, по Гегелю, – см. также примеч. 61.

О «разумном самосознающем существе», или человеке как единственном предмете искусства хорошо у Зольгера (Ästh., 157 – 158).

28.

Даваемый здесь мною в кратчайшем виде анализ слова является предметом моего указанного выше исследования «Философия имени», где в § 22 все эти моменты выведены уже чисто диалектически, и показаны все преимущества диалектического метода перед всякими иными методами. Любопытно, что почти буквально к тому же самому анализу приходит и А. Потебня в своей работе «Мысль и язык», хотя и пользуется, если верить его собственным словам, психологическим методом. Совпадение это объясняется тем, что метод Потебни в основе своей вовсе не есть метод психологический. Это, конечно, метод конструктивно-феноменологический; и сам Потебня, не понимая того, пользуется психологическими терминами («образ», «апперцепция» и т.д.), вкладывая в них совершенно не-психологический смысл.

Это же надо сказать и о Марти (работа его указана выше, в прим. 26), который также свою, в сущности феноменологическую, работу называет «психологией языка» (§§ 7 – 16).

29. Плотин о прекрасном; анализ «Эннеад»

Основоположными в этом изложении являются след. рассуждения Плотина в I 6, 1 – 3 и V 8, 1. Я приведу эти главы в точных резюмирующих тезисах.

1) Прекрасное содержится, главным образом, в зрительном и слуховом восприятии, в сочетаниях слов, мелодий и ритмов, в прекрасных занятиях, поступках, состояниях, знаниях, добродетелях. Что же заставляет представлять все эти предметы как прекрасные, и одна ли причина для их красоты или этих причин несколько?

2) Можно различать предметы прекрасные сами по себе и предметы, прекрасные по участию в чем-то другом. Что касается тел, то одни и те же тела иногда прекрасны, иногда – нет. Это значит, что быть телом и быть прекрасным – не одно и то же. Тогда, что же это такое, что делает тело прекрасным? Что это за начало, которое влечет нас к себе и доставляет радость от своего созерцания?

3) Это не есть симметрия и измеримость частей ни в отношении друг к другу, ни в отношении к целому, ибо:

· a) тут выходит, что прекрасно только сложное, т.е. то, что имеет части, и не прекрасно простое, и что прекрасно только целое, части же сами по себе не содержат бытия в качестве прекрасных (на деле же мы знаем, что если прекрасно целое, то прекрасны и части, ибо красота не может составиться из безобразного, как прекрасны напр., краски, солнечный цвет, золото, молния ночью, звезды, отдельный музыкальный тон, несмотря на свою простоту);

· b) при сохранении одной и той же симметрии одно и то же лицо иногда оказывается прекрасным, иногда нет, откуда ясно, что быть прекрасным просто и быть симметрически прекрасным – разные вещи;

· c) понятие симметрии не приложимо к прекрасным занятиям, законам, наукам, знаниям, так как, если и есть тут согласованность отдельных моментов, то она может быть согласованностью и безобразного, и само согласование ни к чему не ведет; утверждение, что благомудрие есть простота, вполне согласовано с тем, что справедливость есть благородство души;

· d) еще абсурднее применение принципа симметрии к душе, добродетель которой есть красота, но ни величины, ни числа не играют тут никакой роли, хотя душа и состоит из многих элементов, и не известно в каком отношении должны быть эти элементы, чтобы получилась красота души или ума.

1) Такое «перво-прекрасное» несомненно содержится в телах, потому что уже при первом прикосновении душа чувствует его, гармонически сливается с ним, отвращаясь и всячески отчуждаясь от безобразного. Согласно своей природе и своему стремлению к сильнейшей сущности, она радуется, видя сродное себе или след этого сродного, возвращается к самой себе, вспоминает себя саму и принадлежащее себе. Здешняя красота подобна тамошней. И как же это возможно там и здесь?

2) Это возможно только благодаря участию в эйдосе (μετοχη ειδους).

3) Что же делает этот эйдос прежде всего?

Таким образом, принцип прекрасного в телах есть в широком смысле форма, – говоря же более точно, эйдос и логос тел, т.е. вид их и смысл.

Эйдос, стало быть, есть спецификум эстетического суждения; им пользуемся мы в своих эстетических оценках.

Эйдос, стало быть, проявляется, прежде всего, как начало, объединяющее бесформенную множественность фактов и отождествляющее эту самую объединенную множественность с нашим внутренним содержанием.

3) Отсюда вытекает, что из чувственных вещей и предметов наибольшей красотой обладает огонь, пламя.

Огонь прекрасен, поэтому, в силу того, что

· a) эйдос есть сам свет, хотя и не телесный;

· b) огонь, по аналогии с эйдосом, мыслится как нечто освещающее, т.е. осмысливающее физическую материю;

· c) он мыслится как всепобеждающая сила, в то время как сам он ничему не подчиняется.

4) И вообще красота – там, где эйдос преодолевает материю.

1) Пусть мы имеем два куска мрамора, – один необработанный и непричастный искусству, другой же – преодоленный искусством и превращенный в статую какого-нибудь бога, Хариты или Музы, или даже человека, но не всякого, а такого, который, как прекрасный, создан именно искусством. Второй кусок прекрасен благодаря эйдосу красоты.

· a) Если бы красота зависела от камня как такового, то одинаково прекрасен был бы и другой кусок.

· b) Явно, что красота зависит «от эйдоса, который вложило искусство».

2) Эйдос красоты несравненно превосходнее всех отдельных вещей, которые становятся таковыми благодаря участию в эйдосе красоты.

· a) Последний остается самим по себе, не входя в кусок мрамора, но от него исходит как бы другой эйдос, менее значительный, воплощаемый в материи.

· b) Этот последний также не остается только при себе, в полной чистоте, но подчиняется воле художника, хотя и не сам по себе, но в виде камней, над которыми художник работает.

3) Однако искусство не становится само по себе ниже потому, что оно чему-то подражает.

Вся сущность учения Плотина о прекрасном и об искусстве заключается, таким образом, в терминах «эйдос» и «идея», содержащих в себе, вообще говоря, именно моменты отвлеченного смысла плюс алогическое его ознаменование, т.е. имеющих в себе выразительно-символическую природу.

Из своего неопубликованного терминологического исследования по этому вопросу я привел главнейшие выводы в «Античн. Косм.», 501 – 516, ср. и указатели мест с этими терминами из Платона и Плотина – в конце указанной книги.

30.

Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой-нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением, и т.д. Ниже в примеч. 32 мы увидим, как феноменолого-диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие, в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким-нибудь одним моментом из целостной идеи формы.

31.

На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики.

О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т.е. является тождеством и равновесием смыслового и вне-смыслового, – см. в «Античн. Косм.» изложение космологии «Тимея», 193 – 207, а также терминологические наблюдения, указанные выше в примеч. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга (J. Souilhé, La notion platonicienne d’intermédiaire dans la philos. des dialogues. P. 1919).

Аристотель, если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. Косм.», 456 – 463).

О Плотине – см. «Античн. Косм.», 342 – 349 и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовлении круговращающейся в себе вечной жизни. Это – именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии.

Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г.Ф. Мейер, дающие определение:

ср. E. Bergmann, Die Begründ. d. deutsch. Ästh. Lpz. 1911, 141 – 186).

Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне-смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2-ая гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5-ая).

Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Phil. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.).

Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., §§ 556 – 563, ср. примеч. к этим §§ у K. Rosenkranz, Erläuterungen zu Hegels Enzyklop. Berl. 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект-объектного тождества, т.е. оно опять-таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю, – Wesen, и в дальнейшем – «субъективный дух») и вне-смыслового (по Гегелю, – «бытие», и в дальнейшем – «объективный дух»).

У Фишера прекрасное – также тождество «Idee» и «Schein» (Fr.Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz. 1846. I, §§ 13 – 14, 41 – 69).

To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда

· Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdrucksbewegung», представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, примеч. 19),

· Кону говорить также о «выражении» и об единстве его с оформлением (И. Кон. Общая эстетика, пер. Н.В. Самсонова. 1921, 2 и 3 главы),

· а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в не-чувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПБ. пер. под ред. Е.В. Аничкова. 1911, ч. 2).

Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все – чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и – в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это – случайность, данная как абсолютное, и – абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине – абсолютно, а это – случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т.е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно-смысловое и случайно-вне-смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимо-проникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.

32. Классификация учений об идеях

То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают:

Гегель, разделяющий учение о прекрасном на

· учение об идее прекрасного,

· о прекрасном в природе и

· об идеале,

а учение об идеале – на учение

· о прекрасном в искусстве,

· о художественном сознании, или формах в искусстве, и

· об искусствах, т.е. о художественных произведениях;

равно и – Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального).

Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне-смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.

Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. –

Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вúдения, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего, необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по-гречески можно сказать:

и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма.

Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять-таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили:

Совершенно другое значение приобретает термин идея, когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла, как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша – в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи.

Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне-фактичность смысла и его наглядность.

Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души – в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.

Все это пестрое разнообразие значений термина в разных языках требует установки первоначальных и необходимых принципов, которые бы внесли ясность и систему в конструкцию самого понятия идеи. Ясно, что в конструкции всех вышеприведенных значений «идеи» участвует два принципа:

1) принцип предмета вúдения и

2) принцип самого вúдения.

Идея есть то среднее, что объединяет предмет и вúдение, видимое и видящее, давая одному способность быть видимым и другому – способность видеть. В зависимости от того, чтó видно, и от того, кáк видно, находится, следовательно, и конструкция самой идеи, так как она именно и есть совмещение этого «что» и этого «как». Видя предмет, я могу, например, думать, что он есть только моя иллюзия, или что это не иллюзия, но и не полная наглядная явленность, а только нечто отвлеченно-смысловое, всякая же наглядность в нем есть моя иллюзия и т.д. и т.д. Имея это в виду и обозначая «предмет вúдения» более общим термином «сущность», а «вúдение» – более общим термином «явление», мы получаем четыре основных типа конструкции идеи.

В самом широком смысле слова этот термин обозначает вообще ту или иную форму существования сущности в явлении, вещи в мысли, в разуме, или в сознании. В зависимости от различного понимания природы разума, видящего и разумевающего разума, понятие идеи в истории философии варьировалось бесчисленное количество раз, вызывая к себе то восторженное и почти мистическое отношение, то отрицательное и резко враждебное. Рассмотрим наиболее характерные типы учения об идеях.

Можно, во-первых, говоря о вещах или явлениях, находить в них особый смысл, или сущность, не сводящийся на видную, пространственно-временную характеристику и, таким образом, признавать два слоя в действительности – мир фактов и мир смысла.

Можно, во-вторых, рассуждая о действительности, признавать наличие только одного слоя – или мира фактов, вещей, или – мира смыслов и сущностей.

В зависимости от этого понятие идеи получает каждый раз совершенно своеобразную характеристику.

Первый случай при ближайшем рассмотрении обнаруживает также двоякую возможность. Одним характером обладает идея, когда обе постулируемые действительности признаются данными одна в другой, так что вещь или явление оказывается проявлением сущности, и совершенно другим, – когда сущность не осуществляется на фактах целиком и не проявляется в вещах и не зрится в них, а остается лишь отвлеченным заданием и методом ее конструкции.

В свою очередь второй случай также таит в себе две разных возможности: можно выбрать мир отвлеченных смыслов, отрицая принципиальное значение мира явлений, объявляя его, напр., иллюзией или случайностью, и можно выбрать мир явлений и вещей, отрицая принципиальное значение мира сущностей и объявляя его, опять-таки, напр., иллюзией.

Так возникает четыре разных типа учения об идеях. Рассмотрим каждый из них в отдельности, применяя его принципы в области эстетики.

Первый тип, – феноменолого-диалектический.

Исходная позиция: сущность есть, и явление есть, причем явление есть проявление сущности.

Это – позиция платонизма разнообразных оттенков – Платона, Плотина, Прокла, Фихте, Шеллинга, Гегеля. Сущность является; значит, она различима и расчленяема. Но так как она самодовлеет, то, значит, она в то же время остается собою, без разделения. Она – и абсолютная единичность и абсолютная множественность, и – самотождество и саморазличие, и абсолютная общность, целиком пребывающая в каждой своей части, и абсолютная индивидуальность, резко отличная от всего другого и не сводимая ни на что другое, ни в своем целом, ни в своих частях.

Возникающие таким способом антиномии закономерно преодолеваются рождением новых категорий, примером и универсальном образцом чего является примирение бытия и небытия в становлении. Так рождается диалектическая конструкция идеи, где идея есть явленная сущность, данная как самотождественное различие индивидуальной общности, или как подвижной покой самотождественного различия.

Эстетическая идея с такой точки зрения будет не вещью и не телом, ибо тело как тело может быть одинаково и эстетическим и не-эстетическим, не симметрией и не какой-либо внешней формой, или конструкцией вещи, ибо эстетическим может оказаться и не-симметрическое, и, наконец, не тем или другим психическим процессом как таковым, ибо последний также бывает эстетическим и не-эстетическим.

Эстетическая идея с этой точки зрения есть совершенное и всецелое пребывание явленной сущности – в вещи, в материи, отождествление сущности и материи, предельная организованность материи с точки зрения чисто смысловой явленности, или выраженности сущности.

