Домашний музей

Посетителю крупного музея — такого, как Лувр в Париже или Национальная галерея в Лондоне, — для осмотра всей экспозиции потребуется не один день, а может быть, и не одна неделя. Даже в небольших музеях зритель не в состоянии уделить одинаковое внимание всем экспонатам, ибо возможности восприятия человека ограничены.

Музей, о котором рассказывает книга, придуман специально для читателей. Это — воображаемый музей. В нем собрано около 230 различных картин, скульптур и фотографий памятников архитектуры. Конечно, все экспонаты существуют в реальном мире: картины и скульптуры входят в коллекции крупнейших музеев, их можно увидеть в знаменитых соборах и дворцах. Только сила нашего воображения собрала эти сокровища вместе. Что же касается архитектурных памятников, то они стали залами нашего музея.

Каждая эпоха в искусстве представлена наиболее типичными для того времени произведениями. Рассматривая их, разбираясь в деталях, читатели научатся различать эпохи, стили и направления искусства, увидят, каким образом они развивались во времени. Ибо задача нашего музея заключается совсем не в том, чтобы представить всех известных мастеров одним произведением. Да и что получилось бы из этой затеи? Скорее всего, к концу повествования в калейдоскопе имен и названий картин вы не смогли бы отличить одного художника от другого.

Если внимательно изучить все, представленное в этой книге, то вы будете уверенно чувствовать себя в любом музее мира и без труда разберетесь в картинах знаменитых художников, отсутствующих в нашем музее. По определенным признакам сможете представить время создания картины. Также уверенно вы будете чувствовать себя, посещая какую-либо знаменитую церковь. На наглядных примерах вы изучите типичные элементы направления в архитектуре, чтобы впоследствии легко определять время создания того или иного сооружения.

Следует иметь в виду, что, начиная со средневековья, экспозиция посвящена развитию искусства исключительно в Европе, а не во всем мире. Если посмотреть на план нашего музея, то слева от широкого центрального коридора это ограничение еще не очень заметно. Там можно увидеть произведения искусства древних культур Передней Азии (Шумер и Вавилон) или Северной Африки (Египет). Эти цивилизации сформировались не в Европе, на соседних континентах, но оказали влияние на развитие европейского искусства. Европейские народы также оказали влияние на развитие культуры на других континентах. Так, греки, а позднее и римляне — народы европейские — расселились в глубь Азии и Африки. Тем самым они способствовали проникновению на эти территории своих представлений о прекрасном. Византийская империя владела обширными землями в Европе и Азии. Из Константинополя (сегодняшнего Стамбула) — центра империи — искусство распространялось на окраины государства и оказывало влияние и на Европу, и на Азию.

Лишь с распространением христианства в Северной Европе и ислама в Азии, Северной Африке и некоторых районах Южной Европы возникло строгое деление на части света, известные в то время европейцам. Искусство христианской Европы развивалось другими путями, нежели искусство мусульманской Азии. Европейцы почти ничего не знали о происходящем в Китае и Японии. Поэтому отсутствовало взаимное влияние культур.

Итак, по правую сторону центрального коридора, начиная со средневековья, представлено только европейское искусство. Это оправдано заботой о наших зрителях и позволяет не перегружать музей экспонатами. Но в залах, посвященных искусству XX в., такое ограничение снимается, поскольку после 1945 г. европейское искусство оказалось под сильным влиянием искусства США. Поэтому их следует рассматривать, не отделяя одно от другого.

Наш музей «строился» почти четыре года. В 16 залах хранятся примерно 230 произведений искусства. Здесь собраны картины, скульптуры, архитектурные памятники. Самому древнему экспонату 30 000 лет. Наша коллекция призвана дать вам полное представление об истории искусства.

Подобный музей невозможно было бы построить одному человеку. Создатель музея благодарен всем специалистам, которые помогли советами при воссоздании отдельных помещений, и приносит им извинения, что не называет всех поименно.

Фонтан в центре площади. Семь железных механизмов и девять больших пестрых фигур разбрызгивают воду. Вокруг оси вращается змея. Из ее пасти вырывается струйка воды, словно яд с кончика жала; другую струйку испускает механизм рядом со змеиным хвостом. Из золотого гребня Жар-птицы вода выбрасывается высоко в воздух. Сказочная птица оказывается под перекрестными потоками, извергаемыми конструкцией из множества вращающихся колес. Губы источают влагу, маленький пестрый слоник обливается из хобота. Вся эта масса воды бурлит, шипит, отдельные струи соединяются, расщепляются, отталкиваются друг от друга… Механизмы поскрипывают. Зрители видят, зрители слышат, зрители ощущают, поскольку если подойти ближе, то можно промокнуть до нитки.

Этот фонтан — произведение искусства!

Произведение искусства?

Но искусство — это то, что находится в музее.

Действительно, многие произведения искусства находятся в музеях. Многие, но не все.

Во время прогулки по городу произведения искусства можно увидеть в самых разных местах. Одну площадь украшает фонтан, другую — фигура всадника. На наружной стороне здания (фасаде) церкви расположены скульптуры из камня или металла, во внутренних помещениях храма — распятие и изображения святых. Собственно, само здание церкви и городские дома также являются произведениями искусства. И все перечисленные художественные ценности не находятся в музее.

Но это в наши дни. А как было прежде?

Самым древним картинам и скульптурам насчитывается примерно 35 000 лет. Их нашли там, где человек жил в те давние времена — в пещерах. Пройдут тысячелетия, и люди научатся возделывать хлеб, плавить металлы, сооружать каналы, строить прекрасные дворцы. Умерших правителей станут хоронить в роскошных одеяниях, укладывать в усыпальницу домашнюю утварь, драгоценности, скульптуры, картины, дабы властитель и в загробной жизни не испытывал ни в чем недостатка. Подобное происходило в разных уголках земного шара: в Египте, Китае, Южной Америке.

В честь богов люди возводили прекрасные храмы, украшали их изображениями легендарных персонажей, знаменитых героев. Правители приказывали устанавливать по всей стране тысячи изваяний в свою честь, чтобы на века остаться в народной памяти, а также, чтобы народ не забывал, кто является его господином.

Стены церквей покрывали чудесными росписями. Эти изображения рассказывали людям, подчас не умеющим читать и писать, о жизни Иисуса, Девы Марии, о деяниях святых. На потолках и стенах замков короли и знатные люди приказывали запечатлевать свои подвиги.

Все эти художественные произведения создавались не просто так, а с определенной целью.

Короли, дворяне, а впоследствии и просто богатые горожане отводили в своих дворцах и домах специальные помещения, в которых хранили картины, статуи, драгоценные камни, мощи и многое другое. Такие помещения называли кунсткамерами (Kunst (нем.) — искусство.). А людей, собирающих редкостные предметы, стали называть коллекционерами. Коллекции они завещали детям, те в свою очередь пополняли их. Наступал момент, когда в кунсткамерах становилось очень тесно.

Множество залов заполнено картинами. Картины повсюду. Все стены от пола до потолка увешаны ими. Картин так много, что для некоторых место находится только на полу, рядом со скульптурами (рис. 3).

Собранные предметы демонстрировали близким друзьям или знатным посетителям. Для большинства населения эти произведения искусства были недоступны.

Лишь около 200 лет назад в Париже королевскую коллекцию впервые смогли увидеть жители страны. Вначале собрание художественных ценностей размещалось в нескольких залах городской резиденции короля. В 1993 г. все помещения дворца были переданы музею. В наши дни Лувр — а речь идет именно о нем — обладатель крупнейшей художественной коллекции не только в Европе, но и во всем мире. Музей так велик, что посетителю, желающему осмотреть все выставленные там произведения искусства, потребуется несколько недель.

История музеев, в отличие от истории искусства, еще очень молода. Музеи появились позже выставленных там экспонатов. Иногда основой музейных собраний становились королевские коллекции ценностей. Иногда свои коллекции передавали городу признательные граждане. В любом случае музеи появились позже выставленных там экспонатов.

Из всего сказанного можно сделать следующий вывод. Произведения искусства создавались вовсе не для музея, а для других целей. И раз эти предметы там оказались, значит, они перестали соответствовать своему назначению.

Но все-таки как же произведения искусства попадают в музей?

У каждого экспоната своя судьба и своя история. Одна из них началась в Кельне в 1804 г., в те времена, когда закрывалось множество монастырей. Монахов распускали, а монастырское имущество (деньги, земли, целые деревни, а также золотые и серебряные предметы из сокровищниц) переходило в собственность государства. Кроме золота, серебра и прочих ценностей в монастырских храмах было множество икон. И когда монастырь закрывался, иконы просто выбрасывали на свалку или продавали за бесценок на рынках. Но не все были согласны с таким положением вещей. Некоторые считали, что религиозные изображения — часть нашего прошлого, поэтому их стоит сохранить.

Такого же мнения придерживались и братья Зульпиц и Мельхиор Буассерэ. Однажды, прогуливаясь по рынку, они увидели прекрасную икону, которую торговец предлагал почти даром. Братья тут же приобрели реликвии. Начиная с этого дня, Буассерэ стали разыскивать иконы на рынках. А если им заранее становилось известно о закрытии какого-нибудь монастыря, то они отправлялись прямо туда.

В скором времени братья стали обладателями крупного собрания старинных икон. Лишь двадцать лет спустя их коллекция приобрела известность, а братьев Буассерэ назвали спасителями древностей. Баварский король выкупил коллекцию, и в настоящее время эти произведения искусства выставлены в картинной галерее Старая пинакотека в Мюнхене.

Если бы не было коллекционеров, многие произведения искусства были бы спрятаны в каком-нибудь хранилище или подвале, уничтожены или просто потеряны.

И в наши дни есть причины, по которым произведения искусства нужно изымать из естественной обстановки и хранить в музеях. Например, такой причиной может быть загрязнение окружающей среды. Выхлопные газы автомобилей и выбросы в атмосферу отходов производства разрушают камень и металл. Поэтому многие памятники или детали фонтанов переносятся в музеи. И на площадях, где они располагались прежде, теперь мы видим лишь копии.

Толстые стены древних церквей в любое время года, даже в сильный зной, хранили прохладу. Теперь повсюду проведено отопление — нам, изнеженным созданиям, приятнее находиться в тепле. Но многие картины написаны красками, которые не любят резкой смены температур. Постепенно произведение искусства начинает разрушаться: покрывается трещинами, краска отслаивается и осыпается. Чтобы спасти картину от разрушения, ее убирают с того места, для которого она предназначалась, и переносят в музей.

Теперь картина находится в помещении, где поддерживают постоянную температуру и влажность воздуха. При посещении музея в углу выставочного зала можно заметить небольшие круглые приборы — на разлинованной бумаге грифель выписывает какие-то каракули. Эти аппараты регистрируют малейшие колебания температуры и влажности воздуха, и чем меньше зубцов рисует самописец, тем лучше себя чувствуют картины.

Конечно, попадая в музей, произведения искусства утрачивают свое изначальное предназначение. Зато теперь они сохранены на долгие годы, и не одно поколение сможет любоваться ими. Но при посещении музея необходимо помнить, что выставленные там предметы были созданы совсем для других целей. Экскурсанты должны спросить себя, а знают ли они, для чего были созданы те или иные художественные ценности.

Неподалеку от фонтана располагается музей. В нем собраны произведения искусства со всего света. Это самый необычный музей во Вселенной, поскольку на самом деле его… нет. В реальном мире картины и скульптуры находятся в гробницах, храмах, церквах, замках и музеях, расположенных за тысячи километров друг от друга. Например, тот фонтан, что стоит у входа, был перенесен из Парижа. И только сила нашего воображения собрала все эти картины, скульптуры, памятники архитектуры под одной крышей, под крышей нашего музея. Ибо наш музей — это музей, где нет ничего невозможного, и управляем всем этим великолепием только мы с вами, независимо от того, в каком месте Земли находимся в эту минуту.

По сравнению с Лувром здание нашего музея небольшое. Посетитель открывает дверь, входит и оказывается в вестибюле. Здесь стоят несколько стульев и столов, за которыми можно перекусить, прежде чем отправиться в путешествие по залам.

В этом помещении на стенах висят картины. Прямо над столиком располагается рамка, в которую заключен лист с пятью рисунками (рис. 6). Вы уже видели подобные изображения, не правда ли? Сюжет их таков. В небольшой галльской деревушке царят мир и покой. Астерикс возвращается домой после охоты на кабанов. Обеликс вырезает каменный блок из скалы, Трубадикс обучает детей счету. Издалека доносятся грубые ругательства… Множество картинок поведают, какие опасные приключения предстоит пережить Астериксу и Обеликсу, пока все они (но без Трубадикса) не встретятся на большом и веселом празднестве. Такие картинки можно «читать» без посторонней помощи.

Но не все произведения живописи так легки для понимания, как этот комикс.

На той же стене, рядом со страницей из журнала висит другая картина. Седовласый мужчина левой рукой запрокидывает голову связанному юноше (рис. 7), лежащему на вязанке дров. Правую руку мужчины схватил Ангел. Нож, которым, по-видимому, старец собирался перерезать горло юноши, замер в воздухе. На табличке под картиной написано: «Рембрандт. Жертвоприношение Авраама. 1635».

Легко догадаться, что художник Рембрандт, живший в Амстердаме, написал эту картину в 1635 г. Однако что же скрыто за названием картины?

Жертвоприношение Авраама — это предание из первой части Библии, Ветхого Завета.

Авраам был избран Богом, чтобы стать родоначальником нового народа. У Авраама не было детей от жены Сарры, был только сын от служанки Агари. Но на сотом году жизни, когда Авраам уже больше не надеялся на рождение ребенка, произошло чудо: его жена Сарра Божьей милостью родила сына. Его назвали Исаак. И вот однажды Бог повелел Аврааму принести ему в жертву Исаака. Это означало, что Авраам должен умертвить своего ребенка. Старец отправился вместе с Исааком на гору, указанную Богом. Исаак нес дрова для разжигания жертвенного костра, Авраам — нож и огонь. На вершине горы Авраам соорудил алтарь, положил на него дрова, затем связал Исаака и возложил его на поленья. Согласно обычаю, Авраам должен был сначала заколоть Исаака ножом, а потом сжечь его на костре. Однако, когда Авраам занес нож для удара, с неба воззвал Ангел Божий: «Не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего». На горе появился овен, которого Авраам и пожертвовал вместо Исаака. Теперь Бог знал, что Авраам ему безоговорочно предан. Это было последнее испытание, перед тем, как Бог сделал Авраама родоначальником народа Израилева, который мы теперь называем евреями.

Однако художник не следовал строго библейскому сказанию. Исаак у Рембрандта не мальчик, а юноша, и лежит он не на жертвеннике, а всего лишь на вязанке дров. Никто не кричит, но Ангел Божий так крепко схватил Авраама за руку, что тот, обернувшись, роняет нож. Авраам смотрит на Ангела, Ангел взирает на Исаака. Левая рука посланника Божьего поднята, и зрителю кажется, что Ангел говорит Аврааму: «Остановись!» Взгляды и жесты в живописи играют очень важную роль. Так, рука Авраама на лице Исаака не только демонстрирует власть сильного над слабым. Одновременно такое положение не позволяет юноше увидеть родного отца с ножом в руке.

Сюжет этой библейской истории вдохновлял не только Рембрандта. Примерно на полвека раньше итальянский художник Караваджо написал картину «Авраам и Исаак» (рис. 8). Теперь, зная содержание предания, легко понять, что именно изображено на этой картине. У Караваджо, как и у Рембрандта, Авраам прижимает голову Исаака к алтарю. Но здесь лицо юноши остается открытым. Юноша громко кричит от страха. И хотя Авраам крепко сжимает в руке нож, он не направлен на горло сына. И на этой картине Ангел хватает Авраама за руку, не позволяя ему нанести смертельный удар. Другой рукой он указывает на агнца, чья голова видна в углу картины. Авраам смотрит на Ангела скорее с удивлением, чем со страхом и ужасом. Ангел, у Рембрандта женственный, одетый в роскошные одежды, здесь предстает перед нами обнаженным юношей. Его мощные крылья скрыты от зрителя краем картины, и можно разглядеть лишь их основание. Люди на картине, их взгляды, жесты выглядят очень реалистично. Дома и замок вдалеке изображены так, будто все это происходит в современной Караваджо Италии.

Можно предположить, что Рембрандт видел картину Караваджо, поскольку он оттуда многое позаимствовал. Но не только сюжет объединяет эти два произведения. Оба полотна связывает в художественном отношении нечто большее. Познакомимся с еще одной картиной, написанной на стене старинной церкви (рис. 9).

Эта картина была создана за 300 лет до «Авраама и Исаака» Караваджо. Автор произведения не известен. Голые скалы окружают гору, на которой стоит Авраам. Одной ногой он опирается на жертвенную плиту, под которой уже разведен огонь. На алтаре, на вязанке дров лежит связанный по рукам и ногам Исаак, совсем маленький мальчик. Одной рукой Авраам очень бережно поддерживает сына за голову, другой — замахивается саблей. Удару его препятствует не Ангел, а алые лучи, которые испускаются из верхнего правого угла картины. Там же, между лучами, отчетливо видна рука Божья. Авраам обернулся и смотрит на небесное сияние точно так же, как он смотрит на Ангела на картинах Рембрандта и Караваджо. Внизу слева, где краска уже частично осыпалась, можно разглядеть голову агнца.

Итак, три разных художника изобразили одно и то же библейское предание. Но изобразили каждый по-своему. Наиболее точно библейскому тексту следует неизвестный художник. На ней мы видим гору. Построен алтарь. На него возложен Исаак. Все происходит согласно Библии. Но Рембрандт и Караваджо выбрали такой момент и так изменили историю, что зрителям становятся понятны величайшее напряжение ситуации и взаимоотношения между отдельными персонажами.

На этом примере видно, как по-разному трактовали одно и то же предание в разное время. Картины всегда рассказывают сегодняшним зрителям, как люди жили в прежние времена, что они чувствовали и как мыслили.

Разница во времени создания этих картин составляет всего лишь 350 лет, а самые древние экспонаты нашего музея, как мы уже говорили, созданы 30 000 лет назад.

В течение многих тысячелетий претерпевали значительные изменения и способ изображения персонажей, и само толкование сюжетов. У истории искусства нет и не может быть прямой дороги с началом и концом, но есть переплетение дорог со всеми сложностями и трудностями долгого и тернистого пути.

Первый зал нашего музея — это пещера. Неровные, холодные стены, низкий свод — находиться здесь не очень-то уютно. Но что это? На одной из стен, прямо на голой скале нарисованы животные. В основном это лошади (рис. 10) и зубры.

Лошади не стоят на месте. Они движутся, две из них вытянули от напряжения шеи. Это движение не хаотично. Кажется, что весь табун стремится к некоторой невидимой цели.

Создается впечатление, что эта цель находится там, где изображены два медведя (рис. 13). Узнать животных можно только по очертаниям, более того, у большого медведя отсутствует голова.

Все эти лошади, зубры и медведи были нарисованы около 13 000 лет назад на стене пещеры Экаин на севере Испании.

Экаин не единственный памятник первобытного искусства на территории Испании. На сегодняшний день найдено более 120 подобных пещер. Уникальность Экаин в том, что наскальная живопись сохранилась в таком хорошем состоянии.

Очень интересные открытия были сделаны во Франции, в пещере Альтамира. Первооткрывателем настенных рисунков в Альтамире был Марселино де Саутола. Эту пещеру часто называют «Сикстинской капеллой первобытного искусства». Объектами изображения, как и в пещере Экаин, служат животные, в основном бизоны. Некоторые из них стоят (рис. 14), другие лежат, один ревет, задрав голову. На той же скале нарисованы самка оленя, лошади. Есть рисунки, смысл которых неясен до сих пор.

Наскальной живописи, найденной в Альтамире, примерно 15 000 лет. Однако ученые утверждают, что сохранились более ранние рисунки, возраст которых 17 000 лет.

В 1994 г. исследователи обнаружили на юге Франции пещеру с еще более поразительными наскальными рисунками. На них изображены носороги, львы, зубры, медведи и мамонт. Подобно лошадям в пещере Экаин, большинство животных движутся в одном направлении. Среди них можно выделить отдельные группки животных, например, сражающихся носорогов или обнюхивающих друг друга медведей. Время создания рисунков точно не определено. Вполне вероятно, что это самые древние произведения искусства, найденные на сегодняшний день. Одни исследователи высказывают мнение, что живопись была выполнена около 20 000 лет назад, другие говорят о 30 000 лет.

Подобные различия в оценках происходят оттого, что научные методы исследования позволяют приблизительно определить время изготовления красок, а не их использования. Пройдет еще много лет, прежде чем мы узнаем правду об этой пещере и о создателях наскальных рисунков в ней. На сегодняшний момент точно известно лишь то, что подобным изображениям животных примерно 17 000 лет. Неужели наскальные рисунки в Гроте Шовэ на 13 000 лет старше?

Первые люди

Незаметно течет река времени. Часы складываются в дни, дни в недели, месяцы, годы. Интересно, как глубоко может заглянуть человек в прошлое? Взрослый помнит события нескольких десятилетий, ребенок — нескольких лет его сознательной жизни. На помощь ребенку могут прийти бабушки и дедушки. Они с удовольствием расскажут о своем детстве, о том, что в свое время им рассказывали их бабушки и дедушки. Так человек может узнать, что происходило примерно 150 лет назад.

В те времена жизнь людей была совсем другая. Тогда, полтора столетия назад, люди разъезжали в каретах и плавали на парусниках и пароходах, а не летали на самолетах и не ездили в автомобилях. Они читали книги и рассказывали друг другу интересные истории, а не смотрели с утра до вечера телевизор. Вместо телефонных разговоров они обменивались длинными письмами. Да, за эти 150 лет произошли большие изменения.

Но 150 лет — это ничтожно малый отрезок времени по сравнению с возрастом Земли.

Наша Земля образовалась примерно 5 миллиардов лет назад. Жизнь на нашей планете зародилась примерно 3,5 миллиарда лет назад. И лишь 1 миллиард лет назад появились многоклеточные организмы, от которых произошли все растения и животные. Первые млекопитающие появились примерно 200 миллионов лет назад, а прямые предки человека — около 3 миллионов лет назад (если сравнить с миллиардом, то это на три нуля меньше). Эти существа уже умели изготавливать простейшие каменные орудия. Всего лишь около 200 000 лет (а может, дольше?) живет на Земле человек современного облика. Постепенно менялся образ жизни людей. Примерно 10 000 лет назад люди стали заниматься земледелием и скотоводством. Письменность была изобретена лишь 6000 лет назад. Это была очень важная веха в истории человеческой цивилизации, поскольку, начиная с этого времени, в исследованиях мы можем опираться на письменные свидетельства очевидцев далеких событий, то есть имеем возможность более точно узнать о том, что происходило когда-то.

Чтобы лучше представить себе все эти цифры, проведем такое сравнение. Пусть один миллиард лет соответствует одному километру. Тогда возраст Земли — это отрезок дороги длиной в пять километров. Такое расстояние можно преодолеть пешком за один час, на велосипеде — за пятнадцать минут, на автомобиле — за пять минут. Современный человек появился на Земле за двадцать сантиметров до конца дороги, что короче линейки, которой пользуются в школе. А на последние 6000 лет, в течение которых мы можем проследить историю развития человека по письменным источникам, отводится всего шесть миллиметров. Сами же мы, независимо от того, сколько нам лет — девяносто или десять, — являемся всего лишь песчинками на этом пути (рис. 11).

Итак, современный человек появился примерно 200 000 лет назад. Наши далекие предки постепенно учились изготавливать все более сложные орудия труда, совершенствовать способы охоты, обустраивать свои жилища, шить одежду из шкур животных. Без этих знаний человек, наверное, уже давно бы вымер.

От зимней стужи людей спасала не только теплая одежда, но и жаркий огонь в очаге. Сначала первобытные люди использовали лишь естественный огонь, который возникал при ударе молнии или извержении вулкана. Позже они научились разжигать огонь при помощи трута и быстро вращающейся палочки. Это было очень важное изобретение. Люди стали в меньшей степени зависеть от прихотей природы. Они имели теперь возможность разнообразить рацион новыми блюдами: жареным мясом и запеченными овощами. Для хранения и приготовления пищи люди стали применять глиняную посуду.

Много позже люди заметили, что некоторые камни, попадая в очаг, становились мягкими, в это время им можно было придать желаемую форму. Когда огонь затухал, камни охлаждались и опять затвердевали. Так люди научились выплавлять и обрабатывать металлы. Постепенно металлические орудия труда и оружие вытеснили деревянные и каменные.

Вначале люди укрывались от диких зверей и непогоды в пещерах, созданных природой. Но шло время, семьи разрастались, пещеры становились малы. Да и не во всякой местности они имелись. Постепенно люди научились строить дома. Так возникли первые крупные поселения людей.

Но уже в те времена, когда люди жили в пещерах, они старались украсить свою жизнь. Никто точно не знает, кто и когда придумал вырезать фигурки из дерева, камня и кости. Потому что очень многое просто не выдержало испытания временем.

Полулюди-полуживотные. Значение изображений

В пещере нашего музея перед наскальными рисунками расположена витрина. В ней выставлена фигурка человека-льва, искусно вырезанная из бивня мамонта более 30 000 лет назад (рис. 12). Отдельные фрагменты фигурки нашли вместе с украшениями и оленьими рогами в одной из пещер Швабского Альба. Предполагают, что люди пробыли в этой пещере недолго и по какой-то неведомой нам причине оставили там свои сокровища.

Реставраторы восстановили фигурку почти в первозданном виде. Ее собрали, дополнив недостающие части. Точно так же дети собирают кусочки мозаики в единую картинку. Ученые пытаются найти ответ на вопросы, которые возникают в связи с этой фигуркой. Вот некоторые из них. Что означает фигурка? Кого она изображает — мужчину или женщину? С какой целью ее вырезали? Может быть, человек-лев воплощал в себе добрую силу и являлся амулетом? Или это существо было воплощением зла, и люди его пытались задобрить?

Подобная находка не единственная. В Гроте Шовэ обнаружили изображение существа, у которого нижняя часть туловища принадлежит человеку, а верхняя часть — животному. Только на этот раз не льву, а зубру. Рисунок нанесен на выступ скалы и хорошо виден издалека. Вероятно, он имел большое значение для людей каменного века.

Вообще говоря, изображения полулюдей-полуживотных нередко встречаются в истории искусства. Они дошли к нам из Шумера (рис. 20), Египта (сфинксы), античной Греции (кентавры). Но самым древним из перечисленных не более 5000 лет. Такие находки, как фигурка человека-льва из бивня мамонта и рисунок человека-зубра в пещере, показывают, что воображение людей порождало столь странные создания уже 30 000 лет назад.

Возможно, верования и устные предания первобытных людей, которые оставили в пещерах фигурки и наскальные рисунки, дошли до тех времен, когда была изобретена письменность и возникли первые государства. Но все это лишь наши предположения.

По сути, мы ничего не знаем о значении наскальных рисунков. Раньше бытовало мнение, что первобытные люди изображали тех животных, на которых охотились. Считалось, что древним охотникам это должно было приносить удачу. Позднее выяснилось, что сюжет наскальной живописи не так примитивен. Первобытные художники изображали не только объекты охоты.

Исследователи пришли к выводу, что древние художники вкладывали в изображения и фигурки глубокий смысл. Какой именно — остается лишь предполагать.

Краски и наблюдательность

Доисторический художник процарапывал большинство изображений с помощью резца прямо на скале. Иногда рисунки покрывались краской. Например, животные в пещерах Экаин и Альтамира выполнены черной, красной и даже желтой красками. Черную краску людям мог заменять древесный уголь. Но как они получали желтую и красную краски? В те далекие времена нашим предкам уже были известны различные минералы. Один из этих минералов называется охрой и состоит из бурого железняка, глины, кварца и извести.

Охру и другие минералы древние люди при помощи твердых камней растирали в порошок. Этот порошок затем растворяли в воде, смоле или жире. Так получалась краска, которую наносили на стены пальцами, палочкой или кисточкой из кусочков меха. Могла применяться и другая техника нанесения рисунка на стены. Художник заполнял минеральным порошком полую кость и выдувал его на стену. Порошок, попадая на влажную стену, застывал. И пока климатические условия оставались неизменными, на стенах сохранялись цветные изображения.

Открытие палеолитического искусства в прошлом веке явилось настоящей сенсацией. Древние рисунки вызвали большой интерес, каждый считал своим долгом увидеть их. Постепенно краска начала разрушаться, пещеры пришлось закрыть для посетителей. По той же причине не сразу стал доступен для людей и недавно обнаруженный Грот Шовэ.

Благодаря наскальным изображениям исследователи узнали, что уже 30 000 лет назад (а возможно, и раньше) люди умели приготавливать и использовать минеральные краски.

По найденным рисункам ученые определяют также, какие животные жили в те времена в Европе, каков был климат. В Гроте Шовэ изображены львы, мамонты носороги, зубры, туры, медведи, лошади, северные олени. Животные, которые в настоящее время живут в жарком климате Африки (например, носороги и львы) или предпочитают холод северных стран (например, северные олени), в давние времена обитали в одной климатической зоне. Через несколько тысячелетий все изменилось, поскольку в пещерах Экаин и Альтамира изображены только лошади, медведи, зубры, бизоны, горные козлы и олени.

Удивительно, насколько выразительно и талантливо изображали древние художники животных, как тонко подмечали их движения и манеру поведения. Рисунки животных настолько реалистичны, что биологам удалось определить, что в Гроте Шовэ показан пещерный медведь, а в пещере Экаин — бурый.

В пещере Экаин конечности лошадей изображены таким образом, что кажется, будто животные идут шагом (рис. 10). Их вытянутые шеи свидетельствуют о движении к какой-то цели. По растрепанным гривам, изгибам тел и полоскам на шкуре можно сразу узнать первобытных лошадей, которых в наши дни можно увидеть лишь в зоопарке. У бизона из Альтамиры (рис. 14) очень достоверно передан косматый мех в верхней части туловища. Бизон также не стоит на месте, он движется. Древний художник передал движение положением ног, поворотом головы, наклоном тела.

Чтобы столь реалистично изобразить животное, первобытные люди должны были очень внимательно наблюдать за ним, досконально изучить особенности его поведения. Художник должен был обладать феноменальной памятью, поскольку в пещерах, естественно, никаких животных не было.

Быки и люди-быки

Если внимательно присмотреться к изображениям на стенах пещер, то можно заметить, что древние художники нередко изображали животных мужского пола. Например, бизон из пещеры Альтамира, животные в Гроте Шовэ. Там же находится изображение необычного существа, полузубра-получеловека (рис. 13), нарисованного на выступе скалы и хорошо заметного издалека.

Бизон из Альтамиры имеет длину 2,5 метра. В одной из пещер на юге Франции обнаружили изображение быка длиной почти 5 метров, то есть размеры его превышают реальные.

Образ быка (а также получеловека-полубыка, или минотавра) часто используется в искусстве. Примерно 5000 лет назад шумеры на глиняных табличках рассказали предание о небесном быке. Они даже изобразили этого быка (рис. 19). Увидеть его можно в одном из следующих залов нашего музея.

В одном из греческих мифов, записанном около 2700 лет назад, бог Зевс превращается в белого быка, чтобы похитить прекрасную Европу, дочь царя Агенора. Европа, резвясь, села на животное, тогда оно бросилось к морю и перенесло девушку на остров Крит. У их сына, царя Миноса, жил Минотавр, существо с туловищем человека и головой быка. Другими словами, получеловек-полубык.

Бык — чрезвычайно сильное и опасное животное. Интерес людей к ним сохранился до наших дней.

В этом можно убедиться, посмотрев на 11 быков, вышедших из-под руки Пабло Пикассо, который в 1945–1946 гг. написал цикл работ с изображениями быка. В нашем музее он выставлен в витрине в центре зала (рис. 15). На этих рисунках зритель может своими глазами увидеть, сколь разнообразными могут быть изображения одного и того же животного. Громадное, опасное животное с мощным торсом постепенно расчленяется при помощи карандашных линий. От рисунка к рисунку бык постепенно теряет отдельные части и, наконец, превращается в тощее существо, контуры которого лишь слегка обозначены. Но тем не менее зритель прекрасно понимает, что изображено не что иное, как бык.

В этой серии рисунков Пикассо наглядно показал различия в изображении одного и того же объекта. Произнося слово «бык», мы прекрасно понимаем, как выглядит животное на самом деле, и поэтому легко узнаем его даже в контурах последнего рисунка Пикассо. Способы изображения быка зависят от того, что хотят люди рассказать об этом быке: показать его мощь, строение туловища или отдельные признаки.

Способ изображения зависит и от личности художника, и от времени, когда он жил. Мы уже видели это на примере библейского предания о жертвоприношении Авраама (рис. 7–9). Эволюцию изображения быка также можно проследить в течение многих веков. Легко заметить сходство между бизоном в пещере Альтамира (рис. 14) и первым быком на рисунках Пикассо. На второго больше походит бык, созданный 4500 лет назад в Шумере (рис. 19). Примерно через 1000 лет хетты, которые населяли тогда территорию современной Турции, создали скульптуру быка (рис. 16), напоминающую предпоследнее изображение у Пикассо.

Хотя Пикассо продемонстрировал различные возможности изображения животного, их не следует рассматривать как последовательное изложение истории развития искусства. Такой подход был бы слишком однобоким.

Если мы покинем первый зал нашего музея и перейдем в следующий, то перенесемся в начало того периода времени, когда люди стали записывать предания. Примерно 6000 лет назад в некоторых областях Азии, на берегах крупных рек Евфрата, Тигра, Нила и Инда, а также на территории Китая начали образовываться крупные поселения, превратившиеся позже в города-государства. Начиная с этого времени, для нас более понятной становится история человечества, а следовательно, и история искусства. Отрезок времени в 6000 лет называется историческим, в то время как предшествующие почти 195 000 лет носят название доисторического периода. Термин звучит так, как будто тогда истории не было. На самом деле это означает лишь то, что мы слишком мало знаем о тех временах, поскольку они не оставили после себя письменных свидетельств.

Никто не может точно сказать, когда люди начали рисовать, вырезать или лепить. Единственное, что известно точно, так это то, что самым древним находкам примерно 30 000 лет. Речь идет о фигурках, вырезанных из бивня мамонта, и наскальных изображениях.

Люди, создавшие эти древние произведения искусства, были в состоянии так достоверно и правдиво передать то, что хотели, что мы сразу узнаем изображенное. Благодаря древним рисункам, росписям и гравюрам мы теперь знаем, что в те времена львы и северные олени, носороги и медведи могли жить в одном климатическом поясе, поскольку изображения этих животных были найдены на одной стене пещеры. Первобытные люди прекрасно умели художественными средствами передавать движение животных, особенности их поведения.

Чего мы не знаем, так это почему люди в те времена стремились запечатлеть действительность. Оказалось неверным предположение, что люди изображали тех животных, на которых охотились, и что рисовали их ради удачной охоты. Большинство животных, изображаемых в древности, нельзя причислить к объектам охоты.

Уже в самых ранних произведениях искусства встречается соединение животного и человека в единое существо. Связано ли это с верованиями первобытных людей, как позже у шумеров, египтян и греков, точно не известно. По этому поводу мы можем лишь делать предположения. Доказать же ничего невозможно, поскольку не осталось письменных свидетельств.

