Дожить до рассвета

ПОСЛЕСЛОВИЕ ПО ПРАВУ ПАМЯТИ (Василь Быков: нравственные уроки «военной прозы»)

О юность легкая моя!..

Это я не о юности Василя Быкова. Юность его поколения, оборванная рассветным утром 22 июня 1941 года, не была легкой. Это я о своей литературной юности, которая памятна и дорога открытием Василя Быкова. По прошествии лет оказалось, что оно ценнее и истиннее многих других открытий той давней уже поры…

Хорошо помню, когда и как это произошло. В конце февраля 1962 года, в Минске. Днем было заседание пленума правления Союза писателей республики, а ночью в гостинице я читал верстку повести «Третья ракета», публикация которой ожидалась в мартовском номере «Дружбы народов». До этого я был наслышан уже о Василе Быкове, гродненском журналисте и обещающем, как отмечалось в обзорных статьях и докладах, писателе, но, почти не читая тогда по-белорусски, еще не знал его повестей «Журавлиный крик» (1959 г.) и «Измена» (1960 г.); (позднее, в русском переводе, — «Фронтовая страница»). Тем больший интерес вызывала «Третья ракета» (1961 г.) — третья из написанных, но первая переведенная повесть Василя Быкова.

Прочитав ее залпом, в один присест, наутро я упросил автора подарить верстку. В Москве повесть тут же прочел Г. М. Корабельников, заведовавший отделом литератур народов СССР «Литературной газеты», вслед за ним — тогдашний член ее редколлегии Юрий Бондарев, а от него верстка перекочевала к Григорию Бакланову. «Я начал читать эту повесть ночью, думая только поглядеть, а прочесть завтра. И читал уже не отрываясь до конца. В ней нет острого сюжета, но в ней есть самое главное: правда», — писал он в рецензии, опубликованной несколько дней спустя в «Литературной газете». Так появилось первое слово о Василе Быкове в центральной печати.

Жизнестойкую силу таланта Василя Быкова проницательно предугадал Г. Бакланов в той первой рецензии. «Запомните это имя. Оно еще встретится вам», — уверенно возглашал он. И, как показало будущее, не ошибся.

В то время, когда Василь Быков пришел в литературу, нынешняя могучая волна «военной прозы» еще только нарождалась. Ее преемственность по отношению к определенным произведениям военных и первых послевоенных лет казалась иным критикам избирательной и не всегда ставилась в достоинство. Что же до ее собственных обретений, то и «Батальоны просят огня», и «Последние залпы» Ю. Бондарева, и особенно «Пядь земли» Г. Бакланова, и ряд других повестей и романов рубежа 50—60-х годов были признаны далеко не сразу и отнюдь не всеми. Именно тогда в критический обиход вошло, по счастью, недолговечное, но полемически хлесткое, а по существу своему барственно высокомерное понятие «окопной правды», ставшее чем-то вроде жупела для устрашения писателей, которые, подобно Л. Первомайскому, писали о горечи «дикого меда» или, подобно Г. Бакланову, зная, что «войны всегда остаются в памяти великими сражениями», словно бы наперекор этому упрямо держались за «пядь земли» — за малые плацдармы, чья судьба была «как судьба одного человека, когда решаются судьбы миллионов». Вспоминая об этом сегодня, невозможно счесть, сколько копий и стрел было направлено против пресловутой «окопной правды», приравненной к некой мистической «кочке зрения», с которой не много увидишь: разве что ближайшие кочки на том же болоте.

Убежденной и обоснованной защитой «окопной правды», сейсмографически точно закрепившей в литературе ее коренной, принципиальный сдвиг в сторону художнического восприятия войны как времени массового героизма, которое в один всенародный подвиг слило большие и малые подвиги каждого человека в отдельности, и была примечательна рецензия Г. Бакланова на «Третью ракету» Василя Быкова. Он поддерживал в ней те же идейно-эстетические принципы, из которых исходил сам в повести «Пядь земли». Быковский «плацдарм» казался еще уже: всего лишь позиция одной «сорокапятки», но, просматриваясь на глубину человеческой судьбы, в действительности был не менее вместительным. «Из миллионов людей, прошедших по военным дорогам, память писателя выхватила семерых — словно луч прожектора поочередно задержался на их лицах, гимнастерках, на их оружии, руках, а потом изнутри осветил их души. И люди эти стали вдруг близкими, а через них понятны сделались те, кто прошел, не попав в луч света, — отмечал?. Бакланов. И заключал далее: —…Трудней всего писать правду. Правда может даже служить мерилом таланта писателя. Надо помнить, что только правдивые книги в полной мере воздействуют на души людей, особенно на молодые души, будя в них мужество, веру и волю. Этой силой воздействия обладает повесть «Третья ракета». Так слово «правда» применительно к творчеству Василя Быкова с первых же шагов его литературного пути стало синонимом слову «талант»…

Казалось бы, о чем тут говорить — правда есть правда, и если нет се в произведении, то нет, стало быть, и самого произведения. Азбучная истина, однако при первом же приближении оказывается не такой простой.