Так, по Гегелю,

по Фихте, –

по Шеллингу, –

Вне-материальная, чисто умная явленная сущность часто носит название прообраза, а явленность этой сущности в вещи – название символа. Современная антипсихологистическая мысль, разделяя учение о явленной сущности, стремится, однако, избежать диалектических конструкций идеи. Таково учение Гуссерля об эйдосе, которое во всем сходно с обрисованным понятием идеи, за исключением, однако, диалектической антиномики. Это учение лучше называть не диалектическим, а феноменологическим, – термин, утвержденный за подобными исследованиями творцом современной феноменологии, – Гуссерлем.

Второй тип, – трансцедентальный.

Его исходная позиция: сущность есть, и явление есть, но явление не есть проявление сущности, и идея незрима, не осуществляется ни в бытии, ни в сознании.

Это – точка зрения всего кантианства, в более смутной форме – у Канта, связавшего трансцедентальный дуализм категории и вещи с метафизически-причинным дуализмом «вещи в себе» и «явления», и в более чистой и вне-метафизической форме – у Когена и Наторпа, исключивших всякий намек на причинное взаимоотношение «вещи в себе» и «субъекта». Но, если сущность не проявляется, то как же судить о действительности? Остается судить только по явлениям же. Однако, явления текучи и непостоянны, смыслы же – устойчивы, неменяемы и стоят вне физической и психологической процессуальности. Следовательно, возникает необходимость мыслить самые смыслы текучими, но текучими не физически и психически, а текучими в смысловом же отношении. Отсюда – основная характеристика идеи в неокантианстве как логического метода, закона осмысления, как основоположения, как чистой возможности и «гипотезы».

Идея, говорит Коген, не есть ни вещь, ни представление и не есть сущность сама по себе, но она не есть также и смысловое вúдение, лик (Gesicht). Она – чистое предположение – «гипотезис» и – основоположение, т.е. нечто полагающее бытию его основание. С этой точки зрения красота для Когена есть также только основоположение, только задача, хотя и содержащая в себе свое имманентное решение (ср. выше, прим. 19). Конкретно-художественная идея, говорит Коген,

причем под чистотой основоположения понимается утверждение чисто смысловой значимости, а под чувством – категория, синтезирующая теоретический и практический разум. Самость чистого чувства выявляется в тождестве внутреннего и внешнего, конструируя его как чистую выразительность, откуда и эстетическая идея есть самость, данная как интеллектуальная выразительность, порождающая из себя чистое же смысловое содержание.

Неокантианцы отождествляют свою позицию с классическим платонизмом, что верно только относительно содержания их философии, поскольку платоническое отождествление идеи и материи в прекрасном они заменяют отождествлением «внутреннего» и «внешнего» в понятии выражения, и что абсолютно не верно в смысле метода конструирования понятий, поскольку интеллектуальную интуицию и диалектику платонизма они заменяют чистым «гипотетическим» трансцедентализмом, функционализмом и всемогуществом формальной логики.

Третий тип, – рационалистический.

Его исходная позиция: сущность есть, но она не только не является, а вообще никакого явления как такового не существует.

Трудность последовательного проведения этой позиции приводит к тому, что в истории философии очень редки типы чистого абстрактного рационализма, и последний силен скорее как тенденция, чем как законченная система. Истоком такой тенденции является Декарт и картезианская обработка таких, по существу феноменологических, систем, как спинозизм, лейбницианство и вольфианство.

Явления нет. Это значит, что самой сущности приходится брать на себя функции явления. Не-явленная идея, или отвлеченное понятие, есть тут единственно допускаемое явление. Это приводит к тому, что такой тип должен отрицать интеллектуальную зримость идеи и полагать ее в конструкции отвлеченных обобщений опыта, входя в противоречие с самим собою, поскольку он отвергает бытийственную значимость явлений в их самостоятельности и, значит, основанный на них опыт. Идея в этом смысле есть общее понятие, полученное путем выключения несущественных признаков из ряда сходных явлений, причем эти последние всецело замещаются полученными таким образом понятиями.

Эстетической идеей будет тогда смысл, или суждение, направленное к тому, чтобы выявить сущность прекрасной вещи вне проблемы ее выразительности, или воплощения. Так, когда картезианская эстетика определяет эстетическую идею как «здравый смысл», а Шефстбери – как «правду», то это, несомненно, черта рационализма в эстетике. Рационалистичны искания эстетических идей –

· у Фехнера – в его принципах порога, градации, единства во многообразии, истины, ясности и отчасти даже ассоциаций,

· у Чернышевского – в его понятии жизни,

· у Льва Толстого – в его учении о моральности и социальной природе прекрасного, и т.д.

Эта рационалистическая точка зрения господствует в школьных теориях эстетики, где еще до сих пор требуется от ученика знать «идею» «Евгения Онегина» и «Бориса Годунова» Пушкина исключительно с историко-общественной и моральной точки зрения.

Четвертый тип, – натуралистический, или позитивистический.

Его исходная позиция: сущности нет никакой как таковой, а есть только явления, вещи.

Это – популярная точка зрения всяческого эмпиризма, материалистического и психологистического, и точка зрения т.н. естественных наук. Логическая природа этого типа такова, что явление оказывается берущим на себя функции сущности и осмысления и таким образом неизбежно абсолютизируется. Вместо того, чтобы эстетическую идею выводить диалектически из разума или трансцедентально конструировать из категорий, рассматриваемый тип выводит ее из эмпирических особенностей тех или других фактов. Факты и соответствующие им теории эстетической идеи могут быть физическими, физиологическими, психологическими и социологическими.

Классическим психологизмом в учении об идеях является английская философия.

· По Гоббсу, идеи суть явления памяти и чувственного воображения;

· по Беркли, они – представления, в особенности те, которые связаны с воображением и воспоминанием;

· по Юму, они – образы воспоминания, образы впечатлений, копии впечатлений; и т.д.

Эстетической идеей в этом смысле окажется совокупность признаков тех или других фактов эмпирической действительности, которые по тем или другим соображениям принимаются за эстетическое.

Так, физико-акустическое объяснение явлений консонанса и диссонанса у Гельмгольца есть типично натуралистическое учение в эстетике.

Выведение идеи прекрасного из учения о функциях нервной системы, как это делает Г. Спенсер, находя прекрасное в том, что упражняет наибольшее количество нервов без переутомления, есть также натурализм.

Типичным натуралистическим учением об идее прекрасного в психологии является ассоциативная теория, сводящая эстетическую идею к тем или другим ассоциациям.

Наконец, натуралистично всякое социологическое учение, если оно не понимает социальность как особую феноменолого-диалектическую структуру и не просто говорит о влиянии общественной среды на искусство и на науку о нем и вообще на теории прекрасного, как это еще остается отчасти у Тэна и Гюйо, но если оно вообще отвергает какое бы то ни было прекрасное само по себе и идею о нем, видя в эстетических идеях лишь борьбу экономических интересов, как это мы находим у Плеханова и современных марксистов.

Если в рационалистической эстетике в эстетической идее ищут «общего смысла» того, «что именно выражено», то, можно сказать, что в натуралистической эстетике в идее ищут конкретное фактическое содержание. Поэтому получается, что идея, в которой по содержанию мы находим отражение экономики, есть эстетическая идея, ибо экономика – основа человеческого бытия.

Фактически так и рассуждает Плеханов, применивший к своему марксизму учение Чернышевского о том, что прекрасное есть жизнь, и Троцкий, объявивший, что всякое искусство имеет ценность только чисто служебную для мировоззрения данного класса.

Приведенное рассмотрение четырех основных типов конструкции идеи есть анализ чисто логический, вскрывающий не исторические и фактические, но именно – чисто логические взаимоотношения разных построений понятия идеи. Можно прямо сказать, что в чистой форме эти типы нигде не даны, и если брать их во всей исторической случайности и конкретности, то вышеприведенные рассуждения должны играть роль отнюдь не истории, но логики истории и притом логики не самого исторического процесса, но тех философских категорий, которые выдвигаются этим историческим процессом. Такая логика есть единственное орудие анализа фактических систем, бывших в истории.

Так, мы видим, что Аристотель, феноменологически примкнувший к платоническому учению об идеях, отверг диалектику идей, в результате чего об идее пришлось говорить почти исключительно как о чем-то тождественном с эмпирической действительностью и анти-натуралистическое понятие энергии направлять против Платона. Мы видим, как эти оба непротиворечащие друг другу понятия – идеи и энергии – совмещаются и синтезируются в неоплатонизме, давшем диалектику космоса на основании энергийных функций независимых от материи идей.

Мы видим, далее, несовместимость у Канта натуралистической позиции типа Локка и, следовательно, нашего четвертого типа, с тем чистым трансцедентализмом, который есть наш второй тип. Не обязательно и является немотивированным остатком Кантовского субъективизма у Фихте первого периода его «Я», так как чисто-диалектическая позиция его могла бы оставаться и при учении о вне-субъективном сознании, как это мы находим, например, у Плотина.

На основании предложенного расчленения типов идеи выясняется и тот сложный конгломерат идей, который вошел в современное неокантианство. Если считать приведенное выше учение Когена об идее чистым трансцедентализмом, то, конечно, трансцедентальный реализм Риля есть смесь второго типа с четвертым, поскольку в нем остается еще дуализм Канта, равно как и трансцедентальный нормативизм Риккерта близок к волюнтаристической метафизике и, следовательно, также смешивает наши второй и четвертый типы.

Наконец, все учения, входящие в наш четвертый тип, объединены только одним, – это методом конструкции идеи. Содержание же этой идеи может быть каким угодно. Вот почему, с точки зрения логической методологии, чистый спиритуализм и чистый материализм есть одно и то же, чистый витализм и чистый механизм есть одно и то же, и т.д., и вот почему идеалист и романтик Шеллинг протестовал против витализма, а позитивист и враг всякого романтизма Коген – против механизма. Наоборот, если иметь в виду содержание идеи, а не логику конструкции, то Шеллинг и Коген – антиподы, хотя и оба они – в сфере анти-натурализма.

Таковы немногие примеры применения нашей типологии к историческому материалу философии и эстетики.

Обозревая и сравнивая все эти четыре типа построения эстетической идеи, мы должны сказать, что, несмотря на их взаимную вражду в истории философии, каждый из них говорит на свою специфическую тему, которая может быть разрабатываема независимо от всякой другой.

Чтобы иметь ясное представление о взаимном отношении логической структуры этих четырех типов, необходимо, во-первых, рассматривать их вне всяких метафизических и основанных на вере интерпретаций, с которыми они фактически существовали в истории.

Так, трансцедентальный метод у Канта обосновывает его протестантские тенденции, у Когена – его иудаизм, у большинства неокантианцев – атеизм. Возможна феноменология вне какого бы то ни было религиозного опыта, как у Гуссерля, и возможна – как обоснование и метод католицизма, как у Макса Шелера. Такова же и диалектика. Ясно отсюда, что эстетическая идея как таковая – вне всякой метафизики и вероучения.

Во-вторых, рассматриваемые с такой чисто конструктивно-смысловой стороны, вышеуказанные четыре типа не только легко совмещаются друг с другом, но даже требуют друг друга.

· Четвертый тип констатирует чувственно-образное, пространственно-временное содержание эстетической идеи, со всем необходимым здесь физико-физиолого-психолого-социологическим механизмом этого содержания.

· Третий тип констатирует отвлеченные обобщения, скрепляющие эмпирически-чувственное содержание идеи.

· Второй тип выделяет в чувственном содержании с его формальными обобщениями момент чисто смыслового выражения, возникающего как трансцедентальное отождествление теоретической и практической идеи и функционирующего как «основоположение», как «метод» и «чистая возможность».

· Наконец, первый тип, феноменологически конструируя наглядно данную через свой смысл в эстетическом выражении чистую предметность и тем заменяя трансцедентальные «основоположения» воззрительными эйдосами, дает в своих диалектических конструкциях с необходимостью выведенную категориальную связь и взаимное порождение всех участвующих в эстетической идее моментов.

Иначе говоря:

· четвертый тип говорит об идее как о факте и событии;

· третий эмпирически обобщает эти суждения о факте;

· второй тип говорит о смысловой выразительности факта, но рассматривает не ее саму, а лишь ее осмысливающие функции;

· и, наконец, первый созерцает наглядно данную в этих функциях эстетическую предметность и анализирует взаимную необходимость участвующих в ней категорий.

Или еще иначе:

· идея четвертого типа есть фактическое, чувственное или психически-процессуальное содержание сюжета;

· идея третьего типа есть форма этого содержания как отвлеченный смысл, смысл непосредственно-фактической сюжетности;

· идея второго типа снимает самую фактическую обстановку изображения вместе с присущей ей антитезой формы и содержания и понимает изображение как метод уже не чувственно-образного, но смыслового очерчивания выразительности;

· наконец, первый тип, пребывая в этой сфере за пределами формы и содержания, созерцает выраженную здесь предметность, диалектически связывая все ее судьбы в сфере этой понимаемой выразительности.

Таким образом взаимная вражда четырех типов идеи основана не на их смысловом содержании, но на розни тех мировоззрений, которые связали себя с тем или иным из этих типов. Наше учение об «идее» и «форме» пытается объединить все эти враждующие моменты и дедуцировать их из единого принципа.

33.

В особенности ярко (хотя особенность эта не принципиальная, а лишь психологически более уловимая) антиномии понимания даны в музыке, и лучше всего эта музыкальная антиномика дана в классическом изображении Шопенгауэра: музыка: –

с другой же стороны, она – именно искусство, не обычное хотение и воля, от которого, по учению Шопенгауэра, освобождает субъекта как раз эстетическое созерцание, но – то, что

– Антиномична любая немецкая эстетика первой половины 19 в., но в смысле именно антиномики с особенной благодарностью я вспоминаю Зольгера, который провел ее особенно живо и просто (Ästh., 72 – 109). Он приходит к двум выводам, –

1) что «прекрасное сложено из составных частей, которые друг друга снимают» и

2) что «через отношение этих составных частей друг к другу может быть получено, что это есть или только рассудочное отношение или снимается в точке обоюдности» (108).