Несмотря на отсутствие записей, нам известно, каким образом 30 000 лет назад люди добывали краски. В основном для этой цели использовались минералы, которые находили в природе.

Во втором зале нашего воображаемого музея мы видим предметы из металла и камня. Стены помещения сложены из высушенного на воздухе кирпича (рис. 17). Необожженный (сырцовый) кирпич широко применялся в Двуречье, поскольку в этой местности не было камня. Именно здесь, в Двуречье, между реками Тигр и Евфрат, шумеры основали одно из самых древних в истории государств (рис. 21).

В центре небольшого музейного зала находится громадный деревянный музыкальный инструмент, напоминающий лиру. Лиру украшает голова быка (рис. 19) из чистого золота. Большие глаза животного устремлены к потолку. Шерсть на лбу и длинная борода голубого цвета завиты в локоны. Кончики огромных золотых рогов инкрустированы полудрагоценными камнями. Под бородой быка располагаются четыре небольшие картинки. Они выполнены из кусочков раковин, уложенных на клейкую черную массу (битум) (рис. 20).

На верхней картинке обнаженный мужчина обнимает двух стоящих на задних ногах фантастических существ — людей-быков. В отличие от найденной в пещере фигурки человека-льва (рис. 13), у которого голова принадлежит животному, а туловище — человеку, здесь человеческие головы сочетаются с туловищами животных. У мужчины и людей-быков такие же длинные волнистые бороды, как у золотого быка.

На следующей картинке животное, похожее на шакала, несет обеденный стол, на котором лежат две головы и задняя нога какого-то зверя. У шакала за пояс заткнут нож. За ним следует лев (тоже на задних лапах) с большим кувшином и чашей (или лампой?). На третьей картинке осел играет на музыкальном инструменте, очень похожем на тот, на котором находятся картинки. Это лира, прародительница арфы (рис. 18). Лира на картинке также украшена головой быка. Медведь придерживает музыкальный инструмент и слушает музыку. Небольшой зверек (лиса?) отбивает такт, потрясая трещоткой (систрумом) и ударяя барабаном по бедру.

Человек-скорпион на нижней картинке согнул в локтях обе руки. В левой руке он держит какой-то предмет. За ним стоит газель. Она держит два бокала. Возможно, газель наполнила их содержимым сосуда, расположенного рядом, и собирается выпить вместе с человеком-скорпионом.

Искусство и сказания шумеров

Шумерской лире более 4500 лет. Ее нашли в царской усыпальнице в городе Уре. Ур располагался в Двуречье, или Месопотамии. Так называли земли, лежащие между двумя реками — Тигром и Евфратом. Сегодня это территория Ирака (рис. 21).

Город был основан шумерами (см. вставку «Шумеры»). Около 5000 лет назад этот народ изобрел письменность, так называемую клинопись. Писали шумеры тонкими палочками на глиняных табличках. Они вели необходимые хозяйственные записи, составляли своды законов, записывали сказания, которые прежде передавались из уст в уста, из поколения в поколение. Записи шумеров, дошедшие до наших дней, помогут разобраться, что же означают голова быка и изображения на музыкальном инструменте.

Одним из самых древних преданий является героический эпос о Гильгамеше. В нем рассказывается о царе — полубоге, получеловеке. Уже в самом начале повествования царь Гильгамеш сравнивается с диким быком. Гильгамеш обидел Иштар, богиню любви. Та в ярости потребовала у своего отца, верховного бога, создать небесного быка, который бы убил Гильгамеша.

Согласно легенде, рога быка, которого создал верховный бог, были из лазурита. Лазурит — это голубой с блестящими прожилками камень. Из него выполнены кончики рогов, шерсть на голове и борода золотого быка на музыкальном инструменте.

В другом шумерском сказании бог Солнца Уту описывается как бык с бородой из лазурита. Очевидно, лазурит у шумеров не только считался драгоценным камнем, но и почитался как отмеченный божественным знак. Вероятно, золотая голова животного символизировала существо, ниспосланное богами.

Тогда что же изображено на картинках?

Шумеры верили, что каждый бог управляет подвластной ему стихией или явлением. Например, Таммуз, супруг богини Иштар, считался богом животных и растений. Он умирал каждую осень, чтобы вновь возродиться весной. Таким образом, Таммуз олицетворял собой природу, которая весной просыпается, а осенью засыпает. Время, когда Таммуз оживал, шумеры считали началом нового года.

Возможно, мужчина на первой картинке и есть Таммуз. Он как будто защищает людей-быков. Это символизируют не только его объятия, но и то, что у Таммуза очень большие руки. У людей-быков вместо рук копыта.

На нижних картинках люди-животные имеют руки. Они ходят на задних лапах, носят пищу, играют на музыкальных инструментах, то есть напоминают переодетых людей. Особенно на человека походит человек-скорпион на самой нижней картинке. Его костюм скорпиона почти не скрывает человеческую фигуру.

Можно предположить, что на трех нижних картинках показано, как люди празднуют приход нового года, когда Таммуз воскресает из мертвых. Шумеры отмечали праздник примерно так же, как мы отмечаем наш Новый год: играла музыка, на столах — яства и напитки. В честь животных, которым покровительствовал Таммуз, шумеры надевали карнавальные костюмы.

Но почему музыкальный инструмент с такими изображениями находился в царской усыпальнице?

В царской усыпальнице Ура была найдена не только лира, но и другие музыкальные инструменты, настольные игры, украшения, оружие (рис. 22) и посуда. Вместе с умершим царем живыми похоронили его слуг и музыкантов.

Как Таммуз каждую весну вновь воскресал, так и царь после смерти вместе со своими слугами и музыкантами должен был воскреснуть для новой жизни. Таким образом, изображенный на картинках новогодний праздник выражает веру шумеров в то, что царь и его приближенные вновь воскреснут.

Могущество и богатство царей Ура

Древняя лира шумеров рассказала о верованиях, нравах и обычаях этого народа. По ней мы можем судить о мастерстве ювелиров того времени. Шумеры умели изготавливать искусные поделки из серебра и золота, огранять драгоценные камни, вырезать фигурки из раковин. Они использовали клейкую массу (битум), с помощью которой прикрепляли кусочки ракушек.

Золото шумеры получали из Малой Азии, территории современной Турции. Голубой лазурит в те времена добывали только в Северном Афганистане, районе, отделенном от Месопотамии более чем 3000 километров пути. Из этого следует, что шумеры вели торговлю с далекими странами. Благодаря торговле они завязывали отношения с другими народами, получали возможность чему-то научиться у них или, наоборот, поделиться своими знаниями и умениями.

Голова быка и картинки, выложенные раковинами, свидетельствуют о том, как высоко ценили шумеры музыкальные инструменты, иначе они не отделывали бы их так богато. Эти инструменты принадлежали царю. Они демонстрировали могущество и богатство своего владельца, царя Ура.

Первобытные художники стремились, чтобы создаваемые ими изображения как можно точнее соответствовали действительности. То же самое можно сказать и о людях, украсивших лиру головой быка. Голова выглядит настолько реальной, что кажется, бык сейчас раскроет пасть и громко замычит.

Иное впечатление от картинок, выложенных ракушками. Например, голова и верхняя часть туловища мужчины на первой картинке обращены к нам (рис. 25). Ниже талии, вокруг которой повязан пояс, туловище человека повернуто в сторону. Создается впечатление, что мужчина движется. Люди-быки, стоящие на задних ногах, тоже показаны сбоку. Однако головы их смотрят прямо на нас и поэтому выглядят неестественно по отношению к туловищам.

Неужели шумеры не умели передавать реальный облик тех, кого изображали, или для подобной манеры имелись определенные причины?

Шумерам было важно показать все на одной картинке, в том числе и вид сбоку. Они не стремились изобразить фигуру или какой-нибудь предмет «правильно», так, как надо. Если слегка повернуть картинку из раковин, то обнаружится, что лица мужчины и людей-быков похожи. А ноги мужчины показаны сбоку не только потому, что так их проще изобразить. Именно при таком повороте туловища легче определить признаки пола.

Художественная манера шумеров изображать людей и животных в течение долгого времени использовалась на всей территории Древнего Востока, к которому принадлежит и Месопотамия.

Законы Хаммурапи

Высушенный на солнце кирпич-сырец, из которого сложены стены второго зала, где мы находимся, применяли в строительстве не только шумеры. В Вавилоне, городе, расположенном на реке Евфрат примерно в 300 километрах северо-западнее Ура (рис. 21), при строительстве использовали точно такой же кирпич.

Вавилон был основан около 3800 лет назад. Через некоторое время город стал столицей мощного государства Вавилонии. Одного из правителей звали Хаммурапи. Он навсегда вошел в историю как правитель, который создал самый известный на Древнем Востоке свод законов, по которому жили вавилоняне. Историки называют его Законами Хаммурапи, или Кодексом Хаммурапи.

Хаммурапи приказал высечь законы на черном, очень твердом базальтовом столбе — стеле высотой свыше двух метров (рис. 26, 27). Этот столб находится в нашем музее неподалеку от музыкального инструмента с головой быка.

Законы Хаммурапи дошли до нас в полном объеме. Высеченные клинописью 282 закона покрывают почти всю стелу. На самом верху находится рисунок, и, чтобы рассмотреть его, придется запрокинуть голову. На камне высечены две фигуры, одна из которых сидит, другая стоит. Эти фигуры — Хаммурапи и бог солнца Шамаш. Они призваны показать всем божественное происхождение законов.

Хаммурапи стоя обращается с просьбой или приветствием к божеству. Бог восседает на троне, напоминающем своей формой храм. Ступни Шамаша опираются на горные вершины, поскольку бог солнца обитает в горах, из-за которых светило каждое утро поднималось для вавилонян. По своеобразной форме короны и пышным одеждам, а также по кольцу и жезлу в руках вавилоняне признавали в этой фигуре бога. А лучи, исходящие из-за его спины, являлись отличительным знаком бога солнца. На камне написано, что бог солнца Шамаш — великий судья небес и земли, и все скрываемое становится сразу видимым при свете солнца. Шамаш показывает Хаммурапи кольцо и жезл. Они являются символом того, что богу угодно правление Хаммурапи. Шамаш как раз тот, кто даровал Хаммурапи все эти законы. Каждый, кто их прочтет сам или кому их прочтут, сразу поймет это, глядя на рисунок.

Из Библии мы узнаем о Боге как о законодателе. Моисей получает десять Божьих заповедей. Представление, что законы исходят от Бога, придает им больше значимости. Такая традиция возникла задолго до появления Библии.

На камне Хаммурапи в предисловии сказано много хорошего об этом правителе. Тот факт, что именно Шамаш передал ему законы и даровал власть, был настолько важен, что это не только записали, но и наглядно изобразили. Слова можно ложно истолковать, но рисунок — никогда. В этом и заключается смысл стелы.

Сила искусства

Нам трудно себе представить ту силу воздействия, которую в давние времена оказывали на людей рисунки и изображения. Это может даже вызвать у нас улыбку. Тем не менее сами мы тоже подвержены «волшебной силе искусства». Талантливо снятый фильм способен вызвать в нас бурю чувств; мы сопереживаем главным героям, боимся за них, вместе с ними плачем или смеемся. И все эти эмоции связаны всего лишь с фильмом. Новости, передаваемые по телевизору, или фоторепортажи в журнале не вызывают у нас сомнений, ибо мы видим их собственными глазами. В действительности же и в телевизионных новостях, и в фоторепортажах присутствует вымысел. Например, сцена нападения разыгрывается актерами, фиксируется на пленку и подается нам как действительный факт.

Сила воздействия изобразительного искусства во все времена играла очень большую роль. Хаммурапи приказал изобразить себя посредником между людьми и богом, примерно через тысячу лет после этого ассирийский царь Ашшурбанипал (668–626 гг. до н. э.) повелел запечатлеть в камне охоту на львов, изобразить свое мужество и силу (рис. 28). В нашем музее эту сцену можно увидеть в кирпичной стене напротив быка и стелы Хаммурапи.

Изображение охоты на львов можно прочесть как законченный рассказ. Справа вверху зритель видит: из клетки выпускают льва. Ашшурбанипал ранит его стрелой, а затем вонзает в него меч. В среднем поле властитель хватает льва за хвост и замахивается дубиной. Внизу Ашшурбанипал предстает перед жертвенником с четырьмя (!) мертвыми львами, чтобы принести жертву богам. Из надписи на барельефе мы узнаем, что Ашшурбанипал является «царем мира», которого боги «наградили громадной силой». Зримое свидетельство тому — изображение охоты на львов.

Шумеры, вавилоняне и ассирийцы, которые жили в период между 4000 и 500 г. до н. э., создали первые значительные произведения искусства и построили крупные города. Искусство для них имело большое значение.

Произведения искусства создавались руками лучших мастеров, которые использовали для этого самые дорогие материалы. Эти материалы, например лазурит и золото, приходилось доставлять издалека. Отсюда следует, насколько важно было для людей создавать художественные изображения. Искусство восхваляло богов и обосновывало божественное происхождение власти.

Произведения искусства должны были оказывать на человека волшебное действие, то есть делать изображаемое достоверным. Однако способ изображения человеческого тела не отвечал реальности. Туловище человека изображалось так, чтобы наилучшим образом показать его с разных сторон. Именно из-за этого возникает сильное искажение действительности. Такая манера оставалась неизменной в течение 2000 лет. Фигуры при этом кажутся развернутыми. Поскольку в те времена искусство служило возвеличиванию божественного, то и тело человека изображалось не таким, каким оно было, а каким его хотелось видеть. Для этого использовали точно установленные правила.

Следующий зал нашего музея посвящен искусству Древнего Египта. Жители этой страны верили, что человек после смерти продолжает жить в загробном мире. В ином мире человеку могли понадобиться множество предметов, их хоронили вместе с умершим. Благодаря погребальному обряду до наших дней дошли произведения искусства, созданные несколько тысяч лет назад на берегах Нила. Культ загробной жизни был очень важен для египтян, поэтому в нашем музее соответствующее помещение напоминает погребальную камеру (рис. 32). Иногда гробницы размещали в естественных пещерах, иногда для них строили специальные сооружения. Стены усыпальниц покрывали рисунками и иероглифами (в Древнем Египте ими пользовались для записей). В нашем музее представлена одна из таких настенных росписей. Она называется «Охота на птиц в зарослях папируса» (рис. 34). На ней изображен человек, похороненный в гробнице — чиновник высокого ранга. Он стоит в небольшой лодке и ловит руками птиц руками. Жена и дочь наблюдают за ним. Кошка в прыжке умудрилась схватить сразу трех птиц. В воде видны рыбы, перед лодкой простираются заросли папируса.

Произнося словосочетание «Древний Египет», мы прежде всего представляем себе гигантские пирамиды. Когда же они появились и для кого предназначались?

Египетские гробницы

Египетское государство образовалось около 5000 лет назад, ранее III тысячелетия до н. э. Примерно через 400 лет были построены первые пирамиды. Их сооружали для себя фараоны, так называли египетских правителей. Одна пирамида запечатлена на фотографии, которая висит в зале нашего музея (рис. 30). Эти колоссальные сооружения из камня предназначались для того, чтобы хранить мумию фараона после его смерти. Однако не все правители нашли свое последнее пристанище внутри пирамид. Прошло еще 500 лет, и египтяне отказались от строительства подобных гробниц.

Почему они это сделали? Потому ли, что слишком трудоемкой оказалась укладка такого количества каменных глыб, или потому, что разбойники легко находили погребальные камеры и грабили их? Мы этого не знаем. Во всяком случае, с тех пор царские усыпальницы стали высекать в скалах. Чтобы оградить захоронение от разорения, вход в гробницу замуровывали. Но все меры предосторожности были напрасными. Пока археологами найдена лишь одна неразграбленная могила верховного правителя Египта: гробница фараона Тутанхамона, который правил в период с 1347 по 1337 г. до н. э.

Перед изумленными взорами исследователей предстали золотая посмертная маска (рис. 31) — она выставлена в витрине нашего музея, — а также мебель, музыкальные инструменты, украшения, одежда, оружие. Не правда ли, все это несколько напоминает захоронение в Уре? Но египтяне, в отличие от шумеров, отказались от жестокого обычая хоронить слуг живыми. Вместо этого они оставляли в гробнице фараона фигурки, призванные охранять и прислуживать своему господину. Погребальная камера Тутанхамона была так хорошо защищена от доступа воздуха, что в ней сохранились даже продукты питания. Для историков эта находка бесценна.

Однако почему могилы в Египте обустраивались столь пышно и богато? Как было сказано выше, египтяне верили в загробную жизнь. Она была для них значительно важнее жизни, которую они вели на земле. Так, например, при строительстве домов египтяне применяли кирпичи из речного ила, которые легко крошились. А гробницы они сооружали из каменных глыб или вырубали их в прочных скалах. Ведь дома — полагали египтяне — рассчитаны лишь на короткое пребывание человека на земле, гробница же являлась приютом на вечные времена.

Мумифицирование

Чтобы человек смог продолжить жизнь после смерти, необходимо было сохранить тело от тлена, поскольку оно является «жилищем» для души. Поэтому в Египте изобрели способ защиты тела умершего человека от разложения — мумифицирование.

Этот сложный процесс длился примерно два месяца. Сначала удаляли мозг и внутренние органы и помещали их в специальные сосуды. Затем труп высушивали при помощи соли, пропитывали маслами и древесной смолой (бальзамировали) и пеленали отрезами ткани. Ткани также пропитывали смолой. Лишь после этого мумию укладывали в специальный гроб, или саркофаг (иногда несколько саркофагов), и вместе с другими предметами помещали в погребальную камеру.

Мумифицирование и захоронение в гробницах не являлось исключительной привилегией фараонов. Чтобы управлять государством, верховный правитель содержал многочисленную армию чиновников, которые собирали налоги, надзирали за ремесленниками, крестьянами и т. д. Богатые чиновники либо получали усыпальницы в дар от фараонов, либо сами оплачивали их сооружение. Однако большинство египтян не могли себе позволить мумификацию, равно как и построить гробницу.

Поэтому от их могил и предметов обихода, захороненных вместе с ними, не осталось и следа.

Роспись гробниц

И фараоны, и чиновники начинали готовиться к загробной жизни заранее. Они не только сооружали гробницы, соответствующие их богатству и званию, но и заботились о том, чтобы места пребывания их мумий были достойно украшены. Не последнюю роль в этом играла роспись стен и потолков. На рисунках изображали земную жизнь умерших, процесс мумифицирования тел, а также жизнь после смерти. Длинные тексты, записанные с помощью иероглифов, разъясняют содержание изображений, рассказывают о похороненном человеке, его семье и профессии.

Нетронутых гробниц фараонов почти не найдено, чего не скажешь о захоронениях чиновников. В сохранившихся гробницах земная жизнь государственных мужей представлена очень подробно. Вот люди выстроились в длинную очередь. Они принесли сборщику налогов продукты питания, животных, украшения и многое другое. Это посланцы народов, находящихся под властью Египта, с дарами фараону.

Росписи, найденные в гробницах чиновников, дают наглядное представление об укладе жизни в Древнем Египте. Часть росписей рассказывает о занятиях умерших в загробном мире. Так, на настенной росписи (рис. 33) в гробнице писца и астронома Нахта (что значит «сильный») изображены люди, возделывающие поле. Они подготавливают землю, сеют, запахивают поле с помощью двух упряжек быков. Справа сидит Нахт, он наблюдает за выполнением работ, перед ним высится гора припасов. Поскольку при жизни этот человек служил писцом (а это была уважаемая всеми профессия), то он не был связан с сельскохозяйственными работами. Изображение показывает, каким образом Нахт будет обеспечен припасами после смерти. (Существует еще одно возможное объяснение рисунка. Египтяне верили, что наиболее достойные умершие оказываются на «блаженных полях Иалу», где они занимаются крестьянским трудом или руководят работой «ответчиков», фигурки которых клали вместе с умершим, чтобы они ожили в ином мире и помогали своему хозяину.

Египтяне считали, что в ином мире может происходить то, что невозможно в земной жизни. Примером тому служит роспись «Охота на птиц в зарослях папируса» (рис. 34), она висит при входе в третий зал нашего музея. Эта роспись демонстрирует представления египтян о жизни после смерти, где можно хватать птиц руками, где есть кошки, умеющие ловить трех птиц одновременно. Роспись служит примером того, насколько различно египтяне изображали людей и животных.

Правила изображения людей в Древнем Египте

Птицы, рыбы и кошка изображены реалистично. При желании можно даже определить вид птиц и рыб. Они не стоят на месте, египетские художники передали их движение с большим мастерством. Напротив, люди изображены статично, без движения. Так же, как и у шумеров, туловища людей искажены. Голова и ноги показаны сбоку, верхняя часть туловища и руки спереди, а кулаки сзади. Если попытаться занять ту же позу, что и на росписи, то нам вряд ли это удастся.

Египтяне не стремились изображать людей реалистично. Всякий раз они показывают лишь одну сторону части тела. Все зависит от того, с какой стороны эту часть тела легче узнать. Существовал специальный канон (правила) изображения человека. Человеческое лицо и ноги изображали в профиль, верхнюю часть туловища анфас, бедра на три четверти анфас, глаза увеличены и подчеркнуты, верхнюю часть туловища спереди, лицо сбоку, ноги в движении.

Регламентировалась также величина (рост) человека на рисунке. Например, мужчина как глава семьи изображался выше всех. Его жена не доставала ему даже до плеча. Дети были еще меньше, хотя на египетских росписях они выглядели как маленькие взрослые. Если они были совсем маленькими, их рисовали голыми. Следовательно, девочка, изображенная у ног отца на росписи «Охота на птиц», совсем еще маленькая.

Роспись, нанесенная на слой штукатурки в гробнице, сделана примерно в 1390 г. до н. э., то есть во II тысячелетии до н. э. Но способ и манера изображения людей сохранились со времени зарождения египетского искусства. Перед настенной росписью в витрине лежит палитра Нармера для смешивания косметики (рис. 35), изготовленная в III тысячелетии до н. э. Фараон на ней изображен в той же позе, что и чиновник на росписи «Охота на птиц». Хотя за прошедшие тысячу лет многое изменилось в искусстве и культуре египтян, главные представления их о живописи сохранились.

Предшественники греков

Главная река Египта Нил впадает в Средиземное море. На берегу этого моря, на многочисленных островах жили люди, которые торговали с египтянами. Торговля способствовала тому, чтобы разные народы лучше узнавали обычаи друг друга. Это нашло отражение и в искусстве.

На небольшом острове Санторин не так давно обнаружили дворец, а в нем чудесные фрески, которые были созданы около 1500 г. до н. э., почти одновременно с египетской росписью «Охота на птиц». Один фрагмент был перенесен из дворца в зал нашего музея, чтобы мы могли сравнить его с росписью из гробницы (рис. 36).

На фреске «Боксирующие дети» (ее называют также «Боксирующие мальчики») изображены два мальчика, которые борются друг с другом. Тела мальчиков кажутся резиновыми. Они изображены так, словно не имеют мускулатуры. И так же, как на изображениях египтян, глаза смотрят прямо на нас. Верхняя часть туловища правого мальчика слегка наклонена вперед. Кроме того, здесь передано движение тел, поэтому они выглядят более живыми и реальными, чем люди на росписи из гробницы.

Мы можем предположить, что художники — авторы «Боксирующих детей» и других прекрасных фресок во дворце на Санторине — находились под влиянием египетского искусства, но пытались изображать людей более реалистично. О том, что побуждало их к этому, мы знаем так же мало, как и о значении росписей.

Нам известно только, что у них были связи с египтянами. Позаимствовав египетскую манеру живописного письма, художники с Санторина творчески переосмыслили ее. В течение почти 200 лет после создания дворца на острове Санторин множество племен завоевывали этот район Средиземного моря. Так дорийцы, ионийцы и эолидийцы, называвшие себя эллинами, познакомились с настенной живописью. На основе этой живописной манеры они взрастили и развили свою собственную культуру. Культуру, которую мы теперь называем культурой греческого античного мира.

Величайшее достижение Древнего Египта в области архитектуры — строительство гробниц. Сначала на берегу Нила воздвигали гигантские пирамиды, затем начали вырубать в скалах огромные гробницы. Наиболее знаменита гробница царя Тутанхамона. Роскошное убранство гробницы свидетельствует о необычайном мастерстве египетских ремесленников и художников.

Вообще, все искусство Древнего Египта подчинено верованиям египтян в загробную жизнь. И эта жизнь намного лучше и значительнее, чем земная. Тела правителей и чиновников мумифицировали. Подготовленного таким образом к вечному существованию умершего сопровождали богатые подношения для достойного вступления в иной мир. Подношения свидетельствовали и о прижизненных пристрастиях погребенного.

В гробницах знатных людей настенные росписи рассказывали не только о «сказочной» жизни в загробном мире, но и о профессии и общественном положении умерших в реальной жизни. Способ изображения людей в течение тысячелетий остается у египтян неизменным. Подобно изображениям шумеров и вавилонян, он отличается от реального. Раз и навсегда установленные правила диктуют, как следует показывать отдельные части тела человека на одном рисунке. Те же правила регламентируют соотношение роста человека в изображении с его общественным и семейным положением.

Египетским каноном изображения тела человека пользовались в странах Средиземноморья в течение многих веков вплоть до античных времен.

Двери египетской гробницы закрываются, и мы оказываемся в следующем зале. Это прекрасный храм. Он был построен несколько тысяч лет назад в Древней Греции, а сегодня мы можем любоваться лишь его развалинами. Но для посетителей нашего музея нет ничего невозможного. Словно по мановению волшебной палочки вырастают стены здания, колонны, и мы видим храм таким, какими он был в момент окончания строительства. Поднимемся по ступенькам (рис. 37) и войдем внутрь здания.

Первое, что бросается в глаза, — это почти двухметровая скульптура обнаженного, прекрасно сложенного мужчины (рис. 38). Гордо откинув голову, он смотрит куда-то вдаль. Повязка не дает падать на лоб длинным локонам, подбородок скрыт бородой, рот слегка приоткрыт. Каждый мускул тела напряжен. Вероятно, когда-то он держал в правой руке серебряное копье, а в левой — щит (от щита осталась лишь ручка). Воин стоит, опираясь на правую ногу. Левая нога слегка согнута в колене. Кажется, пройдет мгновение, и мужчина сделает шаг вперед.

Скульптура выполнена из бронзы — сплава меди с оловом. Начиная с глубокой древности, этот сплав применяли для изготовления орудий труда и произведений искусства. Бронза обладает удивительным свойством: сразу после отливки изделие сияет как золото, а со временем меняет окраску, покрывается зеленовато-коричневым налетом (патиной).

Воина вместе с другой статуей подняли в 1972 г. со дна моря у южных берегов Италии. Находка явилась настоящей сенсацией, поскольку большинство бронзовых греческих скульптур не сохранились до наших дней. В более поздние времена произведения великих мастеров древности расплавляли, чтобы использовать металл для других целей.

Мы можем лишь предполагать, для чего была изготовлена статуя воина. Некоторые археологи считают, что скульптура предназначалась в дар храму.

В своих догадках они опираются на следующие факты. Согласно найденным пергаментам ученым доподлинно известно, что в 480–450 гг. до н. э. храмам в Афинах, Олимпии и Дельфах (рис. 40) были сделаны крупные пожертвования. Среди прочих ценностей дары включали в себя большую группу бронзовых скульптур, из которых до наших дней сохранился только «Дельфийский возница». По документам ученые установили, насколько велики были пожертвования и кого изображали статуи.

Существуют более поздние свидетельства того, что догадка археологов верна. Спустя примерно 500–600 лет после описываемых событий, римляне путешествовали по Греции и записывали все, что видели. Благодаря таким путевым заметкам, прежде всего так называемому «Путеводителю Паусаниаса», мы знаем теперь о многих произведениях искусства, не сохранившихся до наших дней.

Сравнивая скульптуру воина с другими (мраморными), можно предположить, что она была отлита примерно в 460 г. до н. э. Примерно десятью годами ранее город Афины заказал скульптору Фидию (около 490–430 гг. до н. э.) 13 больших бронзовых статуй. Они предназначались в дар святилищу Аполлона в Дельфах. Незадолго до этого произошло важное событие: греческое войско одержало победу над персами в решающем сражении на Марафонской равнине. Греки своим даром хотели отблагодарить богов за помощь в жестокой битве.

Афиняне в заказе перечислили, какие скульптуры должен был выполнить Фидий. Согласно записям, мастер изготовил статуи богов Аполлона и Афины, полководца Мильтиада — он командовал греческой армией во время Марафонской битвы, — и десяти героев, отличившихся в битве. Возможно, найденные в море скульптуры принадлежали именно к той группе. Время создания статуй и мастерство исполнения подтверждают предположения, что они вышли из-под руки великого ваятеля. Внешние данные однозначно указывают на то, что это изображение героя.

Итак, в греческих храмах устанавливали не только статуи богов, но и героев — полулегендарных и реальных людей, которые совершили подвиги (например, Мильтиад вместе со своими воинами одержал очень важную победу над более многочисленной армией персов). Эти скульптуры устанавливали в храмах, а не в гробницах, как это было у египтян. (Стоит отметить, что в Древнем Египте также строили величественные храмы и украшали их прекрасными скульптурами.)

В чем же кроется причина столь разного подхода к искусству? Греки в отличие от египтян не готовились всю жизнь к смерти, для них намного важнее было существование здесь, на земле. Каждый стремился к успеху и гордился достойными делами и поступками, совершенными другими. Подобные взгляды на жизнь и на роль человека в ней привели к новой форме общественных отношений: демократии (см. статью «Демократия», зал 4).

Демократическое устройство общества нашло отражение и в искусстве. Грандиозные пирамиды египетских фараонов свидетельствовали о могуществе и вечности власти фараонов и египетских богов. Человек, глядя на пирамиды, чувствовал свое ничтожество и бессилие. Иное впечатление производят греческие храмы. Они кажутся невесомыми, парящими в воздухе. Даже греческое слово «наос», обозначавшее «храм», переводится как «корабль». Мы можем увидеть это и в зале, в котором сейчас находимся — в знаменитом афинском храме в честь покровительницы города Афины, Парфеноне (рис. 41–43). Греческий храм обычно окружал один или два ряда колонн, которые поддерживали крышу и создавали ощущение легкости здания. Колонны были и внутри храма. В главном храмовом помещении обычно устанавливалась статуя бога или богини.

В VII в. до н. э. появились первые каменные храмы. Прежде их строили из дерева. Чтобы здание храма не выглядело приземистым и не создавало впечатление, что кровля излишне давит на основание, греческие мастера при строительстве пользовались специальными приемами. Греки обнаружили, что строения выглядят более воздушными, если внести небольшую кривизну в прямолинейные части здания (курватура). Так, ступени и крышу строители слегка приподнимали к центру. Колонны устанавливали на разном расстоянии: внешние располагались ближе, чем внутренние. Ствол колонны немного утолщали примерно на трети ее высоты (энтазис), благодаря чему зрителям казалось, что под тяжестью крыши они немного проседают. Применяя подобные хитрости, греческие мастера добились того, что храм воспринимается как нечто легкое, воздушное, хотя построен он из крупных, тяжелых камней.

Строительный материал доставлялся подчас издалека, каменоломни находились за многие километры от места строительства. У древних зодчих не было под рукой мощной техники, которой располагаем мы.

Каким же образом греки справлялись со столь сложными задачами? Все начиналось с того, что в каменоломнях с помощью простейших средств откалывали огромные каменные глыбы. Труд каменотесов, как правило рабов, был очень тяжел. Будущим строительным деталям на месте придавали приблизительную форму. А детали эти были поистине циклопическими. Например, одна капитель (верхняя, венчающая, часть колонны) для Парфенона весила 12 тонн. Чтобы поднять будущую капитель из каменоломни наверх, ее укладывали на рельсы и перевязывали толстыми канатами. Канаты крепили к огромным лебедкам. Множество крепких мужчин приводили в движение механизм подъемного устройства, виток за витком накручивая на них канат и постепенно вытаскивая глыбу на поверхность земли (рис. 44). Затем будущую капитель погружали на повозку, запряженную мулами или быками (рис. 45). На строительной площадке (рис. 46) каменной глыбе придавали окончательную форму. Наконец, при помощи системы блоков капитель устанавливали наверху колонны и закрепляли. Если представить, какие невероятные усилия требовались для обработки и транспортировки только капителей колони, то разве неудивительно, что храм в Афинах был построен всего лишь за 11 лет?

При строительстве храмов греческие мастера применяли определенные правила. Согласно этим правилам, основание здания, колонны и несомая колоннами часть рассматривались как единая архитектурная деталь, которая называлась ордером (рис. 47). В античные времена существовали три ордера: дорический, ионический и коринфский. Они были названы так по названиям племен, у которых сложился соответствующий ордер. Например, дорический сложился у дорийцев — племени, населявшем Центральную Грецию. Дорический — самый древний ордер. Он появился примерно в VI в. до н. э. Ионический ордер был назван в честь ионийцев — жителей Ионии (территория сегодняшней Турции). Самый молодой, коринфский ордер, был разработай, вероятно, только в IV в. до н. э., и не в Коринфе, а в Афинах. Различия в ордерах показывают, что в различных местах и в различное время при строительстве храмов пользовались разными канонами.

Скульптура — гимн человеческой красоте. Передача чувств

В храме, что находится в нашем музее, установлено несколько скульптур. Они помогут нам разобраться в тех изменениях, которые произошли в искусстве. Большой бронзовый воин (рис. 38) стоит между двумя скульптурами: статуей юноши (примерно 600 г. до н. э.) (рис. 48) и знаменитой группой «Гибель Лаокоона и его сыновей» (рис. 49).

Создастся впечатление, что статуя юноши собрана из отдельных, не очень связанных между собой частей. Застывшее без выражения лицо чуть оживляет улыбка. Волосы венком обрамляют лоб и жесткими прядями ниспадают на плечи. Руки вытянуты вдоль тела. Впрочем, каменная неподвижность немного смягчается выставленной вперед левой ногой. Сравним скульптуру юноши с маской Тутанхамона (рис. 31) и фреской «Боксирующие мальчики» (рис. 36). Лицо юноши выглядит более живым, чем застывшая маска фараона, у скульптуры заметны мускулы, которые не видны у мальчиков с настенной росписи.

Но интереснее сравнить скульптуры, которые стоят рядом, ведь их разделяет лишь 100 лет. С удивлением мы обнаруживаем, что у изображений юноши и воина немного общего. Лицо воина со слегка приоткрытым ртом и реально воспроизведенными глазами кажется живым. Волосы локонами ниспадают из-под налобника. Руки согнуты в локтях, их мышцы напряжены. Мы физически ощущаем, как тяжело было носить этому воину щит и копье. Мускулистое тело и ноги, будто застывшие во время ходьбы, выглядят естественно. Мы верим ваятелю, что этот воин умел храбро сражаться. Глядя на рослого, красивого, атлетически сложенного мужчину, ощущая силу, исходящую от его фигуры, мы понимаем, что перед нами настоящий герой.