Вспомним: Николай Ростов «был правдивый молодой человек, он ни за что умышленно не сказал бы неправды». И свое шенграбенское дело он «начал рассказывать с намерением рассказать все, как оно точно было, но незаметно, невольно и неизбежно для себя перешел в неправду», потому что, «все более и более одушевляясь», рассказывал «совершенно так, как обыкновенно рассказывают про сражения участвовавшие в них, то есть так, как им хотелось бы, чтоб оно было, так, как они слыхали от других рассказчиков, так, как красивее было рассказывать, но совершенно не так, как оно было». Оказывается, «для того чтобы рассказать все, как было, надо было сделать усилие над собой, чтобы рассказывать только то, что было. Рассказать правду очень трудно, и молодые люди редко на это способны». Как видим, не всегда по своей злонамеренной воле…

Об этом запись Василия Гроссмана в записной книжке военных лет: «Просматривали комплект фронтовой газеты. В передовой статье вычитал такую фразу: «Сильно потрепанный враг продолжал трусливо наступать». Запись относится к осени 1941 года, и случай, зафиксированный ею, может служить поучительно горьким примером того, как правда, которой нетерпеливо жаждала истосковавшаяся душа солдата, вытеснила ту, которая была на самом деле, и обернулась нестерпимой неправдой. Поистине: правда о войне не для робкого пера, ей под стать мужество писательского таланта, не уступающее мужеству воина, прошедшего свой ратный путь от Бреста до Москвы и от Москвы до Берлина.

Таким мужеством повеяло со страниц книг, сила и свежесть которых, нескрываемо пристрастно подчеркивает Ю. Бондарев, «была в том, что, не отвергая лучшие традиции военной прозы, они во всей увеличительной подробности показали солдата «лица выраженье» и стоящие насмерть «пятачки», плацдармы, безымянные высотки, заключавшие в себе обобщения всей окопной тяжести войны. Нередко эти книги несли заряд жестокого драматизма, нередко их можно было определить как «оптимистические трагедии», главными героями их являлись солдаты и офицеры одного взвода, роты, батареи, полка, независимо от того, нравилось это или не нравилось неудовлетворенным критикам, требующим масштабно-широких картин, глобального звучания. Книги эти далеки были от какой-либо спокойной иллюстрации, в них отсутствовали даже мельчайшая дидактика, умиление, рациональная выверенность, подмена внутренней правды внешней. В них была суровая и героическая солдатская правда»[5].

Сказанное целиком приложимо к повестям Василя Быкова, которыми он дебютировал в «военной прозе»: в их идейно-нравственной проблематике и образном строе преломились ее типологически общие черты. «Третья ракета» возвестила об этом в полный голос. Но вместе с тем она не менее ярко выявила и то неповторимо личностное, что на годы вперед предопределило творческую индивидуальность писателя, особенности его повествовательной манеры, «почерка», стиля. Это не значит, что после «Третьей ракеты» он уже не менялся, что его «пядь земли», с которой он начал, да так и не сошел, по существу, всюду оставалась одна и та же. Едва ли не все критики сходятся в единодушном признании «качественного сдвига», который обозначила в творчестве Василя Быкова повесть «Сотников» (1970 г.). С нее «начинаются 70-е годы. Так случилось, что именно в этой повести явственно прозвучала новая нота, интонация, появилась несколько иная, возможно более зрелая нравственная «фокусировка», — полагает, например, А. Адамович, отмечая и возросший философский потенциал быковской прозы, и достигнутое в ней совершенство психологического анализа и самоанализа героев. Однако и он оговаривается, что «эта вещь, конечно же, не противостоит другим произведениям В. Быкова: она — развитие их, того, что заключалось в них…» Общее же направление развитию задала «Третья ракета». Завершив ранний этап прихода писателя в литературу, она напрочно утвердила в ней Василя Быкова. И как завязь в цветке, как зерно, прорастающее в колос, положила видимое начало многим тематическим мотивам и конфликтным ситуациям, излюбленным нравственным проблемам и характерным поэтическим особенностям, которые пройдут через все его творчество.

Начать с интонации повествования — сдержанной, раздумчивой, доверительной. В «Третьей ракете» впервые появляется «я» рассказчика, которое надолго утвердится затем в прозе Василя Быкова. Есть оно в повестях «Мертвым не больно» (1966 г.), «Атака с ходу» (первоначально, по-белорусски «Проклятая высота», 1968 г.), а в «Обелиске» (1972 г.), предстает удвоенным «я» рассказчика и его собеседника. Наивно полагать, будто это «я» принадлежит самому писателю, но нет сомнения, что герой, ведущий повествование от первого лица, близок ему духовно, а иногда и биографически. Как свидетельствует Василь Быков, «Третья ракета» была для него той первой повестью, которую он «скомпоновал из разных кусков»[6] собственного военного опыта. Выстраданность его и ощутима в рассказе Лозняка, чей предельно естественный голос, сильный и мужественный, умеет не обнаружить волнения и страсти под внешним спокойствием, скрыть напряжение неторопливостью. Спокойно и неторопливо повествует он о фронтовой судьбе орудийного расчета и только в конце своего драматического рассказа срывается вдруг на тревожно вопрошающей ноте: «Как все это сложно и трудно! На сколько же фронтов надо бороться — ис врагами, и с разной сволочью рядом, наконец, с собой. Сколько побед надо одержать, чтобы они сложились в ту, что будет написана с большой буквы? Как мало одной решимости, добрых намерений и сколько еще надо силы! Земля моя родная, люди мои добрые, дайте мне эту силу!..»

