Дневники

Л. А. Парфёнов Н. Д. Мордвинов на экране

Николай Дмитриевич Мордвинов сыграл в кино восемь ролей. Это немного. Но след, оставленный его творчеством в киноискусстве, ярок и неповторим. Он обогатил кинематограф героико-романтическими образами, рожденными его могучим самобытным талантом.

Образы, созданные Мордвиновым в фильмах, различны. На первый взгляд даже может показаться, что они принадлежат разным актерам. В самом деле, легко ли найти общее между его Богданом Хмельницким, словно пришедшим на экран прямо из сказаний и легенд и покоряющим народной мудростью и силой духа, и его же великолепным Арбениным, за аристократической сдержанностью и холодной ироничностью которого скрыты тоска одиночества и душевные терзания? Не похожи друг на друга застенчивый, инстинктивно тянущийся к правде и добру, по-детски доверчивый цыган Юдко и весь открытый, горячий, жизнелюбивый, сказочно храбрый Григорий Котовский.

Но приглядимся внимательнее, и мы увидим, что во всех этих и других образах Мордвинова в кино есть черты, объединяющие их: масштабность характеров, нравственная красота, глубина и сила чувств. В них нашли выражение страстная влюбленность актера в незаурядную человеческую личность, удивительный мордвиновский сплав темперамента и интеллекта, особый живописно-пластический рисунок роли — собственно, то, что и составляло прежде всего суть и своеобразие дарования этого художника, особенность его гражданского и творческого мироощущения, что делало на редкость привлекательными краски его палитры. Мордвинов пришел в кино в 1935 году в знаменательный для молодого искусства период, когда мастера экрана начинали все глубже проникать в сложные процессы социалистического преобразования жизни, пытаясь найти их отражение в изменяющейся психологии людей, в становлении характера нового человека, гражданина молодой Советской страны. Такая задача потребовала высокого уровня актерского искусства в кино, и не случайно именно в эти годы мы наблюдаем широкое привлечение к участию в фильмах многих театральных артистов. Среди них был и Николай Мордвинов.

Приглашение на роль цыгана Юдко в картине «Последний табор» он объяснял случайностью — просто режиссеры Е. Шнейдер и М. Гольдблат не хотели рисковать и поэтому не пригласили на главную роль кого-либо из актеров только что созданного цыганского театра «Ромэн», и вот жребий неожиданно пал на него. Это объяснение верно лишь отчасти. Главным же было то, что многие кинорежиссеры уже давно присматривались к к яркому дарованию молодого Мордвинова, подыскивая возможность для творческой встречи с ним.

Роль Юдко увлекла актера драматизмом, экзотичностью материала и, конечно же, своим поэтическим потенциалом. Мордвинов увидел душу героя, как бы пронизанную лиризмом и песенностью. В ней, по его мнению, должны были найти своеобразный отпечаток и широта бескрайних степных просторов, и тревоги осенних ночей под проливным дождем, и упорство дальних скитаний под палящим летним солнцем.

Но более всего Мордвинова заинтересовала в роли Юдко возможность раскрыть пробуждение самобытной человеческой личности, показать, как в забитом, запуганном человеке начинают проявляться те качества, которыми щедро одарила его природа.

К сожалению, интересно задуманная роль в своем конкретном решении не давала актеру достаточного материала для подробного психологического исследования характера героя. Она была фрагментарна, в первой половине фильма сводилась по существу к вмонтированным в общее действие отдельным крупным или средним планам, требовавшим от актера только внешней выразительности.

Вот на утлом деревянном паромчике, подтягиваемом к берегу старым, видавшим виды канатом, рядом со своим конем стоит Юдко. Это первое знакомство зрителей с героем. Он стоит в глубокой задумчивости, во рту — забытая трубка, глаза выражают непередаваемую словами тоску, кажется, вобравшую в себя все веками повторяющиеся тяготы и невзгоды цыганской жизни. Впечатляющий, но по существу фотографический портрет.

Канат обрывается. Подхваченный быстрым течением плот несется к водопаду. Юдко судорожно пытается распрячь любимого коня. Сбруя не поддается, а плот уже приближается к роковому месту. Коня не спасти, с ним вместе решает принять смерть и цыган. Прижавшись к коню, он кричит только одно слово: «Погибаю…» И в этом слове — отчаяние, страх, решимость…

Еще один кадр, еще один портрет. Смущенный, испуганный, покорно стоит Юдко перед вожаком, который лицемерно щедрым жестом дарует ему нового коня. И снова нас приковывает взгляд — страдальческий, какой-то удивленный. Ни слова не произносит здесь актер.

Другое состояние героя, и снова статический портрет. На этот раз Юдко спокоен, он предается охватившему его лирическому настроению. Лежа на спине, подложив руки под голову и задумчиво глядя в небо, он поет. Вечер, вокруг в расположившемся на ночлег таборе спокойствие и тишина.

Дальше опять отдельные планы, показывающие разное психологическое состояние Юдко. «Работой меня не запугаешь, хотя бы и на земле…» — с вызовом отвечает он вожаку. «Где взяла?.. За что?..» — гневно, повелительным тоном допрашивает он дочь, получившую в колхозе новое платье. Мордвинов несколько расширяет диапазон черт характера Юдко, используя их для раскрытия главного и основного в роли — пробуждающегося самосознания Юдко, его человеческой гордости. Все это впечатляет, из всего этого начинает складываться ясный образ героя, но и здесь еще актер не может выйти за рамки чисто иллюстративных решений и приемов.

Где-то в середине фильма метраж, отведенный Юдко, увеличивается. Вместо отдельных кадров появляются развернутые сцены и эпизоды. Мордвинов получает больше свободы, больше возможностей дать уже не только локальный штрих, изображающий то или иное состояние героя, а в действии раскрыть черты характера, чувства, мысли Юдко.

…Бездомный, безземельный цыган входит в колосящиеся колхозные хлеба. На секунду останавливается, не решаясь, потом делает шаг вперед. Пшеница закрывает его по пояс, затем поднимается до плеч. Руками, истосковавшимися по работе, он сгребает колосья, прижимает к себе. «Хлеб»… — шепчут губы. И, пожалуй, первый раз на протяжении фильма улыбка освещает лицо Юдко. Здесь уже не просто фиксация определенного состояния героя, а более сложная гамма переживаний человека, впервые прикасающегося к чему-то новому, желанному, и Мордвинов передает это сочно, темпераментно.

Во второй половине картины таких психологических сцен становится больше. Искренность и простодушие натуры героя выявляются актером в эпизоде, где Юдко вместе с колхозниками пытается косить хлеба. Но коса не подчиняется неумелым рукам. На лице цыгана — наивное, почти детское изумление, выражение обиды, беспомощности. Председатель помогает Юдко, и он заразительно, радостно смеется: он не хуже других, он может так же трудиться, как колхозники. Работа начинает спориться в его руках.

А вот одна из центральных сцен, кульминационная для развития образа. Актер проводит ее легко, с внутренним подъемом.

…Юдко приглашают в побеленную комнату, где он, первый колхозник-цыган, сможет поселиться со своей семьей. «Крепко зацепили за сердце… ух, соколы…» — задорно говорит Юдко и выходит на улицу, широко шагая, насвистывает, потом запевает. Молчаливый человек, отягощенный заботами и невеселыми думами, как бы расковывается, обновляется. Словно желая со всеми поделиться своей радостью, с каким-то веселым озорством Юдко — Мордвинов произносит: «Счастливая жизня выпала тебе, Юдко… Век будешь свободной птицей, колхозник Юдко…» А взглядлукавый, умный. Вдруг тень тревоги пробегает по его лицу. «А что может сказать бедный цыган вожаку?» И тут же он закидывает руки за голову и, лихо подмигнув, еще громче продолжает удалую цыганскую песню.

Во всех этих эпизодах мастерство перевоплощения, проявленное Мордвиновым, так поразительно, что начинает казаться, будто перед нами не актер, а настоящий цыган, взращенный вольным воздухом степей и решивший изменить свою судьбу, познав радость иной свободы и иной жизни.

Здесь следует подробнее остановиться на одной из важных сторон в работе Мордвинова над образом Юдко. Прежде чем достичь правды поведения своего героя, актеру необходимо было постигнуть сущность его характера, а значит ощутить национальный склад его души.

«Понять душу народа, — говорил Николай Дмитриевич, — значит знать о нем возможно больше, во все вникая с его точки зрения, с его этических, эстетических, правовых и прочих норм, оставаясь ответственным и современным художником.

Артист, играющий из картины в картину самого себя, естественно, освобождает себя от этих поисков. Я лично ищу в роли то, что есть в ней особенного, типичного для данного автора, народа, класса, среды, образования, веры, отношений, стремлений, идей и пр. и т. п. Меня как артиста это увлекает, а образ обогащает».

Изучить национальный колорит, «понять душу народа» помогли условия создания картины. В фильме снимались два подлинных цыганских табора, с обитателями которых Мордвинову довелось в течение нескольких месяцев общаться, вместе жить. Актер внимательно присматривался к жизни и быту цыган. В гриме, в цыганском костюме подолгу сидел он в степи у костра вместе с настоящими цыганами, постепенно как бы смешиваясь с ними, слушая их хватающие за душу песни. Помогала актеру и его врожденная музыкальность, любовь к народной песне, в том числе и к цыганской.

Был у Николая Дмитриевича реальный прототип Юдко. Понравился ему один молодой, чем-то отличающийся от своих товарищей цыган. В нем-то и увидел Мордвинов лиричность, застенчивость, сдержанность своего Юдко. «Я сдружился с этим голубоглазым цыганом и приглядывался к нему особенно пристально, — вспоминал актер. — И он меня полюбил. Иногда он обращался ко мне с ласковой просьбой: «Товарищ Мордвинов, станцуй для меня, пожалуйста, очень прошу тебя, а потом я для тебя станцую…» И с такой мольбой смотрел на меня, как будто моя пляска в самом деле была для него исключительно важным делом».