Такие герои знакомы нам по современным фильмам. Этот воин чем-то напоминает супермена Арнольда Шварценеггера, в фильмах он все умеет и никого не боится. Перед нами сверхчеловек, каких не бывает в действительности: ни сейчас, ни тогда в Греции. Статуя воина — это гимн человеческой красоте. Она показывает, как поклонялись тогда люди идеальным формам человеческого тела, иначе ваятель не стал бы изображать героя таким неправдоподобно красивым, без единого изъяна.

Кроме двух статуй в зале находится скульптурная группа «Гибель Лаокоона» (рис. 49). Она была отлита из бронзы примерно через 300 лет после создания воина. Сохранилась лишь римская копия, выполненная из мрамора. Лаокоон вместе с двумя сыновьями был убит двумя гигантскими змеями за то, что предсказал несчастье жителям Трои от деревянного коня. В скульптуре запечатлен момент, когда змеи обвили Лаокоона и его сыновей. Несчастный провидец с искаженным от боли лицом, напрягая все силы, пытается сбросить с себя змей. Но ему это не удается. Змея, обвив руку и ноги его старшего сына, кусает Лаокоона за бедро. Младший сын в этот момент умирает от укуса второй змеи. Испуганно, с мольбой он смотрит на отца, который, обратив лицо к небу, взывает к богам о помощи.

На лицах Лаокоона и его детей, в их движениях читается страх, боль и отчаяние. Не исключено, что эта скульптура появилась в то время, когда римляне уже колонизировали часть Средиземноморья и греки опасались потерять независимость.

Греки продолжали совершенствовать свое умение передачи характера человека художественными методами. При этом им удавалось выразить нюансы настроения и чувства. Например, воин преисполнен чувством уверенности в себе, Лаокоон, напротив, охвачен страхом.

Все три скульптуры отличаются одна от другой, лишь одно их объединяет. Люди изображены обнаженными. Почему? Неужели в Древней Греции было принято разгуливать по улицам без одежды, а сражаться без амуниции? Это маловероятно. Но во время спортивных соревнований в честь богов юноши выступали обнаженными. Следовательно, нагота была как-то связана с верованиями греков.

Одежда предохраняет тело от холода, жары, повреждений, и греки, конечно, пользовались ею. Но перед взором богов греки представали нагими. Они показывали себя такими, какими их создала природа.

Каменные или бронзовые, скульптуры представляли собой зачастую идеализированные образы. Они не были изображениями реальных людей. За красотой тела, показанного без покрова одежд, скрывалась (и подразумевалась) красота души. Кроме того, в наготе проявлялось большее сходство с богами.

Греческая живопись

Нам мало что известно об особенностях монументальной греческой живописи. Фрески не сохранились до наших дней. Из письменных источников мы знаем имена художников Цойксиса (V в. до н. э.) и Апеллеса (III в. до н. э.), найдены описания их работ. Но сами произведения, по-видимому, безвозвратно утеряны. Исключение составляет так называемая вазопись. Греческие вазы не были похожи на горшки, в которые ставят цветы. Это глиняные сосуды изящных форм. Их использовали, чтобы хранить напитки или масло, в них смешивали вино с водой, из них пили, их клали в могилы вместе с умершими.

Таких ваз сохранилось очень много. Все они имеют различную форму. Так в нашем музее рядом стоят ваза и чаша. Ваза (рис. 50) была создана на 200 лет раньше статуи юноши (рис. 48). Изящно выпуклое тулово венчает прямое широкое горлышко. Под стать строгой форме вазы и покрывающий ее орнамент. Полосы из треугольников и других геометрических форм в трех местах прерываются рядами изображений животных. Цепочка животных, как две капли воды похожих друг на друга, тоже напоминает геометрический орнамент.

Подобная живопись в геометрическом стиле возникла между 900 и 700 гг. до н. э. Это совпало со временем греческой колонизации побережья Эгейского, Средиземного и Черного морей. Тогда на обширной территории основывались многочисленные полисы. Менялся уклад жизни людей, они ощущали оторванность от родных краев. В это время вырабатывались новые правила жизни. Такой общественный поиск нашел свое отражение и в геометрическом орнаменте на вазах, символизирующем порядок и надежность.

После того как жизнь в отдельных полисах наладилась, уже не надо было повсюду подчеркивать наличие порядка. Изображения на сосудах стали более живыми и раскованными. В качестве сюжетов избирали различные эпизоды из жизни богов, героев сказаний, или моменты, связанные с повседневной жизнью людей.

Примером тому служит роспись внутренней стороны чаши (рис. 51), что стоит подле вазы с геометрическим рисунком. Роспись изображает Ахиллеса, перевязывающего своего раненого друга Патрокла. Оба героя Троянской войны, несмотря на воинское снаряжение, выглядят уязвимыми и усталыми. Стрела ранила Патрокла в руку. Ахиллес перевязывает друга, который, сжав зубы, отвернул от него искаженное болью лицо. Патрокл согнул левую ногу и уперся ею в землю. Ахиллес все свое внимание сосредоточил на осмотре раны.

Положение художников

На чаше с изображениями Ахиллеса и Патрокла указано имя гончара. Его звали Сосий (ок. 500 г. до н. э.). Начиная с VII в. до н. э. на многих вазах и статуях можно прочесть имена их создателей. Имена живописцев, расписывавших стены, известны из письменных источников. Дошли до нас и имена архитекторов.

Сегодня кажется естественным, когда художник подписывает своим именем готовую картину. Но что это означало в Древней Греции?

Художник был ремесленником. Он не мог просто взять мраморную глыбу, вытесать из нее статую и ждать, не купит ли ее кто-нибудь. Он работал по заказу. И заказчики описывали, что они хотят получить. Все происходило примерно так же, как в наши дни, если бы мы вознамерились заказать у столяра встроенный шкаф. Сначала мы должны описать столяру, какой величины должен быть шкаф, из какого дерева его следует делать. Столяр выполняет эскиз, и мы соглашаемся с ним или просим изменить. Вот так же работали в Древней Греции художники. Чем больше произведений нравилось заказчикам, тем больше заказов получали мастера.

Итак, художник делал только то, что от него хотели другие. Подпись под произведением являлась для него в первую очередь рекламой. Мастер представлял товар лицом, демонстрировал свое умение, показывал, что надеется на новые заказы.

В V в. до н. э. в Афинах жил знаменитый скульптор Фидий. Его руке принадлежат не только статуи, предназначавшиеся в дар святилищу в Дельфах. (Вы помните, что, вероятнее всего, в этот дар входила и скульптура воина в нашем музее.) Ваятель создал великолепные скульптурные изображения богов из бронзы, слоновой кости и драгоценных камней. К сожалению, судить о них мы можем только по римским копиям и описаниям очевидцев. Из письменных источников известно о статуе Зевса для храма в Олимпии и Афины-Парфенос в Афинах.

Великий мастер, как и другие художники, подписывал свои произведения. И эта подпись свидетельствовала о том, что Фидий гордился ими. А гордость порождала уверенность в себе.

Влияние греческого искусства на культуру других народов

Искусство Древней Греции оказало влияние на многие соседние народы, им восхищались далеко за пределами Средиземноморья. Скифы, поселившиеся в Северном Причерноморье, охотно обменивали изделия греческих ювелиров. На территории современной Франции в те далекие времена жили кельты. Они также стремились выменивать греческие произведения искусства.

Влияние греческого искусства распространилось далеко на Восток: в Египет, Малую Азию (территорию современной Турции), вплоть до Персии и Индии. Связано это было с походами великого полководца Древнего мира — Александра Македонского. Его отец, Филипп II, в IV в. до н. э. подчинил влиянию Македонии все греческие полисы. Придя к власти, Александр Македонский решил расширить границы государства. Он отправился в поход против персов. В 333 г. до н. э. его армия выиграла сражение при Иссе. Армия персов, намного превосходившая войско Македонского по численности, под предводительством царя Дария была уничтожена, а сам Дарий бежал. После этой победы Александр занял Египет, захватил Месопотамию и Персию, дошел до Индии. Он умер в Вавилоне в 323 г. до н. э. в возрасте 34 лет. После смерти великого полководца его соратники поделили огромную империю. В те времена слава греческого искусства дошла до Индии.

Одновременно с этими событиями к западу от Греции постепенно превращался в мощнейшее государство Рим. Римляне переняли у греков не только методы строительства и художественную манеру, но и сказания и мифы, приспособив их к новым условиям.

Как в действительности выглядели скульптуры греков?

Искусство греков уже в античные времена производило на людей сильное впечатление, иначе оно не смогло бы оказать такое влияние на искусство других народов. Но и в последующие столетия сила воздействия античного искусства не ослабевала. В XV в. н. э. многие мыслители, писатели, деятели искусств начали обстоятельно изучать произведения древних греков и римлян. Они читали трагедии и комедии античных авторов и восхищались ими. Они копировали греческие и римские скульптуры, создавали новые образы, напоминавшие во многом мраморные статуи античных времен (рис. 158). Подобные произведения искусства можно увидеть в зале нашего музея, где представлены произведения искусства эпохи Возрождения.

Античные храмы с течением времени под воздействием солнца, осадков и ветра потеряли свою окраску, так же как и скульптуры, которые находили в развалинах. Немногие бронзовые скульптуры, которым «повезло» и их не переплавили, были найдены много позднее, в основном их извлекали со дна моря.

В конце XVIII в. археологи (см. статью «Археология», зал 4) выяснили, что греки раскрашивали мрамор. В XX в. благодаря новым раскопкам, а также современным методам исследований ученые сумели точно определить состав применявшихся красок. Выяснилось, что наши представления о древнегреческом и древнеримском искусстве частично неверны. Начиная с XV в. ошибочно полагали, что греки и римляне оставляли мрамор таким, каким он встречается в природе. Когда мы произносим словосочетания «греческий храм», «античная скульптура», «классическое искусство», то подразумеваем, что скульптуры или сооружения выполнены из белоснежного мрамора.

Археологи попытались на одной из скульптур продемонстрировать, как на самом деле выглядели греческие произведения искусства. Для этого ученые использовали мраморную скульптуру бога Аполлона (рис. 53). Это римская копия (см. статью «Копирование», зал 4) утраченного греческого оригинала из бронзы.

Бронзовая статуя Аполлона была создана Фидием в 450 г. до н. э. для Акрополя в Афинах. Статуя предназначалась в дар богу за то, что он спас полис от налета саранчи. Аполлон настолько понравился римлянам, что они изготовили несколько мраморных копий. Бронзовая статуя не дошла до наших дней, а несколько копий сохранилось. Одна из них стоит теперь в нашем музее.

Рядом с Аполлоном помещены два гипсовых слепка, снятых с римской копии в 1991 г. Один из них (рис. 54) покрыли бронзой, чтобы показать, как выглядел оригинал работы Фидия. Бронзовый бог сияет, он не покрыт патиной, как наш воин. Точно так же сияли и другие скульптуры в те времена.

В одной руке Аполлон держит саранчу, в другой сжимает лук и разящие насмерть стрелы. Глаза из разноцветных камней оживляют лицо. Золотистый цвет тела указывает на божественное происхождение.

Все мраморные статуи в Древней Греции и Древнем Риме раскрашивались. Археологи проделали опыт со вторым гипсовым слепком (рис. 55). Этот Аполлон с красновато-коричневым оттенком кожи и белокурыми волосами, перехваченными зеленой лентой, производит совсем другое впечатление, чем первый образец.

Раскрашивали в те времена не только скульптуры, но и храмы (рис. 56). Представим себе такую картину. На Акрополе в Афинах возвышаются несколько храмов, покрытых краской. Цветные скульптуры на фронтоне сразу бросаются в глаза. Они производят совсем другое впечатление, чем теперь. Перед храмами установлены статуи, сияющие золотом. С точки зрения современного человека, это, возможно, выглядит безвкусным. Но именно так в действительности выглядели классические античные произведения искусства.

Мы привыкли к другому образу греческой культуры. Начиная с XV в. идеалом красоты считаются скульптуры из белого мрамора. И хотя мы можем постараться и вообразить себе произведения греков раскрашенными, все же более красивыми мы всегда будем считать белоснежные храмы и скульптуры. Именно поэтому для зала нашего музея был выбран белый цвет.

Развитие античного искусства означает огромный прогресс для истории в целом. Художественная манера становится все более свободной. Канули в вечность правила изображения фигур и лиц, застывших в неестественных позах. Человек больше не погружен в размышления о загробном мире, он весь отдается реальной жизни. Изменились цели искусства. Великолепные поделки и живопись создаются, чтобы радовать глаз живущих, а не сопровождать человека в ином мире. Архитекторы не ограничиваются более строительством мрачных гробниц. Люди начинают возводить храмы, которые, несмотря на большие размеры, кажутся легкими и воздушными. При строительстве все большее применение находит мрамор.

Легкость сооружениям придают строительные хитрости: неравномерность расположения колонн, их едва заметное утолщение к середине. В изобразительном искусстве художники добиваются все более достоверного облика человека. Статуи изображали прекрасного и доблестного героя, победителя в спортивных состязаниях, прославившего родной полис. Древние греки выработали новый идеал. Согласно их воззрениям, человек должен быть выносливым, тренированным, обладать атлетической фигурой. Красота тела подчеркивалась выбором позы.

Грекам впервые удалось в скульптурах и живописных работах передать человеческие чувства: радость и уверенность в силе, страх, боль, отчаяние. Традиции античного искусства были забыты европейцами на многие сотни лет. Лишь в XV в. стал возрождаться интерес к личности, достоверному изображению человека в художественных произведениях. Согласно сложившейся традиции, мы представляем себе работы греческих скульпторов и строителей выполненными из белоснежного мрамора. В действительности они выглядели совсем не так. Колонны и статуи в Древней Греции раскрашивали. Бронзовые скульптуры полировали, и они отливали на солнце золотом. Нам теперь это кажется безвкусным. Но, может быть, дело в привычке. Возможно, мы настолько привыкли к фальшивым представлениям о греческом искусстве, что не хотим менять свои взгляды.

Чтобы попасть в следующий зал нашего музея, необходимо, как и в греческом храме, преодолеть несколько ступеней. Мы проходим портик и оказываемся в круглом зале, увенчанном куполом (рис. 57, 58). В центре купола — большое отверстие, через которое освещается все помещение. В нишах размещены скульптуры времен Древнего Рима. В этом зале нашего музея по стенам развешаны картины и фотографии.

Мы в римском храме, посвященном всем богам. Одна скульптура установлена не в нише, а на постаменте в центре зала (рис. 59). Мы видим волчицу. Она твердо опирается на передние лапы, задние слегка согнула, будто приготовилась к прыжку. Каждый мускул поджарого тела напряжен. Поднятая голова и навостренные уши, пристальный взгляд и приоткрытая пасть с острыми клыками — все говорит о готовности исполнить волю богов и защитить детей.

На животе ее восемь сосков, полных молока, к ним припали два мальчика. Фигуры мальчиков были восстановлены около 500 лет назад, поскольку оригиналы не сохранились. Сама же волчица была отлита из бронзы примерно в 500 г. до н. э., то есть 2500 лет назад. С тех пор она является символом города Рима.

Согласно легенде, волчица спасла жизни Ромулу и Рему — основателям Рима (см. «Легенду об основании Рима», зал 5).

Предполагается, что бронзовую волчицу заказало римское правительство в честь основания города. Волчицу должны были установить на одном из холмов Рима.

Кому же римляне заказали скульптуру волчицы? В те времена Рим являлся небольшим государством, окруженным сильными соседями. На севере Рим граничил с этрусками, которые создали цивилизацию, предшествовавшую римской. Их владения простирались до Альп. Южнее Рима на побережье, селились греки. Таким образом, римляне находились под влиянием греческого искусства и этрусков и пользовались услугами мастеров обоих народов.

Кому была заказана волчица — этрусскому или греческому мастеру, — не знает никто. Поза зверя указывает на греческого скульптора. А вот завитки шерсти, напоминающие гриву льва, присущи этрусскому искусству. Небольшие, равномерно расположенные завитки на шее и голове создают впечатление, что на волчице одет чепец, а из-под него торчат уши. Вдоль позвоночника и поперек плеч также проходят ряды завитков. Они служат скорее украшением и совсем не подходят злобному, опасному зверю. Поэтому предполагают, что этрусский мастер, переняв греческую манеру изображения, не стал отказываться от типичного для искусства этрусков стиля украшения скульптуры.

Официальное искусство

В одной из ниш круглого зала установлена скульптура императора Августа (рис. 61). Скульптура, изготовленная незадолго до начала новой эры (см. статью «Летосчисление», зал 2), — а значит, на 500 лет позднее волчицы — наглядно демонстрирует, что римляне в это время находились под сильным влиянием греческого искусства.

Изображен Август в образе полководца, который обращается с речью к своим воинам, только что одержавшим великую победу. Вероятно, в левой руке он прежде держал копье. Поверх короткой туники надет изумительной работы панцирь.

Фигура и поза Августа напоминают одну греческую скульптуру, оригинал которой был утрачен. Сохранилась лишь римская мраморная копия. Но для экспозиции нашего музея мы выбрали бронзовую копию, которая была отлита уже в наше время (рис. 62). Эта статуя стоит в нише рядом со статуей Августа. Она во всех деталях повторяет бронзовый оригинал, созданный в V в. до н. э. Мы видим обнаженного атлета, держащего в левой руке копье.

Этот «Копьеносец» был очень известен в Риме. Многие скульпторы повторяли в своих работах пропорции его тела и позу. Возможно, ваятель, который должен был изготовить статую Августа в бронзе, получил указание взять за образец «Копьеносца». Лишь положение рук императора другое. Левая рука согнута в локте, чтобы подхватить ниспадающую тогу. Правая рука Августа с вытянутым указательным пальцем высоко поднята. Император словно произносит речь. Искусствоведы называют подобную позу «позой оратора».

В отличие от «Копьеносца» император одет. Его роскошный панцирь украшен различными изображениями. Они рассказывают нам об императоре и Римской империи.

Фигуры в верхней и нижней частях панциря олицетворяют небо и землю. Это значит, Рим владеет всем миром (рис. 61, 63). Под небом бог солнца своей колесницей, запряженной четверкой лошадей, рассеивает утреннюю зарю. Он приносит день, как Август принес мир. Между двумя римскими провинциями (сидящие женщины слева и справа) парфяне (народ, живший в те времена в Месопотамии и Персии) сдают захваченные ими военные знаки. Это были знамена на длинных палках, которые во время битв служили солдатам ориентиром, показывали, где находится войско. Август столь искусно провел переговоры, что парфяне вернули военные знаки.

Итак, на панцире в аллегорической форме выражены величие Рима и власть императора. Но это еще не все. Фигура ребенка у правой ноги правителя также имела большое значение (рис. 64).

Мальчик этот — Амур, сын Венеры и Марса. Венера являлась богиней любви, а Марс — богом войны. Присутствие Амура указывает на божественное происхождение Августа. Его «родство» с богами являлось столь дальним, что выглядело несколько запутанным: Август утверждал, что он прямой потомок Энея и Ромула. Согласно легенде, Эней был сыном Венеры, Ромул — сыном Марса (см. «Легенду об основании Рима», зал 5). Следовательно, боги-родители Амура являлись предками Августа. Амур оседлал дельфина. Присутствие дельфина указывает на победу в морской битве.

Обратим внимание еще на одну важную деталь: Август босой. Воин, а тем более император, всегда носил обувь. А вот боги обувь не носили. Это означало, что Август не только имел божественное происхождение, но и сам, облеченный высшей властью, являлся богом.

Итак, скульптура передает не только портретное сходство с великим римским императором, но и рассказывает о нем и его деяниях. Отдельные детали скульптуры подчеркивают величие императорской власти и значительность Римской империи. В те времена люди умели хорошо понимать подобные намеки.

Где же была установлена статуя?

В настоящее время известно свыше 170 статуй Августа. Вероятно, их было больше, просто они не сохранились до наших времен. Статуи Августа стояли повсюду в Римской империи, чтобы люди знали, как выглядит их император, как он прекрасен и могуществен.

Фигура императора, мы видим, в точности повторяет греческую скульптуру. Итак, скульптор взял за образец фигуру не императора, а греческой статуи «Копьеносец».

В Риме создавали много скульптур, изображающих людей. Одной из главных задач скульпторов являлось передать динамику тела, естественную мимику. Насколько хорошо это удавалось, видно на примере бюста Цезаря (рис. 65). Он стоит на постаменте недалеко от статуи Августа. Пожилой мужчина пристально изучает зрителя. С жизненной достоверностью воспроизведена каждая морщинка. Напряженное, даже суровое выражение лица схвачено настолько точно, что голова из камня кажется реальной. Возникает чувство, что перед вами много повидавший и переживший в жизни человек.

Значит, лицо Августа было именно таким, каким оно изображено на статуе. Однако император здесь выглядит молодым. Предполагают, что первая из скульптур была отлита в бронзе в 20 г. до н. э. Тогда Августу было 43 года. Маловероятно, что в таком возрасте он выглядел столь юным.

Тем не менее на многих скульптурах Август изображен молодым. По-видимому, юношеская внешность соответствовала божественному происхождению императора. Поскольку в Римской империи немногие знали правителя в лицо, его изображения были призваны «доказать», что прямой потомок Венеры не может стариться.

Изначально слова «знать» и «видеть» имели одинаковое значение. В древние времена «знать» означало «видеть». Это показывает сравнительная характеристика слов древнегреческого языка. «Idein» означает «видеть», «edénai» — «знать». И по сей день считается — что видишь, то и знаешь. Когда-то благодаря этому постулату Хаммурапи заставил людей поверить, что законы ему ниспосланы свыше (рис. 26, 27), а император Август доказал свое божественное происхождение. Эта нехитрая уловка используется и в наши дни.

На предвыборных плакатах современные политики никогда не выглядят так, как в жизни: они кажутся более изящными, молодыми, здоровыми, а зачастую даже более симпатичными. У избирателей должно создаться впечатление, что у данного политика достаточно сил, чтобы справиться со сложными государственными проблемами.

Уже давно известны способы подделки фотографий. Теперь же при помощи компьютера можно фальсифицировать любые изображения. Например, на одной фотографии можно показать вместе людей, которые никогда в жизни не встречались. Однажды «сделали» фотографию, на которой федеральный канцлер Германии Гельмут Коль целует певицу Мадонну (рис. 66). Что касается этой фотографии, то известно, что она фальшивая. В отношении многих других фотографий такой уверенности нет. С помощью фальшивок легко доказать то, чего на самом деле не было, лишь потому, что люди привыкли верить своим глазам.

Как и прежде, чаще всего «волшебным» средством пользуются в политике и рекламе.

Римские копии греческих скульптур

В Риме делали скульптуры не только правителей. Граждане, кто мог себе это позволить, заказывали свои изображения в камне или даже бронзе. Вот почему теперь известно, как выглядели многие римлянки и римляне, хотя мы ничего не знаем об их личности.

Если какой-нибудь гражданин желал заказать не только бюст, то есть скульптурное изображение головы, но и скульптуру в полный рост, то он мог выбрать себе по желанию образец фигуры. В мастерских Рима высекали из камня множество готовых фигур, у которых отсутствовала голова. Они стояли в запасниках, и клиенты выбирали, с какой из фигур они желали бы заказать статую. Только после этого мастер высекал голову и прикреплял ее к выбранному туловищу с помощью специального стержня.

Следовательно, изображения фигур не соответствовали оригиналам. В большинстве случаев они являлись копиями (см. статью «Копирование», зал 4) греческих скульптур. О подобных копиях уже велась речь. Но как же пришли к такому поточному изготовлению копий?

В те времена, когда была отлита бронзовая волчица, Рим был небольшим государством. В Южной Италии жили греки, то есть очень близко соседствовали с римлянами. Римляне многое переняли у греков. Они знали греческую литературу и переводили ее. Вначале они даже строили храмы, напоминающие греческие. Римляне восхищались их скульптурами и настенными росписями. Слияние греческой и латинской культур нашло свое отражение в легенде об Энее (в рассказе о женитьбе Энея и Лавинии) (см. «Легенду об основании Рима», зал 5).

После того как в состав Римской империи вошла Греция, римляне вывезли оттуда многие произведения искусства. Возможно, во время одной из таких перевозок и утонул в море наш воин (рис. 38).

В Риме статуи, которые в прежние времена находились в святилищах и храмах, устанавливали в частных домах или в садах. Желающих приобрести произведения греческого искусства было столь много, что на всех просто-напросто не хватало. Местные мастера или греческие рабы, проживавшие в Риме, подделывали самые прекрасные, пользующиеся спросом скульптуры. Они просто копировали их. Вот почему до наших дней дошло так много греческих скульптур в римских копиях.

Частное искусство

Изображения в Древнем Риме не только высекались из камня или отливались из бронзы, их рисовали красками. Большинство таких картин находились в Египте. Жившие там римляне переняли обычай мумифицирования. Но посмертную маску (рис. 31) римляне заменили нарисованным портретом умершего, который клали на лицо мумии.

На картине, выставленной в одной из витрин нашего музея, изображен молодой человек с большими глазами (рис. 67). Это римлянин, который когда-то жил в Египте, (то, что это римлянин, можно определить по его одежде).

Черты лица молодого человека тщательно выписаны. Черные вьющиеся волосы обрамляют высокий лоб. Над глубоко посаженными карими глазами изгибаются широкие брови. Нос у юноши прямой и довольно длинный. Небольшой рот с пухлыми губами слегка приоткрыт. Узкая бородка, не прикрывающая выступающий подбородок, делает лицо более длинным, чем оно есть на самом деле. Серьезный прямой взгляд юноши завораживает. И чем дольше всматриваешься в его лицо, тем больше кажется, что перед нами живой человек. Подобная реалистичность отличает римские портреты умерших (фаюмские портреты) от египетской живописи (рис. 34). Существовал также еще один тип картин.

Их в Римской империи писали прямо на стенах домов. Так же как мы теперь оклеиваем стены обоями, римляне покрывали стены своих жилищ изображениями, для которых выбирали сюжеты из преданий и легенд. Иногда рисовали пейзажи. Некоторые из настенных росписей сохранились благодаря, как ни странно, одной из самых страшных и крупных природных катастроф, случившейся в Римской империи. Во время сильного извержения вулкана Везувий города Помпеи и Геркуланум были полностью засыпаны пеплом (рис. 71). Под метровыми слоями лавы, вулканических пород и пепла сохранились не только дома, но и настенные росписи на виллах состоятельных людей. Одно из таких помещений было перенесено в наш музей (рис. 68). Для него легко нашлось место в зале, где выставлены произведения искусства Древнего Рима. На стенах помещения нарисованы фальшивые окна. Через них можно выглянуть «наружу». На белой поверхности видны архитектурные детали, например, крыши, стены, дома или часть открывающегося нашему взору зала. Беседуют люди, кое-где стоят деревья. Эти картины изображают то, чего на самом деле не было в действительности.

Поскольку стены не белые, а цветные, то окна выглядят совсем как настоящие. На однотонной поверхности стены между «окнами» мы тоже видим различные изображения. Многие из них являлись копиями более древних греческих картин. Благодаря им мы можем познакомиться с искусством древних греков.

В то время существовали не только картины, написанные красками, но и мозаики: их собирали из маленьких камешков, украшали пол и стены. Выложенный мозаикой пол, что представлен в нашем музее (рис. 69), дает представление о том, что могло оставаться на невыметенном полу после трапезы римлянина: обглоданные рыбьи хребты, остатки крабов, раковины от устриц, листья салата.

Над мозаичным полом всю стену занимает огромная настенная мозаика, которая изображает битву войска Александра Македонского с персидским войском во главе с Дарием при Иссе в 333 г. до н. э. (рис. 70). Мозаику нашли в одном из домов в Помпеях. Греческий оригинал, видимо, был создан в 417 г. до н. э., а копия появилась примерно через 200 лет. На панно представлена встреча двух правителей и победа Александра. Александр вонзает персу копье в живот. Он без шлема, но в роскошных доспехах, как и подобает юному герою. Дарий, напротив, изображен пожилым мужчиной. На языке искусства это означает следующее — молодая Греция побеждает старую Персию. Хотя под началом Дария большее войско, чем у Александра, и персы лучше вооружены, лошади колесницы, которой управляет Дарий, пытаются повернуть вправо и обратиться в бегство. Дарий оборачивается в сторону своего только что павшего на поле битвы воина.

Эта картина, на которой изображена важнейшая для греков победа, была повторена в виде декоративного настенного панно для загородного дома какого-то состоятельного патриция.

Задачи искусства и положение художников

Искусство в Риме должно было отвечать запросам государства и частных лиц. Впервые в истории у искусства появились разные задачи. Существовало официальное искусство. Статуи и портреты императора, консулов, сенаторов и наместников выставлялись на общественных площадях и в больших залах. Рельефы, украшавшие триумфальные арки и колонны, рассказывали о делах и подвигах правителя и его воинов. В храмах устанавливали статуи богов.

Наряду с официальным существовало частное искусство. Граждане могли заказать собственное изображение и портреты своих предков, сохраняя тем самым память о них. Жилища римляне украшали настенными росписями и мозаиками.

Имелась и третья область: собрания произведений искусства. Крупным коллекционером был император Адриан. Он повелел построить недалеко от Рима в Тиволи целый комплекс зданий, получивший название «вилла», где собрал много копий уникальных греческих оригиналов.

Поскольку скульптуры богов и мифологических героев стали устанавливать в домах и садах, они потеряли свое изначальное предназначение. Из подношений храмам они превратились в предметы коллекционирования и стали всего лишь свидетельствовать, что владелец является истинным знатоком произведений искусства.

Римляне восхищались работами греческих художников и скульпторов и требовали все больше копий. Их не интересовало, кто и как будет их изготавливать. В результате нам лучше известны имена греческих мастеров, чем римских. Римские скульпторы и живописцы были простыми ремесленниками или рабами. Известно высказывание греческого писателя Лукиана, находившегося некоторое время на службе у римлян, о деятельности скульптора, что тот не более чем рабочий, вынужденный мучиться, занимаясь тяжелым физическим трудом; но без хорошего художественного образования невозможно создать ни копию, ни оригинальное произведение. Поскольку и живопись, и ваяние, с точки зрения римлян, являлись исключительно физическим трудом, то в Риме они не причислялись к видам деятельности, которыми мог заниматься свободный человек, не рискуя при этом потерять свое достоинство.

По мнению римлян, свободный человек мог заниматься только умственным трудом. Юношеству следовало изучить философию, литературу, математику, музыку, астрономию. Живопись и ваяние не входили в список достойных римлянина занятий.

Архитектура

Римские архитекторы разработали новые архитектурные формы, которые с успехом применяли при возведении инженерно-технических сооружений. Такие строительные конструкции, как арка и свод, использовали еще египтяне, они же первыми применили в качестве строительного материала бетон. Но ни египтяне, ни греки не смогли найти достойного применения своим знаниям. И лишь римлянам удалось перекрыть арками и сводами огромные пустые пространства. Они возводили стены из бетона или хорошо обожженного кирпича, почти отказавшись от применения крупных тесаных камней.

Римляне перекрыли арками ворота городских стен. Благодаря точному расчету им удавалось строить более высокие, а главное, более широкие ворота, через которые легко могли проезжать повозки, доставлявшие товары в города. В городах мостили прямые, широкие улицы. Множество прекрасных дорог соединили Рим со всеми уголками Италии. Римляне строили огромные водопроводы (акведуки) для обеспечения городов свежей водой. Иногда, чтобы проложить водопровод, приходилось преодолевать глубокие долины рек. Тогда сооружали большие мосты, подобные Пон-дю-Гар, расположенному недалеко от города Ним в современной Франции. Мост построили примерно 2000 лет назад. Мы видим его на фотографии (рис. 72), висящей в последней нише зала нашего музея.

Пон-дю-Гар состоит из трех ярусов арок. Над нижним ярусом проложена дорога, по которой можно перейти реку. По верхнему ярусу проходит сам водовод. На опорах, поддерживающих арки, мы видим несколько выступающих камней. Они были необходимы для деревянных конструкций, без которых невозможно соорудить арку. Пон-дю-Гар является частью целой системы мостов и акведуков протяженностью почти 50 километров, по которому вода из источника поступала в город Ним.

Мост построен из каменных блоков. А вот купол храма, в котором мы находились все время и где знакомились с произведениями искусства Древнего Рима (рис. 58), сложен из бетона. Этот храм называется Пантеон. Он был посвящен всем богам и построен в Риме на месте сгоревшего храма в течение десяти лет (начало строительства относят к 118 г. н. э.). Он представляет собой гигантскую ротонду, то есть круглое в плане сооружение, перекрытое сферическим куполом.

В огромном зале пол выложен разноцветными мраморными плитами (рис. 73). Ниши, в которых прежде стояли статуи богов, перемежаются колоннами. Над стенами возвышается купол. Поверхность купола расчленена глубоко утопленными в ней четырехугольниками (кассетами), благодаря чему создается впечатление необыкновенной легкости, воздушности. Купол словно парит в воздухе.

Единственным источником освещения является отверстие диаметром 9 метров в середине купола. Луч солнца в течение дня перемещается вдоль внутренней поверхности купола, заставляя воспринимать пространство ротонды каждый раз по-новому. В потоке света сверху усматривается проявление божественного. Во вновь отстроенном Пантеоне отдельные статуи богов не играли такой большой роли, как сама идея религии, идея понятия божественного. Небо образует свод над Землей. А купол — над обиталищем богов. То есть купол символизирует небосвод, в центре которого находится источник света.

Еще во времена шумеров солнечное божество причисляли к самому могущественному. Позднее, в Вавилоне, именно от него Хаммурапи получил кодекс законов. Когда возводили Пантеон, в Риме уже было известно христианство, где свет — достаточно важный, значимый символ. В Библии есть место, где Христос говорит: «Я свет мира».

Благодаря архитектуре Пантеон являлся в то время не только местопребыванием римских богов, но и вместилищем самого понятия божественного. Храм сохранился до наших дней. Позднее он был превращен в церковь. Таким образом, Пантеон принадлежит как римской, так и христианской культуре, с которой предстоит познакомиться в следующем зале.

Согласно легенде о Ромуле и Реме, Рим был основан в 753 г. до н. э. Постепенно Рим превратится в центр огромного государства, под властью которого находилась большая часть известного тогда мира. Это означало закат цивилизации Древней Греции. Но, подчинив Грецию в политическом отношении, в искусстве римляне заимствовали их обычаи и традиции, равно как и этрусков.

Многие греческие произведения искусства были перевезены в Рим и стали предметами коллекционирования. Жажда обладания греческими произведениями искусства возросла до таких пределов, что вскоре уже невозможно было удовлетворить спрос на них. Так в Римской империи появился поточный метод копирования греческих оригиналов. Скульпторов и живописцев в Риме считали ремесленниками.

Наряду с коллекционированием в искусстве Римской империи существовало несколько направлений. Первое — официальное искусство. Во всех частях империи следовало устанавливать статуи правителей, чтобы народ в каждом населенном пункте мог лицезреть властителей и уверовать в их господство. Фигуры копировались с какой-нибудь греческой статуи, и лишь лицо — да и то в приукрашенном виде — соответствовало оригиналу. Затем составленные подобным образом скульптуры многократно копировались и устанавливались по всей империи.