Так впервые перебрасывается мост из времени сюжетного действия в будущее, который в ряде последующих повестей соединит войну и наши мирные дни. Непосредственно в сюжете повествования они присутствуют далеко не всегда — в эпилоге «Альпийской баллады» (1963 г.), в повестях «Мертвым не больно», «Обелиск», «Волчья стая» (1974 г.), но загляд в них есть у Василя Быкова всюду. Писатель озабочен, обеспокоен тем, чтобы, сохранив память войны, сберечь в современной жизни ее непреходящие нравственные уроки, утвердить высокие нормы и критерии, которые выношены, закреплены фронтовым или партизанским опытом военных лет, беспощадным к приспособленчеству, не признающим компромиссов с предательством. В этом смысле можно сказать, что и мирное время в быковских повестях пристреляно и простреляно войной. «Война представляет собой целый комплекс человеческих и общественных отношений, многие из которых так или иначе оказывают свое воздействие и на жизнь последующих за ней поколений», заключают в себе «очень значительные уроки прежде всего в смысле нашей современной нравственности» — так понимает писатель включение в современность своей «военной прозы», в которой он исследует даже «не самое войну (это задача историков), а возможности человеческого духа, проявляющиеся на войне»[7].

Суровый счет войны, которым Василь Быков неукоснительно выверяет духовные ценности человека, вернее, всего определить понятием нравственного максимализма, покоящегося на стойком убеждении: нельзя откладывать «на потом» добрые, честные, благородные деяния — их надо спешить совершать всегда, пока жив. И не существует в жизни малой или большой лжи, малой или большой подлости, есть просто подлость и ложь, которые в любых своих проявлениях и размерах недостойны человека, означают его неминуемое падение, необратимо ведут к предательству. Оттого, например, что поступок Лешки Задорожного формально неподсуден и при случае может быть даже оправдан справкой из медсанбата, в писательском отношении к нему ничего не меняется и незаконный самосуд Лозняка над ним в конечном счете оказывается законнее всевозможных юрисдикций военного трибунала, особенно такого, в котором председательствовал бы Горбатюк из «Мертвым не больно». Вообще если стать на отвлеченно рассудочную точку зрения, то и Блищинский во «Фронтовой странице», и Сахно в «Мертвым не больно», и Бритвин в «Круглянском мосту» (1969 г.) открыто не совершают ничего наказуемого юридически, караемого по закону. Но они судимы высшим судом совести как нарушители нравственных законов, гуманистических норм человеческого общежития, и этот не узаконенный соответствующими статьями боевого устава или гражданского кодекса суд ни в чем не признает компромисса — не знает снисходительных вердиктов, не выносит оправдательных приговоров слабодушию или себялюбию, приспособленчеству или трусости, хитроумной изворотливости шкурника или закоснелому эгоизму карьериста, одним словом, всему, что создает основу, на которой произрастают ложь, подлость, предательство.

Заметим: даже Рыбак, опускающийся до самой крайней степени человеческого падения, отнюдь не запрограммированный преступник, не закоренелый предатель по натуре. Но это в связи с ним говорит Василь Быков в статье «Как создавалась повесть «Сотников»: «…Такова логика фашизма, который, ухватив свою жертву за мизинец, не остановится до тех пор, пока не проглотит ее целиком»[8]. У Рыбака все началось с «мизинца», который он протянул врагу по доброй воле, вполне сознательно. А кончилось прямым участием в «ликвидации» (так, к слову, называлась повесть в первоначальном замысле), которой его самого «скрутили надежнее, чем ременной супонью».

Как правило, предательство у Василя Быкова не называет себя подлинным словом: во всем случившемся с ним Рыбак готов винить кого угодно — только не себя. Но в логике его самооправданий увертливо опущено звено, которое писатель считает самым важным: «… трудно требовать от человека высокой человечности в обстоятельствах бесчеловечных, но ведь существует же предел, за которым человечность рискует превратиться в свою противоположность!»[9] Где тот предел для Рыбака? В беспомощном топтании у виселицы, когда он не мог сразу решиться «на последнее и самое страшное теперь для него дело»? Или чуть раньше — в «бесчеловечности… открытия», которое «чрезвычайно четко и счастливо» пришло к нему в полицейском подвале: «…если Сотников умрет, то его, Рыбака, шансы значительно улучшатся. Он сможет сказать, что вздумается, других здесь свидетелей нет»? А может, и того прежде — в безобидном, казалось бы, желании выкрутиться, любой ценой обхитрить врага — «немного и в поддавки сыграть» с ним, «повадить… как щуку на удочке» и тем самым «выиграть время», сдать свой «зачет по особому от прочих счету, в благотворную силу которого он почти что поверил…»? Но в том и дело, что любой[10] ценой и по особому счету…

В одержимом стремлении Василя Быкова всегда и всюду дойти до сути, до корня, до предела и, отделив ложное от истинного, отыскать изначальные первопричину, первоисток такого, а не иного поведения героя сказываются его особая острота видения, необычайные чуткость и зоркость, несовпадение в человеке кажимости и сущности — слова и поступка, внешнего движения чувств и внутреннего содержания мысли, открытого проявления характера и подспудного состояния души, т. е. все то, что сам писатель называет «очевидным несоответствием сущего и должного». Война, вспоминал В. Быков в одном из выступлений, с первых же дней заставила многих «широко раскрыть глаза в изумлении… Невольно и неожиданно сплошь и рядом мы оказывались свидетелями того, что война срывала пышные покрывала, жизненные факты разрушали многие привычные и предвзятые представления. Любитель громких и правильных фраз порой оказывался трусом. Недисциплинированный боец совершал подвиг…». И до, и после войны каждый мог быть и бывал разным, на войне — только самим собой. Она испытывала на истинность, проверяла на прочность духовную основу, нравственный стержень личности. И тем неопровержимее было испытание, безошибочнее проверка, чем острее и жестче случай, в котором оказывался человек. Ведь недаром говорилось тогда, что случай на войне ходит в генеральском чине…