Просьбу цыгана можно понять. Актер научился в процессе работы над ролью великолепно, истинно по-цыгански танцевать. Вспомним один из основных эпизодов фильма — новоселье у Юдко и его лихую пляску, прерываемую столь драматично — приходом вожака с тяжело раненной им дочерью Юдко на руках. Величаво, внешне спокойно, но с явно ощутимым внутренним огнем, до поры до времени сдерживаемым, начинал танец Юдко. Потом азарт и страсть вырывались наружу, превращая танец в зажигательную бешеную пляску. Пляска так захватывала душу цыгана, что, даже увидев в дверях вожака, он не сразу останавливался. В ужасе широко раскрывались глаза: а ноги по инерции еще выделывали танцевальные движения.

Овладение сложным цыганским танцем было своего рода высшим достижением актера в его поисках внешних черт Юдко. Снимаясь в той или иной сцене, Мордвинов постоянно стремился обогатить поведение своего героя отдельными штрихами и деталями, характерными для этого народа. Вскоре ощущение в себе цыгана стало для актера естественным и привычным, и он уже мог сам показать, что бы делал Юдко, как бы себя вел в той или иной ситуации, мог свободно импровизировать. Так, например, в одном из эпизодов (к сожалению, не вошедшем в фильм) он колоритно обыграл трапезу Юдко, не умеющего обращаться с вилкой и ножом, в другом эпизоде Юдко, впервые увидевший автомобиль, похлопывал его рукой, как лошадь.

Большие трудности встретились в работе над речью Юдко. Текст роли, написанный эффектно и литературно, никак не ложился, однако, на интонационный ритм цыганской речи. Мордвинов обратился к ранним рассказам Горького и наглядно ощутил важность передачи мелодики речи народа. Но что было делать в данном случае, как поступить? Помогла хитрость: актер стал задавать своим собеседникам-цыганам такие вопросы, на которые они вынуждены были отвечать фразами из роли Юдко. Эти ответы Мордвинов записывал, а потом воспроизводил в процессе съемок.

Роль Юдко стала заметной вехой в творчестве Мордвинова. Она не только приобщила его к кинематографу, открыла ему новую многомиллионную зрительскую аудиторию, но и, что очень важно, еще раз убедила актера в необходимости досконального познания и осмысления как социальной сущностии национального характера того героя, которого предстоит играть, так и «души народа», к которому он, этот герой, принадлежит. Этот вывод оказался очень полезным для следующей кинематографической работы Мордвинова.

Через пять лет кинорежиссер Игорь Савченко пригласил его на исполнение главной роли в фильме «Богдан Хмельницкий». Савченко и был как раз тем первым кинематографистом, который в начале 30-х годов заинтересовался молодым театральным артистом Мордвиновым. Увидев его в пьесе Бернарда Шоу «Ученик дьявола», оценив его темперамент и актерскую способность перевоплощаться, Савченко предложил ему роль грузина Арсена Кавалеридзе в предполагаемом фильме по пьесе И. Сельвинского «Умка — белый медведь». К сожалению, этот замысел не был воплощен, по ряду причин фильм не снимался. Не осуществилась и еще одна попытка Савченко привлечь Мордвинова в кинематограф — не был поставлен фильм о сильных и мужественных людях Сибири.

Предложение сыграть Богдана Хмельницкого взволновало актера. Видный государственный деятель и талантливый полководец, человек недюжинного ума, сумевший прозорливо увидеть единственно правильный путь дальнейшего развития украинского народа и способствовавший его осуществлению, личность, воспетая в героических легендах и песнях, — это ли не заманчивая роль для художника, который видел цель своего творчества в утверждении могущества и духовной красоты человеческой личности?!

«Мы, артисты, всегда с трепетом принимаем предложение сыграть роль, совпадающую по своим качествам с ролью твоей мечты, — писал впоследствии Николай Дмитриевич. — Я не хочу сказать, что о роли Богдана я мечтал. Не было еще времени для этого — ведь произведение только что родилось, и нужно отдать должное проникновенности и таланту автора А. Корнейчука — оно увидело свет вовремя. Нет, о роли я не думал, но она несла в себе человеческие качества, о которых мне хотелось говорить в искусстве».

Как сыграть роль человека такого масштаба? — этот вопрос с особой остротой встал перед актером, когда он познакомился со сценарием.

Произведение о Богдане Хмельницком с самого начала было задумано как народная эпопея. Образ Богдана занимал в нем центральное, ведущее место, но главным героем являлся народ, показанный широко и многолико, посредством целой галереи запоминающихся индивидуальных характеров. В сценарии и фильме щедро рассыпаны сочные народные сцены, в которых неподдельный искрящийся юмор и соленые шутки органически сочетаются с духом вольнолюбия и драматизмом борьбы. Все это, с одной стороны, облегчало работу исполнителя основной роли, так как вводило в атмосферу эпохи, питало воздухом времени, но, с другой стороны, и затрудняло ее. Движение сюжета определял в произведении не характер героя, а сам ход исторических событий, участие в них большого числа действующих лиц. Нужно было играть отдельные, часто непосредственно сюжетно не связанные друг с другом эпизоды, раскрывающие различные грани характера Хмельницкого. От актера требовалась исключительная пластическая выразительность, умение несколькими штрихами, деталями крупно и сильно передать титаническую жизнь человеческого духа.

Приступив к работе над образом, Мордвинов поэтому прежде всего стремился проникнуться духом эпохи, почувствовать историзм в судьбе героя. Актер углубился в изучение немногочисленных сохранившихся документов того времени, стал знакомиться с реликвиями и памятниками событий трехсотлетней давности. Это обогатило его более глубоким пониманием исторического значения личности Хмельницкого, некоторых особенностей эпохи, но еще не дало главного — того эмоционального толчка, того качественного перелома в актерском восприятии роли, которому Мордвинов всегда придавал очень большое значение и называл моментом рождения образа. Пока актер лишь умозрительно видел его, но еще не ощутил в себе самом этот образ, еще не был в состоянии «зажить» его жизнью.

Мордвинов едет на Украину. В задушевных беседах с самыми различными людьми складывался у актера образ живого Хмельницкого.

«О Богдане Хмельницком, — вспоминал он, — знает вся Украина. Мне рассказывали о его подвигах и старые кобзари-колхозники и юные пионеры… Однажды бандуристы сыграли думу про Хмельницкого. Я попросил повторить. Слушал опечаленный и взволнованный. Именно эта лирическая народная дума помогла мне собрать воедино все то, что я выискал за много месяцев о любимом герое».

Много часов посвятили Мордвинов и Савченко поискам наиболее выразительного пластического рисунка роли. Богдан Хмельницкий должен был предстать в фильме плотью от плоти народа. Внешне он такой же запорожский казак с длинным чубом, суровым обветренным лицом, крепкими, сильными руками, но за всем этим нужно было дать почувствовать зрителям огромный ум, мудрость, силу чувств выдающегося политического и военного деятеля. Нужно было найти естественный и свободный жест руки, выбрасывающей легко вверх многопудовый меч или булаву, определить величественные и спокойные движения.

Верное понимание и ощущение характера Богдана позволили актеру сохранить цельность, органичность в поведении героя на всем протяжении фильма. В едином стилевом ключе проводит Мордвинов и массовые сцены, где его Богдан выступает как умелый полководец, тонкий политик, крупный государственный деятель, и эпизоды, в которых раскрываются интимные стороны личной жизни Хмельницкого, его трагедия мужа и отца.

Сочетание романтической приподнятости, былинной «укрупненности» образа героя с глубоким проникновением в его внутренний мир составило важнейшую особенность решения Мордвиновым образа Богдана Хмельницкого.

Эта особенность диктовалась и сценарием Корнейчука. Она соответствовала устремлениям режиссера Савченко, о стилевой направленности творчества которого Мордвинов писал: «Темперамент, с которым поется песня об удивительных событиях в жизни украинского народа, очень высок. Большая любовь к сочной выразительности при гневной неприязни к безликому точно указывает режиссеру его место в искусстве, превращает произведение в эпос, реалистический по-гоголевски».

Так родились начальные кадры с Богданом Хмельницким. «Укрупненность» образа очевидна с первого его появления на экране.

…Широкие, необъятные просторы могучего Днепра. На берегу, словно отлитый из бронзы, неподвижно сидит человек. Взгляд его устремлен вперед, в руках застыла опущенная люлька. В глазах — великая дума и скорбь. Над ним пролетают вольные птицы, за ним — родная земля, Сечь Запорожская, свободолюбивый народ. Протяжная, идущая от сердца песня звучит в кадре. Богдан погружен в тревожные раздумья о судьбах своей истерзанной оккупантами родины.

Что здесь делает актер? — как будто ничего, просто сидит и все. И сам он описывает случайность появления этого кадра: «Как-то получилось так, что на челн, лежавший на берегу, я бросил сеть и сел, глядя вдаль, произвольно отставив в сторону клинок. Вдруг: «Не шевелись!» И крик: «Юра!» Подходит Ю. Екельчик — оператор, сумевший сочетать достоверность с мужественной патетикой, в черно-белом добиться цвета, в плоском — стереоскопичности. Прекрасное содружество художников! — Понял? — спрашивает восторженно Савченко. — Давай поднимем весь этот постамент, и он у нас замрет, как орел перед взлетом».

Вероятно, все так и было. Но Мордвинов опускает в своем воспоминании главное — выражение лица, глаз, вся поза его могли запечатлеться в кадре такими только благодаря внутреннему ощущению образа, и эта кажущаяся случайность в значительной степени была подготовлена самочувствием актера, уже жившего жизнью своего героя, и его созревшей потребностью пластически выразить это свое состояние.

Сила актерского перевоплощения Мордвинова особенно поражает в больших действенных эпизодах, где характер героя раскрывается в динамике, в сложном борении подчас противоречивых чувств и страстей. Во всю мощь проявился здесь неповторимый мордвиновский темперамент, его умение внутренне оправдать самые бурные порывы гнева, ненависти, радости и т. п.

Вот одна из центральных и наиболее эмоциональных сцен фильма — речь Хмельницкого перед войском накануне сражения под Желтыми Водами. Здесь Богдан — трибун, организатор, руководитель народных масс.