34.

Большинство популярных эстетиков тем и ограничивается, что выставляет в искусстве и прекрасном эту одну и единственную проблему цельности, да и то не может формулировать ее диалектически. Если мы возьмем, напр., учение Краузе, как оно изложено у него в книге – K.Chr.Fr. Krause, Abriss d. Aesthetik. Goetting. 1837, то в главе об «объективном определении понятия красоты», § 17, мы находим также «три основных закона для всего прекрасного»:

1) оно должно быть раздельным множеством;

2) это множество должно определяться «единством собственной существенности целого»;

3) множество не должно преодолевать единства, чтобы не нарушить порядка существенности прекрасного.

Эти бесконечные учения об «единстве во многообразии», о «целости всего в единстве», о «стройности» и даже «симметрии», – все это плод вялой, бессильной и поверхностной мысли, не могущей пойти далее примитивных наблюдений за стороной, наименее характерной для искусства. Ведь все эти учения относятся даже не к выражению (уж не говоря об интеллигенции и проч. существенных сторонах), но – исключительно к смыслу, к отвлеченному смыслу, т.е. к тому, в чем искусство ровно никак не отличается ни от каких других продуктов человеческого творчества.

«Единство во многообразии» есть решительно везде, в любой математической теореме, в любом законе и даже просто суждении физики, химии и обыденной речи. Ограничиваться этим пресловутым «законом» – значит быть в жалком состоянии мыслительной беспомощности, вдали от всякого намека на продуманную эстетику. Это – обычный признак рационалистических систем мысли, с одной стороны, и обыденного, популярного «философствования» – с другой.

О диалектической природе целого ср.

Plat. Hipp. Maior 299b – 300e; Theaet. 203c слл.; Parm. 157b – e; Soph. 253de;

Procl. о трех видах цельности – inst. theol. 66 – 69, 73 – 74;

Arist. Metaph. 1034b 20 – 1035b 3 (ср. V 26, 1023b 26 – 1024a 10)

(см. о целом у Платона – «Античн. Косм.» 301 – 304, у Прокла – 139 – 142, у Аристотеля – 475 – 480).

Из новых авторов, чувствующих антиномико-синтетическую природу целого в художественной форме, я бы привел Зольгера – об антиномии «конечного» и «непосредственного присутствия идеи» (Ästh., 73 – 77).

35.

Плотин прямо говорит помимо всего прочего (см. в «Античн. Косм.» об умной материи у Плотина, 322 – 325, с переводом II 4, 2 – 5 и др.) о наличии чувственности в уме, так что ум не просто только еще размышляет о возможных причинах, но вещь и причина слиты там до полного тождества (VII 7, 3; ср. также VII 7, 4, об «истинном» человеке, у которого душа и тело слиты в высшую смысловую душу; VII 7, 12, ум, будучи прообразом и потенцией всего, есть жизнь и содержит в себе живое небо и звезды, растения, живое море, дивные запахи, цвета и звуки и мн. др.).

Громадный материал на эту тему у Шеллинга, в разных произведениях и из разных эпох.

36.

Категория покоя, делающая произведение искусства способным быть целокупной определенностью, не растекающейся в беспредельность, в особенности дает о себе знать, если принять во внимание ее интеллигентную модификацию. Художественное и эстетическое всегда было символом успокоения и гармонизации чувств, какого-то особого внутреннего просветленного отдохновения. Отсюда – общераспространенный и общеизвестный факт успокоительного действия искусства на возбужденные страсти человека и животных, – факт, ясный, конечно, еще мифическим временам (ср. действие музыки Орфея).

Подчинение, физиологическое и психологическое, людей и животных музыкальным влияниям и получаемое отсюда возбуждение или успокоение, даже исцеление, – известно всем. Вероятно, редкий эстетик не говорит об этом. Но, кажется, лучше и интенсивнее всех понимали эту проблему эстетического успокоения Шиллер и Шопенгауэр, суждения которых по этому вопросу настолько общеизвестны, что излагать их тут не встречается надобности.

Сюда же относится и все немецкое учение об «идеале», которого, по-моему, не оставил без рассмотрения ни один эстетик в Германии первой половины 19-го века. Но если Шиллер и Шопенгауэр хорошо выразили спокойное величие искусства своими настроениями, то Гегель, как обычно, дает законченное конструктивно-логическое учение об этом предмете, которое он понимает как именно учение об идеале. К. Фишер (Гегель, рус. пер. Н.О. Лосского, II 87) правильно говорит, что это – лучшие страницы из всей эстетики Гегеля. Идеал для Гегеля не есть ни подражание природе, ни выдумка (Ästh. I 192 – 196), но –

Гегель здесь с большим сочувствием вспоминает стихотворение Шиллера «Идеал и жизнь», где «тихое царство теней красоты» противостоит мрачной и суровой, вечно неспокойной действительности.

Идеал – царство свободы и спокойствия.

Отсюда – веселие искусства, о котором говорит Шиллер:

Даже трагический герой, гибнущий под гнетом судьбы, но добровольно и сознательно совершающий свои поступки, возвращается «in das einfache Beisichseyn». Субъект остается и здесь верным самому себе. Он не теряет своих целей, и пусть потеряет он жизнь свою, но он не может потерять свободы.

Гегель очень красноречиво говорит об этом в применении к живописи и музыке (199 – 201). С этой точки зрения, по Гегелю, имеет право на существование и романтическая теория иронии (201 – 202).

37.

«Идеал», по изображению Гегеля, не только покоится сам в себе, но и движется сам в себе, порождает из себя свое оформление, целое царство идеала. Этому посвящены великолепные страницы в Ästh. I 219 – 351. Тут – три диалектических этапа:

· определенность идеала как такая,

· развернутая определенность, или «действие» внутри идеала, и –

· внешняя определенность идеала.

Первый этап характеризуется определенной структурой божественного начала, – когда единая субстанция раздробляется на множество отдельных богов, имеющих человеческий вид и сущность, или превращается в одного человека, когда затем оно проявляется в самочувствии и жизни человека, всяких святых, мучеников, блаженных и проч., являющихся также предметом идеала; когда, наконец идеалом является и вообще внутренняя конкретная жизнь и страдание людей в их целости (220 – 223).

Вместе с тем мы переходим в царство «действия», т.е. дифференциации первоначальной определенности идеала, где Гегель сначала рассматривает «всеобщее мировое состояние» в идеале, для которого характерно наличие героических индивидуальностей и т.п. «мифического» периода истории. Тут полная ответственность субъекта за себя и полная утвержденность на себе, и он не основывается на праве, но право и государство – на нем. Геркулес – основной первообраз таких героев. Князья – сословные представители идеала, не в силу знатного происхождения, но в силу того, что им свойственна свобода в высшей степени (225 – 246).

Дальше Гегель описывает особое состояние этого мирового положения, когда в его единство вносится дифференция, откуда – «ситуация» и «конфликты» в царстве идеала (247 – 273); и, наконец, изображается «ситуация» со стороны «субъективности и реакции», ведущих к борьбе в реальном «действии» (273 – 305).

Весьма важен и третий этап определенности идеала – внешняя определенность (306 – 351), понимаемая также в разных степенях и формах внешности. Пространство и время должны быть упорядочены и иметь симметрию, краски должны быть не очень резкими и очень бледными и т.д.

Словом, тут, во всем учении Гегеля об идеале и в особенности об определенном идеале, можно найти массу всяких построений и примеров, которые я обнимаю одним тезисом: художественная форма, будучи в состоянии покоя, движется в себе, развивается в себе. Без этого, можно сказать, нет ни идеала, ни художественной формы.

38.

Относительно совмещения покоя и движения художественной формы в себе весьма много поучительного в любой солидной автобиографии художника, как напр., в дневнике Р. Вагнера. Я не привожу эту литературу, а укажу только на два явления, если не научной эстетики, то во всяком случае такого художественного опыта, который должен быть обязательно принят во внимание научной эстетикой. Это – рассуждения Фр. Ницше об «аполлинийском» и «дионисийском» начале и об их синтезе, в знаменитом сочинении: «Рождение трагедии из духа музыки» (Собр. сочин., т. I, изд. «Московского Книгоиздательства», пер. под ред. Ф. Зелинского), чтó потом было перенесено из области «аттической трагедии» на почву общехудожественную Вяч. Ивановым в статье «Границы искусства» («Труды и Дни», тетр. VII, перепеч. в сб. «Борозды и межи», Μ. 1916, 187 – 229). Это – весьма существенные построения, которые излагать и углублять я, к сожалению, не имею здесь никакой возможности. Напомню только общую схему (Борозды и межи, стр. 194).

Художественная форма, по нашей диалектике, есть как раз этот синтез, несущий на себе все предыдущие этапы восхождений и нисхождений. Это не просто извне видимая вещь, но она переполнена внутренними энергиями, вращающимися в самих себе, и прикосновение к ней переполняет также и душу этими энергиями, и эти энергии и в душе как бы вращаются в круге. Дионисийский подъем отождествляется с аполлинийским созерцанием, и разорвать эти сферы никак нельзя без нарушения самого принципа искусства. Платон уже давно гениально изобразил этот эрос, совмещающий в себе зуд и щекотание души с созерцанием идей. И нет нужды это развивать дальше.

39.

О световой неподвижности красоты – см. «Античн. Косм.», прим. 24, где я привел тексты из Платона и Плотина (переводы из I 6, 9; V 8, 5; V 8, 6).

40.

В смысле учения о том, что в художественной форме происходит движение относительно прочего, весьма важно сравнить прекрасное в искусстве с прекрасным в природе. Прекрасное в искусстве так движется относительно прочего, что оно на себе носит как бы след всех возможных отношений к нему со стороны, само будучи не затрагиваемо им и храня в этом смысле печать вечности. Прекрасное в природе так движется относительно прочего, что оно само подвержено изменениям, которые претерпевает это прочее. Прекрасное в природе по существу своему преходяще, и в этом его недостаточность в сравнении с искусством. Об этой недостаточности – Гегель (Ästh. I 183 – 192).

41.

Художественная форма, таким образом, является строжайше оформленной индивидуальностью, в недрах которой бьет неистощимая энергия алогической, бесформенной стихии. Это заметил и диалектически закрепил уже Плотин, по которому узрение света блага рождает в душе любовь, выращивает крылья в ней и оживляет воспоминание, так что предметы красивы не симметрией и не краской, но этим благом, этой жизненностью, этой живой энергией, душой (VI 7, 22). Таким образом, диалектически «живость» и «одухотворенность» произведения искусства трактуется у Плотина как функционирование первого начала тетрактиды во втором, – стихии алогического всетождества в недрах четкого и абсолютно-твердого резкого оформления.

Эту мысль глубоко переживал и Шопенгауэр, у которого в этом отношении следует многому поучиться (ср. его учение об идеях как «объективациях воли», «независимых от закона основания». – «Мир как воля и представление», р.п. I, §§ 30 – 31).

Лиц, считающих себя склонными к математическому образу мыслей, я бы отослал к современному учению о «множествах», которое как раз и обосновывает мыслимость, одновременность и самотождество индивидуально-неподвижного и алогически-становящегося. Таковы статьи Г. Кантора, переведенные в «Нов. идеях в филос.», № 6. СПБ. 1914. Подробное изложение – у И.И. Жегалкина, «Трансфинитные числа», Μ. 1907. Хороша небольшая работа С.А. Богомолова «Актуальная бесконечность», Петерб. 1923, где апории Зенона Элейского разрешаются методами Г. Кантора и указывается недостаточность ходячих решений (как напр., у Минто «Дедукт. и индукт. логика», р.п. 288 – 289).

– Прекрасны рассуждения Гегеля о невозможности ухватить рассудком идею прекрасного и о различии истинного и прекрасного (Ästh. I 141 – 142). Сюда же – учение Зольгера об отождествлении «индивидуальности» и «природы» в искусстве (Ästh , 82 – 83, и в особен. 163 – 180, уже прямо применительно к реальному содержанию искусства).

42.

О значении стихии бессознательного в художественном творчестве и, следовательно, в художественной форме можно найти довольно большой материал в книге С.О. Грузенберга «Гений и творчество». Лнгр. 1924, где после рассмотрения «бессознательного творчества» во сне и в состоянии опьянения (162 – 175) мы находим главу о «Творческой интуиции» (175 – 208) с массой примеров из заявлений самих художников.

43.

С.О. Грузенберг, c.o., 145 – 155. – Вся стихия сознательного в искусстве очень хорошо выражается обще-языковым термином «идея», как раз связанным с вúдением и, следовательно, знанием, как бы их ни понимать (о типах учения об идеях см. в прим. 32).