За официальным искусством следовало частное. Состоятельные граждане Римской империи могли позволить себе оставить свои изображения потомкам. Они также пользовались услугами массового производства копий греческих оригиналов, выбирая себе фигуру по вкусу, и лишь голова высекалась или лепилась по их подобию. Тогда же зажиточные римляне украшали свои дома настенными росписями и мозаиками, повторяя греческие образцы. При этом искусство, потеряв свое изначальное значение, приобретало чисто декоративную функцию.

Что касается архитектуры, заниматься которой считалось более достойно римлянина, чем живописью или ваянием, то в этой области римляне добились больших успехов. Так, применение бетона позволило перекрывать более широкие пространства и строить более удобные городские ворота, большие мосты и акведуки. Изменилась и техника возведения храмов, впервые удалось создать огромные помещения, перекрытые куполом.

В период поздней Римской империи христианская религия была признана официальной (см. статью «Христианство», залы 6 и 7). Примерно в это время император Константин основал город Константинополь и перенес туда столицу империи. После распада Римской империи на Восточную (византийскую) и Западную в первой христианство стало основной религией. В двух следующих залах нашего музея мы проследим за процессом перехода от античного искусства к христианскому и познакомимся с произведениями, созданными в Византии.

Пантеон, римский храм, в 609 г. н. э. стал христианской церковью. Однако большинство ранних церквей были прямоугольными, как, например, та, что демонстрируется в пашем музее (рис. 75, 78). Здание состоит из одного среднего помещения и четырех боковых, которые отделяются друг от друга не стенами, а колоннами. Эти помещения называются центральным и боковыми продольными нефами.

Центральный неф выше боковых и завершается полукруглым выступом здания, называемым апсидой. Поперечный неф, трансепт, отделяет апсиду от продольных нефов. Церковь построена из камня, однако крыша ее выполнена из дерева и изнутри видны стропила и балки перекрытия.

Подобные церкви называются базиликами. Слово это греческое и означает «царский дом». Базилики в Римской империи были распространенным типом зданий. В них торговали и проводили судебные заседания. А в апсиде обычно располагалась статуя императора.

После официального признания христианства в Риме верующие начали строить специальные дома, в которых собирались для молитвы. Так появились первые христианские церкви.

Но откуда же взялись в Риме христиане? Ведь Иисус родился в Палестине в иудейской семье, жил и проповедовал там же. Его ближайшие ученики были иудеями. После смерти Иисуса ученики, или апостолы, разбрелись по всему миру, дабы возвестить людям о пришествии Христа на землю, о воплощении Бога в человека и о его воскрешении после смерти (рис. 76). Они обращали людей в новую веру и крестили их. Первым христианам приходилось иметь дело со многими религиозными общинами, которые в те годы существовали на территории Римской империи. В качестве примера можно привести поклонение Митре, персидскому божеству света. Эта религия была широко распространена в Риме и имела там многочисленных приверженцев.

Культ Митры сводился к почитанию солнца. Впрочем, солнце занимало видное место и в большинстве других древних религий. Не оставалось оно и без внимания христиан. Так, в легенде о признании христиан древний знак солнца переносился на Христа.

В конце III в. огромной империей одновременно управляли несколько императоров. Между ними разгорелась борьба за власть. В начале IV в. римский император Константин незадолго до битвы с Максенцием — одним из императоров — увидел сон. К нему явился Христос, указал на две первые буквы своего имени и сказал: «Под этим знаком ты победишь» (рис. 77). Тогда Константин приказал вышить греческие буквы «хи» и «ро» на знаменах и действительно выиграл сражение. В благодарность он позволил христианам свободно исповедовать свою религию.

Обе греческие буквы «Хи» и «Ро» выглядят как русские буквы «X» и «Р». Наложенные одна на другую, они становятся похожими на символ солнца, используемый многими древними религиями.

После того как Константин признал христиан, им уже не нужно было скрываться и тайно собираться в частных домах. Теперь они могли строить храмы. Сам император возвел в Риме собор, который на протяжении веков был резиденцией Пап и поныне является главной церковью Рима.

Эта церковь называется Сан Джованни ин Латерано (рис. 78). Долгое время она служила образцом при строительстве многих церквей в Западной Европе. За время своего существования это строение претерпело так много перестроек, что потеряло первоначальный облик раннехристианской базилики. В нашем музее сделана попытка восстановить первоначальный вид древнего храма. Разработать проект церкви, возводимой по указанию императора, поручили лучшим зодчим Рима. Конечно, такой заказ они выполняли не в первый раз. Поэтому архитекторы, взяв за основу римскую базилику, изменили ее таким образом, чтобы будущая церковь соответствовала требованиям христианского богослужения. Так, например, в более поздние времена апсида должна была смотреть на восток, в сторону восходящего солнца, ибо там, где солнце — там Бог (Иисус). Кроме того, новая церковь должна была демонстрировать скромность христиан. В связи с этим зодчие остановились на стропильном деревянном перекрытии, хотя римские базилики перекрывались зачастую сводом.

Постепенно церковь преображалась. При входе на стене нашей базилики висят многочисленные эскизы, по которым можно проследить, как протекали изменения (рис. 79).

Апсида превратилась в просторное полукруглое помещение с более низкой галереей и многочисленными небольшими апсидами по периметру — «венок часовен». Деревянные потолки заменили каменные своды, которые в течение некоторого времени становились все выше и заостреннее, а затем вновь приняли более плавные и округлые контуры. И все-таки одно все это время оставалось неизменным: продольные боковые нефы были ниже, чем освещаемый через окна средний неф. Не следует забывать также и о наличии апсиды. По этим признакам всегда можно определить, является та или иная церковь базиликой или нет.

Римское искусство и различные религии

Для оформления церквей христианские общины пользовались услугами не только архитекторов, но и художников. Как было принято в Риме, они ориентировались на вкусы и запросы заказчиков и изображали то, что от них требовали. При этом манера изображения человеческих фигур, животных или предметов, оставалась прежней. Художники не выработали еще строгие правила для изображения библейских сюжетов. Им приходилось задумываться, каким образом донести до зрителя смысл религиозной истории.

В нашей базилике выставлены две напольные мозаики. Одна из них была выполнена вскоре после признания христианства (рис. 80, 81) и находится сейчас в церкви на севере Италии. Мозаика повествует о приключениях Иова, которого кит вначале проглотил, а затем вновь исторгнул из своего чрева. Следует немало потрудиться, чтобы отыскать отдельные эпизоды библейской истории среди изображений рыб, морских созданий, рыбаков, занимающихся их промыслом.

Мастера по мозаике, которые выкладывали полы в церкви, при выполнении работы придерживались старой технологии. В предыдущем зале мы видели напольную мозаику (рис. 69), где изображены разбросанные остатки пищи. Картина с Иовом на первый взгляд тоже производит впечатление живописного беспорядка. И то, что на картине показан библейский сюжет, можно заметить, лишь внимательно рассмотрев ее.

Вторая мозаика создавалась в те же годы. Она перенесена в наш музей из синагоги в Палестине (рис. 82). В центре изображения находится человек-солнце. Вокруг него по окружности располагаются двенадцать знаков зодиака. (Они были известны со времен Древней Греции.) При желании можно отыскать знак, под которым родились вы. Окружность вписана в квадрат, по углам которого находятся фигуры — аллегория четырех времен года. Если сравнить эту мозаику с мозаикой из церкви, то бросается в глаза сходство в манере изображения людей и рыб.

Три мозаики были выполнены по заказам разных людей, и находились они в весьма удаленных друг от друга местах: первая украшала жилой дом римлянина, вторая предназначалась для христианской церкви в Северной Италии, а третья находилась в иудейском молитвенном доме, расположенном далеко от Рима в Палестине.

В те далекие времена Рим, Северная Италия и Палестина являлись частями единой Римской империи. Скульпторы и художники обучались мастерству на одних и тех же примерах и творили затем в одном, принятом в то время стиле. У одних это получалось лучше, у других — хуже, но большой разницы в изображении фигур людей и животных не было. Следовательно, древнеримское, иудейское и христианское искусство отличалось лишь сюжетом, а не правилами, которыми руководствовались художники при выполнении работы.

Теперь нам трудно это представить, поскольку в настоящее время каждый художник пытается найти в искусстве собственный путь. Например, в предпоследнем зале нашего музея представлены написанные в одно время, но весьма отличающиеся друг от друга произведения художников Пита Мондриана (рис. 238) и Хоана Миро (рис. 246). Во времена Римской империи существовали весьма строгие правила, которым надлежало следовать каждому художнику. Нечто подобное было и в Египте (см. статью «Искусство египтян», зал 3).

Но сами правила могли изменяться. Так, например, в III в. н. э. в Риме состоялась дискуссия по поводу того, насколько правомерно изображать людей, животных и растения. Не будет ли более уместным воплощать в художественной форме лишь то, что является плодом воображения? Этот вопрос, который и поныне занимает художников, имел для христиан первостепенное значение. Они стремились передать в картинах божественность и искали для этого иные формы нежели непосредственное изображение действительности.

Новые формы художественного изображения

Еще до признания своей религии христиане приняли определенные обозначения для Иисуса Христа и своей веры. Их можно видеть на могилах в подземных помещениях (катакомбах), которые располагались несколько в стороне от тогдашнего Рима. Эти обозначения называются символами. Первыми христианскими символами были крест (поскольку Иисус Христос распят на кресте), ягненок (в Библии Иисуса Христа называют Агнцем Божьим), пастух (в одной из библейских историй Иисус Христос упоминается как добрый пастух, пасущий своих овец) и буквы «Хи» и «Ро». Христиане использовали эти знаки веры в росписях и мозаиках на стенах своих храмов. Большая часть настенных росписей не сохранилась, так как старые церкви сносились и на их месте возводились новые. Некоторые храмы перестраивались, а старые росписи просто уничтожались.

Мозаики оказались более стойкими к влиянию времени, к тому же они еще и выглядели более ярко и пышно. Многие из них сохранились до наших дней. Но вернемся в Древний Рим. К тому времени мастера уже не собирали мозаики из разноцветных камешков, а выкладывали из цветного стекла. В первую очередь христиане использовали так называемую золотофоновую мозаику. Речь идет о технике исполнения, когда под прозрачные стеклянные «камешки» подкладывался тончайший слой обработанного по специальной технологии золота. Такая золотая фольга была намного тоньше, чем известная нам алюминиевая. Называется она сусальным золотом. Стеклянные «камешки» с подложенным под них сусальным золотом украшают многие мозаики. Таким способом декорировались и те своды церкви, на которых отсутствовала какая-либо роспись.

В городе Равенна, что на севере Италии, и поныне сохранились подобные мозаики. Некоторые из них перенесены в наш музей. На своде апсиды нашей базилики располагается выполненное в этой технике изображение Иисуса Христа, который восседает на шаре, символизирующем вселенную (рис. 83). Голову Сына Божьего обрамляет сияние с крестом внутри. Собственно, еще римских императоров изображали с так называемым нимбом славы. Христиане использовали нимб, чтобы выделять на изображении Иисуса Христа, Пресвятую Деву Марию и святых. Особое положение Иисуса Христа как Сына Божьего подчеркивается крестом на Его нимбе.

Иисус Христос представлен на мозаике в сопровождении двух ангелов, святого и епископа. Их имена указаны сзади, на золотом фоне. Слева от Иисуса Христа стоит святой, в честь которого названа церковь Сан Витале в Равенне. Ему Христос протягивает корону. Справа изображен епископ Экклезио, инициатор возведения этой церкви (оплатил строительство один богатый человек). На мозаике епископ держит в руке модель строения. Они стоят на покрытом цветами лугу, который символизирует Рай. Из одного и того же источника вытекают четыре святые реки. В числе этих рек были Евфрат и Тигр, реки Двуречья (рис. 21). Две другие назывались Физон и Геон. В представлении христиан все они орошали земли Рая, а затем продолжали свое течение уже по Земле.

В предыдущем зале мы любовались фресками в одном из домов в Помпеях (рис. 68). На настенных росписях изображены окна и то, что находится за ними на улице. Мозаика из Равенны выглядит совсем по-другому. Фоном для фигур служит золотой, а не голубой небосвод, вместо твердо стоящих на земле людей перед нами некие парящие в воздухе образы. Следовательно, божественное нельзя было изображать реальным. На мозаичной картине золото передает бесконечную даль неба, в котором парят фигуры. Похоже, задолго до полетов человека в космическом пространстве люди достаточно точно представляли себе парение в условиях невесомости.

Под изображением Иисуса Христа на стене апсиды справа и слева находятся две картины в красивом обрамлении. На них представлены император Юстиниан и его супруга Феодора (рис. 84, 85) в сопровождении свиты. Хотя Юстиниан носил титул римского императора, по сути он являлся императором Византии. Войска Юстиниана покорили Равенну. Несколько позже, в 540–547 гг, церковь Сан Витале была украшена мозаиками. Рядом с алтарем и по сей день можно любоваться этими картинами, равно как и в нашем воображаемом музее. На мозаиках изображено, как Юстиниан и Феодора вместе с придворными, охраной и епископом из Равенны возносят на алтарь дары.

Над головами Юстиниана и Феодоры сияют нимбы, как это было принято при изображении римских императоров. Только теперь это не ореол славы, а ореол святости. Иисус Христос, парящий в апсиде над императором, одет в пурпурные одеяния византийских императоров (рис. 83). В одежду такого же цвета одеты Юстиниан и Феодора. Чтобы выглядеть равным Иисусу, Юстиниану не хватает лишь креста в изображении нимба. Другой символ Иисуса — монограмму «Хи-Ро» можно увидеть на щите, который держит солдат, в левой части картины.

Пурпурные одеяния и нимб императора свидетельствуют о том, что на земле он также могуществен, как Господь Бог на небесах. Все деяния императора происходят под знаком Христа, о чем свидетельствует монограмма (та самая, под знаком которой Константин выиграл важное сражение). Как когда-то Константин полагался на волю Иисуса Христа, так теперь и Юстиниан рассчитывает на Его поддержку.

Это не первое произведение искусства в нашем музее, на которых указывается на связь властителя и бога. Стела со сводом законов Хаммурапи (рис. 27) и статуя императора Августа (рис. 61), равно как и мозаичное изображение Юстиниана, показывают, что правителя поддерживают высшие силы, что свою власть они получили от Бога.

Если подойти к мозаике совсем близко, так, чтобы можно было разглядеть каждый отдельный «камешек» на изображении, то станет заметно, что фигуры необычно вытянуты вверх, а стопы странным образом выдвинуты вперед. Это объясняется тем, что мы смотрим на картины не с того места, откуда следует. Мозаичные изображения Юстиниана и Феодоры нельзя рассматривать с близкого расстояния. Когда картина поднята высоко вверх, отдельные «камешки» мозаики соединяются в единую законченную картину.

В те времена художники отлично знали, как им следует изображать человеческие фигуры, чтобы они выглядели естественно. Мозаика нашего музея не так высока, как церковь Сан Витале. Вот почему мы не сможем найти подходящую точку для рассмотрения картин. Плохую услугу может оказать и фотография картины. Профессиональные фотографы пользуются объективами, которые «приближают» объект съемки к зрителю. Поэтому запечатленное на пленке изображение оставляет странное и неверное впечатление. В результате нам кажется, что в те годы художники просто не могли создать ничего лучшего. Однако подобное мнение совершенно не соответствует действительности. Если смотреть на фигуры снизу, то они не кажутся такими удлиненными.

Дело в том, что наши глаза не всегда видят вещи одинаково. Многое зависит от места, с которого мы смотрим на предмет, — сверху, снизу или сбоку. С этим обстоятельством вынуждены считаться художники при создании произведений. Им необходимо владеть теми приемами в искусстве, которые «обманывают» наши глаза. Такие приемы называются оптическим обманом. Римляне использовали этот прием при создании фальшивых окон в одном из домов в Помпеях (рис. 68). Много позже художники проделывали самые удивительные вещи и тем самым действительно обманывали наши глаза (см. рис. 166).

Однако оптический обман возникает лишь в том случае, если рассматривать произведение искусства из определенной точки пространства. Когда живописное полотно или мозаика попадает в музей, то их выставляют таким образом, чтобы произведение искусства можно было лучше разглядеть посетителям. Но при этом забывают об отсутствии той самой точки, с которой изображение выглядит так, как было задумано. И тогда мы видим слишком вытянутые вверх фигуры или неверно поставленные ноги, то есть не имеем возможности разгадать замысел художника, поскольку картина представлена в неверном ракурсе.

Искусство Византии

Имя Юстиниана увековечено не только на мозаичной картине в церкви Равенны. В Константинополе, столице Византии (рис. 86), император приказал расширить свой дворец и пышно украсить его. Церковь, что располагалась вблизи дворца, была снесена, а затем заново отстроена. Юстиниан желал, чтобы новый храм превосходил все существующие строения мира. Ему надлежало даже превзойти храм в Иерусалиме, который был воздвигнут царем Соломоном. Здание было разрушено вавилонянами еще в 586 г. до н. э. Однако из описаний в Библии известно, что оно отличалось таким великолепием, такой красотой, что было угодно Богу.

Два математика рассчитали, как должен был выглядеть новый храм Святой Софии в Константинополе. При создании проекта ученым надлежало не брать за основу ни античные строения, ни христианские базилики. И тем не менее своими низкими боковыми нефами и апсидой храм напоминает базилику. Часто Святую Софию называют купольной базиликой.

На фотографии, которая висит на стене нашего музея, видно, что центральное пространство церкви (рис. 87) перекрывается куполом огромных размеров. Купол этот опирается на четыре мощные опоры, называемые пилонами, на те же пилоны — с востока и запада — опираются два полукупола. Внутренне пространство храма освещается через множество окон, расположенных в стенах и по нижнему краю купола. За боковыми стенами находятся двухэтажные боковые нефы. Их верхний этаж называют хорами.

Внушительные размеры церкви подчеркнуты ее мозаичным убранством. Сам купол, полукупола, своды боковых помещений, арки в давние времена были полностью покрыты золотой мозаикой. В настоящее время она отсутствует на центральном куполе. В нижней части позолоченные поверхности переплетаются с зелеными завитками. В апсиде на троне восседает Пресвятая Дева Мария с Младенцем Иисусом. И когда светит солнце, все помещение сияет золотом.

Византийская живопись

Помимо мозаичных картин и живописных полотен храм Святой Софии и другие старинные церкви имели разнообразные украшения. От основного пространства церкви помещение алтаря отделялось изображениями святых на деревянных досках (иконами). На таких иконах можно видеть Иисуса Христа (рис. 88), Деву Марию, святых. На иконе в нашем музее Иисус Христос представлен с бородой и длинными волосами. Наверняка подобные изображения вам уже приходилось видеть и раньше. Эта икона создана несколько позже мозаики в церкви Сан Витале (рис. 83). Однако за это время византийцы уже успели создать манеру живописного письма, которой придерживались и в дальнейшем. Так, изображение Иисуса Христа, каким мы его видим на иконе, оставалось каноническим в течение столетий.

В одной руке Иисус Христос держит Священное Писание, или Библию, — бесценную книгу, украшенную драгоценными камнями. Правую руку Он поднял в благословении. Огромными глазами и изогнутыми бровями это изображение напоминает портрет молодого умершего римлянина (рис. 67).

Икона демонстрирует также, как великолепно оформляли книги в те далекие времена. На иконе видно богатое украшение обложки Библии. Как правило, обложки тогда изготовляли из серебра и золота и украшали обрамленными в металл картинами или драгоценными камнями. Изготовление самих книг также стоило немалого труда, ведь тогда еще не знали бумаги. Вместо нее использовали телячью кожу, по которой били специальными молотками до тех пор, пока она не становилась совсем тонкой. Так получали пергамент, на котором писали и рисовали. Писцы аккуратным почерком многократно переписывали текст Библии и другие писания. Наиболее ценные книги украшали рисунками. Их выполняли специальные мастера. Поскольку основным материалом для изготовления рисунков в книгах был свинцовый сурик (миниум), то подобные иллюстрации принято называть миниатюрами.

Одна из таких книг с хвалебными песнопениями (псалмами) из Библии содержит 14 миниатюр размером со страницу. На них представлены сюжеты из Ветхого Завета. На миниатюре, что находится в витрине нашего музея, изображена битва между Давидом и Голиафом (рис. 89).

Во время войны между филистимлянами и израильтянами один из филистимлян, гигант Голиаф, насмехаясь над израильтянами, предложил помериться с ним силой. Однако никто не осмеливался принять вызов. Тогда вперед вышел простой пастух Давид. Он отказался от предложенных ему доспехов царя, взял свою пращу, выбрал пять гладких камней и первым же из них убил гиганта. Войска филистимлян, видя поражение Голиафа, пустились в бегство.

И по сей день эта история служит наглядным примером успешного состязания слабого с сильным. На обрамленной золотом миниатюре на заднем плане изображено сражение Давида с Голиафом. Гигант бросает копье в направлении юноши, который замахивается на него пращой. Рядом с Давидом стоит женщина, в которой, благодаря крыльям, можно узнать небесное создание. Выполненная на греческом языке надпись над левым крылом гласит, что эту женщину зовут Динамис, что означает «сила». Еще одна женщина находится за Голиафом. Это — «самонадеянность». Она в ужасе отворачивается. На переднем плане Давид отсекает Голиафу голову. Позади Давида стоят израильтяне, а за спиной Голиафа — филистимляне.

На посвященной Давиду и Голиафу миниатюре представлены два различных сюжета. Один и тот же персонаж появляется здесь не единожды. Имя персонажа можно прочесть над его головой. Имеются и другие картины, на которых над героями написаны произнесенные ими фразы. Такие истории в картинках зачастую сравнивают с современными комиксами. Однако в «Астериксе» действие разворачивается в нескольких, следующих одна за другой картинках. В византийской же живописи вся последовательность событий изображается на одной картине.

К X в., когда была написана миниатюра «Давид и Голиаф», христиане уже давно разработали собственную манеру живописи. И все-таки способ изображения отдельных фигур, их одеяние и оружие на картинах показывают, как велико еще было влияние античного искусства на византийцев. Лишь драпировка тканей является отличительной чертой византийского искусства. Одежды как бы вздуваются, подчеркивая динамику движения фигур.

Убранство церквей

Помещение рядом с нашей базиликой построено в виде небольшой церкви с куполом. Внутри помещения все сверкает золотом (рис. 90). Сам купол, а также верхняя часть стен полностью покрыты золотой мозаикой. До уровня глаз стены целиком облицованы плитками из дорогого мрамора. Именно так выглядели когда-то церкви в Византии. Во многих из них и по сей день еще сохранились фрагменты мозаичных картин или художественных росписей.

Как правило, церкви не очень велики, как и та, в которой мы сейчас находимся. Центральное пространство церкви перекрыто куполом, который опирается на четыре опоры, соединенные между собой арками. Между опорами по осям храма крестообразно расходятся четыре прохода. Таким образом, в плане церковь представляет собой нечто вроде греческого креста.

В VIII в. в Византии разгорелась дискуссия, допустимо ли изображать Иисуса, Пресвятую Деву Марию и святых? Этот спор длился более ста лет (см. статью «Полемика об иконах», залы 6 и 7). Позже в Византии были разработаны правила, согласно которым регламентировалось все, что касалось убранства церквей. Церкви в богатых приходах украшались золотофоновой мозаикой. В более бедных художники просто рисовали иконы на стенах. Пример росписи, выполненной в соответствии с этими правилами, можно увидеть в церкви нашего музея.

Внутреннюю поверхность центрального купола занимает изображение Иисуса Христа (рис. 91). Он Владыка Небес. И в каком бы месте церкви мы ни находились, кажется, что он вглядывается в нас своими большими глазами.

Купол церкви символизирует небесный свод, откуда Господь Бог взирает на людей. А над алтарем (в апсиде) восседает Пресвятая Дева Мария. Она молит Иисуса Христа простить людям их прегрешения. На той же высоте представлены вознесение на небо Иисуса Христа, явление Святой Троицы. Там же изображены апостолы. Именно до этого уровня простирается «небесная зона». Ниже следуют важнейшие сюжеты из земной жизни Иисуса: рождение, крещение, распятие. В следующем ряду непосредственно над мраморными плитами можно увидеть изображения святых. Чтобы обратиться к ним, верующим достаточно просто поднять глаза.

Верующие могут обращаться к святым со своими просьбами, молиться им. Святые направляют молитвы людей к Пресвятой Деве Марии, которая уже затем просит за людей Господа Бога (Иисуса Христа).

Для жителей Византии святые на иконах являлись живыми существами. Они верили, что святые действительно присутствуют на этих иконах, что они в состоянии слышать то, что им говорят люди. Верили они и в то, что Иисус Христос на самом деле смотрит на них, когда они находятся в церкви. Таким образом, и здесь проявлялось «волшебство» изображения.

«Небесный порядок», представленный в мозаичных картинах церквей, можно сравнить со структурой Византийского государства. Во главе государства стоял император, с которым обычные люди не имели возможности общаться. Он занимал в обществе примерно то же положение, что и Иисус Христос на изображении на куполе церкви в нашем музее — та же отстраненность от мира и недоступность. Императора окружали высокопоставленные чиновники, которым в церковной иерархии соответствуют апостолы и пророки. От своих подчиненных они узнавали о жизни простых людей, довольны ли те своими правителями или нет. И хотя сам император был для народа недоступен, он имел возможность контролировать положение в обществе. Таким образом, строгий порядок православной церкви являлся отражением не менее строгого порядка в Византийском государстве.

Распространение византийского искусства

Итак, православная церковь возникла в Византии. Вскоре к этому направлению христианской веры примкнули другие страны. В качестве примера можно назвать Древнюю Русь, столицей которой в те годы являлся Киев. Тесные взаимоотношения между Киевом и Константинополем способствовали тому, что многие византийские художники отправлялись в русские земли и использовали здесь свои знания и умения, создавая великолепные произведения искусства. Русские же учились у византийских мастеров.

Но вот русский монах Андрей Рублев, живший приблизительно с 1360 по 1430 год, на своих иконах несколько видоизменил суровые византийские образы. В результате они стали более мягкими, добрыми и человечными (рис. 92). Несмотря на это, написанный Рублевым лик Иисуса Христа выполнен в манере византийской иконописи (рис. 88) и мозаик (рис. 91). Во всех трех исполнениях лик Иисуса Христа удлинен. Волосы причесаны на прямой пробор и, прикрывая уши, они ниспадают с затылка на шею. Внимательно смотрят глубоко посаженные глаза. Нос несколько выдается вперед.

В то же время выражение лица совсем иное, чем в византийской иконописи. Написанный Рублевым Иисус Христос смотрит с иконы по-доброму, спокойно. Он производит впечатление доброго отца. Напротив, на древней мозаике Иисус выглядит строгим судьей.

Византийское искусство распространялось не только в тех странах, которые приняли православную веру. В Италии некоторые города нанимали византийских мастеров, чтобы те украшали мозаикой большие католические храмы. Например, в Венеции (см. статью «Венеция и Византия», залы 6 и 7) самая знаменитая церковь Сан Марко была построена по подобию известного в те годы Апостольского храма в Константинополе. Интерьер церкви Сан Марко украшают великолепные золотофоновые мозаики.

В этой церкви смешались представления православных верующих и католиков о том, каким образом должно выглядеть внутреннее убранство церкви и расположение икон в ней. Церковь в Венеции должна была казаться такой же пышной, как византийские. Именно поэтому для выполнения мозаик венецианцы наняли византийских мастеров. К тому же жители Венеции желали видеть в своей церкви иконы византийского письма, только они должны были быть посвящены подробному изложению жизни святого Марка, мощи которого находились в этой церкви (рис. 93, 94). Однако византийские мастера еще не умели изображать со всей подробностью сюжеты из жизни святых. Способ передачи христианской истории в ряде отдельных изображений возник в Западной Европе. А вот манера исполнения, стиль остались византийскими.

Местные венецианские художники, помогавшие в работе византийским мастерам, быстро обучились искусству мозаики. Поэтому более поздние изображения в церкви Сан Марко выполнены уже венецианцами.

Другие города завидовали венецианцам — ведь у них имелась большая церковь, все внутреннее пространство которой сверкало золотом. И вот в XIII в. во Флоренции также решили старую церковь Крещения украсить золотофоновой мозаикой. Но флорентийцы пригласили для этих целей уже не византийских, а венецианских мастеров, которые должны были помочь им украсить церковь.

Это был один из путей, которым византийское искусство проникало в Италию и смешивалось с итальянским. Другой путь был менее дружественным.

Венецианцы, как и многие другие, завидовали богатству Византии. В 1204 г. они приняли участие в одном из крестовых походов, главной целью которых было отвоевать у арабов Иерусалим и Святую Землю (см. рис. 100). Однако на этот раз венецианцы отправились в Константинополь. Они захватили город, где мародерствовали, убивали и отбирали все, что им удавалось найти. Именно так многие культурные ценности попали тогда в Западную Европу, где ими не только восхищались, но и пытались в подражание им создавать нечто подобное. И поныне над порталом собора Сан Марко вздымаются четыре бронзовых коня, которые венецианцы во время набега вывезли из Константинополя.

Венецианцы удерживали Константинополь более 50 лет, после чего византийцам все-таки удалось вновь отвоевать свою столицу. В течение последующих 200 лет византийцев все более теснили турки, пока от всей Византии не остался практически один Константинополь. В свое время император Константин выстроил этот город как главный центр своей империи. Но в 1453 г. мощные стены Константинополя не выдержали напора осаждавших — турки захватили город. С тех пор город стал называться Стамбулом.

Византийская империя канула в вечность. Однако сохранившиеся произведения искусства наряду с письменными свидетельствами донесли до нас ее историю. Эти памятники прошлого еще длительное время оказывали влияние на развитие других народов и их культуру. Так, например, почти через 500 лет иконы в России оказали влияние на зарождение абстрактного искусства, которое затем предприняло свой победный марш через всю Европу. Византийская архитектура покорила даже завоевателей и оказала влияние на архитектурные принципы при возведении мечетей.

С появлением в IV в. христианского искусства возникает тенденция, вступающая в противоречие с античными представлениями о допустимости изображения божественного.

После признания Римской империей христианства приверженцы этой веры переняли художественные формы, использовавшиеся римлянами. Так, например, они использовали архитектурные принципы римских базилик для возведения соборов и церквей. Однако вскоре христиане начали развивать новые формы, подчеркивая божественное в изображении. Это удается им благодаря новой манере письма, когда фигуры как бы парят на золотом фоне. Этот стиль они переносят и на мозаичные изображения.

В Византии, в которой христианство являлось государственной религией, существовала строгая иерархия в государственном устройстве. Это нашло отражение и в соответствии искусства установленным правилам: например, император на земле обладает неограниченной властью, а фигура всемогущего Иисуса Христа царит под куполом церкви. Картины внизу должны располагаться в соответствии с четким порядком. Украшение церкви дополняется написанными на деревянных досках фигурами святых — иконами. Для иконописи также выработаны правила, позволявшие узнавать каждого святого по чертам его лица.

Православная вера, отличная от западной католической, из Византии распространилась на многие восточные страны. Так, например, ее приняли на Руси. После падения Византии искусство древней страны продолжает существовать в России, в первую очередь в иконописи.

В результате торговых отношений и военных походов произведения византийского искусства попадали в Западную Европу, где оказывали влияние на формирование местных направлений и стилей. Так, в Италии получило широкое распространение искусство выкладывания мозаичных картин.

Ворота ведут во двор, посреди которого находится фонтан. Крытые помещения окружают пространство со всех четырех сторон. Отсюда мы войдем в исламское молитвенное здание — мечеть (рис. 95, 96).

Прежде чем переступить порог, следует разуться, поскольку входить в мечеть в обуви не разрешается.

Толстые ковры приглушают все звуки. Вот почему так тихо и спокойно в просторном помещении. Создается впечатление, что находишься в заколдованном месте, о котором забыло время. Ощущение это усиливает голубой цвет, господствующий во внутреннем убранстве помещения. Все стены и купола мечети выложены голубыми керамическими плитками. Кафель расписан узором из вьющихся растений, геометрических фигур и золоченой арабской вязи.

Мечеть, в которой мы сейчас стоим, находится в Стамбуле. Она была построена султаном Ахметом, поэтому и носит его имя — мечеть султана Ахмета. Однако чаще ее называют Голубой мечетью.

Турецкие мечети

В 1453 г. турки под предводительством султана Мехмеда II (Завоевателя) захватили Константинополь и сделали его столицей османской империи. По приказу султана храм Святой Софии был превращен в мечеть (рис. 87). Архитектура старинной византийской церкви произвела на завоевателей столь сильное впечатление, что турки позаимствовали основной принцип конструкции Святой Софии для вновь возводимых мечетей.

Архитектор Зинан (1489–1578/88), который прожил почти 100 лет и предположительно возвел более 300 зданий (в том числе 81 большую мечеть), столкнулся со слабыми сторонами конструкции христианского храма. Так, например, неоднократно проседал или частично разрушался купол, перекошенные стены и кривые балки и по сей день свидетельствуют об архитектурных недостатках. И все-таки Зинан смог разобраться в строительных ошибках, он даже пытался в некоторых своих мечетях превзойти величину купола Святой Софии.

Знаменитую Голубую мечеть построил в 1608–1614 гг. ученик Зинана Мехмет-ага (1540–1614). В плане она имеет квадратное сечение. Огромный купол, как и в Святой Софии, опирается на четыре пилона. Полукупола, находящиеся сбоку от основного купола, окружают центральный с четырех сторон. Воспринимая определенную часть нагрузки от купола, они тем самым разгружают стены.

Первые мечети и их убранство

При возведении мечетей исламские архитекторы имели больше свободы, чем их христианские коллеги. Им не нужно было думать о многих вещах, как, например, алтарь или купель для крещения. Дело в том, что мечеть является местом встречи верующих для совместной молитвы. Мусульманину чужда и непонятна христианская служба, управляемая священником и состоящая не только из молитв. Мусульманину не нужен посредник в общении с Богом. Поэтому к мечети предъявляется единственное требование: в ней должно быть достаточно места, чтобы принять всех верующих, живущих поблизости.

Везде, где мусульманам удавалось захватить власть, они превращали молельные дома местных религиозных общин в мечети. Им было все равно, о святилище какой веры шла речь. К помещению предъявлялось единственное требование — в нем должны были отсутствовать изображения живых существ, которые могли бы служить объектом поклонения. В мечетях, медресе (религиозных школах, где изучают Коран), а также в изданиях Корана ни в коем случае не должны присутствовать изображения людей и животных. В одной из стен мечети делают нишу, обозначающую направление в сторону Мекки — михраб.

Следуя обычаю, золотофоновые мозаики Святой Софии были скрыты под слоем штукатурки. Также было обезображено изображение Иисуса Христа на куполе церкви. Лики святых заменили надписи. Некоторые из них нанесены на пилоны, на которых покоится купол (рис. 87). И даже в наши дни, когда собор превращен в музей, а мозаики расчищены, надписи эти, являющиеся цитатами из Корана, сохранены. Подобные надписи можно видеть в каждой мечети. Объясняется это тем, что слова Пророка священны (см. статью «Коран», зал 8).

Цитаты из Корана особенно красиво смотрелись на кафеле или когда они были выложены на золотофоновой мозаике. Отдельные буквы зачастую так тесно переплетены друг с другом, что даже те, кто читает по-арабски, не всегда могут понять написанное. Пример подобного художественного писания, или каллиграфии, мы видим на куполе мусульманской святыни Куббат ас-Сахра, «Купол скалы», находящейся в Иерусалиме. Фотографии находятся в зале-мечети нашего музея (рис. 98).