Мордвинову великолепно удается передать своеобразную манеру речи своего героя, постепенный накал его чувств. Он начинает говорить негромко, медленно, как бы устало. Весь его облик напоминает в эти мгновения туго сжатую пружину, готовую вот-вот распрямиться. Потом клокотание страстей прорывается наружу, задыхаясь от гнева, он говорит все более крепнущим голосом, который теперь, как эхо, разносится над толпой: «Много лет я прожил, много спрашивал у казаков, но они не упомнят, чтобы старый Днепр разлился так, как в эту весну. Посмотрите, берегов не видно — море… А то не снег растаял и не лед, то ручьи слез народных потекли в Днепр, то земля украинская больше не принимает крови, слез замученных детей, отцов, дедов и прадедов наших…»

Текст, ситуация позволяют актеру подняться в этой речи до вершин подлинной патетики. Жажда борьбы, пламенная ненависть к врагу слышатся в его голосе. Движения становятся быстрыми, резкими. Хмельницкий поворачивается то к одной, то к другой группе воинов. Глаза его горят. Кончив речь, он целует булаву и красивым привычным жестом выбрасывает ее вверх.

Один раз в фильме мы видим Богдана в официально-торжественной обстановке, в парадном костюме гетмана, шитом золотом, усеянном бриллиантами. Вместе со всеми своими сподвижниками и воинами он празднует победу украинского народа над врагом. Казалось бы, в этой заключительной сцене, где Хмельницкий — государственный деятель принимает гостей и где сам ритуал церемонии требует сдержанности в проявлении чувств, актеру трудно будет найти возможность для раскрытия внутреннего состояния героя, но авторы так развертывают действие, что как раз переживания Богдана становятся эмоциональным стержнем сцены.

Одержан успех в решающем сражении, но Хмельницкий суров, он понимает, что впереди еще немало трудностей и боев, что враг еще попробует взять реванш. И вот уже посол Речи Посполитой вручает гетману знамя своего короля, призывая его к смирению. Богдан, продолжая думать о своем, каким-то машинальным жестом берет знамя, потом, как бы вернувшись к реальности, оборачивается, смотрит на своих соратников, ища в их глазах поддержку, и вдруг резким движением разрывает знамя и отбрасывает его прочь. Рисунок роли в этой сцене основан на внешней сдержанности героя, которая, как мы догадываемся, стоит ему огромных усилий воли. Зрители все время ощущают внутреннюю борьбу, кипящую в душе Богдана. Гнев прорывается лишь в момент, когда он рвет знамя, и с еще большей силой в финальном эпизоде — вероятно, одном из самых патетических и страстных в истории мирового кинематографа.

В разгар пира гонец приносит тревожную весть: король с войском Речи Посполитой ворвался в Волынь. «Начинай по-иному разговаривать, — заносчиво обращается к Богдану все тот же посол, — а то будет поздно…»

«Будет поздно?.. Кому?.. Кому?..» — взрывается Хмельницкий-Мордвинов и, вскочив на стол, в каком-то нечеловеческом порыве, сметая на своем пути пышную сервировку, широкими шагами идет, бежит навстречу врагу.

«Сцена была нагнетена до такой степени, — рассказывал актер, — что мне не составляло труда сорваться с места и полететь навстречу врагу, не разбирая дороги, видя лишь цель, которую надо сокрушить».

Здесь мы снова можем убедиться, как последовательно проводился актером его принцип «укрупнения» черт характера, чувств героя. А ведь была серьезная опасность превратить образ в этакий ходячий монумент, лишить его живого человеческого начала, впасть в чрезмерную аффектацию, допустить нажим, превратить «укрупненность» в монотонность. Таких печальных примеров немало знает кинематограф и на историческом и на современном материале. Мордвинов счастливо избегает этого.

В патетические массовые сцены он вносит глубоко личное человеческое начало. Резкие переходы в настроении героя, бурю волнующих его страстей актер все время оправдывает умением интенсивно, на предельном накале передать течение внутренней жизни образа даже в тех сценах, когда драматургия таких возможностей, казалось бы, не давала. Во многом за счет такой актерской самоотдачи Богдан Хмельницкий и выступает в фильме не только как крупный политик и выдающийся полководец, но и как яркая человеческая индивидуальность, как неповторимый в своих личных качествах характер.

Едва заметный жест, слегка дрогнувшая бровь, чуть уловимое изменение в звучании голоса оказываются достаточными для того, чтобы зрительный зал понял актера, чтобы усилилось чувство сопереживания с героем.

Вот небольшой по размеру эпизод отъезда старого казака Тура, который добровольно вызывается поехать в стан врага для того, чтобы там под пытками дать ложное показание о расположении войска Хмельницкого. В особом внимании, с каким Богдан слушает предложение старого казака, чувствуется напряженная мысль. Он взвешивает все возможные опасности, пытаясь найти другой выход, долго не решается отпустить Тура на верную смерть. Богдан смотрит на него, откровенно любуясь его мужеством, потом отводит глаза, еще секунду колеблется и крепко обнимает, целует старого казака.

Максимальной выразительности Мордвинов достигает в тот момент, когда его Богдан, выйдя из шатра проводить Тура, поднимает руку для прощального приветствия и вдруг как бы пытается ею остановить казака. А затем медленно ее опускает. Один только жест — и не нужны никакие слова. Огромное душевное напряжение героя прорывается вот в этой секундной задержке руки в воздухе.

А вот более развернутая сцена… Ранний рассвет на берегу озера. Богдан Хмельницкий сидит в одиночестве у воды, опустил руки, беспомощно обвис чуб. Через несколько часов бой. Богдан молчит, но мы догадываемся, какое сложное переплетение общественных и личных забот будоражит его душу. Подходят Максим Кривонос, войсковой писарь Лизогуб и другие. Хмельницкий — Мордвинов сразу преображается. Он — полководец, от его внешнего состояния во многом будет зависеть настроение его помощников, всего войска. И актер постоянно подчеркивает это самообладание, внутреннюю дисциплинированность героя. «Дай тютюну, Максим, — стараясь быть спокойным, говорит Богдан. — Твой крепче. Закурим, щоб дома не журылысь».

Внимательно, даже слишком внимательно слушает Хмельницкий рассказ Лизогуба о своем сне: «Перед боем сны — вещие». В глазах желание понять, проникнуть в душу Лизогуба — его рассказ вызывает подозрение. Слегка вздрогнули брови Богдана. Не отрывая глаз от рассказчика, он поднимает голову. А когда Лизогуб кончает, Хмельницкий медленно опускает глаза: он что-то понял. Актер едва заметными штрихами раскрывает мучительный процесс сомнений и размышлений Богдана: с какой целью рассказал писарь «сон» об измене Кривоноса?

Хмельницкий верит Максиму, дорожит дружбой с ним. Они обнимает полковника, вместе смотрят они на брезжущий рассвет. Глубоким смыслом наполняет актер слова Богдана: «Солнце встает, солнце встает!..» Он смотрит на первые лучи солнца, и черты его лица становятся решительнее, взгляд — увереннее.

И так на протяжении всей роли мы можем проследить, как предельно обостренное ощущение актером внутренних коллизий, через которые проходит его герой, проявляется не в барочной пышности красок, не в пафосе и нарочито нагнетенной динамике, а, наоборот, в предельной скупости жеста, движения глаз сдержанности интонаций, которые кажутся тем более весомыми, эпически значительными, чем более строго они отобраны и чем более отчеканенно выразительно воплощены.

Богдан в бою. Актер располагает в этой сцене несколькими короткими крупными и средними планами, которые в стремительном ритме монтируются с общими планами штурма крепости Корсунь. Сначала Хмельницкий стоите задумавшись, опустив голову. И эта минута озарения, посетившего полководца в самую трудную минуту битвы, становится благодаря все той же скульптурной лепке движения, жеста центром всей сцены. По этому, когда, исполняя волю полководца, казаки направляют на штурм замка стадо быков с подожженными хвостами и страшная, все сметающая на своем пути лавина несется на врага, мы своим внутренним взором остаемся прикованными к Хмельницкому… И вот он снова появляется в кадре. Громовым хохотом разражаются Богдан и его сподвижники, видя, как бежит от ревущего стада неприятель. В этих крупных планах хохочущего полководца, в его бешеном азарте, в каком-то опьянении стихией атаки проявляются и песенная, лирико-эпическая стилистика фильма, и духовная, и физическая мощь Хмельницкого. Кажется, та тугая пружина, которую мы ощущали в предыдущих сценах, вдруг распрямилась, и поток бурных страстей, до этого с огромным трудом сдерживаемый, прорвался наружу.

Николай Дмитриевич вспоминал позже, что именно во время съемки этого эпизода внутренне ощутил он в себе Богдана-полководца. «Когда двадцать четыре тысячи копыт ударили, содрогая землю, поднимая пыль, я почувствовал, что такое конная лава, какая это страшная стихийная сила и какая нужна воля, чтобы управлять ею» — писал он.

В этой сцене, как и в ряде других, Мордвинов старался подчеркнуть народные черты в характере и поведении героя. Вот финал боя, его апофеоз. Жестом усталого труженика вкладывает Богдан саблю в ножны, сбрасывает шапку, локтем обтирает потный лоб. Мы видим его после тяжелого ратного труда, и кажется, перед нами пахарь, только что прошедший длинную борозду, или рыбак, вытянувший невод, полный рыбы.

Народное начало в образе можно обнаружить и в шутливой сцене наказания дьяка Гаврилы, пропившего свою рясу. Богдан в толпе казаков, он заразительно, искренне, до слез, хохочет, приговаривая: «Хороший казак, хороший казак…» Мы еще помним громовой, страшный для врагов хохот полководца в предыдущей сцене, здесь иное. Актер находит совсем другой оттенок, другие краски. Общее веселье, настроение беззаботной удали, охватившие казаков, передаются и Хмельницкому. Мордвинов раскрывает в этом эпизоде еще одну сторону характера Богдана — его простоту, чувство юмора, органическое родство его души с душами рядовых запорожцев. И в то же время актер нигде не снижает романтическую тональность роли, не «обытовляет» своего героя, всюду дает ощутить его человеческую значительность, мощь, яркость.