Отсюда неизменное пристрастие Василя Быкова к критическим сюжетным ситуациям, которые, повторяя название известной повести Эм. Казакевича, можно назвать ситуациями «двое в степи». По сути дела, каждое произведение писателя — это еще одна «фронтовая страница» (или партизанская), драматически напряженное действие которой, предельно сжатое в пространстве и уплотненное во времени, поднимает человека на вспененный гребень событий, которые разворачиваются у самой решающей черты жизни и смерти и в накале которых наиболее полно, беспримесно выявляется все лучшее или худшее в нем. Существенное значение при этом имеет крайне суженный круг действующих лиц: и возвышение, и падение героя, как правило, происходят почти без свидетелей, в пограничную ситуацию выбора он попадает если не совсем один, как лейтенант Климченко («Западня», 1964 г.), то, во всяком случае, так, что, выбирая, отвечает главным образом за себя и перед собой. О том, что Сотников «по существу… жертвовал собой ради спасения других», может никто не узнать вообще или узнают не скоро, но, как подчеркнуто в повести, «не менее, чем другим, это пожертвование было необходимо и ему самому». Тем, стало быть, истиннее его «самый решающий в человеческой жизни выбор — умереть достойно или остаться жить подло»[11], что он неподвластен внешнему давлению, что направляет его исключительно сила внутренних убеждений.

Та же сила отправляет лейтенанта Ивановского на «одиночное задание» (заметим, что именно такие задания больше всего не любил Рыбак, — едва уловимый нюанс, ненавязчиво усиленный в фильме Л. Шепитько «Восхождение», лучшем, пожалуй, из фильмов, снятых по повестям Василя Быкова). Мало того, что Ивановский сам добивается этого задания — уничтожить немецкую базу боеприпасов, он обрекает себя на новые испытания, когда задание оказывается невыполненным вовсе не по его вине, и остается за линией фронта, здраво понимая, как мудрено будет «отыскать в чащобе лесов замаскированный, тщательно охраняемый объект, ставший теперь для них не более иголки, спрятанной в копне сена». Так же четко сработает в нем сознание «своего солдатского долга» и в тот смертный час, когда, обреченный на гибель, с простреленной грудью, он выползет на зимнюю дорогу и, коченея на морозе, затаится «в прорытой им борозде» снега с последней гранатой в руке. Самая смерть его станет как «последний… взнос для Родины», и он сделает этот взнос, твердо зная, что не ему суждено быть среди тех, кто доживет до победы, вместе с ними «отстраивать эту зеленую счастливую землю, дышать полной грудью, работать, любить. Но кто знает, не зависит ли их великая судьба от того, как умрет на этой дороге двадцатидвухлетний командир взвода лейтенант Ивановский». Помножим эту целенаправленную волю героя повести «Дожить до рассвета» (1972 г.) на число защитников Москвы — и мы поймем, как и почему выстояла она в ту осень и зиму 1941 года…

Непременная острота пограничной ситуации выбора («Предельные ситуации» — не случайно Ю. Бондарев назвал так свои заметки о быковской прозе), ее определенность и жесткость создают специфические особенности поэтики Василя Быкова. Как справедливо заметил один из исследователей, у него «подчас даже обнажается несколько рассудочный, как бы недостаточно облицованный каркас художественного здания», своеобразный архитектурный облик которого воспроизводит «в конечном счете… не жизненную ситуацию, допускающую множество конкретных решений, а нравственную, предполагающую один возможный исход»[12]. Такая категоричность нравственного императива в свою очередь породила легенды, которые возникли в последние годы вокруг творчества Василя Быкова.

Первая — о схожести, повторяемости излюбленных писателем тем и сюжетов, конфликтов и характеров. Горячо и убедительно восстал против нее Ю. Бондарев в только что названной статье: «…В искусстве, если речь идет о серьезном таланте, страшна и гибельна не «схожесть» героев с допуском плюс — минус, не «схожесть» ситуаций, не «схожесть» настроения, а беззастенчивая заемность однажды найденного — пожизненный, но не очень твердый кредит, до мелочи полученный у собственной первой книги, где автор до конца излил себя. Довольно странно говорить о повторяемости Быкова, как заявлять, скажем, о повторяющейся верности любимой женщине, о неиссякаемости человеческого ума, добра, мужества, людских страстей, о верности самой истине. Для каждого писателя истина представляется увиденным своими глазами замочком, ключ же от нее лежит в ящике его письменного стола. Но ключ к познанию — правда, так же как правда — ключ познания. Только нарушение правды ведет к анемичной вариации тусклого правдоподобия»[13]. В самом деле, почему надо называть повторяемостью то, о чем справедливее сказать как об одержимой, неизменной верности себе, своим творческим пристрастиям, убеждениям, принципам?

Вторая легенда — о «притчеобразности» быковских повестей. Кажется, первым такое определение приложил к ним А. Адамович, выделяя родовыми признаками «притчеобразного реализма» откровенную поучительность («многозначительность») сюжетных ситуаций, предельную обнаженность социальной и нравственной проблематики, непременную заостренность моральных выводов и оценок. Начиная с «Третьей ракеты», а может быть, и того раньше — с «Журавлиного крика», все это в той или иной мере действительно присуще прозе Василя Быкова, но «притчеобразна» ли она, если судить о ней не по внешним признакам сюжетостроения, а по внутренним законам образотворчества? Собственно традицию «притчеобразного реализма», как справедливо признает А. Адамович, помимо отмеченных особенностей, отличают еще и «убирание декораций», и условность характеров и положений. Без такого отвлечения от земной реальности бытия, без тяготения к символике обобщения притча перестает быть притчей. И трудно «подтянуть» к ней прозу, неизменно вызывающую неустранимое ощущение доподлинности событий войны и судьбы человеческой на войне, последовательно углубляющую психологическое раскрытие героев, неослабно подключенную «к современному напряжению жизни — к проблемам и тревогам сегодняшнего дня»[14]. Стало быть, и не стоит подтягивать искусственно, вольно или невольно возбуждая соблазн находить «игру» условности там, где господствует непререкаемая правда жизни, и объявлять «лабораторными» или «парадоксальными» сюжетные ситуации, которые сильны бытовой и психологической достоверностью.