После завоевания города мусульмане использовали в качестве мечети местные молельные дома, подходящие по размеру. Позже они стали сооружать специально предназначенные для молитвы здания. Первая по-настоящему большая мечеть построена мусульманами в Иерусалиме (рис. 97). Мечеть возвели на вершине Храмовой скалы в период с 691 по 695 г. н. э., что соответствует 69–73 г. мусульманского летосчисления (см. статью «Летосчисление», зал 2).

На Храмовой горе мечеть была построена не случайно. Согласно мусульманской легенде, именно здесь останавливался Мухаммед во время ночного восхождения на небеса. Пророк и ангел Джабраил опустились на Храмовой горе, и Мухаммед привязал коня к тому же кольцу, к которому его привязывали библейские пророки Ибрахим (Авраам), Муса (Моисей) и Иса (Иисус). Отсюда Мухаммед поднялся на небеса.

Однако место, где воздвигнута мечеть «Купол скалы», почитается и иудеями. Они полагают, что скала является гробницей Адама. На этом же месте Авраам услышал голос, запретивший ему приносить в жертву своего сына Исаака. Некогда здесь возвышался Храм Соломона, который в 70 г. был разрушен римлянами и от которого по сей день сохранилась одна стена — так называемая «Стена плача».

Кроме того, в Иерусалиме находится еще одна, уже христианская, священная реликвия — гроб, в который был положен Иисус Христос после распятия. На месте этой могилы христиане воздвигли большую церковь.

Мечеть «Купол скалы» предназначалась прежде всего для того, чтобы конкурировать с христианским храмом Гроба Господня и руинами иудейского храма. На восьмиугольном основании возвышается увенчанное золотым куполом строение. Внутри здание украшено золотофоновыми мозаиками, а стены, как и в Святой Софии, облицованы мрамором (рис. 98). Купол полностью разрисован переплетающимся орнаментом, который прерывается двумя полосами надписей. Надписи на «Куполе скалы» — это цитаты из Корана, обращенные к христианам. В этих цитатах снова и снова говорится о том, что Христос являлся пророком, проповедовавшим идеи Аллаха, но никак не Сыном Божьим. В связи с этим христиан призывали перейти в истинную веру, то есть ислам.

Если не обращать внимания на отсутствие в мечети «Купол скалы» каких-либо изображений людей и животных, то украшающие ее мозаики очень напоминают убранство ранних византийских церквей, например Святой Софии. Да это и неудивительно, поскольку мозаики «Купола скалы» выложены византийскими мастерами. Нечто подобное уже было в истории, например, первые христианские церкви возводились римскими архитекторами, которые не всегда были христианами. Точно так же мусульмане доставляли из Константинополя лучших византийских мастеров, чтобы те занимались убранством их мечетей. И византийцы выкладывали из кусочков смальты не только орнаменты и каллиграфические росписи, но и деревья и великолепные дворцы вроде тех, что еще сохранились на стенах мечети Олейадов в Дамаске. Эти изображения можно увидеть в зале нашего музея (рис. 99). Рядом висит фотография самой мечети (рис. 101). Халиф приказал воздвигнуть ее в 715 г. в Дамаске на месте, где стояла христианская церковь, заменившая в свою очередь античный храм. По замыслу создателей, мечеть должна была превзойти своими размерами самые большие церкви Дамаска. Таким образом утверждалась истинность учения Мухаммеда.

В исламском мире мечеть в Дамаске являлась образцом для подражания до тех пор, пока турки в 1453 г. не завоевали Константинополь. После этого молельные дома стали строить внешне похожими на Святую Софию.

Со времени окончания строительства мечети в Дамаске имели открытый двор с источником для омовения, зал для молитв, в котором было достаточно места для всех верующих, и хотя бы один минарет. Минарет — это высокая башня, с которой муэдзин призывает правоверных на молитву. В прежние времена муэдзину приходилось преодолевать множество ступенек, поднимаясь наверх пять раз в день. Теперь же наверху минарета установлены громкоговорители и муэдзину остается лишь говорить в микрофон.

По прошествии времени золотофоновая мозаика уступила место керамической плитке из обожженной глины. Технике изготовления расписанной и покрытой глазурью керамики мусульмане научились у китайцев. Существуют мечети, стены которых полностью покрыты кафелем как изнутри, так и снаружи. Наиболее ярким примером подобного оформления является Шахская мечеть в Исфахане, городе, который в течение длительного времени был столицей Перси (рис. 102).

На фотографии, которая висит в мечети нашего музея, заметно, что керамические плитки не однотонные, а расписаны растительным и геометрическим узором. Каждая плитка предварительно расписывалась по заранее выполненному образцу и затем обжигалась. Следовательно, кафель также являлся своего рода мозаикой. Каждая керамическая плитка предназначалась для определенного места. Сравнить это можно с разрезной картинкой-головоломкой, которая собирается из небольших фрагментов. Переплетенные причудливые орнаменты мы и по сей день в честь арабов называем арабесками.

Изображения людей в исламском искусстве

Мусульмане и христиане вели друг с другом бесконечные войны. Но, несмотря на непримиримую вражду, все же существовало взаимное влияние на искусство. Вначале византийские мастера работали на мусульманских заказчиков. Позже исламские мастера получали заказы от христиан.

Арабские ковры, керамика и украшенные вышивкой ткани очень ценились в Европе. Так, в XII в. один король заказал мусульманам мантию для коронации (рис. 103). На шелке золотыми нитями и жемчугами вышиты два льва, каждый из которых терзает по верблюду.

Во втором зале нашего музея находится рельеф «Малая охота на львов» (рис. 28). И на ассирийском рельефе, и на королевской мантии львы показаны в профиль. Тела их выглядят так, словно составлены из отдельных элементов. А между тем рельеф был создан приблизительно на 2000 лет раньше мантии.

Как же можно в данном случае проводить сравнение ассирийского и исламского искусства?

Мусульмане, в отличие от христиан, сохраняли и оберегали культурное наследие народов, которые жили до них в Передней Азии, например ассирийцев и греков. Мусульмане считали, что любое знание божественно. Примером тому может служить миниатюра, изображающая врача с учеником (рис. 104), которая выставлена в одной из витрин нашего зала.

Врач и ученик сидят в помещении, обозначенном лишь аркой и двумя колоннами. На золотом фоне изображен врач, восседающий на низком табурете. Ноги его опираются на вышитую жемчугом подушку. Врач протягивает сидящему перед ним на подушке ученику какое-то лекарственное растение. Возможно, он объясняет его действие.

И учитель, и ученик — оба в тюрбанах. При этом ученик, согласно арабскому обычаю, сидит на подушке. Значит, на миниатюре изображены не греки, а арабы. С другой стороны, манера врача держаться напоминает восседающего на троне Иисуса Христа (рис. 133). Если внимательно приглядеться, то можно заметить за тюрбаном врача некий намек на нимб.

Итак, в этой миниатюре сочетаются античный, византийский и арабский стили.

Но откуда же вдруг в исламских художественных произведениях появились изображения животных и людей?

Запрет изображать живые создания касался лишь религиозного искусства. В то же время в книгах, содержавших сведения о природе, в трактатах по медицине, математике, астрономии, а также в романах и в сборниках стихов можно найти большое количество подобных рисунков.

Следовательно, в то время в изобразительном искусстве были исключения. Интересно, что при выполнении рисунков, изображавших животных и людей, исламские художники использовали древние традиции, некогда широко распространенные в Передней Азии.

Точно так же они перенимали античные идеи и развивали их. Многие античные труды сохранились лишь благодаря тому, что арабы их переписывали. Затем эти труды вновь попали в Европу, ибо сами христиане уничтожили большое количество древнегреческих произведений.

Именно в этой способности к заимствованию и заложено одно из основных различий между мусульманским и христианским миром.

Ислам не уничтожал иную культуру, а впитывал ее в себя. Началось это еще с камня Кааба в Мекке, который Мухаммед провозгласил исламской святыней. Впрочем, христианство также восприняло ряд символов и празднеств других народов, значительно переосмыслив их в соответствии со своей верой. Стремление создать некий новый мир на основе религии решался по-разному в мусульманской вере и в христианской. Как изменялся христианский мир в течение последующих столетий, мы увидим в других залах нашего музея.

Первые христиане позаимствовали для своих церквей принятые в Древнем Риме архитектурные формы, живописную манеру. Мусульмане вобрали в свое искусство уже существовавшие художественные традиции. Вначале мусульмане превращали в мечети построенные ранее христианские церкви, иудейские синагоги, храмы других религий. Однако слишком велика была конкуренция роскошных церковных построек. И чтобы воодушевить верующих мусульман и привлечь в ислам приверженцев других религий, последователи Мухаммеда сами начали возводить мечети. Вслед за мечетью «Купол скалы» в Иерусалиме в 715 г. строится мечеть в Дамаске, которая со своим большим открытым двором, источником для омовения, залом для молитв и минаретом становится образцом для подражания при строительстве других мечетей. Мозаика, служащая для украшения мечетей, вскоре уступает место расписному кафелю, которым иногда полностью покрывали даже внешнюю поверхность строений.

Основное различие между христианской и исламской культурами состоит в запрете для мусульман изображать в молельных домах какие-либо живые создания. Вот почему и византийские мастера, которые украшали мозаиками первые мечети, вынуждены были ограничиваться надписями и растительным орнаментом.

Письмена, являвшиеся цитатами из Корана, оставались основным элементом в убранстве мечетей даже тогда, когда на смену мозаике пришла покрытая глазурью керамика. Сюда относятся и орнаменты, которые мы и поныне называем арабесками.

Художественные изображения людей и животных допускаются исключительно в научных трактатах, романах, а также в произведениях искусства, создаваемых для христиан. Живописная манера мусульман основывается на древних традициях народов Передней Азии.

Рядом с мечетью, по другую сторону широкого коридора, в нашем музее находится зал, в котором представлены произведения средневекового искусства. Чтобы войти в это помещение, нам придется открыть тяжелые бронзовые двери (см. статью «Средневековье», зал 9). Они состоят из двух створок (рис. 105). На одной из них на восьми рельефах представлена библейская легенда о сотворении человека и изгнании из Рая. На второй створке — также на восьми рельефах — приводятся эпизоды из жизни Иисуса Христа. Немного странно, что для ознакомления с историей Адама и Евы рельефы следует рассматривать сверху вниз, в то время как история жизни Христа излагается в обратной последовательности — снизу вверх. Однако благодаря такому приему рельефы, расположенные рядом друг с другом, приобретают смысл и при «прочтении» их по горизонтали.

Теологи уже давно начали связывать между собой отдельные легенды из Ветхого и Нового Заветов Библии. Так, например, они утверждали, что Адам был похоронен не на Храмовой горе в Иерусалиме (см. рис. 97), а в том месте, где позже распяли Христа. Вот почему на изображении Распятия под крестом можно видеть череп Адама.

Связь между Ветхим и Новым Заветами присутствует в каждом сюжете, представленном на бронзовых дверях. Изображения грехопадения (то есть момента, когда Адам и Ева вкусили от яблока познания), а также Распятия Иисуса Христа расположены на одном уровне. Это означает, что Иисус умер на Кресте, дабы освободить людей от грехов, которые они начали совершать со дня своего грехопадения.

Ниже, на рельефе под изображением грехопадения, Бог Отец призывает Адама и Еву к ответу за их прегрешение (рис. 106). Человеческие фигурки выделяются над бронзовой поверхностью дверей гораздо четче и резче, чем изображение растений. Слева стоит Бог Отец, справа находятся Адам и Ева. У ног Евы извивается змея. Присмотревшись к позам и жестам фигурок, можно заметить, что вину за случившееся Адам возлагает на Еву.

Бог Отец указывает на Адама пальцем точно так же, как это и сейчас делают многие родители, отчитывающие своих детей за какие-либо проступки Адам стоит перед Господом Богом слегка согнувшись. Левой рукой он придерживает фиговый листок, а правой стыдливо показывает на Еву. Ситуация, знакомая с детства. Брат и сестра натворили что-нибудь вместе, а держать ответ перед родителями приходится кому-то одному. Другой из страха перед наказанием стремится переложить всю вину на одного. Ева, слегка наклонившись вперед, указывает на змею как на виновницу случившегося. Несмотря на то что Ева склоняется к земле ниже Адама, на рельефе она выглядит намного увереннее его. Она даже осмелилась поднять голову. Она защищается. А ведь известно, если ребенок что-то натворил, а затем оправдывается, отвергая обращенные к нему упреки, то он наверняка получит более суровое наказание, чем в случае безусловного признания своей вины. Изображение на двери демонстрирует нам, что мужчина признал свою вину, а женщина — нет. Именно поэтому она наказана более сурово, чем он.

Этот небольшой рельеф на двери должен был служить доказательством, что мужчина лучше женщины и имеет право повелевать ею. В свое время подобными доказательствами являлись также таблички со сводами законов Хаммурапи в Вавилоне (рис. 27), римская статуя императора Августа (рис. 61) или мозаичные изображения Юстиниана и Феодоры в Равенне (рис. 84, 85). Изображения должны были убеждать, что женщина несет большую ответственность, чем мужчина, за происходящие в мире несчастья. И люди в течение долгого времени верили, что так оно и было на самом деле.

Бронзовые двери вели прежде в церковь святого Михаила в Гильдесгейме, которая была построена в 1010–1033 гг. Заказ на строительство церкви дал епископ Бернвард. Ему хотелось, чтобы церковь, в которой он будет похоронен, была богато украшена. Поэтому в 1015 г. епископ повелел сделать эскиз больших бронзовых дверей, а затем отлить их в бронзе. Если открыть бронзовые двери с рельефными изображениями в нашем музее, то мы окажемся в помещении, которое выглядит точно так же, как церковь святого Михаила (рис. 107, 108). Средний неф отделяется от боковых попеременно двумя колоннами и одним пилоном. На колонны и пилоны опираются полукруглые арки. Над ними гладкая стена, без изображений. Внутреннее пространство церкви освещается через окна, расположенные вверху под самой крышей, которые выполнены в виде полуциркульных арок. Итак, мы находимся в базилике. Как все раннехристианские базилики, церковь святого Михаила имеет деревянное перекрытие. Роспись церкви датируется более поздним временем.

Архитектура

После принятия христианства (см. статью «Обращение в христианство», зал 9) в Северной Европе основным типом здания при строительстве церкви была базилика. В начале базилики имели плоский деревянный потолок, как, например, церковь святого Михаила. Однако деревянные конструкции часто горели. Именно поэтому зодчие начали заменять деревянные потолки церквей сводами, которые были им знакомы из римской архитектуры. Сводчатые перекрытия позволяли строить не только бо́льшие по размеру, но и более высокие церкви. Примером церкви со сводчатым перекрытием является собор в Шпайере, возведенный на средства императора Конрада.

Строить собор начали в 1024 г. Он должен был иметь в длину 134 метра, а в высоту 33 метра. Строительство собора было завершено в 1106 г., т. е. почти через 100 лет. В базилике нашего музея стоит модель собора в Шпайере (рис. 109). Рядом висят фотография интерьера и план (рис. 110, 111).

Если посмотреть на собор со стороны, то кажется, будто собран он из отдельных частей. Создается впечатление, что строители использовали при его возведении огромные кубики детского строительного конструктора. Такой стиль, типичный для того времени, называют романским.

Хотя церковь святого Михаила и собор в Шпайере относятся к одному времени, внутреннее помещение в Шпайере выглядит совсем не так, как в Гильдесгейме (рис. 107). Средний неф в Шпайере отделен от боковых нефов массивными пилонами. Вверху пилоны, которые здесь намного выше, чем в церкви святого Михаила, увенчаны полукруглыми арками. А вот площадь стен меньше за счет увеличения размеров окон. В церкви святого Михаила стены совсем плоские. В Шпайере по всей высоте пилоны опираются на четырехугольные опоры и таким образом как бы членят стену на отдельные отрезки. Каждая вторая из этих опор, которые называются пристенными пилонами, поддерживает одну из арок, несущих свод. Такая арка называется гуртом (от нем. Gurt — пояс, подпруга). С их помощью укрепляют ребра крестового свода. Наиболее тонкие пристенные пилоны усиливают арки окон. Это необходимо, поскольку свод нагружает стены.

Пространство между гуртами называют пролетом. На плане церкви (рис. 111) показано, что пролет среднего нефа равен двум пролетам боковых нефов.

Архитектура всегда тесно связана с математикой. Архитекторы должны точно рассчитать детали будущей постройки. Им следует обращать внимание на правильное распределение нагрузок, иначе здание развалится. Тяжелые, высокие своды романских церквей должны были опираться на толстые стены, а размер окон не мог превосходить определенные размеры. Да и боковые нефы должны были оставаться невысокими и узкими, чтобы, не разрушаясь, принимать действующую на них нагрузку.

Зодчие искали новые решения, которые позволили бы им разгрузить стены от тяжести сводов. Кроме того, им хотелось делать окна больших размеров, чтобы церковь лучше освещалась.

В начале XII в., то есть вскоре после завершения строительства собора в Шпайере, некоторые французские зодчие выяснили, что гораздо более удобно перекрывать пространство стрельчатыми сводами. Нагрузку стен могли принять несущие конструкции и внешние опоры (каркасная система). Благодаря этому стены выполнялись меньшей толщины (рис. 112).

Как этот принцип реализуется на практике, можно видеть на фотографии внутреннего помещения французской Королевской церкви, кафедрального собора в Реймсе. Под фотографией висит план собора (рис. 113, 114).

Круглые пилоны отделяют средний неф от боковых. Они служат опорой для высоких стрельчатых сводов. Перед пилонами располагаются тонкие пристенные пилоны, также имеющие круглое сечение. Наиболее мощные из них в среднем нефе поддерживают гурты, разъединяющие отдельные пролеты. Между двумя гуртами находятся дополнительные ребра, или нервюры, которые пересекаются в центре каждого пролета. В точках пересечения ребер устанавливаются отчетливо видимые на фотографии «замковые камни».

При строительстве церкви нервюры поддерживаются деревянной опалубкой до тех пор, пока сверху не вставляется замковый камень. После этого промежутки между замковыми камнями заполняются кирпичами. Три рисунка, висящие в нашей базилике рядом с фотографией внутреннего помещения кафедрального собора в Реймсе, демонстрируют, как деревянные подмостки поддерживают пояса и ребра (рис. 112, 115,116). Поверх боковых нефов на внешней части строения размещаются дополнительные опоры, боковые косые арки (аркбутаны), разгружающие стены от нагрузки свода. Аркбутаны передают нагрузку на мощные наружные столбы (контрфорсы).

Кафедральный собор в Реймсе (140 метров в длину и 38 метров в высоту) немного больше собора в Шпайере. Однако благодаря стрельчатым сводам и большим окнам внутреннее помещение кафедрального собора кажется более высоким и более легким. В Шпайере пролеты боковых нефов в половину короче пролетов центрального нефа. Гурты боковых нефов опираются на пилоны, которые располагаются в центральном нефе между отдельными пролетами. В Реймсе же, напротив, пролеты боковых нефов имеют ту же длину, что и пролеты центрального нефа. В данном случае отпадает необходимость в промежуточных пилонах. Благодаря подобному решению свет из окон боковых нефов освещает также пространство центрального нефа.

Период строительства церквей, подобных кафедральному собору в Реймсе, называют временем готического стиля. В готических кафедральных соборах в окна вставлялись цветные стекла (витражи). Сейчас большая часть их разбита. Роспись стекол заменила настенную роспись прежних церквей. Теперь именно окна рассказывали об Иисусе Христе и Пресвятой Деве Марии, о жизни святых и легенды Ветхого Завета. Но иногда встречаются окна, на которых изображены рабочие, принимавшие участие в возведении церкви (рис. 117, 118).

Цеха строителей и каменотесов и организация работ

Если король, епископ или просто богатый горожанин хотел построить в городе церковь, то он обращался за помощью в цех строителей и каменотесов. Прежде всего в месте, отведенном рабочим для жизни и работы, ставили дом из дерева или кирпича. Понятие «цех» подразумевало объединение всех мастеров, которым предстояло принимать участие в возведении новой церкви.

Цех строителей и каменотесов образовывал общину, изолированную от жизни остального города. Руководитель такого цеха назывался мастером. Это был зодчий (теперь мы говорим — архитектор), отвечавший за строительство церкви.

Как правило, мастер начинал свое образование в каком-нибудь цеху каменотесом. За четыре или пять лет обучения он должен был научиться придавать камням требуемую форму. Процесс обучения показан на копии, срисованной с оконного стекла того времени (рис. 117). После этого ученик отправлялся на год в путешествие пешком и, наконец, устраивался работать в каком-нибудь цеху в качестве подмастерья. Теперь ему поручали выкладывать из камней ребра сводов, а также создавать орнаменты, подобные тем, что встречаются на капителях. Если молодому человеку удавалось хорошо себя зарекомендовать, он мог стать скульптором. Ну, а потом еще предстояло добиться, чтобы его сделали заместителем мастера цеха. Вершиной карьеры являлось получение звания архитектора. Только получив это звание, можно было возглавить цех строителей и каменотесов. Такой человек пользовался уважением сограждан. Он не считался простым ремесленником, как скульптор или художник. Он слыл ученым. А сами мастера причисляли себя к математикам.

Пока не было готово оборудование строительного цеха, все работы в церкви на зимний период приходилось приостанавливать. И только в цеху, который можно себе представить как очень большой отапливаемый дом, работали в холодное зимнее время. Каменотесы, например, могли там изготавливать отдельные каменные блоки для пилонов (рис. 119). Летом их устанавливали на место. Благодаря зимним подготовительным работам летом строительство шло намного быстрее, появилась возможность возводить большие кафедральные соборы. Возводили их примерно за 20 лет — при условии, разумеется, что в этот период не было войн, голода, эпидемий. Иногда из-за недостатка денег или изменения планов работы могли замирать на годы. Работа на крупных строительствах редко проходила без длительных перерывов. Например, строительство Кельнского собора было начато в 1248 г., а завершилось лишь в 1880 г.

К числу наиболее уважаемых членов строительного цеха принадлежали скульпторы. Они изготовляли фигуры, которые устанавливали в первую очередь с внешней стороны собора. Иногда скульпторы работали вдвоем над одной фигурой, как это показано на перерисовке с одного из витражей (рис. 118). До сих пор на консолях сохранились небольшие фигурки, а вот в ограниченном аркой пространстве над порталом выполнялось часто рельефное изображение. Итак, фасады церквей, и прежде всего их порталы, начали украшать большими скульптурными композициями.

Скульптуры

В базилике нашего музея представлен портал кафедрального собора Парижской Богоматери в Париже (рис. 120). В толстых стенах собора сужающимися внутрь уступами расположены многочисленные колонны. Зритель оказывается как бы непроизвольно вовлеченным в это образующееся сужение и попадает внутрь церкви (поскольку портал является не чем иным, как ее входом).

Перед колоннами, но соединенные с ними, стоят 12 апостолов. Со среднего пилона, расположенного между двумя дверями, Иисус Христос благословляет входящих. В поле, ограниченном заостренной аркой (тимпан, или треугольное поле фронтона), в трех расположенных одна над другой зонах представлены сцены Страшного суда. Вверху на троне в роли судьи восседает Иисус Христос. Рядом с ним стоят два ангела. Позади них, преклонив колени, Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист. Они молятся о душах людей. В нижнем поле из могил восстают мертвые. А в среднем поле они разделяются на праведных и неправедных. Ангел держит в руках весы для взвешивания душ, а рядом дьявол забирает грешников в Ад. Ограниченное аркой поле фронтона окружено другими многочисленными заостренными сверху арками (архивольтами), которые располагаются над соответствующими колоннами портала, а потому также образуют ступенчатую поверхность. Эти арки состоят из множества небольших фигурок, представляющих различные сцены Страшного суда. Тут можно увидеть ангелов и святых в Раю, а также грешников, мучающихся в Аду.

Естественно, фигуры и библейские истории, изображенные над порталами различных храмов, отличаются друг от друга. А вот конструкция самих порталов с колоннами, средним пилоном, тимпанами и архивольтами всегда одинакова.

И хотя скульпторы в течение длительного времени придерживались одной и той же конструкции порталов, сами фигуры постепенно становились другими. Глядя на венчающие колонны фигуры из Шартре и ангела из Реймса, которые в нашей базилике находятся рядом, можно проследить, насколько изменилась манера изображения человеческих фигур в течение одного столетия. Три фигуры из Шартре (рис. 121), о которых известно, что они являются персонажами Ветхого Завета, напоминают колонны, с которыми они соединены. Они едва выделяются над их поверхностью. Кажется, будто складки их одежды просто процарапаны в камне, руки тесно прижаты к телу, ноги едва намечены.

В отличие от них ангел из Реймса является самой настоящей скульптурой (рис. 122). И хотя он тоже соединен с тонкой колонной, это почти незаметно. Левой рукой он подхватывает мантию и держит ее над своим одеянием таким образом, что ткань образует глубокие складки. Ангел смотрит на Пресвятую Деву Марию и улыбается. Сейчас он сообщит радостную весть о будущем рождении Сына Божьего.

Пока не совсем ясно, каким образом стали возможны подобные изменения в готической скульптуре. Не вызывает сомнения, что ангел из Реймса представляет иной человеческий образ, чем фигуры из Шартре. Вновь приобрела значение личность отдельного человека. Благодаря этому реалистичное изображение человека в образе ангела стало играть более значимую роль, чем в предыдущие века.

Книжная миниатюра средних веков

В старинных церквах настенная роспись встречалась довольно редко. Да и алтарные иконы тогда едва ли существовали. Чтобы выяснить, как в те времена рисовали люди, следует обратиться к различным изданиям Библии.

В одной из витрин нашей базилики лежат три книги. Первая из них является золотым Евангелием из монастыря в Эхтернахе. Евангелию приблизительно столько же лет, сколько и бронзовым дверям из Гильдесгейма (рис. 105). В книге содержатся тексты четырех евангелистов, рассказывающих о жизни Иисуса Христа. Евангелие украшено великолепными миниатюрами.

Миниатюра, представленная на раскрытой странице, взята из Евангелия от Матфея. Она разделена на три полосы, обрамленные золотом (рис. 123). На верхнем рисунке изображено искушение Иисуса дьяволом после сорокадневного поста в пустыне. На средней полосе страницы Иисус Христос предлагает рыбаку последовать за ним. Это первый из его учеников, — апостол Андрей. На нижней полосе миниатюры изображена встреча Иисуса Христа с Матфеем, который был сборщиком податей. Он также становится учеником Иисуса. После смерти Иисуса Матфей написал Евангелие, которое теперь носит его имя. Следовательно, он не только один из 12 апостолов Иисуса Христа, но и один из четырех евангелистов.

На верхней полосе, где дьявол искушает Иисуса, трижды фигурируют те же персонажи. Это объясняется тем, что соответствующая библейская история состоит из трех частей. В первой дьявол побуждает Иисуса превратить камни в хлеб, поскольку после сорокадневного поста Христос испытывает голод. Затем дьявол предлагает Иисусу спрыгнуть с Иерусалимского храма и обещает, что ангелы тотчас подхватят его. И наконец, с вершины высокой горы он показывает Иисусу Христу всю страну. Если Иисус будет поклоняться ему, дьяволу, то он сделает его властелином мира. Согласно Библии, дьявол каждый раз говорит: «Если ты Сын Божий, то сможешь сделать это». И каждый раз Иисус отвечает ему, воздавая хвалу Богу. Во всех трех сценах дьявол изображен указывающим куда-то рукой, а Христос показан как учитель. Рука его поднята — это жест оратора, знакомый по скульптуре императора Августа (рис. 61). Подобные жесты, появившиеся в античные времена, были переняты средневековыми художниками, хотя в те времена было принято изображать людей совсем не так, как во времена римлян.

Да и здание, на котором стоит Иисус Христос, напоминает не иудейский храм, а скорее церковь. В те времена, когда писалась миниатюра, люди уже не знали, как выглядит храм. И конечно, никто не мог знать, как выглядел храм в Иерусалиме, за тысячу лет до того разрушенный римлянами. Храм являлся Домом Божьим, но Домом Божьим была и обычная церковь. Поэтому на миниатюре изображена церковь.

Все три части истории искушения Иисуса дьяволом показаны друг за другом на одной полосе миниатюры. Частности и детали остаются без внимания. Автор ограничивается лишь изображением наиболее важного. С этой точки зрения две полоски миниатюры, расположенные ниже, не отличаются от верхней. Например, на самой нижней полосе важным является то, что Матфей во время своей первой встречи с Иисусом Христом (слева) одет в те же одежды, что и Сын Божий. Этим он не только отличается от остальных мытарей (сборщиков налогов), но благодаря этому одеянию в нем можно сразу признать будущего апостола и евангелиста. Таким образом, будущую святость Матфея можно определить по его одеянию.

Внизу справа Иисус Христос сидит за одним столом со сборщиками податей. Тогда не имело значения, выглядит ли стол как скатерть с четырьмя ножками или он похож на настоящий. Для передачи идеи рисунков важным было лишь то, что Иисус сидел за одним столом со сборщиками податей, то есть с теми, кто из-за своей профессии были весьма нелюбимы в обществе.

Средневековые миниатюры библейских историй преследовали цель передать содержание и дать соответствующие поучения. Таким образом, речь шла не о воспроизведении действительности, а о том, чтобы донести до зрителя суть библейских легенд. Согласно миниатюре, это — непоколебимость Иисуса Христа, учение, убедившее апостолов следовать за ним, а также интерес Сына Божьего к тем людям, которые были наиболее нелюбимы в обществе. Таковыми тогда являлись сборщики податей. Для художника в те годы не имело значения, достаточно ли реалистично выглядели на его миниатюрах люди, животные, растения или дома. Именно поэтому стол мог выглядеть просто как скатерть.

Самой важной персоной на миниатюре являлся Иисус Христос. И чтобы подчеркнуть это, его изображали более крупным, чем остальные персонажи. Размеры фигуры соответствовали ее значению. Вот почему говорят, что подобный рисунок имеет смысловую перспективу.

Рядом с Евангелием из Эхтернаха в витрине лежит книга под названием «Об искусстве охоты с ловчими птицами». Текст написан императором Фридрихом II (1194–1250). В первой части собраны наблюдения за различными видами птиц. Во второй части книги содержатся руководства по разделению соколов, советы по уходу за ними, а также описывается их поведение во время охоты.

В начале книги Фридрих подчеркивает, что он описывает лишь то, чему был свидетелем лично. В то время, когда в Европе многие непонятные вещи объясняли, исходя из легенд и веры в сверхъестественные силы, этот император полагался лишь на собственные наблюдения окружающего мира. Тем самым он предпринял первый шаг к тем естествоведческим исследованиям, которыми мы занимаемся и по сей день.

Если внимательно посмотреть на обе страницы раскрытой книги (рис. 125), то можно сделать интересное открытие. Все изображенные на рисунках птицы легко узнаваемы, настолько реалистично они нарисованы. Также очень естественно передано и их поведение. В случае опасности различные птицы защищаются по-разному. Водоплавающие птицы ищут укрытие в пруду, поскольку знают, что там на них не нападут. Маленькие птицы прячутся в ветвях деревьев или зарываются в густую траву. Дрофа (справа) стремится стать невидимой для преследующей ее хищной птицы, ставя нечто вроде дымовой завесы из выделяемых секретов. На рисунке внизу она принимает устрашающий вид, который должен защитить ее от сокола. Другие птицы (голуби, сороки, скворцы и журавли) надеются найти спасение, сбиваясь в стаю (на рисунке это обозначено изображением двух одинаковых птиц). Весьма точно схвачен художником момент, когда сокол в пике камнем падает на нескольких птиц в траве. Также правдиво изображены особенности полета отдельных птиц.

Но пруд, трава или дерево, в отличие от птиц, изображены далеко не так реалистично. Вода передается рядом полосок, которые должны означать волны, а потому кажется неким орнаментом. Озеро показано сверху, трава и дерево — сбоку. Совершенно очевидно, что художники тогда не были настолько искусными, чтобы изображать предметы в том ракурсе, в каком наш глаз воспринимает их.

Книга о соколиной охоте и фигура ангела из Реймса (рис. 122) относятся приблизительно к одному времени. Тогда вновь появился интерес к изучению природы, к изображению эмоций человека. Стремление к воспроизведению реальности в художественной форме проявляется теперь в попытке передать улыбку ангела.

Третья из выставленных в витрине книг появилась на свет примерно 50 годами позже. В «Большом сборнике песен» записано большое количество стихов и песен, которые охватывают не менее 200 лет. Авторами зачастую являлись рыцари, поклонявшиеся в своих стихах дамам, на взаимность которых, ввиду их более высокого общественного положения, они никогда не могли рассчитывать. Ради них рыцари шли на войну или отправлялись на поиск опасных приключений. Имя дамы держалось в секрете. Эту форму почитания и поклонения тогда называли словом «минне» («любовь» — нем., поэтич.).

Многие из этих стихов были бы наверняка забыты к настоящему времени, если бы цюрихское семейство Манессе не позаботилось о составлении и переписывании «Большого сборника песен», который представлен в витрине нашего музея. Нас же этот сборник интересует лишь потому, что каждый поэт представлен в нем отдельной миниатюрой.

Рисунок на развернутой странице изображает рыцаря Вальтера фон Клингена, побеждающего на турнире своего соперника (рис. 126). Его конь покрыт попоной, на которой изображен герб рыцаря. Конь головой ударяет коня соперника, который в этот момент пытается подняться на задние ноги. Вальтер фон Клинген — как, впрочем, и его противник — одет в сплетенные из металлических колец кольчугу и штаны. На его шлеме развевается большой плюмаж. Рыцарь показан в момент, когда собирается нанести мечом последний удар своему противнику. Позади арены со сражающимися рыцарями виднеются зубцы крепостной стены, за которой сидят пять женщин. Своим печальным видом две из них демонстрируют переживания за поверженного рыцаря, а три другие радуются победе другого.

На миниатюре не изображены ни площадь, на которой проходит турнир, ни замок. Как и прежде, подобные детали считались несущественными. Настенных зубцов и декоративных арок было достаточно, чтобы зритель понял — наблюдающие за ходом турнира дамы сидят в замке.

Книга о соколиной охоте и «Большой сборник песен» семейства Манессе являются двумя примерами нерелигиозного средневекового искусства. Рисунки в этих книгах создавались миниатюристами, которые специализировались прежде всего на изображении библейских сюжетов. Для передачи божественного художники еще в раннехристианских мозаиках отказались от античной манеры изображения (рис. 84). В результате живописцы не умели передавать в рисунке отдельные предметы, ландшафт и архитектурные сооружения, чтобы человеческий глаз воспринимал их как реальные. Зарисовки с натуры в книге о соколиной охоте являлись тем исключением, которое свидетельствовало о наступлении новой эпохи.

Эта новая эпоха начинается в те годы, когда появился «Большой сборник песен» семейства Манессе — приблизительно в 1310–1320 гг. Тогда во Флоренции некоторые художники предпринимали первые попытки выдвинуть человека на передний план своих произведений. Эти мастера более не желали подчеркивать на своих полотнах божественное, а хотели изображать земного человека со всеми его чувствами и переживаниями. Каким же образом это стало возможным?