Делясь своим замыслом, Мордвинов писал: «Мне хотелось создать образ героя, овеянного романтикой, опоэтизированного народом, воспетого в чудесных украинских думах и сказаниях, образ суровый, сказочно-красивый, по-сегодняшнему живой. Страстную творческую светлую думу народную хотелось претворить в жизнь…

Рельефно вылепить сложный, подчас противоречивый характер Богдана, показать его во всем многообразии — в быту, за; решением государственных дел, в героических битвах — вот к чему я стремился».

В чем же суть того «укрупнения» образа, той романтической приподнятости, к которой стремился актер, следуя народному представлению о легендарном герое? В выделении самого главного, наиболее примечательного в его характере, в освобождении образа от всего случайного, мелкого, второстепенного, в своеобразной кристаллизации в нем героических черт. В щедром насыщении всего рисунка роли темпераментом, вольным разливом чувств, в яркости переживаний всех ситуаций, в какие попадает Богдан, всех задач, которые он решает. Это позволило придать особую масштабность всем мыслям, страстям Богдана и, оставаясь житейски конкретным и реалистически достовери ным, подняться в ряде сцен до обобщенного, эпически укрупненного выражения силы, мощи и красоты народа, поднявшегося на борьбу за свою свободу и независимость.

Фильм «Богдан Хмельницкий» вышел на экраны в последние мирные месяцы перед Великой Отечественной войной, когда над нашей страной уже сгущались тучи фашистской угрозы, и патриотическая направленность фильма как нельзя лучше соответствовала общему настроению народа. Образ, созданный Мордвиновым, обрел современное звучание, еще раз напоминая всем, как могуч наш народ и как дорого обойдется врагу его попытка сокрушить эту мощь.

Вскоре актер встречается с образом другого полководца, на этот раз эпохи, несравнимо более близкой нам. Весной 1941 года режиссер А. Файнциммер приглашает его на роль героя гражданской войны Григория Ивановича Котовского в фильме «Котовский». С тех пор образ Котовского прочно вошёл в творческую биографию артиста: он возвращался к нему и позднее, с удовольствием исполняя роль этого необычайна яркого, самобытного человека в радиопостановках. Работа над ролью Котовского в фильме протекала в исключительно трудных условиях. Съемки происходили уже в разгар войны. Постановочная группа «Мосфильма» была эвакуирована в Алма-Ату. Не хватало пленки, отсутствовала нужная натура: украинские степи приходилось снимать в Казахстане, Одессу — только в павильонах. Все это ограничивало творческие возможности коллектива. Сценарий А. Каплера вынужденно сокращался, упрощался, а образ главного героя, исторический материал, наоборот, требовали большего масштаба, разворота действия — так захватывающе интересны, волнующи были они.

Несмотря на скупость сценарного материала, в нем было существенное достоинство, обрадовавшее актера. Сценарий воспроизводил историю становления характера героя, роста его революционного сознания.

Как известно, Котовский начал борьбу с угнетателями, возглавив стихийное восстание крестьян в Бессарабии. В течение целого десятилетия, вплоть до Октябрьской революции, он был грозным мстителем, разрушавшим, сжигавшим помещичьи усадьбы, но еще далеким от понимания конечной цели революционного движения. Октябрь открыл перед ним дорогу к сознательной борьбе за Советскую власть. Котовский вступил в ряды большевистской партии, стал одним из талантливейших командиров Красной Армии.

Тема зарождения в стихийном бунтаре качеств революционера, большевика, полководца и явилась для Мордвинова тем основным «сквозным действием», которому он подчинил всю трактовку роли.

В первых кадрах фильма мы видим Котовского совсем еще молодым. 1909 год… Григорий Иванович служит агрономом в имении бессарабского помещика. Стройный, красивый, легкий в своей богатырской силе, едет он в коляске, от души распевая народную песню о своей Родине. Вдруг на обочине дороги он замечает группу крестьян, безмолвно склонившихся над замученным до смерти односельчанином. И вот Котовский бешено гонит лошадей к усадьбе хозяина. «Крепостное право отменено! Кто вам дал право сечь крестьян?!» — гремит его гневный голос под сводами помещичьего дома. Еще секунда, и старый князь, ударивший Котовского хлыстом, вываливается из окна, выброшенный его могучими руками. Шесть человек из охраны князя с трудом сдерживают разбушевавшегося Котовского, а он, как Лаокоон, опутанный змеями, гордо возвышается над ними, торжествуя силой своего духа, своей правды.

Такова экспозиция образа, та исходная точка, с которой Мордвинов начинает развитие характера героя. Эпизод ярок, эффектен. Он показывает существенные черты Котовского того периода — его яростную нетерпимость к несправедливости и жестокости, его решительность и физическую силу, наконец, его порывистость и непосредственность. Но пока эти качества героя даются еще только, результативно и статично. От актера здесь требовались, в основном, выразительная внешность, темперамент и яркая экспрессивность мимики, жеста; Однако мордвиновский романтизм уже и в этом эпизоде придал образу заражающую внутреннюю страстность, взрывную силу чувств.

В том же ключе решаются последующие эпизоды, где мы видим Котовского вовлеченным в безрассудно смелую борьбу против князей и бояр, человеком, слух о котором широко распространился по селам и хуторам Бессарабии. Вот, лихо размахивая наганом, в широкополой шляпе и косоворотке, как вихрь, проносится он на тройке, разбрасывая крестьянам их долговые расписки, отобранные у помещиков. А вот, облачившись в рясу священника, Котовский сидит за игорным столом у своего бывшего хозяина-князя. В самый неожиданный момент грозным окриком: «Ноги на стол, я — Котовский!» — он прерывает игру. Озорно блестят его глаза. Он наслаждается своей ловкостью, находчивостью, бесстрашием. И есть в нем что-то от былинного богатыря с его удалой силой-силушкой, с его каким-то неиссякаемым, неистребимым природным оптимизмом и юмором.

Стихия заразительного народного юмора, смеха, комедии вообще была органична таланту Мордвинова. В образе Котовского нашел воплощение замечательный синтез героического и комедийного, придавший ему еще большее человеческое обаяние.

Встреча с большевиком Харитоновым (его превосходно играл В. В. Ванин) становится решающей в судьбе Котовского. С этого момента актер будет последовательно раскрывать, как под влиянием опытного коммуниста у его героя на многое раскроются глаза, как он постепенно начнет осознавать великие идеи и смысл борьбы пролетариата, правду коммунистических идеалов.

Актер ведет роль как бы на едином дыхании, все время ощущая духовный мир своего героя, раскрывая широкую «и разнообразную гамму его чувств и переживаний. Мордвиновский Котовский равно хорош, обаятелен, в разных состояниях — задорный, лихой, веселый, задумчивый, скорбный, гневный. Но более всего в нем поражают удивительная сила жизнеутверждения, неиссякаемая радость преодоления и борьбы. Котовского, выздоравливающего от тяжелого недуга после гибели Харитонова, навещают помощник комбрига Кабанюк и начальник штаба. Это высшая точка развития образа в фильме, своеобразный итог той большой политической школы, которую; прошел Котовский под руководством Харитонова. И Мордвинов выражает основное «зерно» роли прямо, открыто, всею мощью своего темперамента.

Увлекаясь, уверенно, начинает излагать Котовский — Мордвинов свою теорию борьбы: «Война это не только рубка… Война это учет. Учет сил, учет психологии, учет местности, учет возможностей риска, учет политического эффекта… Вот что такое война!» Актер передает импульсивно зарождающуюся мысль героя. Нетерпеливыми движениями он надевает гимнастерку, затягивает ремень, взволнованным голосом продолжает доказывать несравнимые преимущества бойцов своей бригады перед солдатами врага.

Охваченный горячим порывом к немедленному активному действию, Котовский — Мордвинов прекрасен в этой сцене. Перед нами во весь рост встает талантливый и бесстрашный полководец, не знающий слова «отступление», преисполненный воли к победе, научившийся принимать мудрые, смелые до дерзости решения. «Приказываю атаковать Одессу! Коня!…» — командует он. И это уже новый Котовский, тот, которого выковала себе под стать пролетарская революция.

Раскрывая многообразие человеческой натуры Котовского, актер в то же время старался особо выделить в образе те качества, которые наиболее отвечали его собственным жизненным и творческим устремлениям. Покоренный внутренней красотой и цельностью своего героя, Мордвинов хотел подчеркнуть прежде всего революционную страстность Котовского, его одержимость тем делом, которому он отдает свою жизнь. Отказ от всего, что в какой-то мере могло бы измельчить образ, определил характер психологического и пластического рисунка роли. Народный герой приобрел черты возвышенно-романтические.

Таков он на протяжении всего фильма, но, может быть, особенно необходимой подобная трактовка оказалась для заключительных эпизодов, где с необычайной силой прозвучала у актера тема Котовского — народного полководца, тема человека, словно самой природой предназначенного вести за собой массы, быть предводителем, вождем.

Вот он на коне перед своей прославленной бригадой. Кажется, для орлиного полета рожден этот всадник-богатырь. Лицо его радостно и вдохновенно, озарено жаждой борьбы. Непреклонная убежденность, гордость, подъем слышатся в его звонком, разносимом по степи голосе: «Котовцы! Орлы мои! Вы дрались, как львы, и нет на Украине немца! Командование приказывает идти нам на Одессу. Теперь вперед, только вперед!» И мы понимаем, почему, услышав слова полководца, так нетерпеливы бойцы, готовые вот-вот сорваться с места и ринуться туда, куда он указывает им путь…

Одесса освобождена. С экрана звучат заключительные слова героя: «Каждый, кто посягнет на нашу землю, так в ней и останется!» Актер произносил их в тяжелые дни войны, когда они имели особо злободневный, волнующий смысл. Тем большую страстность и убежденность вкладывал он в эту гордую оптимистическую фразу.

Созданный Мордвиновым образ был восторженно принят советскими воинами, сражавшимися с гитлеровцами на просторах огромного, не охватываемого взором фронта. В знак признания и благодарности бойцы Дивизии имени Котовского вручили актеру гвардейский значок.