Если на сюжеты быковских повестей взглянуть с высоты птичьего полета, откуда и лиц человеческих не разглядеть, не то что потаенных движений души, то и впрямь есть соблазн заключить, что, скажем, история Зоей Нарейки и Антона Голубика из последней повести «Пойти и не вернуться» (1978 г.) всего лишь повторяет историю Сотникова и Рыбака. И там, и здесь высота человеческого духа, немногословное сознание долга, естественный, как дыхание, подвиг самопожертвования. И здесь, и там отступничество от совести, нравственное падение, предательство, которому нет прощения. Но разве писатель придумал такие переклички, а не война позаботилась о них?

Несколько десятков человек совершили на разных фронтах Великой Отечественной подвиг Александра Матросова. Но кто из ревнивых блюстителей оригинальных литературных сюжетов дерзнет утверждать, будто ни один из них не может стать больше героем рассказа, повести или романа?.. И у ленинградцев, поименно названных в «Блокадной книге» А. Адамовича и Д. Гранина, была одна судьба, один голод на всех. Но каждый умирал или выживал, нравственно оступался или возвышался духовно как только он и никто другой…

Иначе говоря, у каждого на войне осталась своя «пядь земли». И самая малая, она неизменно дорога нынешней памяти. Не знай этого Василь Быков по-солдатски и по-писательски, не читать бы нам повести «Его батальон» (1976 г.) — суровой повести «о трудностях, подвиге и крови», где, по свидетельству автора, «без всякой «притчеобразности» воспроизведен «небольшой кусочек войны»[15]. Ведь все, что ни делает в ней капитан Волошин, другие герои других произведений делали по многу раз: наступали и оборонялись, атаковали высоты и, захватив их, отбивали вражеские контратаки.

Изо дня в день совершалась эта «трудная работа» войны. Но для того, кто сам прошел ее фронтовыми или партизанскими дорогами, ни один день не повторял вчерашнего и не был похож на завтрашний. Потому и «проблема выбора», постоянная и неизменная у Василя Быкова, как бы часто и неотвратимо ни вставала она перед его героями, как бы остро и до конца ни проявляла их человеческой сущности, всегда полна своего особого смысла, духовного и нравственного содержания.

Так обстоит дело с «самоповторами». Что же до «притчеобразности», условная поэтика притчи в такой же мере не стихия таланта Василя Быкова, как и стилистика романтической легенды или баллады. «Он психолог, бытописатель, трезвый реалист по самой природе дарования», — справедливо писал критик Л. Лазарев. Возвращаясь в связи с этим, например, к «Третьей ракете», с которой Василь Быков впервые пришел к всесоюзному читателю, можно сказать: значение ее состояло еще и в том, что своей яркой вспышкой она осветила неисчерпаемые художественные возможности строго реалистического бытописания войны, основанного на неукоснительно точном знании и воспроизведении ее фронтовых или партизанских реалий. Однако реализм прозы Василя Быкова покоится не только на правде бытописания, «чрезвычайной достоверности» деталей. Как всеохватывающий реализм социально-аналитического, социально-психологического типа он включает в себя правду характеров и обстоятельств, за которой во всем ее неоднозначном, противоречивом многообразии стоит историческая правда времени, ставшего для писателя постоянным объектом художнического исследования. «Все минется, а правда останется» — о такой нераздельной, слитной, единой правде жизни и искусства писал Василю Быкову А. Твардовский, и «именно эти первые четыре слова поддержки и утешения на всю жизнь запали» в его сознание. Запали потому, что «были исторгнуты из самых чутких глубин души великого человека»[16]…

Они — о так называемых «трудных» повестях писателя, к которым принадлежат «Мертвым не больно», «Атака с ходу», «Круглянский мост». «Трудных» — в том исключительно смысле, что судьба их в критике сложилась поначалу настолько тяжело, что, как можно догадаться по невольно сорвавшемуся признанию Василя Быкова, он, «ослепленный и растерзанный, готов был потерять в громыхании критических залпов» свои творческие ориентиры. По счастью, этого не произошло. Благодаря мудрой поддержке А. Твардовского. И целительной силе самого времени, которое, как известно, и учит, и лечит. История литературы знает немало случаев, когда произведение, освобожденное от преходящих наслоений момента, заново прочитанное критикой и читателями, с расстояния лет открывалось куда лучше, полнее и глубже, чем в первом чтении, по первому горячему следу. Вносят истекшие годы свои уточнения и поправки также и в нынешнее восприятие этих повестей Василя Быкова, хотя инерция былых однозначных, категорических оценок все еще не преодолена до конца.