По Шеллингу, если

и если

то

Мало того, это знание – насыщенное знание, идея насыщается до мифа. Как это могло бы быть, если бы художественная форма не таила в себе знания, не была бы знанием, не была бы умным видением предмета? У Шеллинга читаем дальше:

Таким образом, следует отождествлять все члены такого ряда: знание, символ, идея, миф, боги, художественная форма. О разумном видении и художественном знании у Гегеля и говорить нечего. Это – общеизвестно (см. хотя бы ссылки в прим. 52, 57 и др.). Можно было бы приводить тут почти любого автора из указываемых мною в конце прим. 57. Но я укажу, например, на Зольгера. Исходя из того, что антитеза общего и особого, простого и сложного, есть основная антитеза, с какой сталкивается человеческое мышление (K.W.F. Solger’s Vorles. üb. Aesth. herausgb. v. K.W. Heyse. Lpz. 1829, 48), Зольгер утверждает, что область красоты – там, где объединяются эти две стороны, и наибольшее их объединение там, где «пункт высшего самосознания», и что «единство познания мы называем идеей» (52).

44.

Синтез сознательного и бессознательного, равно как и свободы с необходимостью, впервые (ср. A. Bauemler, cit. op., 141 – 166) прекрасно формулировал Кант в своем бессмертном учении о гении (Кр. силы сужд., §§ 46 – 50).

Не мало прекрасных мест об этом же можно найти у Шопенгауэра («Мир как воля и представление», I, § 36 и II, гл 31 – 32) в его учении о гении и безумии:

«Чистое познание» Шопенгауэра, таким образом, «освобожденный от воли интеллект, mania sine delirio» (II 413), есть именно то, что у нас постулировано как синтез и тождество «сознательного» и «бессознательного».

Диалектически к этому вопросу подходит и Шеллинг, для которого это не пустые слова обыденного, хотя бы и художественного, опыта, но – трансцедентально, т.е. диалектически необхоходимо выводимые категории, – как в своем различии, так и в тождестве (Syst. d. tr. Id., S.W. I 3, 619 – 624; Philos. d. Kunst, § 19 и 6).

Поэтому беспомощны те теории, которые делят художественное творчество на типы «интеллектуальный», «сознательный» и, с другой стороны, «эмоциональный», «мистический», «бессознательный».

И.И. Лапшин пишет (статья «О перевоплощаемости в художественном творчестве» в сборнике «Художественное творчество», Птгр. 1923, 11 – 12):

И.И. Лапшин здесь обнаруживает свои старые кантианские предрассудки. Сущность художественного творчества и художественной формы как раз в слиянии моментов рационально-выводного и иррационально-непосредственно-ощущаемого. Дойти до столь чудовищного вывода, что

это значит в корне не понимать эстетического начала вообще. Правильно говорит С.О. Грузенберг, что противоречие «рационалистического» и «мистического» типов творчества есть «кажущееся, мнимое» (c.o., 150), хотя органичность их слияния он неправильно видит в том, что это –

Диалектика заключается в этом вопросе именно в том, что форма есть сразу, одновременно, в одном и том же отношении и сознательное и бессознательное, равно как и художественное творчество есть сразу и сознательное и бессознательное (так что вместе с Шеллингом, Phil. d. K., § 41, надо сказать:

Гегель прямо считает признаком гениального воодушевления (которое у него есть синтез фантазии, строго отличаемой им от «простой пассивной силы воображения», Ästh. I 351, и содержащей в себе «разумность своего определенного предмета», 352, и – гения и таланта, для которых существенно легчайшее выполнение задуманного, 356 – 360), тó, чтó, будучи «внутреннейшей связью духовного и природного», не возбуждается ни просто «чувственным побуждением», ни «просто духовным намерением к продукции» (360 – 362), но есть

Гений есть весь субъект, и весь же он – вещь. В этом тождестве бессознательного наплыва вдохновения с осознанностью, доходящей до технических деталей, – сущность гения в искусстве.

45.

Кант хорошо выразил обязательность совмещения свободы и необходимости уже в том, что выставил требование:

Это – необходимое свойство всякой эстетической оценки. Искусство как синтез свободы и необходимости – тема не новая, и ново, быть может, только то, что я помещаю этот общепризнанный факт и постоянное показание художников о себе – на определенное место в строгой диалектической системе.

Ярко выраженная диалектическая концепция этого синтеза находится у Шеллинга (Syst. d. tr. Id., 619 – 624). О свободе и необходимости в искусстве – очень хорошо у Гегеля (Ästh. I 143 – 147). Тот же Шеллинг прямо пишет в Phil. d. K., § 44:

В диалектическом отношении весьма важен и § 45:

равно как § 45:

(о понятии символа и аллегории у Шеллинга см. примеч. 61).

Прекрасно об антиномии свободы и необходимости – Зольгер:

Отсюда у него – противоположность «индивидуальности» и «природы».

– Биографические материалы о «самопроизвольном характере творческой фантазии» – у С.О. Грузенберга, «Психология творчества», Минск. 1923, 65 – 80; интересны также материалы на стр. 81 – 137.

46. Отождествление субъекта и объекта в чистом чувстве

К учению о тождестве субъекта и объекта в чистом чувстве необходимо привлечь некоторые основные факты из истории эстетики.

Так, прежде всего, сюда относится Кант.

Во-первых, он чуть ли не первый в истории новой философии (ср. к истории этого вопроса – A. Bauemler, Kants Kritik der Urteilskraft. Halle. 1923, 108 – 122, 264, 274 и др.) указал на трансцедентальную необходимость как вообще чувства в качестве синтеза теоретического и практического разума, так и на необходимость

Во-вторых, он чуть ли не первый дал связную картину «незаинтересованного наслаждения», или, как мы теперь говорим, «чистого чувства», т.е. чувства, не связанного ни с каким практическим интересом и тем не менее трансцедентально необходимого.

Четыре момента суждения вкуса (Кр. силы сужд. §§ 5, 9, 17, 22) есть раскрытие – в другой терминологии и с другим систематическим уклоном – нашего же учения о форме. Третий «момент», по которому красота оказывается формой целесообразности предмета без представления цели, есть, очевидно, наше «тождество логического и алогического», поскольку «цель» как раз совмещает эти моменты (ср. Введение, гл. 5, 7, 9). Первый «момент», говорящий о незаинтересованном удовольствии, есть, конечно, наша «интеллигенция», взятая в своем триадическом завершении. Наконец, второй и четвертый «моменты», трактующие прекрасное как то, что необходимо нравится всем без понятия, углубляют и утверждают своеобразие чисто эстетической структуры упомянутого тождества логического и алогического.

В диалектике эстетической силы суждения Кант, собственно говоря, доходит даже до правильной антиномии чувства, формулируя его как противоречие недоказуемости суждения вкуса при помощи понятий и доказуемой необходимости его на основе понятий. Но, во-первых, эта антиномия одна из очень многих, заключенных в эстетическом объекте, а, во-вторых, решение ее в связи с обычным учением Канта о «трансцедентальной иллюзии» никак не может считаться удовлетворительным, хотя Кант и заговаривает здесь вполне уместно об «эстетической идее», ибо только в ней он и мог бы найти настоящий «синтез» (Кр. силы сужд., §§ 56 – 57 с примеч. 1).

Гегель в своей эстетике, говоря о тождестве субъекта и объекта в искусстве, не употребляет термина «чувство». Но тем не менее это учение чрезвычайно важно, давая к тому же ясный и правильный взгляд на соотношение искусства с религией и философией (Ästh. I 129 – 134).

Я понимаю Гегеля в данном месте так. Абсолютная идея, как это мы знаем из «Философии духа», есть тождество объекта и субъекта. Это тождество может в свою очередь пониматься как тождество в объекте и как тождество в субъекте. Первое, т.е. тождество объекта и субъекта в объекте есть искусство. Отсюда понятно, что искусство – непосредственно, всегда имеет конечный образ и есть сфера «ощущения». Тождество объекта и субъекта в субъекте есть религия. Отсюда

То, что искусство дает как «внешнюю чувственность», то самое религия идентифицирует с субъектом так, что

Основа религии, таким образом, по Гегелю, есть представление. Многие возражали Гегелю на это. Но с этим необходимо согласиться, так как под религией Гегель понимает именно религию в ее объективно-культовом содержании. Если бы он понимал ее не как отождествление с абсолютной идеей в представлении только (т.е. в догмате и культе), но и как абсолютное отождествление, до полной неразличимости, к чему стремится мистика, живущая умным и сверх-умным экстазом, то, конечно, он религию поставил бы на то место, где стоит у него философия.

А философия есть, насколько я понимаю Гегеля, тождество субъекта и объекта не в объекте только и не в субъекте только, но в том, что порождает из себя оба эти тождества и что является тождеством обоих этих тождеств. Это – то самое, что говорят мистики об умном и сверх-умном экстазе. В умном делании тоже ведь нет ничего, кроме чистого ума, который является тут сам для себя и абсолютным субъектом и абсолютным объектом и абсолютным тождеством того и другого. Все отличие Гегеля только в том, что под умом он понимает диалектику идей, – и в этом, если хотите, его мистика; но конструктивно-логически место философии (или, с точки зрения другого мистического опыта, умного делания) указано у Гегеля совершенно правильно. Прочитаем прекрасный отрывок:

Итак, искусство не просто тождество субъекта и объекта, но еще и специфическое тождество. Надо уметь определить, какое именно это тождество.

Естественно, конечно, при этом вспомнить Шеллинга, у которого

Это – только кажущееся противоречие с Гегелем, так как для Гегеля его абсолютная идея, конечно, есть нечто идеальное, и потому об идеальности как таковой он уже не говорит, а говорит о взаимоотношениях, царящих внутри нее. Но здесь он сходен с Шеллингом: искусство есть тождество идеального и реального, объекта и субъекта, по терминологии Гегеля, делая только добавление, которого в вышеприведенном § из Шеллинга не содержится, а именно, что тождество это дано в реальном (т.е. в том реальном, которое содержится уже в сфере идеального). Однако и по Шеллингу это так:

При этом идеальное в идеальном Все есть, по Шеллингу, знание; реальное в идеальном Все есть действие (Handeln); и, наконец, индифференция того и другого в идеальном – искусство. Значит, то, что Шеллинг называет тут знанием, совпадает с «искусством» Гегеля (ибо, по Гегелю, религия есть тождество субъекта и объекта в субъекте, т.е., по Шеллингу, в идеальном). А то, что Шеллинг называет «действием», совпадает с «религией» Гегеля. Понять это можно только в свете общего анализа абсолютной идеи в Логике Гегеля.

Именно, там идея содержит в себе три диалектических момента:

жизнь (т.е. идея, или тождество субъекта и объекта в объекте же, или как говорит Гегель в Энциклоп. § 216, «идея в ее непосредственном существовании есть жизнь»),

знание (которое, стало быть, никак не есть один из моментов жизни, но нечто стоящее наряду с нею, или, как говорит Гегель там же, в § 223, «идея различается от самой себя и вначале преднаходит себя как внешний мир», каковая противоположность, уничтожаясь, создает знание, § 224 – 225), причем к знанию относится и конечное знание под видом рассудка, §§ 226 – 232, и «воля» §§ 233 – 235 и, наконец, –

абсолютная идея.

Значит, привлекая вышеприведенные рассуждения Гегеля в лекциях по эстетике о взаимоотношении искусства, религии и философии, надо сказать, что

искусство, как идея в объекте, в непосредственном существовании, соответствует «жизни»,

религия – «воле» и

философия – «абсолютной идее».

Искусство, по Гегелю, есть такая действительность (конечно, идеальная), в которой дано тождество субъекта и объекта, т.е. жизнь; это – извне видимая (ибо – «тубытие», «объект») жизнь (в идеальной сфере). Ясно, что из Шеллинга сюда подойдет именно «знание», как «перевес идеального фактора» в идеальном.

Далее, религия, по Гегелю, есть, очевидно, осуществление тождества субъекта и объекта в субъекте, т.е. воля, «осуществляемое» и «осуществленное» благо в §§ 234 – 235 Энциклоп.; это – извнутри видимая (ибо – «субъект») воля (в идеальной сфере). Это, по-моему, аналогизируется с Шеллинговым «действием», как перевесом реального. Стало быть, «объективное» Гегеля надо здесь сопоставлять с «идеальным» Шеллинга, а «субъективное» Гегеля – с «реальным» Шеллинга, что и неудивительно, если вдуматься во все это словоупотребление.

Но интереснее всего третья аналогия. То, что для Гегеля является абсолютной идеей, т.е. философией, для Шеллинга, очевидно, есть «искусство», ибо то и другое говорит как раз об индифференции реального и идеального, субъективного и объективного. Впрочем, для Шеллинга это несколько сложнее, так как для философии он отводит особое место. В § 15 Phil. d. K. читаем:

Стало быть, не просто искусство выше всего. Искусство – только индифференция. Философия же – учение о том, что порождает эту индифференцию. Место Гегелевой «философии» занимает, следовательно, у Шеллинга искусство и философия. Отсюда ясным становится и все взаимоотношение Гегелева и Шеллингова учения о тождестве субъекта и объекта.

Отвлекаясь от терминологии, надо сказать, что здесь очень ярко сказалась разница двух великих темпераментов в истории философии. То, что для Гегеля жизнь, – для Шеллинга оказывается знанием, а то, что для Гегеля спекулятивная идея во всей полноте, – то для Шеллинга искусство. Пользуясь различной терминологией, т.е. различным пониманием одних и тех же вещей, они приблизительно одинаково конструируют самый предмет своих рассуждений, если только дать себе труд вдуматься и вжиться в лабораторию их мысли и языка.

Хорошие рассуждения о взаимоотношении теоретического, практического и эстетического находим у Зольгера (Ästh. 59 – 71).

О видении себя, как внутреннего во внешнем, очень ясно говорит A. Ruge, Neue Vorschule der Aesthetik. Halle. 1837, 33:

47.