Во время войны и в первые послевоенные годы Николай Дмитриевич много работал в кино. Однако, кроме Котовского, крупных образов создано им тогда не было. Исключительно требовательный к себе и к ролям, которые ему предлагали, он в других условиях наверняка отказался бы от некоторых из них, но тогда обстоятельства были иными — тема войны имела особое значение, а герои его были людьми военными, и актер считал за честь для себя вложить свою лепту в создание этих, хотя и далеко не совершенных в художественном отношении образов.

Так вошли в творческую биографию Мордвинова роли начальника танковой школы Васнецова из фильма «Парень из нашего города» (1942) и секретаря райкома Кожина из фильма «Смелые люди» (1950), которые, по существу, являлись эпизодическими и давали актеру очень мало возможностей для обрисовки интересных характеров.

Смысловые функции роли Васнецова в сценарии сводились к довольно-таки прямолинейному и лобовому тезису: начальник танковой школы — строгий и в то же время чуткий наставник своих питомцев. Узнать что-либо большее о личности этого человека из сценария было трудно. Тем более интересно проследить, как актер использовал все средства выразительности, которыми располагал, чтобы оживить этот схематичный образ, наделить его чертами индивидуального крупного характера.

Васнецов «распекает» курсанта Луконина, танк которого, совершая дерзкий прыжок через сломанный мост, провалился в воду. Причиной этому был недосмотр водителя, но Луконин не хочет выдавать товарища и принимает вину на себя. Такова ситуация, в которой мы знакомимся с героем Мордвинова.

Сухо и сдержанно звучит голос Васнецова (он сидит к нам спиной): «Вы получили приказ искать брод? Вы его выполнили?» Ответы Луконина не удовлетворяют начальника школы, он чувствует, что командир танка скрывает правду, и это раздражает его. Васнецов не выдерживает принятой на себя роли спокойного и строгого воспитателя, в нем прорывается горячий, страстный человек, он вскакивает с места и начинает быстро и резко шагать по кабинету. Потом подходит вплотную к Луконину, как бы пронзает его своим острым, открытым взглядом, повышает голос: «Так почему же танк провалился?.. Вы мне все говорите?.. Врете!»

Этот эпизод является решающим для характеристики Васнецова, и актер использует скромный текстовой и смысловой материал «до дна». Интонацией голоса, какими-то еле приметными нюансами он дает почувствовать двойственность в отношении его героя к Луконину: начальник видит его промах, даже злится на его мальчишество, но в то же время и гордится своим учеником, восхищается его смелостью, находчивостью. «Почему танк провалился?»— эта фраза несколько раз повторяется актером на протяжении эпизода, причем каждый раз с иным оттенком. Если сначала — строго, требовательно, суховато, то последний раз — даже с интонацией грусти, нескрываемого сожаления — проступок командира танка серьезен, а его упорное нежелание признаться во всем до конца отягощает вину настолько, что, вероятно, придется даже отчислить его из школы.

В официальных стенах кабинета Васнецов — Мордвинов не может, не имеет права выдавать свои чувства. Но вот на воздухе, в более свободной обстановке его прямая душа проявляет себя сполна. «Да, правильно… танки могут прыгать… — решительно, с самозабвенным увлечением говорит Васнецов Луконину, догнав его легкой энергичной походкой. — Поедете со мной в Среднюю Азию… Мне прыгуны нужны»… И в голосе его слышится радость. Радость открытия смелого человека, упоительная радость молодости и вообще жизни. Как и всех своих героев, Мордвинов сумел наделить и этот характер чувством полноты жизни, ощущением ее красоты и безграничности.

Васнецов не получился у Мордвинова законченным образом. Это были, скорее, штрихи, эскиз к портрету обаятельного, волевого, корректного интеллигента-военачальника, у которого требовательность к подчиненным сочетается с отеческой заботливостью, внимательностью, чуткостью к ним. И еще одно, пожалуй, самое главное качество все время подчеркивает в своем герое актер. Васнецов — высокоинтеллектуален, умен. Решительность органически уживается в нем с мудрой неторопливой рассудительностью, глубоким размышлением. В этом плане Васнецов, вероятно, явился предтечей образа Огнева в пьесе А. Корнейчука «Фронт», созданного вскоре Мордвиновым на сцене Московского театра имени Моссовета.

Роль Кожина в сценарии «Смелые люди» вообще была лишена какой-либо характерности. Кожин действует в одном небольшом эпизоде и еще, по существу, лишь появляется, произнося две-три фразы, в двух других сценах, да потом проезжает на коне во главе партизанского отряда. Вот и все, чем располагал актер. Мордвинов и здесь попытался найти «зацепку», чтобы придать образу живые черты, «очеловечить» его. И в те моменты, где было хотя бы какое-то действие, актеру это удалось.

Город, где происходят события фильма, вот-вот должны захватить фашисты. Секретарь райкома Кожин отдает последние распоряжения, готовится к уходу в подполье. На прием к нему приходит старый жокей Воронов, просит разрешения остаться в оккупированном городе, вести подпольную работу под видом извозчика, а заодно и сохранить таким образом свою любимую лошадь. Воронова играл А. Грибов, и в этом эпизоде их актерский дуэт с Мордвиновым был великолепен.

Мордвинов, почти не располагающий текстом, строил образ, на внешней характерности. Его Кожин — человек средних лет, он озабочен, чуть суетлив. Чувствуется, что секретарь райкома находится в беспрерывных хлопотах. Наделяя своего героя простыми человеческими качествами, актер восполняет роль, делает ее ближе, понятнее зрителям.

Встречая Воронова, Кожин — Мордвинов сразу с ним переходит к делу. И мы понимаем, что, хотя он и давно не видел старика, секретарь райкома не может в данных условиях позволить себе терять время на расспросы о другом, второстепенном Время — вот что сейчас самое главное, от него зависит многое. Об этом актер не говорит словами, но об этом «говорят» его», кажется, давно не знавшие сна глаза, его быстрые, но уже заметно отяжелевшие от утомления движения, поразительная и отчасти какая-то отрешенная сосредоточенность на одном, на самом важном.

На просьбу Воронова остаться в городе с лошадью Кожин отвечает сразу: «Могу ли я вам позволить так рисковать из-за какой-то лошади…» Увидев, как сразу вспыхнул, обиделся старик: «Бунчук мне только мысль подал..?», — секретарь райкома мгновенно понял свою оплошность, понял, что не сумел уловить, суть предложения, недооценил его, и после секундной паузы уже другим тоном, нежно, с большим уважением произнес: «Согласен… оставайтесь…»

Характеристика образа Кожина в фильме, в основном, исчерпывается этим эпизодом. Но в нем, несмотря на ограниченность, драматургического материала и актерских возможностей, мы узнаем отдельные черты настоящего коммуниста-руководителя будто встретились с давно знакомым, располагающим к себе человеком. Остальное дорисовывают наша память, фантазия. Да, такими и были многие скромные районные партийные работники, ничем особым не выделявшиеся в мирные довоенные дни, а в момент тяжелых для Родины испытаний взявшие на свои плечи нелегкий и опасный труд организации антифашистского подполья, широкого движения народных мстителей.

С большим интересом отнесся Мордвинов к предложению режиссера А. Роома сыграть роль югославского героя-партизана Славко Бабича в фильме «В горах Югославии» (оператор Э. Тиссэ). Время, проведенное на съемках в недавно освобожденной Югославии (шел 1945 год), встречи с народом этой страны произвели на актера неизгладимое впечатление. До конца своих дней он сохранил светлое воспоминание о мужественных гордых людях, соотечественники которых даже смерть от пули врага всегда встречали лицом, стоя во весь рост.

Но творческого удовлетворения роль не принесла. В процессе многократных доработок, которым подвергся фильм, целый ряд эпизодов был выброшен, и от этого больше всего пострадал образ главного героя. Последовательной линии развития образа в окончательном варианте фильма не получилось. Духовный мир героя — человека, вначале далекого от политики, живущего интересами лишь своей семьи, своей деревни, а затем ставшего предводителем большого партизанского отряда, — во многом остался нам известным лишь по догадкам, предположениям, ассоциациям. Мы слышим знакомые мордвиновские интонации, любуемся его красивой стройной фигурой, узнаем его искрящийся смех, но не ощущаем глубины и силы страсти, чем всегда покоряли его лучшие работы.

После роли Кожина в фильме «Смелые люди» в течение почти пятнадцати лет Николай Дмитриевич не снимался в кино. Это непростительная, теперь уже невосполнимая потеря для нашего кинематографа. А актер жадно присматривался к тому, что происходило в киноискусстве, ждал роли. Иногда он получал приглашения, но чаще всего это были далекие от его творческих интересов, не очень глубокие роли, и он отказывался от них.

Следующий свой образ в кино — старого молдаванина-виноградаря Кристиана Луку в фильме «Когда улетают аисты» — он создал в 1964 году. Именно этой роли и суждено было стать «лебединой песней» Мордвинова на экране.

Фильм ставился по своеобразному поэтическому сценарию Валериу Гажиу. Основная его идея — бессмертие человека, жившего для других и оставившего после себя много полезного, нужного людям. В сценарии талантливо проводилась мысль о неизбежном, неодолимом обновлении жизни, о несокрушимой поступи нового и о том, что будущее принадлежит только тому, кто ощущает это новое и идет в ногу с жизнью. Что-то довженковское чувствовалось в этом философском сценарии с его воинствующим жизнеутверждением, верой в победу жизни над смертью.

Мотивы красоты, гармонии, могущества и величия человека всегда волновали Мордвинова, и, безусловно, роль в этом фильме, предложенная ему режиссером Вадимом Лысенко, не могла остаться без положительного ответа. На первой странице сценария Николай Дмитриевич так определил для себя сверхзадачу роли: «Надо человеку оставить по себе на земле добрую память». Однако фильм в целом не оказался на уровне тех возможностей, которые были заложены в сценарии. В ряде сцен появилась ложная многозначительность, где-то вылезла на первый план нарочитая условность композиции в кадрах, возникли ненужные, а порой назойливые повторы, вялость ритма, затянутость. Все это сделало картину трудной для восприятия и сыграло неблагодарную роль в ее прокатной судьбе: она очень скоро сошла с экрана, не оставив заметного следа в развитии киноискусства. Это огорчительно, и огорчительно в первую очередь потому, что последний кинообраз Мордвинова был задуман по-настоящему глубоко, философично.