Парадоксальна ситуация, отмеченная самим Василем Быковым. Если «Измену» («Фронтовую страницу») и «Альпийскую балладу» он «почти всю придумал как по сюжету, так и по характерам», то повесть «Мертвым не больно» писалась «как воспоминание, там менее всего сочиненности, там почти все, что касается сюжета и обстоятельств, — документально…». Разворачивая в повести судьбу героя, во многом автобиографическую, писатель воскрешал еще одну «фронтовую страницу», которую нет оснований прочитывать как историю не только всей войны, но даже отдельно взятой Кировоградской операции 1944 года. Еще меньше оснований толковать расширительно как некое глобальное обобщение войны и современной жизни сюжетные скрепы, которые писатель перебрасывает через двадцатилетие от лейтенантского прошлого Василевича к 9 Мая одного из шестидесятых годов. Этот День Победы дает ему ту точку нравственного отсчета, на которую поднимает он героя повести и с высоты которой тот, переворачивая свою «фронтовую страницу», заряжает нас и непрощающей «ненавистью к подлости», и просветленным чувством «великой благодарности тысячам тысяч» людей за их признанные и безымянные подвиги. «По праву фронтовика!», «по праву сына фронтовика» — недаром звучат эти слова в одной из кульминационных сцен повести, обозначая совпадающие позиции писателя и героя, критерий их согласного отношения к другим персонажам, действующим как в военном прошлом, так и в мирном настоящем.

Среди них фигуры Сахно и Горбатюка наиболее часто ставятся в фокус исследовательского внимания. Столкновения Василевича с ними придают высокое драматическое напряжение военному и современному сюжетам повести, в сплетении которых как бы по принципу диорамы возникает двойная точка зрения на правду войны, ревностно защищаемую Василевичем и от вчерашних действий Сахно, и от сегодняшних интерпретаций Горбатюка. Не чем иным, как клеветой на нее, воспринимает он, например, слова Горбатюка о том, что «на войне там был порядок, где солдаты боялись командира больше, чем немца… У такого командира все: и задача выполнена, и грудь в орденах». Чудовищным воплощением такого нерассуждающего порядка и выступает в повести Сахно, олицетворяющий маниакальную и оскорбительную для человеческого достоинства подозрительность, циничное неверие в силу идейных убеждений человека, в осознание им своего гражданского и воинского долга.

Своя «фронтовая страница» перевернута повестью «Атака с ходу» — вчитаемся и в нее беспристрастно и непредвзято по прошествии лет, чтобы с позиций времени, но не минуты вглядеться в идеи и образы произведения.

«…Что ж, атака на войне — обыкновенное дело, хотя, конечно, вовсе привыкнуть к ней невозможно. Сколько бы раз ты ни поднимался в атаку и ни осиливал в себе свой страх, но каждый следующий бросок будет такой же жутковато-знобящий, как и все прежние. Ох, как не хочется вылезать из своего спасительного окопчика в огромный ревуще-грохочущий свет, пронизанный пулями и осколками, самого маленького из которых совершенно достаточно, чтобы прикончить твою единственную и такую необходимую тебе жизнь. Страшно вставать, но надо. Каждой атакой двигает приказ старшего командира, план боя. Иногда на нее вынуждает противник, который, если не уничтожить его, уничтожит тебя. Тут же все, казалось мне, было по-другому».

Он всюду верен себе, этот герой-повествователь, пришедший на страницы повести в образе крестьянского паренька Васюкова, неотлучного ординарца командира «пропащей роты» Ананьева. Верен своей сдержанной рассудительности и щедрой отзывчивости, зоркой проницательности взгляда и той особой открытости души, которая не позволяет фальшивить даже в малом, заставляет быть беспредельно искренним перед другими и собой. «Я все еще мало что понимал», — не стыдясь своего неведения, признается он без утайки. Тем настойчивее его стремление осознать все до конца, докопаться до глубинных истоков происходящего, до самых скрытых пружин, которые, раскручиваясь, направляют поступки окружающих. Эта беспокойная, трепетная мысль героя не приемлет готовых на все случаи фронтовой жизни ответов, она сама ищет их, нанизывая вопрос на вопрос. И как же часто такие вопросы возникают именно там, где вездесущему Цветкову или «правильному» Гриневичу всегда все ясно!

О, как преисполнен нагловатый санинструктор Цветков «сознанием своей правоты», называя безнадежным раненого Кривошеева: «У него три проникающих в брюшную полость. Да еще в грудь навылет». Но недаром, услышав это, вскипает ротный Ананьев: «Я без тебя, дурака, видел: будет готов. А вот он не должен был знать. Понял? Он должен на нас надеяться, что позаботимся. Он же человек, а не собака». Суховатый, выдержанный, хладнокровный Гриневич — полная противоположность неуемному, порывистому Ананьеву. «По правде надо», — наставляет он ротного, признавая единственной только ту уставную «правду», которая освящена буквой приказа. Неопровержим его логический силлогизм: «Не будет правильно — не будет и лучше… Будет хуже…», безупречен назидательный трюизм — «кроме роты, есть еще полк, дивизия, армия». Но мало что остается от неопровержимости и безупречности его рассуждений, когда перепроверяются они жизнью — ведь по большому счету этой невыдуманной и не предусмотренной всегда и во всем параграфами устава жизни прав не «слишком правильный» Гриневич, а Ананьев, который «с сорок первого года между пуль» ходит и по себе знает: «Если бойцам лучше, так и роте лучше, и полку, и дивизии»…

Так всюду: даже малые эпизоды фронтовых будней, где все выглядит «делом обыденным, хотя и каждый раз новым», даже привычные в их сутолоке столкновения людей обретают в сознании Васюкова как бы двойной смысл. Обманчивый, но видимый, лежащий на поверхности, легко доступный формальному разумению, и истинный, но потаенный, глубинный, открывающийся незаемной мысли героя-повествователя, который умеет проникнуть в суть явления, отбросив призрачную его видимость. Умеет потому, что суровая фронтовая судьба сделала Васюкова не праздным очевидцем, но действенным участником драматических событий, научила — по примеру Ананьева — жить делами многих. Не это ли осознание целого и себя не над ним, но в нем помогло Васюкову в самую критическую минуту «всем своим существом» почувствовать, «что в роте беда», и, раненому, остаться рядом с Ананьевым в то именно время, когда не только Цветков, но даже Гриневич был готов отправиться «на законных основаниях… в тыл»? Так пройдено испытание не только на волю — на человечность. Так выдержан экзамен не просто на мужество — на гуманизм. Повесть «Атака с ходу» — об этом. О непоказном, истинном содержании высоких понятий гуманизма и человечности.