Гражданская живопись во Флоренции

Приблизительно в 1200 г. торговцы и ремесленники Флоренции объединились в цехи, которые защищали их интересы. Тогда имелись цехи врачей и аптекарей, торговцев тканями, а также кузнецов, столяров и мясников. Эти организации были более мощными, чем наши современные профсоюзы. Их члены успешно противостояли стремлению дворянства полностью контролировать жизнь общества. Начиная с 1250 г. именно представители цехов управляли городской жизнью и ежегодно избирали городского главу. Флоренция принадлежала к первым городам после античных времен, в которых правили граждане. При этом флорентийцы ссылались на Римскую республику. Женщины не имели никаких прав. Также простые рабочие и поденщики пользовались не всеми правами, поскольку не были организованы в цехи. И все-таки они, как и крестьяне, с XIII в. уже не были крепостными.

Во Флоренции теперь задавали тон производители тканей, торговцы и, в первую очередь, владельцы банков. Это были преисполненные чувства собственного достоинства люди, которые оказывали большое влияние на развитие родного города. В отдельный цех объединились и художники. Следовательно, во Флоренции они принадлежали к влиятельным кругам.

Обращение художников к наследию Римской республики изменило привычное представление об искусстве. Христианская вера стимулировала дальнейшее развитие религиозной живописи, однако теперь она потеряла свою отстраненность от реального мира.

Это изменение можно проследить на примере двух икон Пресвятой Девы Марии (рис. 127, 128). Обе они были написаны во Флоренции: одна — в 1275 г., другая — в 1310 г. Известны имена написавших их художников — Джотто (1266–1337) и Чимабуэ (работал с 1270 по 1302 г.). Обе картины написаны на дереве (как византийские иконы) и имеют золотистый фон. На обеих Пресвятая Дева Мария восседает на троне в центре изображения, держа на коленях Младенца Иисуса. Трон окружают ангелы. В картине Чимабуэ через сводчатый проем смотрят четверо пророков. На иконе Джотто они стоят на заднем плане между ангелами.

Иконы отличаются одна от другой только манерой изображения Пресвятой Девы Марии, Младенца Иисуса и ангелов. На произведении Чимабуэ (рис. 127) Пресвятая Дева Мария изображена на троне в верхней части иконы. Правая нога Девы Марии опирается на верхнюю ступеньку трона, а левая — на нижнюю. Ее левое колено располагается на Изображении выше правого. Таким образом, положение коленей не соответствует положению ног, и поэтому нельзя определить, стоит Дева Мария, сидит или парит в воздухе.

Трон окружают ангелы. Изображенные двумя рядами один над другим, они усиливают иллюзию того, что трон безмерен. За исключением двух нижних ангелов, стоящих у опор трона, остальные кажутся просто парящими в воздухе. И хотя трон с его дугами, колоннами и ступенями представляет собой целое архитектурное сооружение, зритель не испытывает ощущения, что видит нечто бесконечное в пространстве. Это чувство только подчеркивается тем, что все фигуры обращают свои взоры на зрителя. И несмотря на то, что Пресвятая Дева Мария и ангелы указывают на Младенца Иисуса, связь между изображенными фигурами отсутствует. Связь существует лишь между зрителями и самой иконой.

Джотто (рис. 128) построил композицию по-другому. Здесь трон является небольшим домом со стенами и крышей. Пресвятая Дева Мария сидит на подушке. И хотя ее ноги прикрыты мантией, можно понять, что находятся они на одном уровне, как и ее колени. Верхняя часть туловища слегка развернута в сторону. Эта поза соответствует положению рук, которыми Пресвятая Дева поддерживает Младенца. Ангелы и пророки стоят рядом с троном. Благодаря тому что они располагаются в несколько рядов и передние заслоняют стоящих сзади, создается впечатление, будто они стоят вокруг трона. Все, включая ангелов, преклонивших колена перед троном, смотрят на Марию и ребенка. В зависимости от того, где располагаются ангелы, лица их изображены в профиль или анфас. Свет и тени на одеждах придают фигурам иллюзию пространственности. Именно этим приемом Джотто добивается эффекта присутствия фигур в пространстве, которое можно себе домыслить. Эта икона является одной из первых в начале процесса, который привел к появлению в живописи перспективы и математически точного расчета при изображении объема.

Но изменялась не только манера художественного письма, появлялись и новые темы, что свидетельствовало о разрыве со средневековыми канонами и внесении в религиозные сцены земного начала.

За подтверждением обратимся к одному из примеров. В небольшом городке, расположенном неподалеку от Флоренции, в Сиене был выстроен дворец, в котором заседало выборное городское правительство. Этот дворец, олицетворявший власть граждан, был оформлен так же пышно, как и церкви. В нем сохранилась почти вся живопись. Ее следует воспринимать как напоминание заседающим, поскольку на стенах показаны «доброе» и «дурное» правительства с примерами их деятельности. На одной из боковых стен художник — это был Амброджо Лоренцетти (1290–1348) — показал, как могут идти дела в Сиене, если у власти находится «доброе» правительство и царит мир и покой (рис. 129). Слева на стене изображен город Сиена. Его можно узнать по черно-белой кампонелле. Кампонелла составляет часть собора Сиены и является символом города.

Все дома в средневековой Сиене довольно высокие. На первых этажах располагаются лавки, над ними — жилые помещения. На картине легко найти обувную лавку и школу. Ремесленники, торговцы, а также учителя работали в нижних помещениях домов, а жили наверху.

На улицах города много великолепно одетых наездников. Женщина в левой части картины даже имеет корону на голове. Вероятно, это представители власти, у которых есть время прогуливаться и покататься на лошадях. Очевидно, и молодые девушки, что танцуют на улице, могут позволить себе предаться развлечениям.

Немного правее мужчина гонит из города отару овец. Ему навстречу идет женщина с тяжелой корзиной на голове. Путь женщины пролегает вдоль городской стены, которая начинается от изображенных на заднем плане городских ворот. Через городские ворота проходят груженные тюками ослы. По всей видимости, они доставляют в город зерно. Компания выехала на лошадях на холмы Тосканы. По крутому пути, ведущему вверх к городу, поднимаются вереницей другие навьюченные ослы. Мужчина гонит перед собой свинью. Скорее всего, он собирается продать ее в Сиене.

На скошенном поле несколько всадников, выехавших с собаками на охоту. За ними ведутся сельскохозяйственные работы.

На картине изображена пора позднего лета. Созрела пшеница. Начинается охотничий сезон. На виноградниках пока еще никто не работает. Одно поле уже перепахано, а через мост идут тяжело нагруженные ослы, доставляющие убранное зерно в город.

Амброджо Лоренцетти изобразил на своей картине жизнь города периода позднего средневековья. Мы видим, как люди тогда работали, как развлекались, в каких домах жили и как одевались. Мужчины, например, носили под короткими одеждами цветные узкие штаны. Порой они были даже двухцветными, то есть одна нога оказывалась красной, а другая голубой.

Разумеется, не всегда в таком городе, как Сиена, все обстояло столь мирно и покойно, как на картине. Естественно, что не все люди были там счастливы и довольны своей судьбой. Но следовало показать, чего именно ожидают от «хорошего» правительства. Картина являлась напоминанием для собирающихся в зале заседаний руководителей города. А вот на противоположной стене в весьма жесткой форме демонстрировали, к каким последствиям может привести деятельность «дурного» правительства. Дома там обветшали, на улицах царят смерть и разбой, а перед воротами города маршируют вражеские солдаты.

Эти настенные росписи хорошо сохранились. В первую очередь это объясняется техникой исполнения картин. Настенные росписи, выполнявшиеся непосредственно на штукатурке, называются также фресками. «Фреско» — итальянское слово, обозначающее понятие «свежий». Это значит, что художник пишет по еще влажной поверхности. В результате краска прочно соединяется со штукатуркой и разрушается лишь в том случае, если крошится весь слой.

Художник должен заранее рассчитать, какую поверхность он сможет расписать за день, и не наносить ее больше чем следует на стену. Выполняемая в течение дня работа называется дневным заданием. Подобные дневные задания отличаются по своей площади. Это зависит от того, работает ли художник над фоном или пишет фигуры. Специалисты могут безошибочно определить границы каждого дневного задания и сказать, с какого места художник начал писать картину.

Чтобы можно было себе представить, как пишется картина, специалист нанес на репродукцию одной из фресок Джотто границы дневных заданий и пронумеровал их (рис. 130, 131).

Джотто начинал сверху. В течение двух дней он полностью закончил всю верхнюю часть картины. Но затем он перешел к фигурам и теперь целый день работал над небольшой поверхностью. Таким образом, для написания одной фрески Джотто потребовалось полных двадцать девять дней. Следовательно, росписью капеллы, в которой предполагалось выполнить десять картин, художник вполне мог заниматься целый год.

В годы европейского средневековья, начало которого относят к 600 г. после Рождества Христова, продолжает действовать правило раннего христианства — подчеркивать в искусстве божественное. Поэтому в течение длительного периода времени художественные произведения служили исключительно лишь прославлению Бога.

Большие изменения и значительный прогресс наблюдались в архитектуре, где в центре внимания зодчих находилось строительство церквей. Первым, небольшим средневековым церквам с плоскими деревянными потолками на смену вскоре пришли высокие со стрельчатыми сводами. В XII столетии французские архитекторы разработали строительную конструкцию, при которой свод опирается на пилоны и внешние опоры, снимая тем самым нагрузку со стен. Эта строительная схема позволяет оставлять для окон большие поверхности. Стекла в окнах выполняются теперь из цветного стекла и расписываются картинами из жизни святых.

Над порталами больших церквей всегда устанавливаются скульптурные композиции. В самом начале скульптуры прочно соединялись с колоннами. Однако со временем каменные фигуры все более отделялись от колонн, служивших для них фоном. Постепенно вновь получила признание передача в произведениях искусства простых человеческих чувств.

Кафедральные соборы, в которых стеклянные окна и скульптурные композиции органично сочетались с архитектурным сооружением, можно рассматривать как произведения искусства, созданные во славу Господа Бога.

Ранняя средневековая живопись в большей степени известна по книжным миниатюрам, чем по церковным росписям. В живописи тех лет длительное время пренебрегали пространственной перспективой и отказывались от незначительных деталей, стремясь выделить наиболее важные моменты библейской истории. Однако иллюстрировали не только книги по христианской тематике, но также и научные труды. Именно в них начали более достоверно передавать окружающую природу.

И все-таки лишь с развитием буржуазного общества начинается — в первую очередь во Флоренции — процесс, который все активнее выдвигает в искусстве на первый план природу и человека.

За базиликой в нашем музее расположено скромное помещение. В нем собраны картины разных времен, которые помогут понять направление, выбранное художниками для изображения людей, начиная со средних веков до эпохи Возрождения. В витрине лежит роскошный манускрипт. На левой странице что-то написано, а всю правую занимает рисунок (рис. 132, 133).

В центре рисунка, выполненного на сусальном золоте и обрамленного пурпурной рамкой, на троне восседает Иисус Христос. Он как раз готовится возложить короны на головы стоящих рядом с ним людей. Их фигуры малы не только в сравнении с сидящим на троне Иисусом. Над ними возвышаются двое святых. Скорее всего, это апостолы Петр и Павел. Кроме того, апостол Петр носит ключ, указывающий, что он является наместником Бога на земле.

Каждый из святых подталкивает маленькие фигурки по направлению к Иисусу Христу. Человек перед Петром держит в руках скипетр и державу. Следовательно, это королевская особа. Женщина, изображенная перед святым Павлом, также держит в руке скипетр, а значит, является королевой.

Миниатюра находится на третьей странице манускрипта, который прежде был собственностью собора в Бамберге. Относящийся к изображению текст представлен на соседней странице. Он написан золотыми буквами на пурпурном фоне. В рукописи можно прочитать, что речь идет о короле Генрихе II (973–1024), который впоследствии стал императором, Король и его супруга Кунигунда в 1010 г. подарили собору книгу, в которой библейские тексты расположены в том порядке, в котором их читали в течение года во время церковных служб. Книга эта украшена многочисленными миниатюрами, каждая из которых занимает полностью одну страницу.

Подобные изображения, на которых правитель страны избирается Богом в качестве законного короля, уже встречались нам на страницах этой книги (рис. 27, 84). Только Генрих и Кунигунда здесь выступают в качестве дарителей. Они подарили церкви книгу, в которой имеются их изображения. Своим подарком правители хотят показать, насколько глубоко чтят Бога и Иисуса Христа, и демонстрируют свое желание участвовать во всех молитвах, которые произносятся у алтаря церкви, где находится их книга. Таким образом, подарок служит делу спасения их душ.

У Петра и императора на миниатюре одинаковые черты лица, рот и нос похожи у Иисуса и Кунигунды. Женщины, изображенные в нижней части миниатюры, выглядят как родные сестры. Другие изображения, встречающиеся на страницах книги, также невозможно отличить друг от друга. Поскольку в средние века люди, естественно, не стали вдруг все похожими друг на друга, то становится ясным, что император и императрица на самом деле выглядели совсем не так, как показано в этой книге.

Тогда не стремились изображать людей такими, какими они были на самом деле. В Библии можно прочитать, что все люди равны перед Иисусом Христом. Генрих и Кунигунда стоят перед Ним. Одеяния, короны и скипетры указывают на то, что это королевская чета.

Вплоть до XIII столетия помимо персонажей библейской истории художники изображали правителей да церковных сановников высокого ранга: Пап, кардиналов и епископов. И то лишь в тех случаях, когда они преподносили в дар церкви нечто важное. Фигуры дарителей можно узнать по их размерам — они существенно меньше фигур других персонажей картины.

Рядом с витриной расположен складной алтарь (рис. 134). На его средней панели изображено Распятие Христа. Прямо под крестом видна небольшая фигурка коленопреклоненной монахини в одеянии ордена святой Клариссы (орден нищенствующих монахинь). Кем была эта монахиня, неизвестно. Ясно лишь, что именно она подарила эту икону, следовательно, монахиня была довольно богата. Подобный вывод напрашивается сам, поскольку краски, не говоря уж о сусальном золоте, стоили очень дорого. Подобные изображения дарителей были распространены по всему Европейскому континенту. Собственно, из них постепенно и развилось направление изображения конкретных людей — портретная живопись.

Лишь в 1995 г. выяснилось, что Папа Римский Николай III оставил в личной папской капелле весьма примечательный и в высшей степени необычный для того времени документ. Папа, который правил короткое время с 1277 по 1280 г., распорядился обновить обветшавшую капеллу и украсить ее фресками. Две из них написаны на восточной стене и располагаются непосредственно над алтарем. Их можно теперь видеть в нашем музее (рис. 135).

В правой части фрески на троне восседает Иисус Христос. Слева изображен Папа, который в сопровождении апостолов Петра и Павла преподносит капеллу. Папа преклонил колена между двумя святыми. Апостол Павел положил ему на плечо руку. Апостол Петр несет модель капеллы вместе с Папой, чтобы показать ее Иисусу Христу. И если бы Папа не преклонял колена, стоя между апостолами, то он был бы такого же роста, как и они. Необычным является и то, что художник явно пытался передать черты лица реального Папы. К сожалению, теперь мы не можем судить, удалось ему это или нет.

До того никто из дарителей никогда не позволял изображать себя таким большим. Место, которое занимает картина, также не свидетельствует об излишней скромности Папы. Каждый, кто входил в капеллу, должен был сразу же узнать дарителя, поскольку алтарная стена находится напротив входа. Сомнительно, чтобы Папа решился поместить свое столь большое изображение в какой-нибудь общедоступной церкви. По крайней мере, десятью годами позже другой Папа в одной из крупных римских церквей предстает на картине в виде небольшой фигурки. А вот в своей личной капелле, куда имели доступ лишь очень немногие, папа Николай мог позволить себе более крупное изображение собственной персоны.

Прошло еще некоторое время, прежде чем один купец распорядился изобразить себя в общедоступном месте таким же рослым, как и Папа.

Приблизительно в 1300 г. в итальянском городе Падуе, что недалеко от Венеции, жил богатый купец Энрико Скровеньи. Отец оставил ему большие деньги, заработанные ростовщичеством. Но поскольку ростовщичество (дача денег в долг под процент) было запрещено христианством, то старик Скровеньи некоторое время даже сидел в тюрьме. Однако для Энрико Скровеньи это не явилось уроком, и он продолжал приумножать деньги отца, отдавая их в рост. А чтобы показать, как глубоко верует в Бога, в 1300 г. он даровал городу большую капеллу. Вероятно, он стремился избежать тюрьмы и потери всех своих денег.

Скровеньи поручил расписать капеллу дель Арена самому дорогостоящему художнику Италии того времени — Джотто. Росписи воссоздают последовательно историю жизни Христа. На стене, которая перенесена в наш музей, находится изображение Страшного суда (рис. 136), во время которого Иисус Христос судит человечество. В соответствии с пожеланием заказчика Джотто изобразил в Аду среди прочих грешников и ростовщика. А вот себя самого Скровеньи пожелал видеть изображенным среди тех добрых христиан, что вознесутся на небо (рис. 137).

В качестве дарителя Энрико Скровеньи изображен уже не маленьким человечком. Он такого же роста, как и небесные существа, находящиеся перед ним. Ростовщик преклоняет колена перед Пресвятой Девой Марией, чье имя носит капелла. Матерь Божью сопровождают две другие фигуры. Дева Мария протягивает дарителю руку. Скровеньи как бы несколько колеблется, не решаясь подать ей свою руку. Другой же рукой он подталкивает к ней модель капеллы, которую несет на своем плече монах. И как Папа Римский Николай III дарит свою капеллу Иисусу Христу, так и Скровеньи передает свою капеллу Богородице.

Папа был отделен от Иисуса Христа окном. А вот Скровеньи находится рядом с Богородицей. Простой обыватель претендует теперь на то, на что 25 годами раньше не решался даже Папа Римский. Он позволяет себе быть изображенным таких же размеров, как и святые. Его почтение перед Пресвятой Девой Марией выражается только в нерешительном жесте руки.

Очевидно, что Джотто удалось передать особенности лица дарителя. И теперь, после того как впервые в истории христианского искусства лишь один Папа был изображен с портретными чертами, на это право претендует простой обыватель.

Появление подобных претензий в Италии можно объяснить в первую очередь возникновением там городов-государств, в которых правили их граждане (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»). Они пока не решались заказывать свои изображения без связи с христианским сюжетом, хотя представление о равенстве людей уже исчезло со всех картин. Картины, изображающие дарителей, становились в первую очередь средством для собственного увековечивания. С течением времени на картинах стали появляться целые семейства.

Через 100 лет после выполненного Джотто портрета дарителя художник Мазаччо (1401–1428) пишет картину «Святая Троица» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции (рис. 138). В помещении на возвышении стоит Бог Отец и держит перед собой распятого Христа. Между ними в воздухе кружится Дух Святой в образе голубя. Под крестом стоят Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, которые в день Страшного суда заступятся перед Христом за человечество. Уже за пределами помещения на коленях стоят мужчина и женщина. Они одеты точно так же, как Пресвятая Дева Мария и Иоанн Евангелист, только женщина преклонила колена со стороны Иоанна, а мужчина — со стороны Богородицы. Можно догадаться, что если бы они поднялись с колен, то были бы выше святых.

И все-таки дарители на картине находятся в некотором удалении от святых. Однако, как и в случае с Энрико Скровеньи, лица обоих дарителей (их имена остаются неизвестными) изображены в профиль. Еще очень долго портреты в Италии будут изображаться преимущественно в профиль. Это и отличает их от изображения Папы Николая, написанного в XIII столетии.

В то же самое время, когда Мазаччо творил во Флоренции, во Фландрии жил художник Ван Эйк (ок. 1390–1441). Там на территории современной Бельгии тоже было много богатых купцов, которые занимались в основном торговлей тканями. Фландрия тогда принадлежала Бургундии, являвшейся герцогством Франции. Между Флоренцией и Фландрией существовали тесные торговые связи. Флорентийские купцы проживали во Фландрии, фламандские — во Флоренции. Естественно, это не могло не сказаться на развитии искусства.

В то время Ван Эйк считался одним из самых известных художников. Время от времени он работал на герцога Бургундии. Советник последнего, канцлер Николя Ролан распорядился, чтобы придворный художник изобразил его рядом с Мадонной. В связи с этим полотно представляет еще больший интерес, чем фреска Мазаччо (рис. 140), рядом с которой оно висит в нашем музее.

В помещении сидит уже не в центре, а справа Богородица с Ребенком на коленях. Над ее головой ангел держит золотую корону. Обнаженный Младенец Иисус благословляет канцлера, который преклонил колени перед пюпитром для молитв. Он не смотрит на лежащую перед ним раскрытую книгу, взгляд его устремлен на Пресвятую Деву Марию с Ребенком. Руки сложены в молитвенном жесте. Канцлер такого же роста, как Богородица, и находится вместе с нею в одном помещении. Знакомое нам со времен средневековья изображение неба теперь полностью исчезло. Уже ни золотой фон, ни нимбы не осветляют фигуры небожителей. И не изобрази художник молитвенного жеста и Ангела над головой Богородицы, можно было бы подумать, что на картине запечатлены мужчина и женщина с ребенком в каком-то помещении.

До того времени не было картин, на которых реальные люди изображались бы вместе со святыми в каком-нибудь действительно существовавшем помещении (а не в небесной обители).

Что же дало толчок к появлению таких изменений в живописи? Вне всякого сомнения, не сами художники определяли то, как должны выглядеть заказчики на их картинах. Папа Николай наверняка дал точные указания неизвестному художнику по поводу того, каким бы он хотел быть изображенным в качестве дарителя. Также Энрико Скровеньи и канцлер Ролан распорядились, как они хотят видеть себя на полотне. Они обратились к лучшим художникам своего времени.

Но почему вдруг возникло желание запечатлеть на полотне собственные черты лица?

Возрастающее самосознание людей в XIII в. способствовало появлению вопроса — а откуда, собственно, мы появились? Не только в Италии, но и в других странах ученые начали изучать труды римских писателей. На основании этих текстов они пытались восстановить историю Рима. Это объяснялось тем, что они рассматривали Римскую империю как образец для подражания.

В 1300 г. флорентийский торговец сукном и банкир Джованни Вильяни отправился в Рим. Там его поразили не огромные церкви, а оставшиеся с древних времен руины. Вильяни читал книги римских историков и знал о прежнем величии Римской империи. Его родной город Флоренция к тому времени уже превратилась в большой торговый центр (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции»).

Вильяни задался вопросом, не ожидает ли Флоренцию судьба античного Рима и не будет ли она тоже разрушена. И чтобы сохранить для потомков историю своего города, он решил записать ее. Следовательно, Вильяни и его современники уже не жили только для Бога. Они хотели знать, что предшествовало им, и желали оставить последующим поколениям свою историю. Отсюда возникла потребность сохранить для потомков представление о том, что являл из себя их город, какова была жизнь его обитателей (рис. 129) и как выглядели они сами. Вот почему и Папа Николай, и Энрико Скровеньи желали быть узнанными на картинах. И все-таки до появления портретной живописи должно было пройти немало времени.

Автопортрет

Со временем изменялось не только искусство, но и положение художника в обществе.

Во многих рукописных книгах остались имена писцов. Тогда они были более уважаемы, чем художники. Иногда их даже рисовали в книгах. Гораздо реже мы находим упоминания имен художников, расписывавших книги. Время от времени они сами изображали себя, как это показано на миниатюре святого Григория из Богемии. Миниатюра эта лежит в витрине нашего музея (рис. 141). Под рисунком изображен тот, кто написал текст манускрипта, и два художника, нарисовавших миниатюры, которые даже упоминают свои имена — Хильдеберт и Эвервин. Известны и другие произведения этих миниатюристов. В то же время мы ничего не знаем об обстоятельствах их жизни.

Однако когда в XIII столетии стали строить кафедральные соборы и скульпторы начали приобретать все больший вес в цеху каменотесов и строителей, они все чаще оставляли свои имена на завершенных работах. Благодаря сохранившимся спискам цехов, бухгалтерским книгам, регистрации крещений и смертей, а также актам судебных разбирательств и купли-продажи, мы можем проследить отдельные эпизоды жизни некоторых художников.

Джотто был первым художником, который был признан современниками. Талант сделал его знаменитым. Самые известные флорентийские поэты того времени Данте и Боккаччо в своих книгах упоминают его имя. Джотто относился к тем художникам, о которых известно, что своими произведениями они зарабатывали много денег. Он мог позволить себе приобретать дома и земельные угодья. И легенда о том, что он якобы изобразил себя на одной (увы, не сохранившейся до наших дней) фреске, вполне правдоподобна.

Существуют легенды, что и другие художники также рисовали себя. Однако самой первой картиной, работая над которой художник наверняка пользовался зеркалом, является полотно, написанное лишь в 1401 г. (рис. 142, 143).

Родившийся в Сиене Таддео ди Бартоло (ок. 1362/63–1422 гг.) изобразил на алтарной росписи «Вознесения Пресвятой Девы Марии» святого Таддеуша со своими чертами лица. В нижней части большой алтарной панели святые со страхом и удивлением заглядывают в пустой гроб, из которого Богоматерь вознеслась на небо. И только один святой, на нимбе которого стоит имя Таддеуш, смотрит с картины на окружающий мир. Создается впечатление, что его глаза направлены прямо на зрителя. Этот эффект достигался тем, что художник писал свое отражение в зеркале.

Таддео действительно придал святому, в честь которого был назван, свои черты. С одной стороны, он хотел этим выразить связь с небесным покровителем, а с другой — его воодушевляла возможность изобразить себя. К сожалению, мы не знаем, был ли он первым, кто изобразил себя не в профиль, а анфас.

Начиная с XV в. художники все чаще изображают себя на алтарных росписях. Некоторые из них изображают себя вместе со своими коллегами по живописи. Путь до собственного автопортрета был не таким уж и длинным.

Чтобы писать хорошие портреты, художнику необходимо практиковаться. С этой целью они создавали автопортреты, так как для работы художнику требовалось лишь зеркало. Зачастую художники даже не признавались, что писали самих себя. Так, например, предполагают, что портрет работы Ван Эйка «Мужчина в красном тюрбане» (рис. 144) на самом деле является автопортретом.

В 1500 г. Альбрехт Дюрер (1471–1528) из Нюрнберга написал свой портрет (рис. 145). На полотне изображена голова и грудь художника. Свою отороченную мехом мантию он придерживает правой рукой. Лицо обрамляют длинные вьющиеся волосы, взгляд напряженный. Дюрер изобразил себя на картине так, как прежде писали лик Христа. И если сравнить его портрет с ранними иконами (рис. 88), то это сходство сразу же бросится в глаза.

Такой прием не случаен. Сходство было предусмотрено заранее, поскольку как Бог создал человека, так и художник создает образ человека в вечном искусстве. Слева от Дюрера находится монограмма с датой 1500. Справа — надпись на латинском языке, которая переводится так: «Так изобразил я себя, Альбрехта Дюрера из Нюрнберга, вечными красками в возрасте 28 лет».

Дюрер написал свой портрет «вечными красками», чтобы сохранить свой образ для последующих поколений. Он не только подписал портрет, чтобы все знали, кто на нем изображен, но также и уточнил, что написан он им самим. Итак, положение некоторых художников в обществе существенно изменилось. Следует принять во внимание, что на протяжении долгого времени художники считались всего лишь ремесленниками. Таковыми оставались они со времен античной Греции, и 200 лет, разделяющие Джотто и Дюрера, на самом деле являются очень коротким сроком.

Естественно, не все художники были столь уважаемыми личностями, как Дюрер. Они долго пребывали в учениках. Большинство из них продолжали оставаться ремесленниками, выполняя небольшие заказы или работая помощниками в мастерских известных мастеров.

Некоторые известные художники писали трактаты по искусству. Это были труды, посвященные архитектуре, ваянию и живописи. В XVI в. появилось произведение, в котором были собраны биографии многих художников. Это «Описание жизненного пути известнейших итальянских художников, ваятелей и архитекторов», написанное Джорджо Вазари (1511–1574), начинается с Чимабуэ и Джотто. Сам Вазари был художником, архитектором и писателем. В то время он являлся известным человеком. Художники такого ранга получали от своих заказчиков в подарок дома и зачастую вели образ жизни обеспеченных господ. Таковыми они и предстают на своих автопортретах.

В XVII в. голландский художник Рембрандт Харменс ван Рейн (1606–1669) по крайней мере раз 30 изобразил себя на полотнах. Кроме того, он создал многочисленные рисунки и гравюры на меди со своим портретом. Это был один из способов для него упражняться в написании портретов. Однако Рембрандт желал увековечить и себя. Каждый раз на новом автопортрете он в новом одеянии, а в 1640 г., будучи уже в зените славы, он даже изображен в одежде, которую носили представители благородного сословия (рис. 146). Сын простого мельника, благодаря своим удивительным способностям, чувствовал себя стоящим на той же иерархической ступени, что и дворянин. В более поздние времена художников иногда называли даже князьями живописи.

Живописцы стали изображать себя преисполненными достоинства, каковыми предстают перед нами на своих автопортретах Рембрандт и Дюрер. Однако были в прошлом и есть в настоящем живописцы, которые видели и видят себя другими глазами. Наряду с картинами, изображающими художника за работой (рис. 176, 200), имеются полотна, которые передают такое внутреннее состояние, как страх, отчаяние или печаль (рис. 226). Эти картины выставлены в других залах нашего музея. Здесь они представлены лишь небольшими фотографиями.

Некоторые художники подвергали сомнению значимость своих произведений. Примером тому может служить Тим Ульрике (родился в 1940 г.), являющийся нашим современником. В 1975 г. он в качестве экспоната выставил самого себя с нарукавной повязкой и палочкой слепого. На его груди висел плакат, на котором было написано: «Я не в состоянии больше видеть никакое искусство» (рис. 147). Фраза эта двусмысленна. Конечно же слепой человек не может видеть произведения искусства. Но, с другой стороны, Тим Ульрике этой фразой поднимает вопрос и о значении искусства. Искусство — что же это, собственно, такое?

В средние века искусство преследовало цель показать внутреннее состояние человека, преображающийся мир вокруг его. Оно также должно было прославлять христианскую веру. Художники не стремились к точному воспроизведению черт лица изображавшихся ими людей. А для того чтобы увековечить имя дарителя, часто было достаточно просто нарисовать его герб. Во времена, предшествовавшие эпохе Возрождения, все изменяется. При этом меняется и само искусство. Человек как личность все решительнее занимает центральное место в искусстве. Появляется стремление к воспроизведению портретного сходства лица дарителя. Так постепенно развивается портретная живопись.

Через некоторое время у художников появилось желание изображать на своих полотнах и себя. Вначале они придавали одному из персонажей библейского сюжета собственные черты лица. Однако позже самооценка художника выросла. Например, Дюрер изображает себя, как было принято изображать Иисуса Христа, и тем самым заявляет: художник не является более простым исполнителем, он — творец.

Зал нашего музея, в котором находятся произведения искусства эпохи Возрождения, состоит из двух небольших комнат. Они повторяют помещения одной флорентийской церкви.

Первое было построено по проекту архитектора Филиппо Брунеллески, другое — Мазаччо, с творчеством которого мы познакомились в предыдущем зале. Небольшое помещение перекрыто куполом (рис. 148, 155). Все стены имеют одинаковую длину. Кроме того, высота стен равняется длине. Таким образом, помещение является своеобразным кубом. Этот «куб» перекрыт куполом в форме полусферы. Высота купола вдвое меньше высоты стен. Так и должно быть, чтобы купол перекрывал все помещение. Диаметр сферы равен расстоянию между двумя противоположными стенами.

Но почувствовать кубическую форму помещения трудно, поскольку широкая полоса (перекрытие) делит стены как раз пополам. По углам помещения находятся узкие опоры, украшенные сверху капителями. Они поддерживают перекрытия. Выше перекрытий на стены опирается купол. Участки стен над углами слегка закруглены, и располагающаяся между ними поверхность стен образует полукруглые дуги. Купол напоминает раскрытый зонтик. Такая композиция в архитектуре называется центрально-купольной.

Подобное исполнение стен делает зримыми конструкцию и ограниченность пространства помещения. Это означает, что помещение, как в готическом соборе, не производит впечатления устремленности ввысь. Стены не «растворяются» в пространстве. Они «смыкаются», образуя четкие границы.

Брунеллески не был известным архитектором, когда в 1420 г. получил заказ от семейства Медичи построить Ризницу Сан Лоренцо (речь идет как раз об описываемом помещении). Предложенный проект настолько поразил воображение Медичи, что они поручили архитектору общее руководство перестройкой Сан Лоренцо — одной из старейших флорентийских церквей.

Так что же такого особенного было в том небольшом строении, что принесло Брунеллески славу?

Архитектор избрал единую меру при определении размеров здания Ризницы. Благодаря этому помещение представляет из себя куб. Высота стен до перекрытия равняется половине меры стен. Подобное деление соответствует длинным и коротким звукам в музыке. По длительности нота может быть полной, половинной, четвертью и одной восьмой. Согласованное и стройное сочетание этих звуков в музыке называют гармонией.

Брунеллески и его современники привнесли учение о гармонии в архитектуру. Если размеры здания находятся между собой в определенном соотношении, то здание выглядит гармоничным, каким бы большим оно ни было. Кроме того, учение о гармонии в архитектуре исходило из пропорции человека. На стене небольшой комнаты в нашем музее висит рисунок Леонардо да Винчи (рис. 149). Человек с вытянутыми руками вписан в квадрат и в круг. Части тела находятся между собой во вполне определенном соотношении.

Итак, в архитектуре существует правило, согласно которому размеры элементов здания обязательно должны находиться в определенной зависимости (пропорциях). И по сей день студенты архитектурных факультетов знакомятся с учением о пропорциях. Его развил Брунеллески, но прежде он познакомился с трудами Витрувия (см. зал 5, гл. «Задачи искусства и положение художников»).

Скорее всего, в молодые годы Брунеллески побывал в Риме, где изучал особенности строения античных храмов. Он видел, конечно, и Пантеон (рис. 58), увенчанный куполом. Этот купол также представляет из себя полусферу. Позже Брунеллески позаимствует многое из античной архитектуры. Но это будет не слепое копирование греческих и римских зданий, а соединение античной и средневековой традиции. Но основным источником сведений по архитектуре Древнего Рима являлись десять книг, написанных Витрувием, которые существовали, собственно, и в средние века. Однако лишь после того, как один флорентийский писатель обнаружил их в 1416 г. в монастырской библиотеке в виде тщательно выполненной рукописной копии, они привлекли внимание архитекторов, которые принялись внимательнейшим образом изучать их.

После того как было завершено сооружение Ризницы, представители семейства Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) поручили скульптору Донателло (приблизительно 1386–1466) украсить стены рельефами. Брунеллески был против этого, несмотря на то, что Донателло являлся его близким другом. Брунеллески полагал, что дополнительное украшение стен нарушит чистоту и ясность его замысла. Однако желание заказчика в те годы было существенно важнее мнения художника. И даже если Донателло разделял точку зрения Брунеллески, он не мог позволить себе отказаться от такого выгодного предложения, опасаясь, что в дальнейшем ему уже не удастся получить хорошо оплачиваемые заказы.