Для этого и для последующих положений имеет значение, между прочим, учение романтиков о «центре», которое кладет в основу своего изложения M. Joachimi, «Die Weltanschaung der deutschen Romantik». Jena u. Lpz. 1905, где приведено много соответствующих текстов (для нас важно в особен. 31 – 50).

48.

Именно здесь, а не в отделе об иронии (прим. 65) нужно вспомнить учение Зольгера об иронии. Согласно учению Зольгера, идеальное является в реальном отрицательно как уничтожающееся, и в связи с этим направление духовной деятельности художника двусторонне. Одна сторона заключается в том, что идея овладевает художническим сознанием и тем открывает себя действительности. Это есть воодушевление (Begeisterung). Другая сторона приводит к тому, что художник как бы уничтожает действительность в идее.

Таким образом, сущность художнической деятельности заключается в «воодушевлении» и «иронии», в утверждении идеи и в отрицании ее. Первообраза нет никакого. Он сам – ничто, и в этом ничто гибнет и все действительное, что получилось в результате его отображения.

Выше (прим. 33) мы уже отметили весьма замечательную тенденцию эстетики Зольгера все сводить на живые антиномии и давать их живой синтез в искусстве и прекрасном. Это прекрасное антиномико-синтетическое сознание сказалось и в учении об иронии, которое я здесь привлек для иллюстрации своего учения о первообразе. В расчлененной и до конца додуманной форме Зольгер в своем учении об иронии должен был бы сказать так.

1) Идея всецело утверждает себя в действительности и тем создает себя.

2) Идея всецело гибнет в действительности и тем отрицает себя.

3) Действительность всецело утверждает себя и отрицает идею.

4) Действительность всецело уничтожает себя, она гибнет и тем утверждает идею.

5) Все создается своим уничтожением и уничтожается своим созданием.

Все эти положения абсолютно равноправны, причем термины берутся тут в одном и том же смысле и отношении и абсолютно одновременно. Такова жизнь. И такова диалектика. Фихте, Шеллинг, Гегель, Шопенгауэр, Зольгер, Шлейермахер, Фр. Фишер поняли это с замечательной ясностью, как в античности Плотин и Прокл. Но, кажется, в эстетике этого никто лучше не понял, как Зольгер.

49.

О том, что первообраз сам определяет себя, хорошо говорит Кант в своем учении о гении, утверждая, что последний есть

так что природа, не будучи искусством, в нем является как бы в конечном своем завершении, определяя тут себя саму в последней полноте. Отсюда – все знаменитое учение о гении в немецком романтизме.

Отсюда – в чистом конструктивно-логическом плане – замечательные учения Гегеля об идее прекрасного, которые должен проштудировать всякий, кто хочет что-нибудь понимать в философии искусства.

и дальше – о том, что единство это не есть

что понятие не есть

что оно бесконечно, само определяет себя, а не определяется иным, и что поэтому идея – тотальна

и т.д. Первообраз, таким образом, сам себя полагает, и художественная форма сама себя определяет, равно как и не определяет (поскольку она есть само определяющее).

50.

Все эти логические конструкции субъект-объектности первообраза, нарочито формулируемые нами во всей их оголенной смысловой структуре, горячо переживаются всяким художником, а иными – и это как раз те, кои наиболее напряженно живут искусством, заслоняя им все прочие стороны жизни – это переживается интенсивно до патологии.

Таково мироощущение Новалиса, романтически претворившего диалектику Я = Не-Я раннего Фихте. Он пишет, например, в своих «Фрагментах» следующее:

И т.д., и т.д. Об этой концепции «магического Я» – H. Simon, Die theoretischen Grundl. des magischen Idealismus von Novalis. Diss. Heidelb. 1905, 7 – 30, где указаны разные точки зрения, примененные Новалисом в этой проблеме.

Фр. Шлегель также горячо исповедует эту первичность и субъект-объектное тождество перво-Я:

И т.д. Недурно подобран материал к проблеме Я у Фр Шлегеля – у H. Horwicz, Das Ichproblem d. Romantik. Münch, u. Lpz. 1916, 98 – 111 (ср. также 56 – 98 вообще о проблеме Я в романтике).

До чудовищных размеров трактование Я как субъект-объектного первообраза доходит у А.Н. Скрябина, гениально пытавшегося воплотить этот мистический солипсизм в своей музыке. Его записки («Русские пропилеи», т. VI, под ред. М.О. Гершензона) полны неслыханной, невероятной мистики Я.

И т.д., и т.д. Несмотря на все преувеличения и извращения романтизма, в таком субъект-объектном отождествлении творящего первообраза содержится, однако, правильная и диалектически-необходимая мысль, которую вовсе не обязательно понимать субъективистически и солипсически. Представление об этом же предмете, но совершенно объективистическое, в смысле учения об искусстве и творчестве, как эманации объективного, распространено среди художников гораздо больше. Материалы из психологии творчества собраны на эту тему у С.О. Грузенберга. (Психология творчества. Минск, 1923, 97 – 110).

51.

О том, что красота и создает себя и не создает себя – у A. Ruge, Ästh., 48 – 55.

52.

Очень важно отметить, что как раз те, которые ратуют за глубины искусства, те-то и говорят о всецелой выразимости этих глубин в искусстве. Мы прямо должны стать на ту точку зрения, что решительно все на свете выразимо. Гегель, который сущность искусства видит в откровении одной из форм абсолютного духа,

во-первых, ратует за полную объективность, понимая под ней не подражание уже готовой действительности, но как способность

во-вторых же, объективность видит он в таком проникновении художника в объект, что в нем, в его субъективно внутреннем, уже ничего не осталось бы невыраженного.

53.

О символе см. прим. 23, а также в «Философии имени», §§ 14 – 15.

54.

Некоторые материалы по этим вопросам содержатся в книге H. Cysarz, Erfahrung u. Idee. Probleme u. Lebensformen in d. deutsch. Liter. v. Hamann bis Hegel. Wien u. Lpz. 1921. О том, как можно по-разному совмещать и уравновешивать смысловое и чувственное – недурной сравнительный анализ у G. Simmel, Kant und Goethe. Lpz. (год не ук.).

Равновесие смысла и чувственности – у Гегеля: прекрасное в искусстве – не «логическая идея» и не «естественная идея», но принадлежит к «духовной» области (Ästh. I 120 – 121).

Прекрасно вскрывает кроющуюся здесь антиномию «понятия» и «явления» (или «души» и «тела») Зольгер (Ästh., 77 – 80). Все это важно еще и потому, что окончательно решает и снимает все обывательские споры об «идеализме» и «реализме» в искусстве. Зольгер очень хорошо говорит о том, что «идеальность» и «характеристика» вполне совпадают в одном, а именно, что идея должна быть принципом действительности (Ästh., 160, и вообще об этой антитезе – 159 – 162).

55. Происхождение диалектической эстетики в новой философии

56. Диалектическое место музыки как перво-принципа художественности вообще

Ко всей этой классификации необходимо сделать одно замечание, которое должно существенно ее пополнить, хотя и вводить его в саму классификацию и не имело полного смысла. Это именно та особая сторона искусства, которая ярче всего выражена, между прочим, в музыке и которая делает музыку настолько особенным искусством, что необходимо это сейчас же оговорить.

Мы знаем, что наша классификация искусств – диалектическая, и что диалектика есть система категорий. Но если – так, то мы тоже должны знать, что и система категорий и каждая категория в отдельности предполагают сверх-категориальный исток, сверх-смысловое единство, которое и порождает все категории со всей их системой. С этого ведь и началась наша диалектика. Единое, одно, в таком трактовании, не есть нечто ухватываемое и стационарное. Это, видели мы, вечная потенция и сила, вечное порождение, вечный исток и корень. Оно действует в каждой категории, создавая, утверждая и наполняя ее. Это – тоже некое алогическое становление, но еще далекое от того алогического становления, которым образуется у нас третье диалектическое начало в тетрактиде.

Становление как третий принцип есть становление в определенных границах эйдоса; хотя оно и вне-эйдетично, но им все время руководствует эйдос. Тут мы знаем, чтó именно становится. В становлении же, которым является первый принцип, нет ничего эйдетического, расчлененного; тут неизвестно, чтó именно становится, так как это «что» само зависит от становления. Это становление – не эйдетического и логического, но – неразличимой точки их тождества. Это – голое порождение. Ясно, что оно демонстрирует себя в каждой категории. Каждую категорию оно полагает, и каждую затем наполняет внутри. Это – положенность каждой формы и ее фактическая и смысловая заполненность. В оформленных моментах категорий она являет себя как полагающее, в становящихся – как заполняющее.

Раз так, то и в системе художественных форм должно быть нечто, что их полагает и их заполняет, что их создает и что делает художественными. Оно, это перво-художественное и перво-эстетическое, должно быть алогическим становлением художественного и эстетического, его принципом, истоком, происхождением, порождающим лоном, той перво-формой, которая, будучи по существу сверх-формой, образует каждую форму и, будучи перво-становлением, наполняет и полагает живым художественным становлением всякую форму. Нельзя эту стихию перво-художественного поместить в число категорий, как и Плотин запрещает считать «единое» категорией. Она – не категория, но – рождение категорий и форм.

Поэтому можно только задавать вопрос о том, где эта перво-стихия больше всего выражена. Ясно, что раз она – выше даже второго диалектического начала тетрактиды, т.е. выше эйдоса, и раз она помещается между вторым и первым началом (ибо первое само в себе неисповедимо и является только в своих излучениях на второе), то необходимо предположить, что чем выше к эйдосу, тем ближе к перво-художеству. Дальше всего, стало быть, архитектура и скульптура, и ближе всего поэзия, музыка и живопись. Но нельзя ли произвести разделение по степени близости и здесь?

Мы произвели диалектическое разделение этих трех искусств как бы в одной плоскости. Все они суть эйдос (в том или другом виде) и все они алогически модифицируют этот эйдос. Однако это рассмотрение их с точки зрения категорий, конституирующих эйдос, может быть восполнено и даже заменено другим рассмотрением. Именно, мы брали законченный и сформированный эйдос и смотрели, какие его стороны воплощаются в художественной форме. Но этот законченный и сформированный эйдос можно рассматривать in statu nascendi, т.е. в его меональном происхождении, с точки зрения его, уже внутри-эйдетического становления, которое и привело его к завершенной форме.

Такое рассмотрение сразу покажет нам, какое из вышеозначенных трех искусств ближе к первичному алогическому становлению, к самой перво-художественности. Стало быть, если раньше мы брали эйдос, потом его инобытие, потом его воплощение в этом инобытии, т.е. факт, то теперь внутри самого эйдоса мы берем какую-то первичную осмысленность, берем ее инобытие и ее воплощение в этом инобытии. Внутри самого эйдоса оказывается становящееся, становление и ставшее (выше мы уже имели случай отметить, что диалектическая триада проникает собою любую категорию, так что вполне правомерна ее наличность и в эйдосе, см. примеч. 6).

Ясно, что каждая такая стихия, воплощаясь в художественной форме, даст свой особый вид формы; и ясно, что к вышеозначенному пункту перво-художества наиболее близкой окажется форма, воплощающая само становление. Перво-единое само по себе не вмещается в раздельной мысли; но его становление, поскольку оно как такое проявляет себя в эйдосе, будет ближе всего отражать его невместимую природу.

Итак, какое же из трех эйдетических искусств есть становящееся, какое ставшее в эйдосе и какое – само становление?

Сравнивая их между собою по степени эйдетической явленности, мы сразу замечаем, что самое внешнее из них, самое явленное, самое в этом смысле конкретное, – несомненно, живопись. Она почти видна глазами. Правда, это – не тело, и потому назвать это вполне телесным и видимым нельзя, но как-то эта форма все-таки видима глазами.

Гораздо более внутрення поэзия. Она уже не требует открытых глаз. Ее образы – внутренние представления духа, как бы данные только в чистой фантазии. Явленность ее – духовнее, чем живописная, и к перво-истоку художественности она ближе, чем живопись.

Наконец, едва ли кто-нибудь станет отрицать то, что в музыке мы имеем еще большее проникновение в недра творящего духа, еще что-то более бесплотное и внутреннее.

Если живопись есть воспринимаемый образ, то поэзия есть представляемый и мыслимый образ, музыка же – образ, который уже не воспринимается, не мыслится как готовый, но – образ, который впервые тут только еще порождается, происходит.

Это как раз именно перво-исток, корень, рождающее лоно всякой художественной образности. Это то первичное алогическое становление, которое рождает всякий эйдос, – следовательно, всякую художественную форму. Это тот извечный, никогда не оформляющийся плодотворный Хаос, из которого вырастает всякое оформление и всякое художество.

Если поэзия есть становящееся эйдоса, живопись – ставшее эйдоса, то музыка – само становление эйдоса, дающее наиболее выразительную картину общего и первичного до-эйдетического становления.

Можно сказать и так.

· Музыка есть до-эйдетическое становление эйдоса;

· поэзия – внутри эйдетическое становление эйдоса;

· живопись – вне-эйдетическое становление эйдоса же

(не само вне-эйдетическое инобытие, рассмотренное в собственном эйдосе, что повело бы уже за пределы самого эйдоса, а мы сейчас говорим все время о разных становлениях эйдоса, взятого самим по себе).

Отсюда видно, что

· музыка ближе всего к перво-художеству и она воплощает не образы становления, но само становление, как такое.

· Поэзия закрепляет это становление в отдельных пунктах и тем создает эйдетические образы.

· Живопись берет эти готовые эйдосы и заново воплощает их в той же созерцательной и умной материи.