Старый виноградарь думает о приближающейся смерти. По-крестьянски мудро, неторопливо готовит он себя к этому акту. А тут над душой стоит звонарь Иустин — притворно-набожный, иезуитского склада человек, который торопит Кристиана идти в церковь, отречься от всего мирского.

И вот пошел он за Иустином в церковь, пошел вроде бы покорно, руки сложил на животе, а сам все смотрит и смотрит кругом, никак не может оторвать взгляда от кипящей рядом с ним жизни, и нет-нет да и сверкнут искорками гнева его глаза, когда увидит что-то не понравившееся ему, а то легкая спокойная улыбка озарит лицо. Будто бы смирился старый крестьянин, а жизнь манит его. Увидел древнее дерево, выпустившее из-под замшелой коры свежие листочки, и удовлетворенно, ласково, чуть завистливо сказал: «Опять расцвел, старый черт…»

«Ты чего оглядываешься?.. Что позади осталось — забудь…»— увещевает его Иустин. «Может, я в другой раз пойду?..» — робко просит разрешения Кристиан, а глаза озорно блестят, и иронические нотки появляются в голосе, когда он продолжает: «…жмут ведь ботинки…»

Кажется, ничего особенного и не делает в первых кадрах Кристиан — просто рассуждает сам с собой, отвечает звонарю, но актер сразу же вводит нас в его внутренний мир. И мы начинаем понимать, что больше всего волнует старого крестьянина, что все время бередит его уставшее сердце. «А что после меня останется?» — вот мысль, не дающая ему покоя. Он узнал о планах колхозников, решивших уничтожить старый виноградник, которому Кристиан отдал много лет жизни, и эта новость терзает, угнетает его.

Одна из центральных сцен, где раскрывается характер Кристиана, — его работа на винограднике. Так и не послушался старик звонаря, не дошел до церкви, но зато как ожил он снова, оказавшись на своем винограднике, который председатель колхоза разрешил ему оставить. Этот эпизод, сыгранный Мордвиновым с удивительной естественностью — кажется, актер всю жизнь только и занимался сельскохозяйственным трудом, — воспринимается как поэтический гимн натруженным крестьянским рукам, бесконечной любви человека к земле, к природе. Красив и величествен здесь Мордвинов — Кристиан Лука. Взлохмаченные волосы шевелит степной ветер, седая борода и усы покрывают почти все лицо (грим «Смерть Арбенину», как шутливо писал сам Николай Дмитриевич о своем Кристиане), но по-молодому искрятся глаза. Вот ползет Кристиан по винограднику, заботливо, любовно рассматривает лозы. Подрезает, связывает, перебирает их. Он предельно сосредоточен, деловит. Как неторопливы и уверенны его движения, как внимателен он к каждому кусту! Актер подчеркивает, что нет для Кристиана ничего важнее в жизни, чем вот этот нелегкий, но благороднейший труд. И старый виноградарь горд сознанием полезности людям своего труда.

По-особому трагично воспринимаются сегодня многие монологи и реплики Кристиана Луки. Ведь почти весь текст роли связан с размышлениями героя о жизни и смерти, о неминуемом конце существования человека и о бессмертии дела его рук. И когда слушаешь сегодня слова, льющиеся с экрана, болью сжимается сердце от того, что знаешь, что все это говорилось артистом незадолго до его смерти.

Задумчиво, как бы рассуждая вслух сам с собой, говорит старый виноградарь: «Живет, Живет человек, да так и не замечает: красивый он или некрасивый… А потом люди скажут: красивый был человек… Случается… но так быть не должно…» — заключает уверенно Кристиан, и кажется, что это уже сам актер, всегда так ценивший человеческую красоту во всех ее проявлениях, от своего имени протестует против того, чтобы хорошее в человеке признавалось, оценивалось только после его смерти.

И выразительнейшие мордвиновские глаза с какой-то непередаваемой глубокой скорбью смотрят на нас в этом кадре. Вообще поразительны его глаза в этом последнем фильме — мудрые, ласковые, грустные, иногда лукавые, озорные, ироничные… Кажется, будто предчувствие собственного конца наполняло Николая Дмитриевича в трудные и радостные, как всякое творчество, дни съемок.

Патетичен Мордвинов в эпизоде окончательного разрыва Кристиана Луки с Иустином. Впервые гневен, раздражителен тут старый виноградарь, — допекла его назойливая и елейно-ханжеская настойчивость звонаря: «Пойми, Иустин, должен я урожай собрать… Должен же я что-нибудь оставить после себя на этой земле?..» А когда звонарь злобно и угрожающе вещает: «Сова кричала над твоим домом…», Кристиан с озорным вызовом отвечает ему: «А может, то кукушка была?..» — и потом обращается к самому себе: «А может, и вправду то кукушка?..»— он бросает здесь уже вызов своему возрасту, огонек надежды, веры в жизнь разгорается в его взгляде.

Так привел Мордвинов своего последнего кинематографического героя к торжеству над смертью. И этим завершил свою галерею возвышенно-романтических образов, галерею благородных и мужественных героев, всем существом утверждающих красоту человеческой натуры.

Юдко и Богдан Хмельницкий, Котовский и Васнецов, Кожин и Кристиан Лука… Как они не похожи друг на друга, как они ярки, по-человечески щедры, богаты духовно, талантливы. Но все-таки творческая биография Николая Дмитриевича Мордвинова — киноактера оказалась бы до обидного обедненной, если бы не довелось ему в самом преддверии войны сыграть Арбенина из лермонтовского «Маскарада». Эта роль стала наиболее совершенным, классическим созданием артиста, прошла через всю его дальнейшую творческую жизнь и была заслуженно увенчана высшей наградой — Ленинской премией. Арбенин, безусловно, лучшая роль в творчестве Мордвинова на экране и на сцене. Мордвинов, бесспорно, — лучший Арбенин в советском искусстве.

Встреча актера с этой ролью произошла впервые в 1941 году. Николай Дмитриевич до конца своих дней хранил чувство глубокой благодарности С. А. Герасимову, открывшему, в нем Арбенина. В день 50-летия режиссера Мордвинов говорил: «Я благословляю тот день, когда я встретился с Герасимовым».

Вместе с Герасимовым Мордвинов смело отказался от всех известных к тому времени трактовок роли, шел по пути нового прочтения лермонтовской трагедии, пытался посмотреть на нее с высоты своего времени, освободить образ Арбенина от многочисленных наслоений театральных традиций.

Не роковой таинственный герой, не инфернальная личность виделись режиссеру и актеру в Арбенине, а прежде всего крупная самобытная человеческая натура, в которой уживались аналитический гордый ум и трепетные чувства, горячее сердце и непреклонная твердая воля. В трактовке Арбенина снова проявилась постоянная тяга Мордвинова к воплощению духовного богатства и красоты человека.

Мордвиновский Арбенин, одаренный способностью видеть и понимать трагизм жизни, бесстрашно анализировать ее и делать выводы — беспощадные, горькие, прямые, в то же время не может найти применение своим незаурядным способностям и силам. Все более и более непримиримым становится его конфликт с великосветским обществом. Но он сам частица этого общества, связан с ним многими незримыми нитями и не может, не в состоянии полностью порвать их. Здесь основная причина постоянных мучительных противоречий, терзающих гордый, бесстрашный ум Арбенина и неуклонно ведущий его к трагической развязке.

На какое-то время он обретает духовное возрождение в любви к Нине, в которой, как ему кажется, находит чистоту, гармонию, нравственный идеал. Нина для него — последняя надежда, последняя вера, последняя связь с жизнью. Арбенин, каким его трактуют Мордвинов и Герасимов, старается убедить себя в своем счастье, в возможности удовлетвориться уделом семейных радостей и домашнего покоя. Но израненная, мятежная душа его, подобно парусу, воспетому поэтом, «просит бури», не хочет примириться с иллюзией благополучия. Смутные предчувствия не дают покоя мордвиновскому Арбенину уже в самом начале фильма. Он слишком хорошо знает жизнь, ее изнанку, слишком могуч его охлажденный разочарованиями, скептический ум, чтобы надолго довериться вдруг выпавшему на его долю блаженству. Да натуре его масштаба такого блаженства и не может быть достаточно, уют и тихие радости домашней жизни не по нему. Сложная внутренняя борьба переходит в открытое столкновение одинокой смелой и гордой личности с миром ханжества и коварства — в этом состоит динамика развития образа Арбенина, неизбежно ведущая к финальной катастрофе.

Для того чтобы найти психологическое и пластическое решение столь сложной и глубокой роли, Мордвинову необходимо было «зажить» ею, почувствовать ее в себе. Выше уже говорилось о том, какое значение всегда придавал актер моменту «рождения» образа. «Самое дорогое и радостное для художника, самый трепетный момент в рождении образа, — писал Николай Дмитриевич, — это мгновение, когда после большого и пристального поиска вдруг то, что чувствовалось интуитивно, находит резкий по контуру рисунок внутреннего и внешнего выражения».

Оно, это мгновение, приходит раньше или позже: здесь важно прежде всего внутреннее самочувствие художника, те глубинные эмоциональные импульсы, связанные как с душевным состоянием актера, его проникновением в создаваемый характер-, так и с окружающей обстановкой, намеченным внешним рисунком, портретом роли.

В воплощении Арбенина немалое значение имел, в частности, грим. Его искали долго, перепробовали более десяти вариантов. Актер примерял разные парики, модные тогда прически. Но не хватало чего-то главного, того, что придает личности особенность и неповторимость, что выражает характер, душевный настрой человека.

Таким главным штрихом портрета оказалась знаменитая впоследствии арбенинская прядь волос, спадающая на высокий лоб и напоминающая, по меткому определению одного из критиков, сломленное крыло поверженной птицы. После этой, на первый взгляд не столь уж значительной, детали все присутствовавшие в гримерной узнали в Мордвинове Арбенина. Но сам актер почувствовал себя в образе несколько позже, уже непосредственно на съемках.