Спустя несколько лет после публикации «Атаки с ходу» Василь Быков еще раз сведет нас и с ротным Ананьевым, и с его ординарцем Васюковым. Оба они станут героями киноповести «На восходе солнца» (1975 г.), действие которой разворачивается в ночь на 9 мая 1945 года. Уже выпиты первые чарки за Победу, когда «струя трассирующей очереди» прорезывает тишину первого мирного рассвета и горстка воинов вступает в смертельный бой с эсэсовской частью, чтобы ценой своих жизней задержать ее у переправы, не дать благополучно уйти на запад. Такой случай, свидетельствует писатель, действительно имел место на Третьем Украинском фронте, и, воссоздавая его, он ничем не погрешил ни против жестокой правды войны, уносившей человеческие жизни и после Дня Победы, ни против специфических жанровых законов киноповести, возникшей на грани художественной прозы и киносценария. Но — так ли обязательно было давать ее героям запавшие в память имена Ананьева и Васюкова? Многоточие, оставленное повестью «Атака с ходу», и философски, и нравственно куда значительней точки, которой завершились их судьбы в киноповести «На восходе солнца».

Открытый финал для Василя Быкова часто бывает счастливой находкой, обостряющей и без того напряженный драматизм повествования, расширяющей горизонты художественной мысли, укрупняющей ее философский и нравственный потенциал. «Заходите, там не закрыто» — на этой фразе обрывается повесть «Волчья стая»: встреча, которой предстоит стать для Левчука нравственной точкой опоры в его дальнейшей жизни («Наибольшей для него наградой оставался этот младенец, нынешний полноправный гражданин страны Виктор Платонов»), состоится за пределами сюжета. Мы не знаем, какой она будет, хотя в психологическом контексте повествования открытая дверь может предвещать открытость души и, стало быть, непапрас-иость тех неслыханных мук, которые выдержал Левчук в своей партизанской молодости. Хрупкая жизнь младенца, спасенного им, символизирует гуманистический смысл нашей борьбы и победы. И побуждает вспомнить не только давние слова поэта:

— но еще более давнюю формулу гуманизма, ради которой Иван Карамазов богоборчески отрекался даже «от высшей гармонии», если она оплачена слезинкой «хотя бы одного только… замученного ребенка». Ведь в перспективе времени это и о партизанском младенце, и о его спасителе сказано: «… всем сделать что-то такое, чтобы не плакало больше дитё, не плакала бы и черная иссохшая мать дитя, чтоб не было вовсе слез от сей минуты ни у кого…» И о доверчивом, простодушном подростке, ценой жизни которого был взорван Круглянский мост, — тоже…

Многое утратила бы и эта повесть в своей глубине и многозначности, если бы комиссар, на справедливый суд которого уповает Степка Толкач, уже приехал и уже вынес безапелляционный приговор. Возможно, и судьба повести в критике сложилась бы тогда благополучнее, и поводов для спора вокруг нее было бы меньше. Но вместе со спорами ушли бы и беспокойные искания мысли, которую взбудоражил писатель, и успокоилось бы нравственное чувство, намеренно оставленное неудовлетворенным.

Как рассказывает Василь Быков, толчком к замыслу повести «Круглянский мост» послужила «одна история, вычитанная в книжке о героях-пионерах, где паренек так просился у начальника позволить ему отдать жизнь за Родину, что добрые дяди-командиры не нашли сил отказать мальчику и, нашпиговав его подводу взрывчаткой, пустили его на мост. Мост, конечно, был взорван, но у меня эта история не вызвала восторга». Похожую историю и воспроизводит сюжет повести, самой расстановкой действующих лиц резко очерчивая несовместимые позиции нравственного конформизма, морально-этического прагматизма, где есть одна только утилитарная цель, достигаемая любой ценой, и наступательного, действенного гуманизма нашей борьбы и победы. Среди других норм и правил социалистической нравственности и морали гуманизм этот вбирает в себя и такой основополагающий принцип: «Цель, для которой требуются неправые средства, не есть правая цель»[17].

В том, что неправые средства, которыми добивается Бритвин выполнения боевого задания, компрометируют великую цель Победы, сомневаться не приходится. Если бы партизаны, свидетельствует Л. Адамович, во всем руководствовались «сиюминутной военной выгодой», они скоро потеряли бы «куда большее: ежечасную и вездесущую помощь, поддержку населения». Стоит вслушаться в эти свидетельства: они особенно ценны тем, что принадлежат не просто писателю, литературоведу, критику с большим нравственным авторитетом, но и человеку, для которого партизанское прошлое — не вычитанное книжное знание, но пережигая личная биография. «Все могло быть в такой страшной войне. И не бывалым партизанам, которые и не такое видели, знают, оспаривать правдоподобие данной ситуации», — защищал он жизненную достоверность сюжета быковской повести, убежденно настаивая, что «бездушный, бесчеловечный практицизм Бритвина по существу совсем не на пользу делу — если исходить из общей обстановки на оккупированной земле Белоруссии». Ведь потому и приобрело партизанское движение в республике столь широкий и мощный, массовый, поистине общенародный размах, что «люди в деревнях, поселках, городах знали: партизаны (их же кровь и плоть!) готовы на себя взять лишний риск, лишнюю опасность и тяжесть, только бы отвести беду от детишек, женщин… Воистину страшно было бы смотреть в глаза этим людям, если бы мы воевали не по-партизански, а «по-бритвински»!»