Наряду с Брунеллески и Мазаччо, Донателло был третьим флорентийцем, который не боялся экспериментировать и искать в искусстве новые формы. Наверное, это не случайно, что Донателло, Мазаччо и Брунеллески являлись друзьями, поддерживали и воодушевляли друг друга. Общими усилиями они нашли направление в развитии искусства.

«Давид» Донателло

Во втором, большом, зале нашего музея на пьедестале стоит бронзовая фигура «Давида», созданного Донателло (рис. 150). Впервые после античных времен скульптор создал статую, изображавшую обнаженную фигуру в непринужденной позе.

Мы конечно же помним, как выглядели фасады готических кафедральных соборов. На них каждая скульптура имела свое собственное, вполне определенное место, диктовавшееся канонами архитектуры и церкви (рис. 120–122). Во времена Донателло считалось вполне естественным устанавливать скульптуры в нишах фасада или во внутренних помещениях церкви. Они все еще являлись частью архитектурного оформления. Точно так же и рельефы в Старой Ризнице представляли собой в этом смысле элемент архитектурного убранства.

До сих пор неизвестно, кто заказал Донателло «Давида» и в связи с какими обстоятельствами создавалась эта скульптура. Во всяком случае, в 1469 г. она уже украшала двор большого дворца семейства Медичи. Но выполнена она была скорее всего тридцатью годами раньше.

Давид, поразивший камнем огромного Голиафа (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»), олицетворял собой слабых людей, которые успешно противостоят превосходящей их мощи. Флоренция являлась небольшим городом-государством. Она противопоставила себя, с одной стороны, власти императора, а с другой — власти Папы Римского. Вот почему флорентийцы весьма часто изображали фигуру Давида.

«Давид» Донателло выполнен почти в полный человеческий рост. Единственной одеждой юноши являются сапоги и шляпа. Правая нога его выпрямлена, левую ногу Давид поставил на отсеченную голову Голиафа. Подобная манера изображения стоящего человека уже знакома нам по греческим скульптурам (рис. 38). Она как бы оживляет фигуры из бронзы и камня, создавая иллюзию движения. Это объясняется тем, что согнутая в движении нога соответствующим образом изменяет и положение туловища.

Бедра Давида слегка изогнуты вправо. Левая рука упирается в бок. Ладонь ее немного приоткрыта. В ней зажат камень, которым Давид убил Голиафа. А в правой руке Давид держит меч гиганта. Кажется, будто он только что отсек Голиафу голову. На ней еще прочно держится глубоко натянутый шлем. А вот голову Давида прикрывает лишь легкая шляпа, украшенная цветами. На его плечи из-под шляпы ниспадают длинные волосы.

Сама поза Давида и его мускулистое юношеское тело напоминают античные скульптуры, которые Донателло взял за образец. Но в отличие от римлян он не копировал известные скульптуры, а создавал свой образ, используя в качестве модели живого человека. Тогда это было новым и необычным. В средние века не писали портрет и не создавали скульптуру с живой модели. Однако зарождавшееся стремление к воспроизведению реального, а также знакомство с античными скульптурами, которые вновь воспринимались как нечто прекрасное и достойное подражания, привели к тому, что художники начали работать с живыми моделями. Скульпторов и живописцев вновь интересовали обнаженная натура, строение тела, игра мускулов и осанка изображаемого.

Брунеллески, Донателло и Мазаччо в качестве образца для подражания избрали для себя античные произведения искусства. Искусство, которое христиане намеревались уничтожить, теперь вызывало восхищение. Время, когда люди начали рассматривать античное искусство как некий пример для подражания, называется Ренессансом, что значит Возрождение. Имеется в виду повторное открытие античного искусства и пробуждение к нему интереса.

Интерес к окружающему миру и природе превратил итальянских художников эпохи Возрождения в исследователей. Чтобы более точно воспроизводить на своих картинах глубину пространства, то есть изображать перспективу, они изучали математику. Один художник даже написал книгу, в которой объяснял купцам, каким образом они могут рассчитать объем своих бочек.

Если рисует ребенок, то наверняка не задумывается ни о каких цифрах или вычислениях. А если во время уроков по математике необходимо правильно рассчитать площадь стороны куба, то наверняка при этом не думают об искусстве. Но если вы все-таки изучали математику и умеете делать геометрические построения, то эти знания можно использовать при рисовании какой-нибудь картинки. Разобраться, как изобразить перспективу на примере фрески Мазаччо «Святая Троица» (рис. 138, 139).

Художники интересовались не только математикой. Они изучали биологию, физику, медицину, механику. Читали они не только произведения Витрувия, но и труды римлян по истории, философии. Зачастую люди искусства эпохи Возрождения были одновременно художниками, скульпторами и архитекторами. И одним из таких мастеров, кто блестяще соединял в себе этот талант, был Леонардо да Винчи (1452–1512).

Леонардо да Винчи

Он происходил из небольшого местечка Винчи. Именно поэтому и называли его Леонардо да Винчи. Фамилий, как это принято в наше время, тогда еще не было. В 1469 г. отец отдал Леонардо в обучение к известному флорентийскому художнику Андреа дель Верроккио (1435/36–1488), где изучал живопись и ваяние. Вероятно, он оставался в мастерской Верроккио до 1476 г. Леонардо не только помогал своему учителю, но к тому времени уже и сам писал первые картины.

Леонардо был не только живописцем, скульптором и архитектором. Он серьезно занимался биологией, географией, геологией, а также механикой, оптикой, физикой и математикой, составлял топографические карты, проектировал боевые машины, летательные аппараты, парашюты (рис. 151) и даже самодвижущийся экипаж — нечто отдаленно напоминающее современный автомобиль. Чтобы реализовать свой проект, не хватало лишь двигателя. Идея использовать в качестве движущей силы энергию пара или электричество появилась много позже.

Обо всех этих разработках нам известно благодаря тому, что Леонардо зарисовывал и записывал свои идеи. Но вот записи он не опубликовывал. Более того, чтобы их не могли прочитать, Леонардо пользовался «зеркальным» письмом, понять которое можно было лишь по его отражению в зеркале.

Леонардо да Винчи знал, почему следует держать в секрете такие сочинения. Дело в том, что ему приходили в голову многочисленные идеи, которые никак не согласовывались с христианским учением. Так, например, в одной из записных книжек можно прочитать фразу: «Солнце не движется». Однако в Библии сказано, что Земля не движется, а Солнце, Луна и звезды вращаются вокруг нее. А уж коли так было написано в Библии, то это полагалось принимать как истину.

Леонардо был достаточно умен и скрывал свои мысли, поскольку они входили в противоречие с Библией и тем самым могли навлечь на него гнев церкви. А это было весьма опасно. Церковь все еще обладала большой властью и продолжала борьбу с инакомыслием, в чем бы оно ни выражалось.

Церковь также запрещала вскрытие и последующее анатомическое исследование трупов, что исключало возможность излечения многих болезней. Невозможно лечить человека, не зная, каким образом связаны между собой функции легких, сердца, почек, печени и других органов и как эти органы изменяются в результате определенных болезней.

Леонардо да Винчи тайно приобретал трупы и производил их вскрытие. Как художника его особенно интересовали строение и принцип работы мускулов. Но он изучал и другие органы человека. До настоящего времени сохранились его многочисленные зарисовки внутренних органов. Одним из самых удачных является рисунок ребенка в утробе матери (рис. 152), позаимствованный для нашего музея.

Мы видим скрюченного неродившегося ребенка, которому около пяти месяцев. Его лицо скрыто, но хорошо видны стопы ног. И хотя Леонардо да Винчи рисовал с натуры, в младенце, уткнувшемся в свои ручки, есть что-то весьма трогательное. Глядя на него, забываешь, что Леонардо да Винчи изобразил мертвого ребенка.

Вероятно, в наше время Леонардо да Винчи стал бы известным физиком, математиком или врачом. Однако в те годы его знания служили прежде всего живописи. Например, мастеру удалось передать на полотне легкую дымку, которая всегда окутывает ландшафт вблизи Флоренции. Людей он изображал не просто анатомически точно, но ему удавалось передавать переживаемые ими чувства через жесты, выражение лица.

До наших дней сохранились лишь немногие завершенные картины Леонардо да Винчи. И хотя он создал многочисленные проекты скульптур и зданий, они остались лишь на бумаге. У гения было слишком много идей, чтобы довести до конца хотя бы одно дело.

Благодаря своим картинам и знаниям Леонардо да Винчи был настолько знаменит, что французский король пригласил его жить при своем дворе. В 1516 г. Леонардо да Винчи отправился на берега Луары. Король Франциск I разместил его во дворце неподалеку от своего любимого замка. Там художнику надлежало придумывать декорации к пышным празднествам, которые так любил король. Все остальное время Леонардо мог использовать по своему усмотрению. К этому времени он был уже старым больным человеком, и через три года после своего переезда во Францию Леонардо да Винчи скончался. Однако когда он приехал во Францию, в его багаже находилась «Мона Лиза» (рис. 153), которая в настоящее время экспонируется в самом большом музее Парижа, в Лувре.

Можно утверждать, что «Мона Лиза» является самой известной картиной Леонардо да Винчи. Ее так часто копировали, фотографировали и срисовывали, что каждый полагает, будто хорошо знает ее. А потому на нее едва глядят. Об этом можно только сожалеть, поскольку изображение флорентийки Лизы Джоконды демонстрирует нам то новое, что Леонардо да Винчи привнес в живопись.

Женщина сидит на стуле у распахнутого окна. За ее спиной виден пейзаж, затянутый легкой дымкой. Все, что находится вдали, изображено не очень четко, как это бывает в один из столь частых под Флоренцией туманных дней. Пейзаж как бы обрамляет сидящую женщину. Свет падает лишь на ее лицо, верхнюю часть груди и руки, которые спокойно и расслабленно лежат на подлокотнике стула. На ней богатая одежда. Складки рукавов подчеркивают роскошь ее одеяния. Волосы женщины покрыты очень тонкой, почти незаметной вуалью. С умиротворенного лица глаза глядят куда-то вдаль. А может быть, она смотрит на тебя? Слегка улыбается, не разжимая губ, или она серьезна? И чем дольше разглядываешь картину, тем меньше понимаешь это.

Подобного эффекта Леонардо да Винчи удалось добиться с помощью игры света и тени, отсутствием четкости в передаче уголков рта и глаз. Этим он как бы вложил в женщину душу, хотя женщина всего лишь изображена на холсте. И чем дольше стоишь, разглядывая картину, тем меньше понимаешь, куда, собственно, смотрит эта женщина, о чем она думает или что чувствует. В какой-то момент начинаешь ощущать, что стоишь не перед картиной, а смотришь на живую женщину.

Микеланджело Буонарроти

В отличие от Леонардо да Винчи Микеланджело Буонарроти (1475–1564), который был моложе его более чем на двадцать лет, оставил после себя большое количество полностью завершенных картин, скульптур и грандиозных построек. Он начал свое обучение в тринадцатилетнем возрасте у флорентийского художника Доменико Гирландайо (1449–1494). Однако вскоре юношу начинает больше интересовать ваяние. Еще в молодые годы Микеланджело выполнял заказы семейства Медичи. Вначале он работал на них как скульптор, а позже уже в качестве архитектора.

В 1420 г. Брунеллески построил Ризницу Сан Лоренцо (рис. 148, 155). А через 100 лет после этого Микеланджело в той же самой церкви сооружал новую семейную усыпальницу для Медичи. Внутреннее помещение этой часовни воспроизведено в зале искусства эпохи Возрождения нашего музея.

Вначале был утвержден план. В архитектурном отношении он согласовывался с уже имеющейся Ризницей. Именно поэтому оба помещения стали называть Старой и Новой Ризницами. Медичи поручили Микеланджело не только разработку проекта, но также и внутреннее убранство. Поэтому архитектор не мог, как в свое время и Брунеллески, высказывать критические замечания. Нужно заметить, что к этому времени впервые после средневековья архитектуру и оформление вновь начали воспринимать как нечто целое, и это несмотря на то, что формы уже полностью изменились.

Помещение (рис. 156, 157), в котором мы сейчас находимся, по своим размерам не отличается от Старой Ризницы, но производит совсем иное впечатление. Если Брунеллески поделил стены пополам, то Микеланджело выделил три горизонтальные зоны. Этим ему удалось добиться иного восприятия помещения. В соответствии с утвержденным проектом купол должен был быть вдвое ниже высоты. А поскольку Микеланджело в отличие от Брунеллески поделил стены не на две, а на три зоны, то купол уже не соответствовал высоте зоны стен. Кроме того, Микеланджело уже не довольствовался разделением поверхности стен, у него в нижней зоне располагаются утопающие в стенах ниши и массивные колонны. Все эти ниши и выступы колонн препятствуют тому, чтобы зритель четко осознавал, какие части строения являются собственно стенами. В нишах в основном находятся скульптуры тех Медичи, которые погребены в усыпальнице. Во второй по высоте зоне расположены окна. И лишь еще выше стена переходит в купол.

В Старой Ризнице мы пребывали в четко ограниченном пространстве. Теперь же мы находимся, скорее, на некотором подобии сцены, ограниченной кулисами. С помощью такого метода Микеланджело подготовил появление нового стиля архитектуры, который вызывал ощущение пышного театрального действа. Сегодня мы называем его барокко (см. статью «Барокко», зал 12).

Свои многочисленные заказы от Медичи, а позднее и от Папы Римского Микеланджело начал получать после того, как в 1504 г. он завершил скульптуру «Давида», которая по сей день остается символом Флоренции, а теперь представлена в нашем музее (рис. 158). Выполненная из мраморного блока, эта скульптура представляет собой первое крупное произведение такого рода с античных времен. Высота ее превышает четыре метра. Первую скульптуру обнаженного человека во времена Ренессанса создал Донателло. Она также изображала Давида (рис. 150). Однако своему «Давиду» Донателло придал обычные человеческие размеры (высота скульптуры 1 метр 58 сантиметров).

Бронзовый «Давид» Донателло и скульптура Микеланджело отличаются не только размерами. У «Давида» Микеланджело нет ничего, напоминающего о сражении с Голиафом. И только благодаря переброшенной через плечо праще можно понять, кого представляет эта скульптура. Тело юноши выполнено существенно более крепким и мускулистым, чем у маленького «Давида» Донателло. Со своими чрезвычайно большими руками, напряженной шеей и нахмуренным лбом скульптура Микеланджело представляет не пастушка, а полного сил молодого человека, который не думает о возможных опасностях.

Бронзовый «Давид» Донателло появился на свет совсем не так, как мраморный герой Микеланджело. Для отливки бронзовой скульптуры вначале делают модель из воска. При этом модель выполняют приблизительно так же, как ребенок лепит что-нибудь из пластилина. Если нужно, то неудавшуюся часть фигурки можно изменить или даже полностью переделать, и так до тех пор, пока не достигается желаемый результат. Используя готовую модель из воска, изготовляют гипсовый или глиняный слепок, после чего с их помощью можно получить большое количество отливок бронзовой фигуры. Мрамор является очень твердым камнем. И если при обработке окажется отколотым лишний кусок, то вся проделанная до того работа теряет смысл. Следовательно, скульптор должен заранее представлять себе ту фигуру, которую он собирается высечь из мрамора, и затем уже «извлечь» ее из камня.

Микеланджело Буонарроти, как и Леонардо да Винчи, тоже хотел знать как можно больше о строении человеческого тела. Как в свое время и Леонардо да Винчи, он тоже изучал на трупах строение мускулов и скелета. На основе полученных знаний Микеланджело пытался не только воспроизвести тело в естественной позе, но также и передать в мраморе определенные чувства, душу человека. Впервые удалось ему это в скульптуре «Давида».

«Давид» произвел на современников столь сильное впечатление, что даже сам Папа Римский, который боролся тогда против свободных флорентийцев, вызвал Микеланджело в Рим и сделал ему много заказов. Однако не все они были выполнены до конца.

Подобной известностью, как и скульптура «Давида», пользуется роспись часовни папского дворца. Микеланджело получил заказ расписать купол Сикстинской капеллы, изобразив на нем библейскую историю от сотворения мира до потопа. Он не стал покрывать пространство купола отдельными картинами, просто взятыми в рамки. Микеланджело окружил картины и отдельные фигуры нарисованными архитектурными деталями (рис. 159). Художник использовал пространственную перспективу, которую изображал еще Мазаччо на фреске «Святая Троица» (рис. 138, 139). На куполе появились постаменты с установленными на них статуями. Кажется, что постаменты обрамляли внутреннее поле с отдельными картинами, ограниченное (нарисованным) карнизом. Подобный оптический трюк называют иллюзионистской живописью.

Самой известной, а также и самой впечатляющей картиной в Сикстинской капелле является «Сотворение Адама» (рис. 160). После того как Господь Бог создал мир, Он сотворил человека и вдохнул в него жизнь. Микеланджело выбрал для картины именно тот момент, когда Бог пробуждает человека к жизни. Адам лежит на земле. При этом он опирается на одну руку, в результате чего его торс слегка приподнят. Вторая рука лежит на согнутом колене. Бог Отец прилетел на облаке. Направив на Адама указательный палец правой руки, Он пробуждает его к жизни. Устремленное вперед летящее тело Бога Отца сообщает человеку силы. Господь Бог пристально глядит в глаза Адама. Адам же взирает на Бога с беззаветной преданностью и доверием. Этого языка поз и обмена взглядами вполне достаточно, чтобы передать всю силу Бога и всю веру Адама.

Искусство гравюры

В то время, когда Брунеллески, Донателло и Мазаччо во Флоренции создавали новые произведения, большинство европейских художников все еще продолжало работать в стиле поздней готики. И вот наконец в 1450 г., когда родился Леонардо да Винчи, один человек в Майнце сделал открытие, которое кардинально повлияло на жизнь людей, а следовательно — и на искусство. Этот человек изобрел книгопечатание.

Китайцам издавна была известна технология изготовления бумаги. Постепенно эти знания распространялись на Запад. Благодаря арабам уже в XXII в. первые образцы бумаги появились сначала в Испании и Италии, а затем во Франции и Германии. Секрет изготовления бумаги был раскрыт европейцами. После того как в Испании, а затем во Франции и Италии стали изготовлять этот писчий материал, в 1389/90 гг. в Германии начала работать первая бумажная фабрика.

Итак, появился материал, достоинством которого являлось не только то, что его можно было изготовлять в существенно больших количествах, чем пергамент (см. зал 6 и 7, гл. «Византийская живопись»). В сравнении с ним бумага была намного дешевле и обладала свойством впитывать влагу. К тому времени уже давно было известно искусство нанесения рисунка на ткань. Наверняка вам приходилось вырезать из картофеля печати, обмакивать их в краску и потом оставлять отпечатки на поверхности бумаги, платках или еще на чем-нибудь. В те же годы в Германии пришли к мысли использовать для подобной печати дерево. Другими словами, с поверхности деревянной дощечки срезали все части, которые должны были оставаться незакрашенными, а затем покрывали поверхность краской. После этого деревянную дощечку прижимали к бумаге, и — картинка готова (рис. 161). Естественно, эту процедуру можно было неоднократно повторять.

Именно так появились первые гравюры, которые были намного дешевле любых картин. Наконец-то и бедные люди могли себе позволить приобретать художественные произведения. Наряду с изображениями Иисуса Христа, Пресвятой Девы Марии и святых печатались, например, игральные карты. Позднее появилась идея печатать с помощью дерева отдельные буквы. Естественно, это была очень трудоемкая работа. Текст теперь не писали, а вырезали на дереве. В результате его можно было многократно воспроизводить в виде оттисков. Выполненные подобным образом книги стали первыми печатными изданиями.

Один человек в Майнце, некий Иоганн Гутенберг (около 1400–1468), задумался о том, не существует ли иного способа для печатания шрифта. В результате он догадался, что проще вырезать из дерева отдельные буквы и затем складывать из них слова. Это изобретение и положило начало книгопечатанию.

Вероятно, сейчас это кажется странным, что до него никому не пришла в голову столь простая мысль. Однако нужно помнить, что для появления нового всегда требуются соответствующие обстоятельства. Вспомни — пергамент был дорог, и его всегда не хватало, поскольку его выделывали из кожи животных. Например, для написания манускрипта требовались шкуры 85 телят! Нечего было и думать о больших тиражах! Чтобы книги стали доступными, необходимо было вначале найти материал, который обладал бы нужными для печати свойствами.

И такой материал — бумага, которую начиная с 1389 г. начали производить и в Германии, — был наконец найден. Очень скоро, уже в 1400 г., в продаже появились первые гравюры на дереве. Многие тысячелетия люди записывали все собственной рукой. И вот теперь, когда был найден подходящий материал, потребовалось «всего лишь» 50 лет, чтобы издать первую напечатанную наборными литерами Библию. Появление книгопечатания существенно изменило мир, поскольку книги теперь могли распространяться в несравненно больших количествах, чем прежде.

Но тут возникает вопрос — что общего у книг с искусством? Книги всегда старались иллюстрировать. Но теперь это были уже не рисованные миниатюры, а гравюры, отпечатанные с деревянной доски или медной пластины. Техника печати с медной пластины была изобретена вскоре после появления гравюр, выполненных с деревянной поверхности. Технология изготовления новым способом сводилась к нанесению на медную поверхность рельефного рисунка. Затем поверхность покрывалась краской и сразу же вытиралась. Краска оставалась лишь в процарапанных линиях. Пластину прижимали к влажной бумаге. В результате краска из процарапанных углублений попадала на лист бумаги (рис. 162). Но для воспроизведения рисунка недостаточно веса одной пластины. Для печати требовался специальный пресс. Создание гравюр на меди требует использования весьма сложной техники, основанной на травлении металла особыми веществами, кислотами, которые выедают металл. Тем самым удается получить линии различной толщины и достичь разной степени затемнения. Полученные подобным способом гравюры называются офортами.

Упомянутые технологии использовались и для иллюстрирования книг, и для печати отдельных гравюр. С их помощью можно было изготовлять копии известных полотен. Картины итальянских художников стали известны в Германии, а немецких и голландских — в Италии. Неожиданно стал возможен обмен художественными ценностями.

В конце XV в. в Венеции появилась первая типография, где печатались не только экземпляры Библии, но и сочинения античных и современных авторов. Среди этих авторов были также художники, скульпторы и архитекторы. Теперь о достижениях итальянских мастеров эпохи Возрождения можно было читать книги в Германии, Франции и других странах. А поскольку в то время большинство авторов писало на латыни и все ученые владели этим языком, то для этих книг перевод не требовался.

Приблизительно в 1400 г. художники в Италии, и в первую очередь во Флоренции, открыли в искусстве новые пути. А около 1500 г. эти идеи распространились на север и на запад Европы. Короли и аристократы были в восхищении от нового искусства итальянцев. Они начали принимать итальянских мастеров к себе на работу. Король Франции Франциск I (1494–1547) считал для себя большой честью, что Леонардо да Винчи последние годы своей жизни провел у него в качестве личного гостя (см. зал 11, гл. «Леонардо да Винчи»).

Строительство дворцов во Франции

Во Франции с давних пор строили замки-крепости с очень удобными жилыми помещениями. Для этого были две основные причины: после того как в Европе появились пушки, толстые стены старинных рыцарских замков и их высокие башни с крошечными окнами-бойницами потеряли свое первоначальное значение. Они уже не могли более обеспечить безопасность. И теперь, когда не имело никакого смысла продолжать жить в неудобных во всех отношениях крепостях, дамы и господа благородного сословия захотели получить в свое распоряжение уютные отапливаемые комнаты. Так постепенно укрепленный замок превращался в замок-дворец.

Новые постройки более не воздвигались на труднодоступных скалах. Их теперь строили на равнинах, вблизи рек и лесов. Королю требовался уже не один, а несколько дворцов. Один находился в столице, другой использовался во время посещений родного города. Кроме того, ему необходимы были замки для охоты и увеселений.

Король Франции Франциск I за время своего правления (1515–1547) построил много дворцов и замков, среди которых один самый известный — охотничий замок. И если вы представляете это строение как небольшой домик с башенками и заостренной крышей, то ошибаетесь. Конечно, такие замки тоже существуют, но король Франциск желал иметь нечто особое.

Замок Шамбор (рис. 163), который представлен на фотографии в нашем музее, представляет собой большое четырехугольное сооружение, к которому примыкают четыре узких и длинных строения (флигеля). Всего в замке имеется 440 комнат, 12 больших и 40 малых лестниц, 365 печных труб и т. д. Попав внутрь замка, сразу же теряешься в нем и, только выглянув в одно из многочисленных окон, можешь понять, в каком месте замка находишься в данный момент. И все-таки для чего нужны были королю все эти 440 комнат? Приглашая в гости королей соседних государств, он желал великолепием и роскошью возбудить в них зависть и заявить о своем могуществе. Не только величина замка, но и особенности архитектурного стиля должны были подчеркивать в глазах гостей могущество правителя.

В центре квадратного строения замка Шамбор имеется большая винтовая лестница. Устремленная вверх, к свету, она ведет в расположенную на крыше террасу. На каждом этаже от лестницы расходятся в противоположных направлениях четыре коридора, которые заканчиваются четырьмя изолированными апартаментами. Винтовая лестница символизирует собой ось вселенной, от нее отходят четыре страны света (апартаменты), которыми повелевал Франциск I. Также лестница ведет из тьмы к свету — не столько к Богу, сколько к мудрости.

Прежде самыми большими строениями всегда оставались церкви. Крепости никогда не играли особенно большой роли. А вот власть повелителей становилась все больше. И эту власть они демонстрировали окружающему миру строительством гигантских замков. Итак, наряду с церковной архитектурой теперь появилась архитектура для властителей.

Новые задачи живописи

Короли, герцоги и другие дворяне желали видеть внутреннее убранство своих замков и дворцов таким же пышным и нарядным, как и архитектура. Знатные люди начали собирать произведения искусств. Художники получали все новые заказы.

По всей видимости, в 1527 г. баварский герцог Вильгельм IV поручил написать серию картин для своего замка в Мюнхене. Картины должны были изображать деяния героев античности и Ветхого Завета. Заказы получили многочисленные художники, среди которых и Альбрехт Альтдорфер (около 1480–1538) из Регенсбурга. Он написал картину «Битва Александра Македонского» (рис. 164), с сюжетом которой мы знакомы по античной мозаике (рис. 70). Александр Македонский не только разгромил персидского короля Дария, он считался также образцом рыцарских и королевских добродетелей.

Работу над полотном Альтдорфер начал в 1529 г. В это время турецкие солдаты стояли под Веной, пытаясь овладеть городом. Оба войска на картине Альтдорфера экипированы в соответствующие одежды — греческие воины одеты в немецкие рыцарские доспехи, а одежда персов больше напоминает униформу турецких войск. Таким образом, Альтдорфер на полотне не только изобразил подвиг Александра Македонского, но и напомнил также о событиях той эпохи, в которую жил сам. Своей картиной он показывал, что жители Вены с помощью союзников обратят турок в бегство, как в свое время Александр обратил в бегство персов.

Так же, как неизвестный автор мозаики из Помпей, Альтдорфер изобразил на полотне момент, когда Дарий собирается бежать. Его запряженная лошадьми боевая колесница поворачивает налево, а справа к нему скачет Александр Македонский. Обоих легко узнать, несмотря на то, что они находятся в самой гуще битвы. Солдаты передвигаются пешком и верхом. Все они вооружены дротиками, пиками, стреляют из луков, над ними развеваются знамена. Они атакуют, сражаются друг с другом или бегут.

На заднем плане изображен пейзаж. Здесь Альтдорфер в виде карты изобразил Средиземное море с островом Крит, Египет с Нилом (река на заднем плане справа), Красное море (позади в центре) и Персидский залив (слева). Тучи на темном небе разомкнулись над Александром, и образовалось светлое пространство. На заднем плане справа заходит солнце — символ победы. Над левой половиной картины висит полумесяц, который является не только знаком поражения, но и религиозным символом Турции.

Картина эта не имеет аналогов. Точно так же, как в свое время Мазаччо, Леонардо да Винчи и Микеланджело, Альтдорфер создал абсолютно новое произведение, используя известный сюжет. Построение композиции и манера написания указывают на то, что художественный язык Возрождения распространился теперь и на Германию. В средние века никому просто не пришло бы в голову изобразить столь большое число участников битвы. Эти данные приведены на парящем в небе щите и знаменах в руках солдат. Александра Македонского должны были сопровождать 4000 всадников и 32 000 пеших солдат, а царя Дария — 100 000 всадников и 300 000 пеших солдат.

Для средневековой живописи не было характерно точное воспроизведение ландшафта Средиземноморья, где действительно произошла историческая битва. Все это было абсолютно новым, и вызывает удивление, как Альтдорферу удалось на небольшом пространстве картины разместить такое множество деталей, которые можно хорошо рассмотреть. Полотно поражает своими размерами и пробуждает любопытство у зрителей. Перед ним можно стоять часами и находить все новые и новые интересные детали.

При изображении прибрежных стран Средиземноморья Альтдорфер обращался к более точным картам, использовавшимся в судоходстве. Скорее всего, Альтдорфер пришел к мысли столь подробно изобразить побережье именно потому, что мореплавание в Европе приобретало все большее значение, и потому морские карты становились год от года более совершенными.

В 1492 г. Христофор Колумб (1451–1506) в поисках морского пути в Индию открыл группу островов, которые, как он полагал, находятся вблизи нее. Лишь в 1500 г. Америго Веспуччи (1454–1512) установил, что они располагались у побережья другого континента, который позднее был назван в его честь Америкой. Так внезапно мир для европейцев расширился. И чтобы «завоевать» этот мир, стали строить более устойчивые суда, способные лучше противостоять стихиям. Васко да Гама (1469–1524) открыл морской путь в Индию. А в 1519 г. парусные суда впервые обошли вокруг света.

Теперь европейцы не сомневались, что они самой судьбой избраны для того, чтобы властвовать над Африкой, Азией и Америкой.

Начиная приблизительно с 1300 г. люди — в первую очередь в Италии — начали задаваться вопросом, откуда они происходят и кем были их предки. Вопросы эти привели к интенсивному изучению искусства античных времен. Люди стали интересоваться и восхищаться старинными рукописями и сохранившимися произведениями искусства. Вновь пробуждается интерес к человеку, его личности. Жизнь больше не посвящается исключительно Богу. Так и искусство уже не служит лишь прославлению Бога.

Повышенный интерес к античности дал толчок к изучению художниками естественных наук. Они строили здания, детали которых находились в определенных соотношениях друг к другу (в соответствии с учением о гармонии). Были открыты законы перспективы и привнесены в живопись. Благодаря наблюдениям и изучению человеческого тела скульпторам удалось передать движение (динамику) в своих скульптурах. Они стояли в естественных позах и как бы олицетворяли собой величие и свободу человеческого духа. Эти изменения в искусстве проявлялись одновременно с новыми задачами, которые теперь ставили перед собой художники. Члены обеспеченных семейств завещали хоронить себя в церквах. Таким образом, Дом Божий становится частной усыпальницей. Разбогатевшие обыватели так же желали иметь дворцы и замки, украшать их произведениями искусства. Помимо религиозных тем все большим спросом пользуются изображения героев.

Зародившись в Италии, новые идеи распространялись повсюду благодаря книгопечатанию. Теперь книги могли издаваться большими тиражами. Печать с деревянных досок и с медных пластин намного упрощала иллюстрирование изданий. К тому же она делала возможным и воспроизведение наиболее значительных шедевров искусства. Теперь и в других странах произведения искусства могли оказывать влияние на развитие местных художественных тенденций.

Изображения, написанные на своде Сикстинской капеллы (рис. 159), кажутся абсолютно реальными благодаря мастерскому владению пространственной перспективой. Однако художник не считал своей основной целью воспроизвести на плафоне небо. Когда же вы входите в зал живописи эпохи барокко (см. статью «Барокко», зал 12), первое, что бросается в глаза — огромная роспись свода, выполненная в римской церкви Сан Иньяцио (рис. 165).

Если встать на зеленую каменную плиту в центре помещения, то прямо над зрителем распахнется небесное пространство. Уходят ввысь колонны и арки, не несущие какого-либо перекрытия. Под арками, перед колоннами и позади них сидят люди и ангелы. Некоторые из них парят в облаках — невесомые фигуры, как бы притягиваемые к себе вечным светом.

Однако эти колонны, арки и другие архитектурные формы не существуют в действительности. Они изображены на росписи свода, которую итальянец Андреа Поццо (1642–1709) выполнил в период с 1691 по 1694 г. в римской церкви ордена иезуитов Сан Иньяцио. Эта роспись — прекрасный пример той иллюзионистской живописи, стиль которой мы называем барокко (см. статью «Барокко», зал 12). Такая живопись создает обман зрения — иллюзию того, что не существует в реальности, как не существует архитектурных форм и перспектив далекого неба, изображенных на фресковой росписи. Основным средством выразительности живописи барокко является игра света и тени.

В своей книге Андреа Поццо подробно объясняет, иллюстрируя свой рассказ рисунками (рис. 166), каким образом ему удалось выполнить плафонную роспись, на которой колонны и арки не грозят обрушиться на зрителя, а устремляются ввысь в небо. При взгляде на фреску невольно возникает вопрос: где кончаются реально существующие в интерьере детали архитектуры и где начинаются нарисованные.

В основании цилиндрического свода церкви Поццо натягивал бечевки от одной стены к другой, так, чтобы в результате образовались небольшие квадраты. Затем в темное время суток в той точке, где на зеленой каменной плите должен стоять будущий зритель росписи, он зажигал сильный источник света. Бечевки, образующие квадраты, отбрасывали на поверхность свода тени, но на изогнутом перекрытии отражались уже не правильные квадраты, а перспективно видоизмененные — вытянутые прямоугольники разной длины. Полученные подобным образом теневые линии художник обводил, имея в итоге точные данные о том, какими должны быть угол зрения и перспективные сокращения, чтобы изображаемый объект выглядел естественно. Как видим, автор использовал метод пространственных перспективных построений, уже известный нам, например, по «Святой Троице» Мазаччо (рис. 138, 139), но существенно усложненный.

Могущественная Европа

Роспись плафона, выполненная Поццо, называется «Нисхождение огня божественной любви на иезуитов». Ее сюжет отразил притязания тогдашней католической церкви на обладание истинной верой и стремление распространить ее на весь мир ордена иезуитов.

В ясном бесконечном небе парит Иисус Христос. Исходящий от него луч света устремлен к сердцу св. Игнатия — основателя ордена «Общество Иисуса», — восседающего на облаке в окружении ангелов. От сердца святого свет распространяется в виде пяти лучей. Четыре из них освещают части света — Европу, Азию, Африку и Америку, представленные в облике символических женских фигур. Они изображены на рисованных пьедесталах, которые расположены в простенках между реально существующими окнами. Пятый луч падает на поддерживаемый ангелом щит, на котором написаны латинские буквы IHS. Ангел парит под перемычкой арки, над одной из поперечных (торцовых) стен. Сокращение IHS (Jesus Hominus Salvator) означает Иисус Спаситель и Вседержитель. Оно появилось в XV в. для обозначения имени Иисуса Христа; иезуиты, члены «Общества Иисуса», сделали его своим отличительным знаком.