Вот как Николай Дмитриевич рассказывал об этом чудесном моменте:

«Рождение образа Арбенина в фильме «Маскарад», по счастью, произошло почти в начале съемок, когда мы снимали в павильоне «игорный дом». По чести скажу, я растерялся и просил Сергея Аполлинариевича Герасимова, чтобы он дал мне возможность оглядеться, обжиться в обстановке и эти сцены пробно зафиксировать на пленке, чтобы потом посмотреть, как я выгляжу. Где я Мордвинов — Арбенин, где иду рядом с ним, где мимо него.

Теперь можно раскрыть секрет. Герасимов втайне от директора сообщил мне: «Пробуйте все, что угодно. И свободно. Все, что мы здесь снимем, в фильм не войдет». Ему не нравились декорации. И я пробовал, а потом много раз смотрел на результаты проб.

И вот съемки натуры. Старый Петербург. Поздний вечер. Еле проглядывает заиндевевший Исаакий. Мороз. Ветер. Наметенные ухабы снега. Словно шлагбаумы, взмытые вверх, старые николаевские фонари с тусклыми лампами, с казенными полосами на столбах.

Легкие, изящные саночки, покрытые медвежьей полостью. Горячие рысаки. На мне шуба с бобровым воротником. Цилиндр. Трость в руке.

— Э-э-эй! Хо-ое-у! — раздается зычный голос кучера на козлах. Несутся кони. Из-под копыт снег. Ветер бьет в лицо. Несутся мимо «Петр Великий», Исаакий, ограда, навстречу глухая стена Адмиралтейства. Налево — замерзшая Нева.

И я — Арбенин.

Это первое, самое дорогое и верное ощущение в этих обстоятельствах, ощущение автора, эпохи, среды и себя — Арбенина — мне было очень дорого, и я запомнил его навсегда.

…Дальше шла уже разработка образа. В общем и частном, в главном и деталях. Но импульс я получил в тот холодный, свинцовый вечер на берегах Невы, у памятника Петру…»

Первый же эпизод фильма или, точнее, его пролог, так осязаемо, красочно описанный Мордвиновым, дает эмоциональный толчок такой силы, что зрители сразу оказываются вовлеченными в магический круг арбенинского влияния, сразу подпадают под власть излучаемой им таинственной и не сразу поддающейся объяснению энергии.

Скульптурно-выразительное лицо актера, на редкость удачное художественное решение эпизода (оператор В. Горданов): тревожная смена света и тени (мелькание встречных фонарей), полная напряженного драматизма музыка В. Пушкова — поднимают этот, по существу, статический первый портрет героя до обобщенного осмысления образа в целом, его трагической судьбы. Кажется, тяжелые удары жизни выковали эту застывшую, мрачную фигуру. У Арбенина спокойное, сосредоточенное лицо, только глаза выдают внутреннее горение, клокотание страстей.

Ключом к раскрытию характера своего героя Мордвинов избирает постоянный контраст противоположных состояний, борение противоречивых чувств Арбенина. На этом строится актером образ. В сценах, где Арбенин непосредственно сталкивается со «светом», это — контраст внешней защитной маски спокойствия, равнодушия, ироничного безразличия, которой он прикрывает легкую ранимость души, и прорывающегося время от времени чувства тревоги, беспокойства, настороженности, контраст холодной учтивости, аристократической вежливости и открытого презрения, гнева, сарказма. В сценах с Ниной, у себя дома — это смена настроений, порывы полярных чувств: любви и ненависти, нежности и жестокости, радости и отчаяния — чувств сильных, испепеляющих, меняющихся мгновенно, по малейшему поводу или только подозрению.

Описать психологическое развитие образа Арбенина, воплощенного Мордвиновым, — задача невыполнимая, так удивительно богат, сложен, противоречив духовный мир героя. Попробуем проследить его хотя бы только в схеме, пунктирно.

Приезд Арбенина в игорный дом. Встреча с Казариным, знакомство со Шприхом. Арбенин — Мордвинов внешне спокоен, несколько высокомерен. Актер подчеркивает холодную изысканность его манер, барственную гордую осанку. Ироническим взглядом осматривает он привычную обстановку, знакомые лица. Он — неприступен, душа его кажется непроницаемой.

Но вот Арбенин видит проигравшегося Звездича: «Князь, как вы здесь? Ужель не в первый раз?..» И в голосе слышится участие, почти тревога. Задумчиво произносит Мордвинов монолог Арбенина перед князем, говорит, размышляя. Размеренно и горько звучат слова. В Арбенине прорывается душевность, откровенность. «О, счастия здесь нет!» — по-отечески наставительно внушает он Звездичу. Он явно расположен к князю, тот ему чем-то симпатичен — может быть, молодостью, кажущейся неискушенностью, неопытностью. И тем горше, оскорбительнее будет разочарование в нем.

Арбенин решает вместо князя сесть за игорный стол. После долгого перерыва он вновь хочет испытать, что «скажет ему судьба». Идет на бой — в нем вспыхивает азарт. Но главное другое: мордвиновский Арбенин готов «а риск, жертву, чтобы помочь попавшему в беду человеку, — актер определенно акцентирует это обстоятельство, побуждающее героя к действию. И тут же снова замыкается Арбенин в себе — официальная улыбка появляется на его лице. Лишь иногда за маской учтивой вежливости проглядывают то гневный, тревожный взгляд, то саркастическая усмешка.

В разговоре с князем после выигрыша Арбенин — Мордвинов срывает с себя маску, снова становится искренним, самим собой, он верит Звездичу. Открыто и прямо высказывает он свой взгляд на жизнь, на общество, в котором живет. В интонациях проскальзывают тоска, душевные страдания.

Темным силуэтом появляется Арбенин на фоне блестящей, бессмысленно беснующейся маскарадной толпы в доме Энгельгардта. Уже в первом кадре сцены маскарада изобразительным решением подчеркивается одиночество Арбенина среди всего этого «пестрого сброда». Герой проходит по длинному залу как бы отчужденный от всего, что в нем происходит, не замечая ни кружащихся белых платьев, ни позументов офицерских мундиров, ни порхающих вееров — всей этой суеты, бездушной и пустой.

Столкновение с Неизвестным и его зловещее предсказание: «Несчастье с вами будет в эту ночь» — на несколько мгновений словно возвращают Арбенина на землю, в реальность, включают в общий водоворот толпы. Он встревожен, даже растерян: «…пропал… Кто ж он? Вот дал мне бог заботу». Но перед лицом своих врагов тут же берет себя в руки, и снова маска равнодушия на его лице, снова он непроницаем и Отчужден от света.

Князь показывает Арбенину браслет, только что подаренный неизвестной маской. Неожиданное сходство с браслетом жены поражает его, но он овладевает собой и торопливо обрывает разговор: «Да нет, не может быть… забыл».

Со смутной тревогой, вернувшись домой, Арбенин — Мордвинов расспрашивает слугу о часе приезда Нины. Взгляд на портрет жены умиротворяет его. Уютный перезвон часов еще более укрепляет в нем это состояние, мягко ступая, в домашнем халате, идет он по длинной анфиладе комнат. В задумчивости застыл у окна. Услышав голос Нины в далекой прихожей, настороженно встрепенулся, рванулся было к двери, но сдержал себя. Мордвинов настойчиво подчеркивает эту до поры до времени сдержанность Арбенина.

Расслаблен, отдыхает душой мордвиновский Арбенин рядом с Ниной. Здесь он на мгновение действительно спокоен. Это последние в его жизни минуты счастья, гармонии, мира. Нина успокаивающе действует на него, с ней он ласков, нежен. Редкой музыкальностью, лирической проникновенностью окрашен диалог Арбенина с Ниной — Т. Макаровой: «Ты сердишься?..» — «Нет, я благодарю…»

Он переходит в знаменитый монолог Арбенина: «Послушай… нас одной судьбы оковы связали навсегда…» В голосе слышится любовь, а глаза его тревожны.

Состояние героя определяют здесь для актера слова признания Арбенина Нине: «Но иногда опять какой-то дух враждебный меня уносит в бурю прежних дней». Вот этот «дух враждебный» и не дает ему примирения с действительностью, будоражит ум и сердце.

Вспышка страсти: «О нет… я счастлив, счастлив…» — обрывается трагически. Увидев, что на руке жены нет браслета, Арбенин — Мордвинов переживает потрясение, к которому внутренне был уже подготовлен. Сразу, окончательно и бесповоротно рухнули все иллюзии. В первый момент он как бы вдруг обессилел, но скоро верх берут гнев, взрыв раздражения, а главное — отчаяние, осознание крушения всего. Бурная смена противоречивых чувств, резкие проходы, движения. Порывы любви, обиды, ненависти. Душа его открыта, Арбенин здесь беззащитен, без маски.

«Послушай, Нина!..» — и звучит исповедь, последняя надежда убедить, найти взаимопонимание. Слова едва поспевают за потоком трепетных мыслей и чувств. Сам себя разжигая, Арбенин — Мордвинов переходит в противоположное состояние: «Но если я обманут…» — восклицает он, и теперь уже создает непреодолимую преграду между собой и Ниной. Теперь он обращается не только к ней. Мы понимаем, что страшный гнев Арбенина выходит далеко за стены этих комнат. Он бросает обвинение все той же бездушной и жестокой толпе, которая еще недавно окружала его. Он даже смотрит не на Нину, а куда-то дальше, сквозь нее. «Вы дали мне вкусить почти все муки ада…» — это уже адресовано холодному казенному Петербургу, опустошившему в нем, Арбенине, веру в добро и справедливость.

По чисто прокатным соображениям (из-за чрезмерной длины метража фильма) в последней редакции опущены такие важные для развития образа Арбенина сцены (кстати, великолепно снятые и сыгранные), как чтение Арбениным письма и разговор с Казариным, приход в дом к Звездичу и встреча там с баронессой Штраль. Вследствие этого в фильме оказалась ослабленной линия, связанная с той ролью, которую сыграло в приближении роковой развязки драмы светское общество.