Последний аргумент, разумеется, не для Бритвина: что-что, а в глаза другим смотреть ему и не страшно, и не стыдно. Он ведь из той породы людей, которые охотно признавали присловье: «Лес рубят— щепки летят», если сами были при этом порубщиками. Вот и война для него раньше и прежде всего — «риск людьми. Кто больше рискует, тот и побеждает». Знакомые самоуверенные интонации, не правда ли? До Бритвина мы улавливали их во властном голосе капитана Сахно, а Горбатюк и слова произносил почти те же, что Бритвин: «На войне жестокость — не грех». Самоуспокоительному бездушию, которое объединяет всех троих, и противостоит неусыпная человеческая совесть, чьим безотказным велениям, каждый по-своему, послушны любимые герои Василя Быкова. И среди них — партизанский подрывник Маслаков, для того и рассказавший историю комбрига Преображенского, который пожертвовал собой ради спасения других, в том числе детских жизней, чтобы отвести от него бритвинские упреки в сердобольности, на его примере во всем и на-до всем утвердить примат совести: «…тут дело совести. Одному хоть весь мир в тартарары, лишь бы самому выкрутиться. А другому надо, чтоб по совести было». Таких «других» в творческом мире Василя Быкова куда больше, чем сахно, горбатюков, бритвиных. Тем важней и дороже ему акцент, которым он усиливает свой неизменный мотив памяти о войне. «Никто не забыт и ничто не забыто» — это значит также, что нет у нас права на забвение ни одного деяния-подвига, ни одного взлета человеческого духа, проявления воли и мужества. Непосредственно об этом — повесть «Обелиск», страстно нацеленная на борьбу за честь и достоинство человека, на которого пала тень несправедливого подозрения, за возвращение ему доброго имени. То, что по велению совести совершает в ней учитель Мороз, являет редкий пример героического самоотвержения, которое, как горячо доказывает один из персонажей, не укладывается ни в какие «расхожие схемы, чтоб попроще! И поменьше хлопот. Убил немца или не убил?.. Он сделал больше, чем если бы убил сто. Он жизнь положил на плаху. Сам. Добровольно. Вы понимаете, какой это аргумент? И в чью пользу…».

В те самые ноябрьские дни 1942 года, когда Советское Информбюро принесло первые сообщения о начале нашего контрнаступления под Сталинградом, в Свердловске состоялась юбилейная сессия Академии наук СССР, посвященная 25-летию Великого Октября. С докладом «Четверть века советской литературы» на сессии выступил Алексей Толстой. «В нынешней войне, особенной и небывалой, — начал он свой доклад, — человечество потрясено в основах бытия, и народные массы призваны к повышенному волевому и моральному состоянию. Нынешняя война — это война моторов. Это так, но это не полное определение: моторов и силы преодоления страданий, нравственной силы. В этой войне не счастье, не случай и не только талант полководца принесут победу; победит та сторона, у которой больше моторов и тверже нравственный дух народа. Нравственные категории приобретают решающую роль в этой войне»[18].

Нравственный дух народа как один из неиссякаемых источников и действенных факторов великой победы над фашизмом, одержанной не только силой оружия, но и силой морали, — так можно определить ведущий идейно-художественный пафос современной «военной прозы», которому органично созвучен внутренний пафос повестей Василя Быкова. В системе их нравственных координат долг, совесть и память выступают краеугольными, основополагающими понятиями. Естественно, ни один из любимых героев писателя не произносит никаких громких слов, но просто делает свое ратное дело, на долгие четыре года ставшее для него единственным делом жизни. Но в том, как делает он свое дело, и проявляется то главное, что принято называть социальной активностью личности, ее идейной позицией, нравственной программой.

Проза В. Быкова — память обо всех и каждом, память войны, которая в современном мире стала одним из передних плацдармов борьбы идей. И нет надобности говорить много о том, как необходима нам эта память, как духовно нужна всем вместе и каждому в отдельности именно сегодня, когда бывшим лейтенантам Великой Отечественной уже перевалило за пятьдесят и в жизнь вступили поколения, которые родились в тридцатилетие, прошедшее после Победы.

Человек, лишенный исторической памяти, обрекает себя на духовное оскудение, а жизнь тем и сильна, что нерасторжима в ней связь времен, поколений, традиций. Стоит нарушиться связи, выпасть хотя бы одному звену — и жизнь лишится своей нравственной первоосновы. Литература — память народа, цементирующая эту связь, предостерегающая от опасного забвения уроков прошлого. Тем и дороги нам лучшие произведения современной «военной прозы», что силой своих образов и идей они излечивают от «моральной дистрофии» непамяти. Называя среди них повести Василя Быкова, трудно не возблагодарить, вослед Ч. Айтматову, судьбу за то, что она сберегла нам писателя, «чтобы он, пройдя горнило войны, выстрадав сполна горькое лихолетье партизанской Белоруссии, сказал бы в послевоенной литературе свое сокровенное, неповторимое, преисполненное беспощадной правды и сыновней боли слово от имени всех тех, тогдашних восемнадцатилетних солдат, коим выпало, пожалуй, самое трудное — трагическая героическая доля».