Так можно было бы квалифицировать эти три эйдетических искусства с точки зрения не диалектических степеней и категорий, но внутри-категориальной, структурно-меональной предметности. (Более подробный анализ музыки с точки зрения логики содержится в моей книге «Музыка как предмет логики». Μ. 1927).

Надо не сбиться при сравнении этой квалификации музыки, поэзии и живописи с тою, которая дана у меня в основном тексте. Там – квалификация категориальная, тут квалификация меональная. Категория, конечно, предполагает меон, ибо в результате его функционирования она и появляется, им же внутри себя и наполняется. Равно и меон предполагает категорию, ибо становиться и быть «иным» можно только в отношении чего-нибудь, а не вообще.

Интересно, однако, что платонизм, кончая последними неоплатониками, формулируя пять основных категорий, конституирующих сферу эйдоса, не помещает в их число ни становление, ни материю, ни меон. Все это, по Плотину, – не категории, но – принцип категорий, варьирующийся от сферы своего применения.

Итак, в сфере смысла, где слиты в единое и сплошное тождество категория и ее внутреннее инобытие, вполне позволительно выделять поочередно то самую категорию, подчиняя ей ее инобытие, то ее инобытие, подчиняя ей его категорию. Первое мы сделали в основном тексте, второе делаем здесь. Но эта принципиальная ясность должна завершиться и фактически осуществленной ясностью, т.е. ясностью во взаимоотношениях обеих квалификаций.

Так как обе квалификации не покрывают и не заслоняют друг друга, а лишь представляют собою разные пласты одной и той же смысловой сферы, то они суть нечто параллельное и взаимо-соответственное. Конкретно говоря, если мы возьмем вторую – меональную – квалификацию, то в ней найдут место все те художественные категории, которые мы вывели в первой квалификации, соответственно каждой отдельной области этой последней.

Другими словами,

· беря музыку в первом смысле, мы в ней находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле.

· Беря поэзию в первом смысле, находим в ней музыку, поэзию, живопись во втором смысле.

· Беря живопись в первом смысле, находим музыку, поэзию, живопись во втором смысле.

Еще конкретнее:

· музыка (вторая квалификация) содержит в себе ритм (от музыки в перв. кв.), тон (от поэзии в перв. кв.), симметрию (от живописи в перв. кв.), равно (с алогической модификацией в перв. кв.) – акустически полную форму, дающую заполнение всех этих категорий;

· поэзия (вторая кв.) содержит в себе также – соответственно – ритм, слово-образ, симметрию (уже чисто поэтические, с соответствующим заполнением); и, наконец,

· живопись (вторая кв.) содержит в себе опять-таки свой, уже чисто живописный ритм, краски, симметрию.

Так обе квалификации пополняют и конкретизируют одна другую. И только теперь видно все подлинное значение первой квалификации. Там мы вывели категорию, напр., ритма, но тут же констатировали, что ритм – не только в музыке. Там вывели «музыку», но ведь говорят же о мелодике и инструментовке стиха и поэзии. И т.д. Теперь, когда мы вывели не просто категории, но самые структуры, меонально выполненные, можно говорить уже о сфере приложения отдельных категорий и тем самым, следовательно, уже о реальных искусствах.

Разумеется, можно продолжить наш анализ и дальше и говорить о скульптурности в музыке, поэзии, живописи, об архитектурности в музыке, поэзии и живописи. И это вполне правомерные проблемы, так как в мотиве Вальгаллы у Вагнера я совершенно отчетливо чувствую архитектуру, в мотиве Хундинга – скульптуру, а в мотиве огня – живопись. Но от этой увлекательной проблематики я принужден здесь воздержаться, так как это нужно делать не в общей классификации искусств, но в детальном анализе каждого искусства в отдельности.

Гениальные интуиции существа музыкального искусства находим, как известно, у Шопенгауэра. § 52 первого тома «Мира как воли и представления» и гл. 39 второго тома являются, быть может, самым гениальным, что было сказано о музыке вообще. Как известно, Шопенгауэр в основе мира находит волевое, безумное и безудержное стремление, смысловой объективацией которого являются идеи, а объективацией идеи – материя и реальные вещи. Если это учение освободить от метафизической терминологии и если вкладывать в них чисто диалектический смысл, то учение Шопенгауэра будет тождественно с нашим учением о сверх-смысловом становлении, смысловом становлении (или эйдосе) и вне-смысловом становлении. «Воля» Шопенгауэра во всяком случае есть наше до-смысловое алогическое становление, и она меньше всего похожа на обычную психологическую данность.

В первом томе «Мира» (пер. Айхенвальда, 266) читаем:

Прекрасные изображения музыкального феномена находим в замечательной книге Р. Вагнера. «Бетховен», пер. Коломийцова. Μ. – СПБ. 1912, 17 – 52, равно как и в не менее замечательной книге Фр. Ницше «Рождение трагедии из духа музыки». Я в своей книге «Музыка как предмет логики» дал анализ логической структуры музыкального феномена, вырастающего на почве этих учений. –

О Шопенгауэровой классификации искусств и о месте музыки см. прим. 57.

Ср.

· Bazailas. De la signification métaphysique de la musique d’après Schopenhauer. 1904.

· A. Fauconnet, L’ésthetique de Schop. Par. 1913, 336 – 377.

Из старых авторов, дающих музыке надлежащее место, я бы указал на Зольгера, который, разделяя искусства вслед за Шеллингом (см. примеч. 57) на поэзию и прочие искусства, находит в качестве символического искусства – скульптуру, в качестве аллегорического – живопись (о понятии символа и аллегории у Зольгера см. прим. 61). Но так как символ есть идея как объект, а аллегория – идея как деятельность, то можно представить себе отдельно идею (не как объект, а саму по себе) и объект (не как объект идеи и ее деятельности, но сам по себе). Тогда первое составит музыку, второе же – архитектуру (Ästh. 256 – 267).

Еще яснее по существу, хотя и не вполне ясно терминологически в «Эрвине»: пластика дает телесное бытие тела, которое есть всецело душа; живопись дает видимость тела, которое есть всецело душа (II 123). В архитектуре – тело без души, в музыке – душа без тела (II 125).

Да и сам Гегель (см. об его взглядах на музыку в прим. 57), хотя и поставил музыку, поэзию и живопись на одну плоскость «романтического» искусства, все-таки музыку считает «романтическим искусством по преимуществу». К. Фишер прав, когда говорит («Гегель», рус. пер. Лосского, II 170, прим. 1):

57. Классификация искусств у Канта, Шопенгауэра, Шеллинга, Гегеля, Вейссе, Фр. Фишера и др.

58.

Несколько другой смысл имеет разделение категорий эпического, лирического и драматического у Шеллинга, по которому:

· лирика в смысле «особности» относится к чистой «субъективности» (и в этом случае из форм «во-ображающих бесконечное в конечное» она наиболее «конечная» и «особая», т.е. в данном контексте субъективная, – Phil. d. K. 640) и, как и первая потенция идеального «ряда», относится к «знанию» (645);

· эпос же, как «вторая потенция», относится к «действию» и к «в себе объективному», изображая

· так что драма есть положенное объективно противоречие необходимости и свободы (687 – 693) (для ясности см. о потенциях идеального ряда по Шеллингу в примеч. 46).

В этом разделении не все понятно. Если в драме, по изображению Шеллинга,

так что

то в чистом виде такой антитетический синтез применим, по-моему, только к лирике. В драме же – не просто синтез свободы и необходимости, но синтез становящийся, преодолевающий преграды и толчки, т.е. связан он существенно именно с «Handlung», которую Шеллингу пришлось отнести в сферу эпоса, лишивши его по необходимости того, без чего нет никакого действия и поступка (см. выше).

Я бы мог согласиться на драму как синтез, а не как антитезис; но, кажется, это было бы весьма далеко от разделения Шеллинга. Именно, можно считать эпос тезисом, лирику – антитезисом и драму – синтезом. Но это будет диалектика вне-интеллигентная, так как здесь мы имеем объект, его противоположность, т.е. субъект, и их тождество; и «объект», значит, будет браться просто как некое «одно», уже готовое, и вопроса о самом-то происхождении «объекта» и «субъекта» не будет и ставиться. Я же понимаю эпос, лирику и драму как категории исключительно интеллигентные. Если соглашаться на драму как синтез, то лучше идти за Гегелем, у которого выше допущенное мною разделение на

· эпос – объект,

· лирику – субъект и

· драму – тождество того и другого

проведено с исчерпывающей ясностью (Ästh., III 322 – 324).

Имеет известный смысл также понимание Зольгером

· эпоса как «символической» поэзии,

· лирики как «аллегорической» и

· драмы – как

59.

Из скудной литературы о существе театра мне вспоминается прекрасное феноменологическое рассуждение Вяч. Иванова «Эстетическая норма театра» в сборн. «Борозды и межи», Μ. 1916, 261 – 278, где изложение построено по такой схеме. В. Иванов пишет (263):

Это – чрезвычайно существенные для театра категории: их необходимо тщательно продумать. Только в свете подобных рассуждений может стать понятным такое рассуждение, как знаменитое Шиллеровское «Театр как нравственное учреждение».

Отдельные интересные мысли разбросаны в сборн. «В спорах о театре», Μ., изд. «Книг-во писат.» (по поводу нашумевшей в 1913 г. лекции Ю.И. Айхенвальда, отрицавшего театр как искусство).

· С. Волконский. Человек на сцене. СПБ. 1912.

· Сценическая теория К.С. Станиславского («Маски», 1913 – 14 гг., №№ 2 – 3).

· Р. Вагнер. Опера и драма, пер. А. Шепелевского и А. Винтера. Μ. 1906.

· К. Эрберг, Цель творчества. Петерб. 1919, гл. 11 – 12.

– Все это может быть с полным успехом заменено изложением сущности театра у Гегеля, Ästh., III 510 – 525.

Попытки приблизиться к анализу понятия кинематографической формы – в сборн. статей «Кинематограф» под ред. Фото-Кинематогр. Отд. Народ. Ком. по Просвещ. Μ. 1919 г.

60.

Самое лучшее, что сказано о театре как синтетическом театре, я нахожу у Р. Вагнера. Опера и драма, и в особенности 3-я часть.

Ср. П.А. Флоренский. Храмовое действо как синтез искусств. «Маковец». 1922, № 1.

61. Шеллинг о схеме, аллегории и символе и Гегель о символизме, классицизме и романтизме

62. Возвышенное у Канта, Шеллинга, Гегеля, Фишера, Зольгера и др.

Кант, хорошо рассуждающий о возвышенном, напрасно вводит в него момент бесконечности («Кр. силы сужд.», §§ 23 – 24). Возвышенное может и не быть бесконечно, или абсолютно, возвышенным, как это высказывалось уже не раз (напр., хотя бы у P. Souriau, La beauté rationnelle. Par. 1904, 123). Кроме того, и связывание прекрасного с рассудочным понятием (целесообразность), а возвышенного с разумным понятием (безграничность) не выдерживает критики.

Фр. Фишер правильно замечает:

Ошибочно также мнение Зольгера о возвышенном как становящейся красоте (Ästh., 84), так как, хотя возвышенное и есть то, что как бы с силой организует явление, все-таки оно есть не просто нечто бесформенное, но и в то же время в каком-то смысле прекрасное.

Хороший, на мой взгляд, анализ возвышенного как эстетической категории находится у Шопенгауэра, определяющего его как достижение чистого познания

С достаточной ясностью, мне кажется, рассуждает Фр. Фишер (как об этом приходится говорить вопреки поверхностным упрекам по адресу диалектики Фишера у M. Carriere, Aesth. Lpz. 1885³, I 118 – 119), который констатирует «противоборство» моментов в прекрасном или как перевес идеи над образом, или как перевес образа над идеей (Aesth. I, § 82 – 83), причем первое есть возвышенное (§§ 84 – 88), второе – комическое (§§ 147 – 155). Противоречие между идеей и образом у Фишера недостаточно понял R. Zimmermann, Allg. Aesth. Wien. 1865, 38 – 40, заслуживший хорошую критику в этом смысле от H. Lotze, Gesch. d. Aesth., München, 1868, 330 – 331, который, впрочем, сам не вполне усваивает проблему возвышенного.

Хотя анализ модификаций прекрасного, равно как и прочих специальных форм, я отношу к другому своему труду, все-таки позволительно да будет отметить еще и здесь, что это деление у Фишера не везде вполне ясно и удовлетворительно.

Прежде всего, противоположностью возвышенного является не комическое, но – низменное; комическое же есть еще новая модификация низменного, нисколько на него не сводимая (ср. §§ 154 – 155).

Кроме того, в пределах возвышенного трагическое отнюдь не отличается от возвышенного в объекте и от возвышенного в субъекте тем, что оно есть возвышенное субъект-объекта. Тут просто новая структура самого эстетического.

Наконец, «возвращение прекрасного к самому себе из противоборства своих моментов» (§§ 228 – 231) не может не дать новой структуры эстетического и не может остаться пустым безразличием, каким было до противоборства.