После сцены объяснения с Ниной мы встречаемся с Арбениным — Мордвиновым уже только в сцене карточной игры у N. Актерское исполнение отмечено здесь такой удивительной психологической точностью и глубиной, которая поражает даже у такого художника, каким был Николай Дмитриевич.

Кульминацией сцены актер делает рассказ Арбениным «анекдота». Мягко, как будто спокойно начинает он. Но подчеркнутая внимательность к князю, частые и пристальные взгляды на него выдают внутреннее кипение. Выдают состояние героя и руки — как-то слишком четко перебирают они карты, тасуют их. Мордвинов говорил о руках своего Арбенина, что пальцы у него «думают», «кожа на пальцах такой чувствительности, что они ощущают тиснение карты», «читают» каждую карту, не глядя на нее».

Душевное смятение Арбенина — Мордвинова, нарастание гнева и решимости можно обнаружить и по некоторым другим нюансам его поведения — все смеются, он лишь слегка улыбается какой-то неопределенной, грустной улыбкой. «Князь, вы игру забыли…» — снова покровительственные интонации слышатся в голосе, как когда-то при встрече в игорном доме, но теперь в них явственно проступает и иное: ирония, презрение, ненависть.

Каждую секунду меняется в этой сцене душевный настрой мордвиновского Арбенина. Едва сдерживаемое нервное возбуждение героя актер передает, не только точно и тонко, ной с каким-то поразительным изяществом, грацией, музыкальностью.

«О, мет…» — с горечью и почти с сожалением отвечает он на вопрос Казарина: «Так помирились?» И тут же — уже жестоко и твердо: «В (каком указе есть закон иль правило на ненависть и месть?». Наступает зловещая пауза, в тишине слышится лишь тревожный шелест карт. А потом — конец — игре. Арбенин отбрасывает все условности, светский этикет. Гнев сотрясает его, но он держится с гордым достоинством и с презрением бросает карты в лицо Звездичу. Он мстит за все — за поруганное человеческое отношение, за утрату последней веры, за крушение еще теплившихся надежд и иллюзий.

И, видимо, не ощутив удовлетворения местью, Арбенин — Мордвинов тяжело опускается в кресло. Кажется, он постарел за эти несколько секунд, почувствовав свое бессилие, всю тщетность и бессмысленность своей вспышки, своего гнева. Трагически скорбна его фигура с низко опущенной головой, закрытыми глазами и крепко стиснутыми на груди руками. На вопрос взбешенного Звездича: «Вы человек иль демон?!», он отвечает не ему, а скорее себе, отвечает вдруг спокойно и потому в данной обстановке особенно страшно и значительно: «Я? — Игрок!..»

Поседевшим появляется Арбенин на балу. Он уже не в силах, да и не хочет скрывать свое душевное состояние. Вот он во время пленительного элегического вальса, задумавшись, стоит у колонны, провожая долгим взглядом танцующую Нину, как бы прощаясь с ней. Несколько раз качнул головой в ответ своим мыслям. Колкие взоры проходящих, их насмешливое, как ему кажется, любопытство выводят его из забытья, возвращают в мрачную реальность.

Будто в полусне, пошатываясь, нервно сжимая в руках перчатки, медленно ходит Арбенин по опустевшему залу во время романса Нины. Горе согнуло его, безуспешные поиски выхода из создавшегося непереносимого положения, кажется, отняли последние силы. Неслышно приближается он к роялю. «Что ж, продолжайте…» — слова, обращенные к Нине, звучат вдруг нежной мольбой, точно хочет он, борясь с собой, упросить ее стать прежней, вернуть невозвратное.

Нина просит мороженого. В состоянии полной отрешенности, роковой обреченности Арбенин — Мордвинов высыпает яд. Но через секунду в нем снова начинается внутренняя борьба, им вновь овладевают противоречивые мучительные чувства. На слова Нины: «Душ непорочных нету» — он задумчиво, как бы вспоминая о чем-то светлом и уже очень далеком, отвечает: «Я думал, что нашел одну…» — и тут же с откровенным раздражением и злой иронией продолжает: «…в свете лишь одну такую отыскал я…. Тебя». Взяв из рук жены пустую розетку, Арбенин на мгновение теряется, его охватывает почти раскаяние: «Ни капли не оставить мне! Жестоко!..» «Но пусть никто не гибнет за нее» — в нем побеждает вера в кажущуюся необходимость, справедливость совершенного.

Еще разительнее противоположные состояния, терзающие душу Арбенина, в сцене смерти Нины. Герой напоминает здесь обнаженный нерв. Импульсивно ловит он каждое слово Нины, каждую перемену в ее лице. «Что значит поступить хоть раз неосторожно», — произносит она. «Неосторожно!.. О!» — вздохом боли мгновенно реагирует Арбенин. А потом ледяным, страшным голосом говорит о том, что «жизнь — вещь пустая», и говорит это не столько ей, сколько делает вывод для себя, подводит итог своему жизненному пути.

Просьбу Нины послать за доктором он обрывает жестоким: «Не пошлю». И через несколько секунд с каким-то убийственным спокойствием констатирует: «…осталось полчаса». Актер снова не поддающимися описанию тончайшими штрихами дает понять, что это вовсе не хладнокровие и бездушие убийцы, что и здесь его герой, напрягая железную волю, лишь заставляет себя быть до конца судьей, беспощадным и недоступным состраданию, но что и это тоже маска, за которой скрывается самое неподдельное и глубокое человеческое горе.

Наступают последние минуты жизни Нины. «Теперь молиться время, Нина…» — содрогаясь, произносит Арбенин и впервые теряет самообладание. Еще одна попытка сдержать себя, остаться судьей — признание о поданном на бале яде. И все. Далее не хватает сил даже у такого могучего характера, как мордвиновский Арбенин. Он рыдает, признается в любви. Не выдержала его душа взятого на себя непосильного груза — быть судьей и мстителем за торжествующее зло и пороки жизни. Перед нами — трагедия крупной человеческой личности, а не злодейство, совершенное несдержанной и страстной натурой.

После смерти Нины, потеряв последнее, что его еще связывало с жизнью, Арбенин — Мордвинов хочет только одного: знать истину, его терзают мучительные подозрения о невиновности жены. «Ужель я ошибался?» — воплем отчаяния звучит вопрос, обращенный к портрету Нины. Он пытается себя убедить: «ее невинность — ложно, ложно!» — и тут же опровергает самоутешение неумолимой логикой: «Я не поверил ей — кому же стану верить…»

Встреча с Неизвестным вливает в него силы. Увидев врага, он вступает в смертельный бой. Гордость и гнев, кажется, возрождают в нем прежнего Арбенина. Но подтверждение страшной догадки о невиновности Нины окончательно убивает его. Последний бессильный порыв ненависти: «Я задушу вас, палачи!»— и Арбенин — Мордвинов лишается рассудка.

Арбенин в фильме гибнет в неравной схватке с обществом, бросив ему вызов, выразившийся не только в откровенном презрении к окружающим его людям, но прежде всего в попытке противопоставить привычному лицемерию, лжи, подлости светской черни высокое и чистое чувство, веру в красоту человека. Так возник эпиграф фильма: «Восстал он против мнений света один как прежде… и убит!»

Не изменяя своей творческой манере, Мордвинов в фильме «Маскарад» стремился к «укрупненности» чувств и страстей Арбенина. Они здесь всепоглощающи, огромны, почти «надчеловечны». Мордвиновский герой в одних сценах напоминает огнедышащий, извергающийся вулкан, в других — заставляет поражаться ювелирной нюансировке тончайших Переливов чувств и настроений. Актер откровенно симпатизирует своему герою, не скрывая и не затушевывая при этом всей противоречивости, сложности и обреченности его натуры. Арбенин на экране недемоничен, по-человечески красив и по-человечески же несчастен.

Заканчивая статью, хочется еще и еще раз выразить сожаление о том, что Николай Дмитриевич так редко снимался в кино. Ведь приглашали его значительно чаще, особенно в годы творческой молодости. С ним собирались работать вместе Эйзенштейн и Пудовкин, Довженко и Ромм и некоторые другие крупнейшие мастера. Что же помешало этому?

Причины были разные, и чаще всего это была повышенная требовательность художника к самому себе, иногда граничащая даже с недооценкой своих возможностей и сил, с излишней творческой скромностью. Он избегал сниматься одновременно в двух ролях и, дав согласие работать в одной картине, как правило, отказывался от другого предложения, подчас не менее заманчивого.

В этом сказались и своеобразие работы Мордвинова над ролями, его специфические особенности как актера — полная и бескомпромиссная отдача образу в период его создания, необходимость длительного «вживания» в характер персонажа.

Очень высокие требования предъявлял Мордвинов и к драматургии роли, к ее идейно-художественным качествам и значимости. Это было связано в первую очередь с присущим актеру постоянным ощущением огромной ответственности перед зрителем, тем более перед многомиллионной аудиторией кинематографа. Особенно обострилась его даже несколько щепетильная взыскательность к материалу роли в последние годы жизни.

Но вклад Николая Дмитриевича Мордвинова в искусство кино определяется, конечно же, не количеством исполненных ролей, а той темой высокой романтической красоты человека, которую он принес на экран, той исключительной культурой актерского мастерства, той мерой творческой самоотдачи, которые были ему присущи везде и всюду.

Мордвинов горячо любил жизнь. Чувствовал и понимал природу — волновали его задумчивые разливы среднерусских рек и озер, где все проникнуто спокойствием и величавостью, так импонирующими русскому характеру, неравнодушен был он и к мрачным и гордым утесам Кавказа, навсегда неразрывно связанным с родной его сердцу поэзией Лермонтова.

Но больше всего он любил человека. Самозабвенно верил в красоту человеческой души, в безграничные его способности и великую силу. Верил, что человек рожден для добра и счастья. Поэтому так хотелось ему наделить своих героев смелыми душевными порывами, благородными чувствами, возвышенными страстями.

Романтика Мордвинова шла от его восхищения человеком. Его не удовлетворяли будничность, неопределенность, половинчатость. Он стремился выразить тот максимальный взлет интеллекта и души, на который способен человек, старался подчеркнуть в своих героях все яркое, могучее, самобытное.