Шеллинг пишет:

Если же привлечь сюда и § 67, то станет совсем ясным, что Шеллинг понимает под возвышенным нечто совсем иное, чем мы:

Так как сам Шеллинг цитирует тут Шиллера, то эта антитеза становится еще ярче благодаря известному великолепному рассуждению Шиллера. Под возвышенным Шеллинг понимает, следовательно, «романтическое» (по Шиллеру) в противоположность «классическому» (о чем Шеллинг тут также вспоминает, 471 стр.). Поэтому в нашей таблице художественных форм такое понимание не займет места. Это для нас проблема уже стиля, а не просто формы (о понятии стиля см. у нас стр. 121 – 124 и прим. 76), хотя то, что сам Шеллинг называет «стилем» опять-таки не вмещается в нашу систему (§ 69):

В понимании возвышенного вслед за Шеллингом идет, очевидно, Зольгер, по которому существует антиномия «идеи» и «действительности» (Ästh., 83), ведущая к синтезу того и другого или в возвышенном, когда

откуда возвышенное и оказывается, как упомянуто выше, «становящейся красотой» (84), или в красоте, когда все отдельности объединяются и разрешаются в идее (85). Возвышенное – там, где идея, как первоначальное единство, распускается в действительности и прекрасное оказывается «живой деятельностью идеи» (86).

Зато вполне в плоскости нашего рассмотрения находится концепция А. Руге (Ästh., 62 – 75), дедуцирующего возвышенное тоже как перевес идеи над конечностью (интересные сопоставления с Кантом, Шиллером, Жан-Полем и Вейссе, 72 – 75).

Лонгин в своем известном трактате «О возвышенном» понимает возвышенное слишком стилистически, так что если брать наши категории, то, пожалуй, лучше отнести его в категорию напыщенного, или патетического.

Может быть, прав С. Шевырев (Теория поэзии в истор. разв. у древних и новых народов. Μ. 1836, 103):

Знаменитое сочинение Берка (E. Burke, A philosophical Inquiry into the Origin of our ideas of the Sublime and the Beautiful. London. 1793) в общем не дает понимания возвышенного как подлинно эстетической категории; возвышенное вовсе не потому есть возвышенное, что оно имеет значительную величину (210 – 211), и «самосохранение», о котором толкует Берк (57 – 60), едва ли играет такую роль в возвышенном. Если Берк влиял на Канта, то, быть может, этим можно объяснить некоторые натуралистические черты теории возвышенного у Канта.

Так, уже Гердер не без основания возвышенное считал прекрасным и признавал его категорией относительной, а не абсолютной, – Herder, Kalligone. S.W. herausg. v. B. Suphan. Berl. 1880. XXII 242 – 259).

О влиянии Берка на Канта говорил еще Г. Геттнер (Ист. всеобщ. лит. 18 в., пер. А.Н. Пыпина. СПБ. 1897, I 356), равно как и о влиянии на Лессинга и Мендельсона (последний писал также «Ueber das Erhabene u. Naive». S.W. I 309. Lpz. 1843). О Берке Геттнер пишет:

Прекрасно о возвышенном – у Гегеля, относящего эту категорию, как и следует ожидать, в сферу «символического» (в его понимании «символического», Ästh. I 465 – 478 и в особен. 465 – 468). Тут исчерпывающая формула возвышенного.

Прекрасная статья Шиллера «О возвышенном» (рус. пер. П. Вейнберга у Н.В. Гербеля, Полн. собр. соч. III. СПБ. 1893. III 390 – 397) несколько страдает излишним морализмом и резким отграничением возвышенного от прекрасного, доходящим до того, что в возвышенном он напирает на «неудовольствие», якобы содержащееся там.

Из современных авторов недурно рассуждает о возвышенном Р. Гаман, Эстетика, пер. И.В. Самсонова, Μ. 1913, 127 – 130, хорошо подчеркивающий синтез «близости и недосягаемости» и возвышенное как «активный квиетизм», а также и Кон, Общая эстетика, пер. Н.В. Самсонова, Μ. 1921, 170 – 179, ставящий возвышенное в зависимость от конфликта в областях единства формы, единства проявляющейся силы с формою и единства силы в самой себе, равно как и M. Diez, Allg. Ästh. Lpz. 1900, 141 – 144, дающий схему:

· объективно-прекрасное – типическое, и характеристическое,

· субъективно-прекрасное – возвышенное и комическое, и –

· абсолютно-прекрасное – юмор и трагическое.

Разделение у Когена всей сферы эстетического на «возвышенное» и «юмор» (Ästh. I 254 – 258, 274 – 276), хотя и имеет свой смысл, чудовищно в чисто терминологическом отношении.

63.

О безобрáзном – в нашей плоскости – у Руге (Ästh. 88 – 107).

Очень важно рассуждение у Вейссе (Ästh., I 163 – 207), который чуть ли не первый ввел это понятие в эстетику.

Ср. K. Rosenkranz, Ästhet. d. Hässlichen. Königsb. 1853.

Верные мысли о безобразии у K. Fischer. Diotima oder d. Idee d. Schönen. Pfortzheim. 1849.

64.

О прекрасном как равновесии идеи-интеллигенции и образа – в любом руководстве по эстетике. Чтобы не ходить далеко за примерами, сошлюсь на Вл. Соловьева, Красота в природе (Собр. соч., VII²).

65. Зольгер об иронии

В числе своих предшественников в эстетике Гегель счел необходимым назвать наряду с Кантом, Винкельманом и Шеллингом Зольгера и Л. Тика, как представителей учения об иронии (Ästh. I 82 – 88). Гегель правильно сопоставляет иронию с комическим, указывая, что в иронии всегда

Прав он также и в том, что «бесконечная абсолютная отрицательность», утверждением которой живет ирония, есть только один момент идеи, а не вся она целиком, чтó он находил у Зольгера (88).

Полная ясность, однако, была бы тогда, если иронию Гегель связал бы с чисто выразительными моментами идеи, что отчасти и близко ему, поскольку он в иронии, видит

Приблизительно в нашем же направлении рассуждает и Руге (Ästh., 163 – 180), отличающий «Ironie» от «Persiflage» общностью ее объективности, чуждой единичной направленности комического. Классическое учение об иронии принадлежит Зольгеру.

Чтобы понять учение Зольгера об иронии, необходимо кратко пересмотреть его основные черты теории поэзии.

Та ступень сознания, где «художническая идея в нем деятельна», называется фантазией (186), которую надо строжайше отделять от силы воображения просто, так как фантазия

Фантазия в узком смысле слова есть та, которая создает

это – фантазия фантазии. Чувственность фантазии налична тогда, когда

Мышление, или рассудок, фантазии получается тогда, когда

Эта третья деятельность – наивысшая в художнике; она – то же, что диалектика в философии (187).

Так как фантазия, исходя из идеи, разлагает идею на противоположности, вскрывающие ее действительность, и творчески воссоздает эти противоположности в двух направлениях – символическом и аллегорическом (об аллегории и символе у Зольгера см. прим. 61), то выведенные три типа фантазии дают следующие шесть различных построений.

Первый вид дает фантазию образную (образующую, bildende), созидающую символ и чувственную (sinnende), которая созидает аллегорию.

Второй вид фантазии дает чувственное выполнение (sinnliche Ausführung) и ощущение (Empfindung),

Третий вид фантазии дает символическое направление, которое изображает сферу понятия как действительного, «контемплятивное», и – остроту (Witz), аллегорическое направление, «которое снимает противоположности идеи». Оба объединяются как абсолютный акт в центральный пункт через иронию (188 – 189).

Насколько я усваиваю себе это замечательное учение Зольгера об иронии, оно не относится к тому, что называю иронией я. У Зольгера здесь имеется в виду, собственно говоря, отрешенность художественного бытия. Идея создает вещи; но оказывается, что вещей никаких нет, да и сама-то идея уже не идея. Это – безусловно существенная сторона художества, но только при особой апперцепции можно назвать это иронией.

Чтобы до конца понять Зольгера в этом пункте, надо принять во внимание чисто опытные и миросозерцательные черты немецкого романтизма. Тогда станет понятным и искусство как ирония, и – даже мир как ирония. Конструктивно же логически прав на такое расширение понятия иронии эстетика не имеет.

У меня ирония, во-первых, связана с выразительной стихией (тут еще можно было бы объединиться с Зольгером).

Но, во-вторых, ирония у меня требует преобладания идеи над образом (этого у Зольгера совсем не видно; наоборот, у него тут полное равновесие).

В-третьих, это преобладание и перевес даются у меня в иронии средствами образа (этого также я не заметил у Зольгера).

– Об иронии см.:

R. Zimmermann, Aesth., 410.

Palante, L’ironie, étude psychologique. Revue philos. LXI 147 – 163.

M. Schasler, Das Reich der Ironie in Kulturgesch. u. ästh. Beziehung. Berl. 1879.

R. Lipps. Komik u. Humor. Hamb. u. Lpz. 1922².

Laprade, De l’ironie et des genres comiques. P. 1861.

66. Руге о комическом

A. Ruge, Neue Vorschule d. Aesth. Halle. 1837, указывает на Жан-Поля и других, понимавших более или менее глубоко проблему комического (6 – 10).

Его собственная работа является, по-моему, самым замечательным, что было написано о комическом вообще. Руге требует рассматривать комическое в его идее и притом как чисто эстетическую категорию (35 – 36).

Чтобы конструировать так комическое, он дает сначала обще-гегельянские конструкции идеи прекрасного (упоминание о них см. у меня прим. 46). Тут он различает три состояния идеи:

возвышенное, когда идея, возвышаясь над вещью, объясняет правду, лежащую под ложным, так что тут – «победа вечного в истине и красоте»;

погруженность в инобытие, отпадение идеи от самой себя, победа конечного в злобе и безобразии;

возрождение, новая радость, вновь возникающая красота, взгляд духа в смысловом воззрении на свою смуту и потерю.

Последняя и есть комическое (55 – 61).

Подобные рассуждения находим также у

· Jean Paul, Vorsch. d. Aesth. (цит. по изд. Werke, herausg. v. R. Wustmann. Lpz. u. Wien. IV. Bd.), который, впрочем, сильно уклоняется от нас терминологически, сводя комическое на три контраста: «объективный», «чувственный» и «субъективный» (162),

и у

· Chr.H. Weisse. Syst. d. Aesth. Lpz. 1830, хотя и без надлежащей диалектической четкости.

О Вейссе он прямо говорит:

Нетрудно увидеть, что мое понимание комического ближе всего именно к Руге. У меня также преобладает «образ», т.е. «погруженность» идеи в вещь и ее затемненность, и также происходит нейтрализация этого состояния средствами идеи. Под мастерским анализом комического как общей проблемы (107 – 137) я мог бы только подписаться

– Четко о комическом – у Гeгеля (Ästh., III, 535 – 537).

67.

Кант. Кр. силы сужд.

68. Кант о наивном

Кант пишет («Критика способн. сужд.», пер. Н.Μ. Соколова, стр. 213): наивность есть

69. Шиллер о наивном

Шиллер пишет («О наивной и сентиментальной поэзии», пер. Μ. Достоевского в Полн. собр. соч. Шиллера Н.В. Гербеля, III 480 – 481):

70.

M. Carriere. Aesthetik. Lpz. 1885³, I 234.

71.

Целиком с Шиллером, впрочем, также нельзя согласиться, так как он вкладывает в наивное содержательную точку зрения, в то время как для меня – это сфера чисто выразительная.

72.

Термин «напыщенное», употребляемый мною в этом контексте, содержит некоторого рода оценку, которая вовсе не обязательна в нашем построении. Можно употреблять и другие термины, хотя и они не вполне отвечают дедуцированному здесь принципу. Так, с оговорками можно говорить о «патетическом», «искусственном» и пр. Известный трактат Шиллера «О патетическом» не вполне относится к нашей теме. В патетическом Шиллер видит всегда возвышенное и притом морально-возвышенное, так что патетическое Шиллер ставит в ближайшую связь с трагическим. Все эти моменты, однако, не входят в нашу концепцию, если ее брать в ее чистоте, хотя, конечно, в реальном переживании и реальной форме они часто и соединяются в собственном смысле.

73. Фр. Фишер о трагическом

Знаменитое Аристотелевское определение трагедии я, вслед за Фр. Фишером (Aesth., § 143), J. Walter’ом (Gesch. d. Aesth. im Altert. Lpz. 1893, 612 слл.) и Фолькельтом не считаю достаточным. Оно дано слишком внешне.

Входить в толкование трагического очищения по Аристотелю я также здесь не буду, ограничившись указанием на важнейшую литературу по катарсису в новейшем переводе «Поэтики» (Аристотель. Поэтика, пер. И.И. Новосадского, Лнгр. 1927, 111 – 113). Вековой спор об Аристотелевском катарсисе, основанный на разных пониманиях одной не вполне ясной фразы о нем, я считаю занятием довольно бесплодным и праздным. Если уж говорить о подлинной стихии трагического у Аристотеля, то ее нужно искать не в «Поэтике», но в теоретических сочинениях Аристотеля. Такую попытку я сделал в особом небольшом исследовании об эстетическом мировоззрении и теории эстетического воспитания у Аристотеля, указавши свое отношение к главнейшим типам истолкования катарсиса.

Учение о трагическом у Шиллера также не покрывается нашей формулой. «Основанием нашего удовольствия от трагических предметов» в статье, носящей такое же заглавие, считается нравственное удовлетворение по поводу величия жертвы, приносимой вопреки чувственной склонности, и страдания, полученного в результате такой жертвы. Такое морализирование едва ли свойственно чистому трагизму, хотя и часто связывается с ним.

Гораздо правильнее рассуждает Шеллинг, видящий в трагедии объективированный синтез свободы и необходимости (Phil. d. K., 694 – 699).

Моральный вид, но не моралистическую сущность имеет учение Гегеля о трагедии, давшего хорошую формулу трагического как особности в «вечно субстанциальном», возвращающейся в это последнее (Ästh., III 526 – 533).

С своей точки зрения прав Шопенгауэр, по которому,

Воззрение Шопенгауэра правильно в меру правильности его основной метафизики (а ее основной недостаток – отсутствие диалектики).

Весьма удобны для понятия трагического исходные пункты диалектической эстетики Зольгера, по которому,

Здесь – ясная противоположность комическому, где действительность не отрицается и где она содержит противоречия в отношении идеи, содержа, однако, эту последнюю в себе (312 – 313).

Важны мысли о трагическом у Вейссе (Aesth., II, § 68), хотя и необходимо принять во внимание критику их у Фр. Фишера (Aesth., I, § 127). Сам Фишер дает великолепную дедукцию трагического (§§ 117 – 129), хотя, если пользоваться ее терминологией, многое требовало бы и исправления (см. выше замечание о Фишере в прим. 62)

По Фишеру, трагическое относится к возвышенному.

Образуется комплекс бесконечных взаимоотношений между низшим и высшим, который, оказываясь «массой без закона и единства», создает в «добром субъекте» то, что «больше субъекта»; оно – «общий субъект»,

Как всецело подчиняющая себе низшие формы, эта высшая субъективность оказывается «объективной необходимостью» и в дальнейшем – «нравственной необходимостью» (§ 119).

Это единство предполагает свою основу скрытой, темной, так как она – за пределами всего реального, хотя и выявляется и движущаяся в нем в виде закона (§ 121).

Многословна, но полезна работа

· J. Volkelt, Ästhetik d. Tragischen. Münch. 1906².

Из громадной литературы о трагическом я привел бы след.:

· A.W. Bohtz, Die Idee des Tragischen. Götting. 1836.

· Jul. Dubok, Die Tragik vom Standpunkte des Optimismus. Hamb. 1886.

· G. Günther, Grundzüge d. tragischen Kunst. Aus dem Drama des Griechen entwickelt. Lpz. 1885.

· Valentin, Das Tragische u. d. Tragödie. Zeitschr. f. vergleich. Litteraturgesch. N.F. Bd. V.

74. Руге и др. о возвышенном, низменном и комическом

Ch.H. Weisse определяет юмор (Ästh., I 244 сл.) как

Юмор, по его учению,

Руге, цитирующий эти слова (вместе с другими мыслями Вейссе), протестует против установления только «количественной» разницы между «острóтой» и «юмором» (Ästh., 176 – 177), хотя и находит во взглядах Вейссе много правильного (180). Он присоединяется к схеме, которая обща у него с Вейссе, но которую Руге доводит до полной диалектической ясности. Она – следующая (178 – 179).

Юмор, по Руге, есть, таким образом,

Это значит следующее.

Это, насколько я усваиваю, почти та же формула юмора, что и у меня. Еще яснее об этом у Руге в следующем отделе об «юмористическом сознании» (180 – 185), где прямо говорится об

Я тоже вижу в юморе:

1) превосходство «образа» (по Руге, – конечного) над идеей и

2) положенность этого превосходства в идее, т.е. средствами идеи.

Среди предшественников Руге необходимо отметить, конечно, Жан-Поля, который, видя в юморе «примененное к бесконечному конечное» (Ästh. § 31), находит в нем четыре составных момента:

1) целостность (так как юмор, «как перевернутое возвышенное, уничтожает не единичное, но конечное путем контраста с идеей», не отдельных глупцов, но глупость вообще, § 32),

2) «уничтожающая или бесконечная идея» (§ 33),

3) субъективность, играющая у юмориста первую роль и как бы сама раскалывающаяся на «конечный и бесконечный фактор» (§ 34),

4) чувственность – в индивидуализировании при помощи частей, при помощи собственных имен, через описание субъекта и предиката (§ 35).

Это все – лишь более расплывчатая формула юмора, чем у Руге и у нас. –

Наконец, вполне в плоскости нашего исследования находится и концепция юмора у Фишера (Ästh., I, § § 205 – 215), хотя и самая диалектическая конструкция у нас иная. Если в возвышенном субъект-объективное возвышенное есть, по Фишеру, трагическое, то в комическом – субъект-объективное комическое есть юмор. С этим параллелизмом я согласиться не могу. Если от возвышенного к трагическому я перехожу через перемену «идеального» синтеза на «реальный» (в «образе»), то от комического к юмору я перехожу путем перемены всей сферы выражения на сферу вне-выразительных моментов идеи. Последний переход еще можно было бы трактовать как переход от объекта и субъекта к объективно-субъективному комическому. Но с первым переходом тогда будет невязка, так как и трагическое и возвышенное – одинаково вне сферы выражения, глубже, чем сфера просто выражения.

75.

На такое понимание прекрасного намекает пустоватый Чернышевский, выставивший в своей знаменитой статье «Эстетические отношения искусства к действительности» постулат:

Я говорю, что этот автор намекает на красоту как жизнь, – потому, что во-первых, сам он не отдает себе отчета в том, что повинен как раз в том, в чем обвиняет «метафизиков». Если правильно то, что «определение прекрасного» как того, что

что

то под такое же обвинение подпадает и собственное определение красоты у Чернышевского. Раз прекрасное есть жизнь, и это надо считать дефиницией, то, конечно, это определение

Да впрочем, и сам Чернышевский прямо пишет:

Во-вторых, Чернышевский сам не понимал всей важности своего учения о прекрасном, так как «действительность» (которая у него прекраснее искусства) сводится у него на «хорошую жизнь», «жизнь, как она должна быть», которая «у простого народа состоит в том, чтобы сытно есть, жить в хорошей избе, спать вдоволь» (6 стр.) и т.д.

В. Соловьев в статье «Первый шаг к положительной эстетике» впервые понял то, о чем Чернышевский говорил наобум, без опыта. Но напрасно он поспешил вложить свое толкование в писания Чернышевского.

76.

При всей широте моего понятия стиля, оно, как легко заметить, чрезвычайно определенно и узко. В общем оно совпадает с учением о стиле у Гегеля.

Гегель различает манеру, стиль и оригинальность. Истинная оригинальность у него есть «тождество» «субъективности художника с подлинной объективностью» (Ästh., I 365). «Манера» и «стиль» суть односторонности, которые растворяются и восполняются в «оригинальности».

Манера потому находится в прямом противоречии с идеалом, она живет поверхностью и произволом (366 – 368).

Стиль относится к тем

Так различаются, говорит Гегель, церковный и оперный стиль музыки, историческая и жанровая живопись.

Оригинальность заключается не в преследовании законов стиля, но в субъективном воодушевлении, которое так сливает субъективное и вещное, что оба они уже ничего не имеют друг другу чуждого (370). Поэтому оригинальность вполне закономерна в себе и не имеет ничего общего ни с каким произволом (371); она возможна только там, где может быть только одно создание одного духа, незаменимое ничем и ничем не объяснимое (372). –

Шеллинг (выше прим. 62) совершенно иначе понимает стиль и манеру, связывая их с антитезой «возвышенного» и «прекрасного».

Если уж становиться на эту точку зрения, то я скорее последовал бы Зольгеру, который, протестуя против оценочной точки зрения («манера» обычно считается хуже «стиля»), утверждает, что «стиль и манера оба основаны в существе искусства» и что «различаются они друг от друга как сферы природы и индивидуальности» (Ästh., 254 – 256). Другими словами, «стилем» Зольгер предлагает, по-видимому, называть то, что я называю просто художественной формой или общенародной художественной формой (поскольку он сам говорит, что в древности преимущественно господствует стиль, а у новых – манера); то же, что он называет манерой, относится, по-видимому, к сфере моего «стиля». –

О разных пониманиях стиля – у И. Фолькельта, Современные вопросы эстетики, пер. Н. Штрупа, СПБ. 1899, 99 – 136.

Большой и очень интересный материал, но весьма расплывчатое понятие стиля – у G. Adler, Der Stil in d. Musik. I. Lpz. 1911.

Наше понятие стиля, таким образом, отлично и от неопределенно-торжественного восхваления искусства (как, напр., у Вяч. Иванова, «Манера, лицо и стиль». «Труды и Дни». 1912, № 4 – 5, или в сб. «Борозды и межи») и от внешне-формалистического анализа (как, напр., у W. Wackernagel, Poetik, Rhetorik u. Stilistik. Halle. 1873, 311 – 323).

77.

С композиционными формами в поэзии легко ознакомиться по любому руководству. Я укажу хотя бы на В. Брюсова, Наука о стихе. Μ. 1919, или на В. Жирмунского, Композиция лирических стихотворений. Петерб. 1921, и его же – Введение в метрику. Лнгр. 1925.

Однако, что любопытнее всего, в музыке мы также находим композиционные формы, вполне подчиняющиеся диалектическим схемам выражения. Музыкальная форма, как форма чистой длительности, легче всего, конечно, должна подчиняться диалектической схематике. Но музыка совершенно не обследована с этой стороны, и установленные в «теории музыки» формы представляют с точки зрения логики совершенно сырой материал. Кое-что я пытаюсь сделать в этом направлении в своей книге «Музыка как предмет логики», Μ. 1927. Сейчас же да будет мне позволено быть совершенно кратким.

В выражении мы отметили стихию смысла (для музыки – числа), становления его и ставшести его. Теперь необходимо говорить о выражении самого выражения. Это значит, что мы противопоставляем все полученные нами категории еще новой инаковости, новому меону, т.е., стало быть, вносим раздельность в недра каждой нашей категории, говорим о строении и структуре каждой такой категориальной сферы. Это приводит к закону построения музыкальной формы.

Так как, по нашему основному диалектическому правилу, каждая последующая категория необходимо отражает на себе все предыдущие категории, то и в сфере выражения мы должны находить отраженность первого диалектического начала, т.е. самый спецификум выражения как такого, отраженность второго, третьего и четвертого диалектических начал.

К первой сфере выражения, очевидно (если вспомним, что тут должны отразиться ритм, метр и такт), относятся все законы, регулирующие ритмическое, метрическое и тактовое построение. Один такой закон, – закон золотого деления я раньше уже вывел диалектически из понятия числа как единичности подвижного покоя самотождественного различия («Античн. Косм.», 165 – 167 и «Муз. как пр. лог.», 218 – 227). Другой закон, формулированный проф. Г.Э. Конюсом, есть закон «метро-тектонического» построения. Так как подробно его анализирую я в другом месте, то здесь я дам только кратчайшую формулу.

· Число (в данном случае – в выражении) есть различие: необходимо, следовательно, по крайней мере два разно построенных такта.

· Оно – тождество: необходимо повторение этих двух тактов, чтобы сознание отметило и выразило именно тождество.

· Число – движение: вся полученная тройная система должна в своем дальнейшем повторении получить некое непрерывное изменение, подобно тому как в пространстве дуга выражает именно движение (в то время как угол – различие).

· Число – покой: необходимо, чтобы это непрерывное изменение было так построено, чтобы оно как бы возвращало к исходной точке.

· Число – единичность: необходимо зафиксирование полученной схемы как неделимого единства, что лучше всего достигается при помощи введения специальной оси симметрии, как бы держащей на себе все произведение.

Так оказываются выведенными с диалектической необходимостью моменты отраженности, кратного повторения и оси симметрии. Этому закону подчиняются все музыкальные произведения, начиная от «Чижика» и кончая сложнейшими симфониями и сонатами.

Можно взять пример, приводимый Г.Э. Конюсом в его предварительном сообщении: «Метро-тектоническое разрешение проблемы музыкальной формы» в журн. «Музыкальная Культура». Μ. 1924, № 1. Это – анализ антракта d-moll из «Кармен» Бизе. Во время печатания этой книги появилась статья его же: «К нотному метро-тектоническому плану Adagio sostenuto сонаты [Бетховена]», op. 27, № 2, «Музыкальное образование», 1927, № 1 – 2.

Так и в песенке «Чижик»

· мелодия первых двух слов «чижик, чижик» есть двукратное повторение терции, что, не означая никакого движения, указывает на различие двух нот, отождествляемое с другим таким же различием таких же нот (самотождественное различие);

· мелодия слов «где ты был?» есть легкая модификация двух терций, непрерывно меняющая их на нечто новое, и тут чувствуется, несомненно, движение, в то время как сколько бы мы ни повторяли наши терции, никакого движения не получилось бы.

Но мало и этого. Мелодия слов «где ты был?» оставляет наше настроение неразрешенным; тут как бы задан какой-то вопрос, и еще нет никакого ответа; тут мы как бы куда-то двинулись, и еще не пришли ни к какому окончательному пункту. Необходимо, стало быть, успокоение полученного возбуждения, т.е. возвращение к тому же состоянию, хотя это возвращение и будет совершенно теперь уже с обратной стороны. Это достигается

· мелодией слов: «на Фонтанке водку пил», которая, повторяя все предыдущее построение, дает его с обратной стороны и тем вызывает чувство успокоения (подвижной покой).

Но полученные две половины суть нечто единое и переживаются не отдельно, но вместе, и имеют значение как нечто единое и единичное (единичность). –

Так закон метрического, ритмического и тактового построения есть не что иное, как в выражении данное число, т.е. единичность подвижного покоя самотождественного различия.

78.

Сюда входят и те персонно-эйдетические формы, которые модифицированы интеллигентно. Проводить здесь эту дистинкцию и терминологически было бы излишним усложнением, пригодным скорее уже в специальном анализе.

79.

О специально-интеллигентной модификации я и здесь не говорю отдельно.

80.

См. предыдущее примечание.

81.

С сокращением формулировок, принятым мною раньше.