Хотя ко времени написания фрески уже было известно о существовании Австралии, ее еще не считали пятой частью света. Это было связано с тем, что четыре континента отождествлялись с четырьмя направлениями, четырьмя сторонами света (север, юг, восток, запад), которые воплощали понятие целого мира.

Выполненная Поццо роспись иллюстрирует то место в Библии, где говорится, что Иисус Христос пришел на Землю, чтобы зажечь в людях огонь веры. При этом на фреске Иисус дарует свой свет лишь Игнатию, который уже несет его дальше в мир, во все его четыре части. Соответственно, Игнатий выступает неким посредником, передающим огонь веры людям. Этот замысел был направлен против реформаторов-протестантов (см. статью «Реформация», зал 11), отвергавших необходимость каких бы то ни было посредников между богом и людьми.

Женские образы, символизирующие отдельные части света, весьма отличаются друг от друга. Одетая в праздничное платье Европа изображена верхом на лошади, в руках у нее скипетр и глобус. Над ней парят в облаках двое святых.

На той же стороне свода расположена сидящая на гепарде полуобнаженная Америка. Ее набедренная повязка закреплена на талии пестрым поясом; волосы украшены перьями, за плечами лук и стрелы, а копьем она сбрасывает вниз безбожников-язычников. Парящие над ней в небе фигуры воплощают людей, уже обращенных в истинную веру. Написанная напротив Америки Африка оседлала крокодила. Чернокожая женщина, одетая в блузку и юбку, держит в руках слоновий бивень. Она смотрит вниз на безбожников, в борьбе с которыми одерживает победу белый ребенок. Азия, восседающая на одногорбом верблюде, одета в платье, перехваченное на груди драгоценной брошью. Женщина указывает вверх на святого-иезуита, который с четырьмя вновь обращенными верующими возносится к св. Игнатию.

Помните, мы говорили о претензиях европейцев на господство над остальным миром? Такое же право присвоила себе и церковь, зародившаяся в Европе. Другими словами, Европа могла претендовать на господствующее положение в мире, поскольку в соответствии с церковными догматами именно на этом континенте получила распространение истинная вера. Собственно, эта идея и отражена в росписи: все части света в равной мере освещены святым огнем, но только Европа держит в руках скипетр — символ власти — и глобус. Ей принадлежит мир, и она правит всеми частями света. В своем земном существовании Иисус Христос жил на Ближнем Востоке, то есть в Азии, где тогда было много христианских общин. Именно поэтому эта часть света изображена рядом с Европой. Потом следуют Америка и Африка. В них еще широко было распространено языческое «неверие». Вот почему св. Игнатий удален от них больше, чем от Европы и Азии, а между двумя этими континентами парит ангел с символом иезуитов, освещенным пятым лучом.

С тех пор как христианская религия получила признание, ее сторонники постоянно стремились к изображению величия Бога. Различные способы, к которым они прибегали, нам уже известны, например, по византийской мозаике из Дафни (рис. 91) или по росписи свода Сикстинской капеллы (рис. 160). С этой точки зрения ничего нового в произведении Поццо не было. Новым, напротив, явилось желание католиков в своем искусстве разграничиться с протестантами. В произведениях живописи они особенно подчеркивали необходимость посредничества святых (в данном случае — Игнатия Лойлы) в отношениях между Богом и людьми. А кроме того, всеми доступными средствами они показывали, что являются повелителями всего мира. Конечно, подобные притязания католики смогли демонстрировать лишь тогда, когда действительно заняли господствующее положение во многих странах.

Новым был и способ изображения, при котором реальные архитектурные формы дополнялись рисованными, в результате чего сооружение как бы устремлялось вверх до самого неба, а само небо «открывалось» над головами молящихся. Для достижения этих целей художники эпохи барокко широко использовали приемы пространственной перспективы.

Задачи искусства

В эпоху Возрождения появились не только новые формы искусства, но перед художниками встали и новые задачи. Сооружение замка становится столь же важным, как и строительство церкви. Заказы на скульптуры и картины поступают не только от церковных общин, но и от дворян и богатых граждан. Появились заказчики и в среде новой городской прослойки — состоятельных торговцев (купцов). Этот процесс, который начинается во времена Возрождения, стремительно развивается в эпоху барокко. Все чаще наряду с религиозным христианским искусством появляются многочисленные картины на сюжеты античных мифов и эпизоды реальной истории. Художники получали заказы на портреты, пейзажи (рис. 169), натюрморты (рис. 170), на так называемые жанровые картины, воспроизводящие сценки повседневной жизни (рис. 171).

Поскольку спрос на картины постоянно возрастал, художники начали писать их «про запас», и вскоре торговцы стали выставлять картины на продажу в своих лавках. Это явилось началом художественного рынка, то есть свободной продажи произведений искусства, выполненных без предварительного заказа.

Наряду с дорогими полотнами можно было приобрести и дешевые гравюры, то есть отпечатки с деревянных досок или офорты (см. зал 11, гл. «Искусство гравюры»), которые зачастую копировали известные картины. Сами же картины теперь все реже писали на дереве. Вместо него художники стали использовать холст. Это достаточно прочный материал, на который вначале наносится специальный состав — так называемая грунтовка, — а затем по ней пишется изображение. Преимуществом холста является и то, что выполненная на нем картина не так тяжела, как написанная на дереве. Следовательно, ее проще переносить и перевозить. Сняв раму, холст можно осторожно свернуть, получив в результате лишь небольшой рулон. Такое уменьшение проблем с транспортировкой привело к тому, что теперь известные художники получали заказы уже со всей Европы.

Положение художников

Положение художников тоже постепенно менялось. Вы наверняка помните о гильдиях и корпорациях эпохи средневековья. Еще с тех пор в одну и ту же группу объединялись, например, художники и маляры, а также скульпторы и каменотесы, то есть художественно творчество не отделялось от труда ремесленников. Все они должны были в течение многих лет находиться в обучении у мастера, а после этого ходатайствовать о приеме в гильдию — иначе они не имели права заниматься своей специальностью.

Однако в конце XV столетия один из Медичи (см. статью «Медичи», зал 11) основал во Флоренции школу для получивших образование скульпторов, которую назвал Академией. Леонардо да Винчи или Микеланджело могли изучать тут, например, собрание античных скульптур. В 1563 г. последовало открытие во Флоренции первой Академии живописи. В 1577 г. была открыта такая же Академия в Риме, где с 1599 г. начали складываться определенные правила преподавания и получения специального художественного образования. Тем самым художники в Риме и Флоренции впервые были признаны не ремесленниками. Их теперь приравнивали к ученым.

Римская Академия стала образцом для подобных учебных заведений, появившихся позже по всей Европе. Правда, если не считать Рима и Флоренции, прошло еще довольно много времени, прежде чем художников перестали причислять к членам ремесленных гильдий. В 1648 г. первая художественная Академия появилась в Париже, в 1696 г. — в Берлине, в 1744 г. — в Мадриде и в 1768 г. — в Лондоне. Стилистическое направление в живописи, выработавшееся в этих учебных заведениях, получило название «академизм». Эта живопись отличается определенными общими чертами и приемами, хотя сами Академии находились в разных городах и странах. Однако к этому времени крупнейшие европейские художники шли уже каждый своим собственным, независимым путем. Индивидуальная манера, собственный стиль или «почерк» все больше отличали одного художника от другого.

Маньеризм и зарождение живописи барокко

Микеланджело стремился к тому, чтобы в своих живописных и скульптурных произведениях соединить характерные для эпохи Возрождения представления о гармоничной красоте человеческого тела с передачей сильных чувств. Многие художники — его последователи — пошли по пути подчеркивания, утрирования изображаемых эмоций. Однако тем самым они вступали в противоречие со свойственным эпохе Возрождения стремлением изображать человека и природу как можно ближе к натуре, объективно. Эти художники акцентировали какие-то части человеческого тела (например, удлиняя их) или использовали преувеличенно яркие краски. Этот стиль позднего Возрождения принято называть маньеризмом (см. статью «Маньеризм», зал 12). Одним из представителей этого течения был художник греческого происхождения, родившийся в 1541 г. на Крите и около 1566 г. переехавший в Италию. Начиная с 1576 г. и до своей смерти в 1614 г. он жил в Испании. Его называли просто Эль Греко, так как настоящее его имя (Доменико Теотокопули) для итальянцев и испанцев было слишком сложным. Своим особым художественным языком — необычными неестественными оттенками красок, чрезмерно удлиненными пропорциями фигур, выразительными жестами и позами Эль Греко удавалось передавать такие чувства, как боль, отчаяние и даже жестокость. Все это хорошо видно на картине, которая висит в нашем музее в зале, посвященном эпохе барокко. Художник запечатлел драматический момент снятия одежд с Христа перед его распятием (рис. 172).

Иисус Христос изображен в центре в ярко-красном одеянии. С кротким, покорным судьбе выражением лица он поднимает глаза к небу. Вокруг него толпа людей, ожидающих казни. Их лица карикатурно искажены и перекошены злобой. Один из исполнителей приговора изображен не полностью: его туловище обрезано краем картины. Самой важной деталью для художника являются его сильные длинные руки, протянувшиеся, чтобы сорвать красное одеяние Иисуса. На переднем плане другой палач склонился над крестом. И здесь художником выделены руки, занятые последними приготовлениями к страшной казни.

Для римского художника Аннибале Карраччи (1560–1609) подобная манера живописи представлялась противоестественной. Он не хотел изображать боль и отчаяние. В религии и в искусстве его привлекала красота. Так, в 1600 г. Карраччи написал картину «Оплакивание», где была изображена Богоматерь с мертвым Иисусом (рис. 173). Полотно выполнено совсем не так, как это могли бы сделать Эль Греко или другие представители маньеризма.

Мария, сидя на земле, держит на руках своего мертвого Сына. Она опирается на каменный саркофаг, куда скоро положат тело. Несмотря на ночную тьму, обе фигуры освещены слабым таинственным светом, который непонятно откуда исходит. Хотя Богоматерь плачет, лицо ее не искажено болью. Благодаря красоте изображенных фигур к печали и горю от смерти Сына Божьего примешивается мысль о будущем воскресении, надежда на искупление человечества от грехов. Это ощущение подкрепляется фигурками двух маленьких ангелов, которые ведут себя как разыгравшиеся дети, не понимающие, что происходит.

Картина Карраччи служила алтарным образом. Нам уже известны подобные изображения (рис. 127). Задача, стоявшая перед художником, была выполнена во многом благодаря освещению — «погружению» фигуры в сияние мягкого теплого загадочного света. Именно поэтому удалось создать атмосферу умиротворенности, которая во время молитвы должна была передаваться верующим. За счет игры света и тени фигуры на картине кажутся объемными, хотя и написаны на плоскости.

Художественный стиль Карраччи — это одна из форм преодоления маньеризма, хотя и не единственная, ибо в эпоху барокко живописцы были заняты поиском разнообразных путей в искусстве.

Роль светотени в живописи

Джотто (см. зал 9, гл. «Гражданская живопись во Флоренции») первым попытался придать изображенным на полотне фигурам объемность (рис. 130). С тех пор живописцы стремились в своих работах к передаче игры света и тени, используя более светлые и более темные тона красок (рис. 153).

В эпоху барокко светотень в живописи приобретает особое значение. Свет как бы подчеркивал, выделял фигуры и их движение. Естественно, что добиться этого было гораздо легче на темном фоне. Озарив фигуры, Карраччи подчеркнул красоту и божественную сущность Богоматери и ее Сына. Однако, используя светотень, можно было добиться и совершенно другого эффекта. Об этом свидетельствует картина художника Караваджо (полное его имя — Микеланджело ди Меризи да Караваджо) (см. статью «Караваджо», зал 12), который жил в Риме в то же время, что и Карраччи.

Картина, написанная на библейский сюжет о Юдифи и Олоферне (рис. 174), висит в нашем музее рядом с полотном Карраччи. Перед нами ужасная сцена. Юдифь держит в руке меч, которым она только что полоснула по шее Олоферна. Олоферн судорожно изгибается в последнем предсмертном движении. Верхняя часть его туловища слегка приподнята; он опирается на одну руку, другая сжата в кулак. Раскрытый рот исторгает предсмертный крик. Глаза широко распахнуты от боли и ужаса. Простыня, на которой лежит Олоферн, залита кровью, хлынувшей из его шеи. Голова почти наполовину отделена от туловища.

Юдифь держит меч в правой руке, левой она схватила Олоферна за волосы, словно для того, чтобы не дать упасть отрезанной голове. Руки ее вытянуты — она не желает находиться близко к Олоферну. Гневная складка прорезает лоб молодой женщины, но на деяние своих рук она смотрит скорее с отвращением, чем с яростью. Служанка Юдифи, пожилая женщина с морщинистым лицом, держит наготове мешок, предназначенный для головы Олоферна.

Жестокость свершившегося убийства подчеркнута контрастным светом, лишь частично освещающим фигуры. Как на театральной сцене, погруженной в полутьму, где свет прожекторов выделяет лишь главных действующих лиц, весь свет на картине направлен на Юдифь. Ярко освещены ее сильные руки, только что совершившие убийство, верхняя часть туловища и лицо. Отблеск этого света падает на лицо служанки и на мешок в ее руках. Источник света, находящийся вне картины, расположен слева и слегка освещает Олоферна. Светлыми пятнами выделяются его плечо, часть груди, верхняя половина лица и губы. Остальная часть туловища находится в тени. Освещен также край простыни, окрашенный кровью.

Мастерское владение светотенью позволяло Караваджо настолько реалистично передавать действительность, что персонажи его картин кажутся живыми. Мы словно слышим исполненный ужаса вопль Олоферна и понимаем, что это предсмертный крик. Юдифь совершает убийство не из ярости или жажды смерти, а руководимая чувством долга. Охватившие ее эмоции отражаются и на лице сопереживающей ей старой служанки.

При сравнении этого полотна с алтарной картиной Карраччи (рис. 173) мы видим, какие разнообразные возможности предоставляет художнику игра светотени. В зависимости от направленности света, а также его интенсивности (мягкий или более насыщенный) производимое впечатление может быть совершенно различным. Для Караваджо нетипичной была бы картина, преисполненная спокойствия, где основной темой являлась бы надежда на спасение, избавление. Даже на алтарных образах на переднем плане он всегда писал страдающих и несчастных людей.

Одна тема — две концепции

Сравнивая творчество Караваджо и Карраччи, можно видеть, насколько сильно мироощущение художника отражается в его картинах. Следующий пример, пожалуй, еще больше подтвердит это, так как для сравнения мы остановимся на работе, написанной несколько позднее, чем картина Караваджо, но под сильным ее влиянием. Речь идет о картине «Юдифь и Олоферн», автором которой была живописец-женщина (рис. 175).

Артемизия Джентилески (1598–1653) была дочерью видного римского живописца и мастерству обучалась у отца. Позднее она открыла собственную мастерскую во Флоренции, а затем в Лондоне и Неаполе. Ее картины пользовались большим спросом. Она восхищалась полотнами Караваджо и переняла от него не только характерную светотеневую манеру живописи, но и приемы композиционного построения, и даже сюжеты картин. Это отчетливо прослеживается на полотне, посвященном истории Юдифи, где художница выбирает тот же момент — отсечение головы Олоферна.

И здесь Олоферн лежит на кровати, обозначенной лишь сияющими белизной простынями. Как и у Караваджо, Юдифь находится справа от Олоферна — она изображена в момент, когда, перерезав шею врагу, она отводит свой меч. При этом голову Олоферна она крепко держит левой рукой. И все-таки, несмотря на явное сходство, картина эта совсем другая.

Голова лежащего на спине Олоферна находится в центре полотна. Как и у Караваджо, Юдифь вытянула руки, но жест этот мотивирован скорее желанием вложить в удар мечом все свои силы. Левой рукой она отворачивает голову врага и делает это не только для того, чтобы не видеть его лица, но чтобы иметь возможность для нанесения быстрого и точного удара. Помогает ей в этом деле молодая служанка. Она старается прижать сильного мужчину к кровати. А тот, из последних сил, с поднятым кулаком пытается сопротивляться. На этом полотне Олоферн уже не кричит — его рот лишь слегка приоткрыт, глаза закатываются. Хлынувшая из раны кровь заливает не только простыни, но обагряет и руки женщин. То, что они совершили, — это страшное и кровавое деяние.

История Юдифи и Олоферна в конце средневековья воспринималась как олицетворение победы слабого над сильным. Так, перед Палаццо Синьории во Флоренции рядом с «Давидом» Микеланджело (рис. 158) стоит «Юдифь» Донателло (см. зал 11). Но и Донателло, и другие художники, жившие до Караваджо и Джентилески, изображали Юдифь с уже отрубленной головой Олоферна. И только теперь была написана непосредственно сцена, где женщина совершает насилие над мужчиной. Этот сюжет Караваджо и Джентилески изобразили очень индивидуально.

Громко кричащий, судорожно изогнувшийся Олоферн на картине Караваджо вызывает сострадание. Это чувство только усиливается высокомерием Юдифи, которая, несмотря на решительность при совершении убийства, демонстрирует свою полную несостоятельность в обращении с оружием. Она так неумело держит меч в руке, что становится очевидно — для нанесения смертельного удара ей потребовались все ее силы. Караваджо намеренно изобразил Юдифь именно такой.

Не умеющая обращаться с оружием женщина убивает мужчину, используя искусство обольщения. Именно это имел в виду художник, изобразив Юдифь юной и прекрасной. Олоферн прельстился молодой женщиной, и именно это привело его к гибели. Расцветающая красота Юдифи подчеркнута контрастом с дряхлостью стоящей рядом старухи служанки.

Артемизия Джентилески, напротив, пишет сильную и независимую женщину, какой, возможно, хотела бы быть она сама. В юности судьба молодой художницы была далеко не безоблачной. В картине можно, уловить некоторое восхищение Артемизии своей героиней, желание быть такой же сильной, чтобы противостоять мужчинам. Ее Юдифь не юная обольстительная девушка, а зрелая женщина, вполне сложившаяся как личность. Полная решимости, она совершает жестокое деяние: она в состоянии одним ударом покончить с врагом, но движет ею не любовь к убийству. Помогает Юдифи служанка, которая моложе ее. Лицо девушки находится прямо над Олоферном, который уже не в силах оттолкнуть ее поднятым кулаком. Лица трех персонажей образуют треугольник, в котором скрестились их руки, напряженные и сильные. Джентилески явно стремится подчеркнуть способность женщины противостоять силе и мощи мужчины.

На картине Караваджо этого противостояния сил нет, поскольку художник изображает мужчину не как человека, способного на насилие и жестокость, а как жертву обольщения.

Отражение автором на картине своего видения окружающего мира, личного отношения к персонажам было новым для искусства. В эпоху Возрождения художники делали лишь первые попытки показать людей в каких-либо жизненных ситуациях. Теперь же они привносят в полотна и свои собственные чувства. Это не означает, что живописцы стали писать картины, рассказывающие о пережитых ими событиях. Они еще очень сильно зависели от желаний заказчиков или торговцев. Однако все чаще в работах художников ощутимо стремление трактовать сюжет более широко и разнообразно, что мы и видим на примере двух полотен, посвященных истории Юдифи и Олоферна. Иногда творения мастеров предоставляют возможность нескольких вариантов трактовки, что служит поводом для споров по сей день.

Картины-загадки

Одну из таких картин создал испанский придворный живописец Диего Веласкес (1599–1660). Выполняя почетный заказ — написать портрет королевской семьи, — художник пишет картину, получившую впоследствии название «Менины» («Фрейлины»), Несмотря на то что известно, кто изображен на ней, по сей день никто не может объяснить, что хотел сказать Веласкес своим произведением (рис. 176).

На картине, что висит в нашем зале эпохи барокко, мы видим одну из комнат королевского дворца в Мадриде. Это мастерская придворного живописца. В центре стоит маленькая испанская инфанта, наследница престола Маргарита в окружении придворных дам. Девочка захотела пить, и одна из дам — та, что слева, — преклонив колени, подает принцессе бокал с напитком. Другая дама приседает в реверансе. Справа на переднем плане лежит собака, а за ней стоят двое низкорослых людей. В давние времена их называли карликами и держали при королевских дворцах в качестве шутов для развлечения взрослых и детей. На заднем плане одна из придворных дам беседует со слугой или караульным. В глубине картины в проеме открытой двери виден силуэт гофмаршала. В висящем рядом с дверью зеркале отражаются две фигуры: короля и королевы. Слева перед огромным холстом с кистью и палитрой в руках стоит сам Веласкес.

Все стены помещения увешаны картинами. Однако по-настоящему узнаваемы лишь две из них — те, что находятся на задней стене над дверью и зеркалом. Это полотна фламандского живописца Петера Пауля Рубенса (см. подпись к рис. 177), перед которым Веласкес преклонялся. Картины написаны на сюжеты греческих мифов.

В картине много неясного. Кого пишет Веласкес? Королевскую чету, которую мы видим только в зеркале? Или то, что видим мы? Или вообще все обстоит совсем иначе? Может быть, живописец хочет выделить маленькую инфанту, наследницу престола, как персону более значимую, чем ее родители? И потому королевская чета лишь отражается в зеркале? А возможно, суть заключается в изображении Веласкесом самого себя? Как вообще он решился писать королевскую семью в своей мастерской? Ведь придворному живописцу полагалось самому явиться к королю или инфанте на сеанс.

В те времена живописцев в Испании все еще относили к ремесленникам (см. зал 12, гл. «Положение художников»). Однако все чаще раздавались голоса в пользу причисления живописи — как в Италии — к свободным искусствам. Быть может, Веласкес намекал именно на это? Не хотел ли он, используя сюжеты Рубенса на заднем плане, подчеркнуть божественное происхождение искусства? Или, возможно, стремился подтвердить свое высокое положение тем, что королевская семья явилась к нему в мастерскую позировать для портрета? Картина, до сих пор вызывающая так много вопросов, вскоре после смерти Веласкеса была названа одним из итальянских художников «теологией живописи». То есть, отвечая всем главным художественным канонам, это полотно еще и декларирует то высокое положение, которое должен занимать живописец.

Искусствоведы неоднократно пытались предположить свою версию разгадки смысла картины. Но никому так и не удалось дать ответ на все вопросы. До сих пор полотно Веласкеса остается для нас загадкой. Зато многие художники, выражая свое восхищение, стали писать новые загадочные «Менины».

В произведении Веласкеса отразилось его преклонение перед одним из уже знаменитых в то время европейских живописцев — Петером Паулем Рубенсом (1577–1640). Рубенс был родом из фламандского города Антверпена, который тогда принадлежал Испании. В юности он изучал в Риме произведения современных ему художников, после чего вернулся на родину. Крупные заказы церкви и европейских королевских дворов сделали Рубенса богатым человеком. Он приобрел огромный дом неподалеку от Антверпена, где жил на широкую ногу; там располагалась и большая мастерская живописца. У Рубенса было много учеников и подмастерьев, которые, следуя указаниям мастера и по его эскизам, писали огромные полотна. Известно, что иногда в конце работы Рубенс всего лишь несколькими мазками подправлял эти картины, но это были именно те мазки, что вдыхали в фигуры жизнь, а обычные пейзажи превращали в райские кущи.

Рубенс любил писать пышные обнаженные тела. Полнота в те времена была одним из критериев красоты. Она означала богатство. Сегодня мы восхищаемся изящными фигурками, и потому героини Рубенса кажутся многим непривлекательными. Однако, если стремиться понять картину, нужно суметь отвлечься от идеалов современной моды.

Наряду с крупными заказами Рубенс писал картины и для свободной продажи, хотя и не все их продавал. Так, полотно «Пьяный Силен», завершенное в 1626 г. (рис. 177), оставалось у художника до самой его смерти.

Силен — персонаж греческих мифов, воспитатель Диониса, греческого бога виноделия. Диониса сопровождала большая свита, среди которой были сатиры — существа, происходящие от людей и коз. Все члены свиты Диониса пили неумеренно много вина и проводили жизнь в веселье. Рубенс в центре полотна изображает старого Силена. Крупный обнаженный мужчина теряет равновесие. Наклонившись вперед, он тяжело опирается на стоящего рядом сатира, но продолжает жадно тянуться за гроздью винограда, с лозой которого шаловливо, как котенок, играет тигр. Пожилая женщина протягивает Силену кувшин вина. За его спиной стоит негр: пересмеиваясь с кем-то, находящимся позади, он поддерживает опьяневшего воспитателя, чтобы тот не упал. Слева на заднем плане сатир играет на свирели. Юные и старые, женщины и мужчины весело наблюдают за происходящим. Здесь присутствует даже ребенок, ласково поглаживающий одного из козлов. На переднем плане совершенно опьяневшая женщина-сатир кормит грудью двух жадно сосущих детей.

По лицам каждого персонажа легко определить, что движет им в данный момент. Сатир и старая женщина откровенно веселятся. Ребенок с любопытством взирает на Силена, ожидая — а что произойдет дальше? Вдруг старый Силен споткнется и упадет прямо на виноградную лозу? Молодая женщина на заднем плане озабочена прежде всего тем, замечают ли окружающие, как она красива. А сам Силен, несмотря на то что его поведение вызывает у окружающих смех и веселье, абсолютно невозмутим. Таким образом, картина стала для Рубенса возможностью показать различные человеческие чувства, которыми он наделил героев греческого мифа.

И здесь никто точно не знает, что имел в виду художник, работая над картиной. Предупреждал ли он о вреде чрезмерного потребления вина или, наоборот, хотел воспеть беззаботную жизнь силенов и сатиров?

Власть и блеск роскоши

Петер Пауль Рубенс относится к живописцам XVII столетия, которые при жизни добились признания и славы. Он был не только превосходным художником, но и политиком-дипломатом, и даже получил дворянское звание. Он писал портреты богатых горожан и членов своей семьи, создавал алтарные образы и исторические полотна, пейзажи. Большая мастерская позволяла выполнять достаточное количество заказов.

Самый крупный заказ Рубенс получил от французской королевы Марии Медичи. После смерти своего супруга в 1600 г. она приказала построить для себя замок в Париже и в 1621 г. обратилась к Рубенсу с поручением написать картины, изображающие эпизоды из жизни ее и короля. В 1625 г. серия из двадцати одного крупномасштабного полотна на сюжеты из жизни Марии Медичи была закончена. Серию, прославляющую деяния ее супруга, Рубенс не смог завершить.

Картина «Прибытие Марии Медичи в порт Марсель» (рис. 178), которую мы видим сейчас в музее, имеет четыре метра в высоту и три в ширину. Для двадцати одной подобной картины требовалось немало места. Каким же огромным должен был быть замок королевы, чтобы вместить все эти полотна, да еще полотна, посвященные ее мужу? Тем не менее Люксембургский дворец (так называется этот замок) относительно невелик по сравнению с огромным дворцом, который приказал построить внук Марии, Людовик XIV. Еще его отец, сын Марии Медичи Людовик XIII, построил в Версале, недалеко от Парижа, небольшой охотничий замок. Именно его Людовик XIV превратил в огромный дворец, который сделал своей резиденцией и куда перевел свой двор (рис. 179). Центром композиции здания стала королевская спальня. Особой чести удостаивался тот, кому было позволено присутствовать при пробуждении короля. Напротив спальни находился тронный зал. Из окон замка прекрасно просматривались все аллеи и прямые дорожки, проложенные в огромном парке. Людовик неустанно следил за своими подчиненными, придворными и дворянами.

При сравнении Версальского дворца с замком Шамбор (рис. 163) становится ясно, что по размерам они не так уж сильно отличаются друг от друга, а вот что касается архитектуры, то они абсолютно непохожи. Четыре массивные башни с толстыми стенами и множество маленьких башенок и шпилей в центральной части замка Шамбор создают совершенно особый стиль. В Версале, напротив, дворец состоит из нескольких огромных корпусов, разрабатывающих один и тот же архитектурный мотив.

Такое сопоставление одинаковых по облику и размеру архитектурных элементов не просто восхищает. В отличие от Шамбора, где замок воспринимается замкнутым «в себе» объемом, в Версале поставленные друг за другом корпуса словно уходят вдаль, в бесконечный парк. А над этим ансамблем, где архитектурные сооружения удивительным образом связаны с колоссальным и все же хорошо просматриваемым парком, царит король, обладающий здесь, как и везде, неограниченной властью. Дворец и парк становятся как бы олицетворением государства. И здесь и там присутствует неусыпный, всеобъемлющий контроль короля.

Притязание на власть, столь явственно продемонстрированное в Версале, переняли и немецкие правители. В начале XVIII в. пфальцский курфюрст основал между Рейном и его притоком Неккаром новый город, который сразу же превратил в некое подобие замка-крепости. Это хорошо видно на старинном плане города Мангейм, что висит в зале нашего музея рядом с изображением Версальского замка (рис. 180).

Замковую часть на Рейне соединяют с Неккаром прямые, проложенные словно по линейке дороги. Они пересекаются другими, идущими в перпендикулярном направлении. В результате между ними образуются свободные квадраты — кварталы, предназначенные для жилой застройки. Квадраты обозначили буквами и цифрами. Так что если у жителя Мангейма поинтересоваться адресом, то можно услышать в ответ: П7,1. В старых районах города до сих пор улицы не имеют названий.

Прилегающий к замку парк в Мангейме заменяют городские постройки. Этим даже больше, чем в Версале, подчеркивается роль архитектуры как кулис некой сцены, на которой король или другой правитель принуждали играть своих подданных. Как и режиссер в театре, король вмешивался в события, если игра «актеров» ему не нравилась, И сами правители, и их придворные были великими притворщиками. Всю жизнь, каждый день они жили по раз и навсегда установленным правилам, начиная с церемонии пробуждения монарха. Они носили парики и раскрашивали гримом лица. Нередко такой «грим» использовался и в архитектуре: например, когда при отделке внутренних помещений замков и церквей дорогие материалы подменялись простыми.

Примером может служить церковь Вискирхе близ Штайнгадена в Верхней Баварии, часто посещаемая паломниками; ее интерьер мы видим на фото (рис. 181). С 1746 по 1754 г. над украшением этой церкви работали братья Циммерманн, Доминик (1685–1766) и Иоганн Баптист (1680–1758). Как и в Сан Иньяцио, архитектура и декор интерьера образуют здесь единое целое. Причудливо изгибающиеся линии архитектурных форм перекликаются с росписью плафона. Оформление алтаря, монументальная живопись свода и скульптура дополняют друг друга. Капители, церковная кафедра и обрамление органа украшены декоративными мотивами в форме раковин. Но все это великолепное убранство, включая колонны и скульптуры, выполнено не из мрамора или другого ценного камня, а из особого рода гипса, покрытого позолотой. Такой прием позволял без особых затрат создавать впечатление удивительной роскоши.

Передача движения

Замки, церкви и дворцы украшали не только картины, но и скульптуры. Одна из них представлена в нашем зале, посвященном искусству барокко. Ее автор — знаменитый римский архитектор и скульптор Лоренцо Бернини (1598–1680). Она выполнена для кардинала, заказавшего для своей виллы четыре большие скульптурные группы из мрамора. В 1625 г. Бернини завершил скульптуру «Аполлон и Дафна» (рис. 182).

Греческий миф рассказывает о том, как бог Аполлон полюбил нимфу Дафну, но та не отвечала взаимностью. Однажды, когда бог преследовал нимфу, она попросила у богов защиты, и те превратили ее в лавровое дерево.

Задача казалась почти невыполнимой — изобразить одновременно момент преследования и превращения нимфы в дерево. Однако Бернини нашел решение. Юноша на бегу настигает Дафну и нежно, но страстно прикасается к ее бедру. Нимфа, полуобернувшись, застывает. Пальцы ее вскинутых в отчаянии рук превращаются в ветви лавра, а от ног, постепенно поднимаясь по туловищу, разрастается ствол дерева. Из ступней вырастают корни, как бы ища опоры в земле.

Бернини сумел передать в скульптуре не только движение, но и напряженность, драматизм сюжета. На наших глазах происходит превращение прелестной девушки в неподвижное дерево. Как и у Олоферна в картине Караваджо, мы словно слышим крик Дафны, ощущаем ее отчаяние и испытываем удивительное чувство, как если бы мы были реальными свидетелями этой сцены.

В отличие от знакомых нам скульптурных изображений Давида (рис. 150, 158), композиция «Аполлон и Дафна» не предназначена для кругового осмотра. Бернини расположил фигуры таким образом, что понять происходящее можно, лишь рассматривая группу с одной стороны. Такое композиционное решение напоминает театр, где зритель также видит актеров на сцене только с одной стороны зала.

Многие произведения искусства периода барокко отличаются роскошью и великолепием, которые для большинства людей были недоступны. Люди были вынуждены много и тяжело трудиться, чтобы удовольствие получала небольшая группа правителей, дворян и зажиточных граждан. В то время творили несколько художников, которые не только сами были хорошо знакомы с таким положением вещей, но и отразили эту проблему в своих произведениях. Одним из таких художников был англичанин Уильям Хогарт (1697–1764).

Новая форма изображения — современные жизнеописания

Хогарт писал серии картин, которые затем повторял в виде гравюр на меди, чтобы их могли позволить себе приобрести как можно больше людей. В своих работах он показывал, как легко высокомерие и богатство губят человека. Снова и снова художник неустанно предостерегал от распутной неправедной жизни, которая неизбежно вела к страшному и трагическому концу. Для того времени подобные сюжеты были внове. Хогарт объединил эти серии в большой цикл «Современные нравственные истории».

Другая серия называется «Четыре степени жестокости». Хогарт придерживался мнения, что человек, в детстве мучивший животных, впоследствии может стать убийцей своей подруги и в конце концов кончить жизнь на виселице. На первом листе (рис. 183) изображена улица, где собралось много ребят. Большинство из них заняты тем, что мучают животных. Они привязывают собаке кость к хвосту, готовятся к петушиному бою и подвязывают двух кошек к фонарному столбу. Наиболее жестоко ведет себя основной персонаж — Том Неро, издевающийся над собакой. Элегантно одетый юноша пытается воспрепятствовать этому. Другой молодой человек рисует на стене Тома, висящего на виселице.

Люди хорошо понимали такие «говорящие» картинки, всегда сопровождавшиеся текстом. Это было искусство, предназначенное не только для дворян, но и для простых граждан. Подобная форма изображения привела затем к появлению рассказов в картинках, а впоследствии и современных комиксов. Она явилась также толчком к возникновению карикатур, которые с XIX в. занимают прочное место в выпусках газет и еженедельниках.

Для эпохи барокко (кон. XVI — сер. XVIII в.) характерно твердое убеждение европейцев, что они вправе владеть всем миром. Правители Европы заняты покорением и эксплуатацией чужих стран и народов для собственной выгоды. Вехами подобного развития являются открытие и последующее порабощение Северной и Южной Америки, а также триумф первого кругосветного путешествия. С увеличением притязаний на власть связано и стремление к чрезмерному богатству, присущее этому времени. Особенно это заметно в области искусства и архитектуры. Возводятся огромные храмы и дворцы, все более пышным и роскошным становится их убранство. Фасады зданий выступают как кулисы, перед которыми, как в театре, разворачиваются события реальной жизни. Сильными мира сего для каждого отведена своя роль, которую тот обязан неукоснительно исполнять.

Все выставлено напоказ. Повсюду царят блеск и мишура. Фальшивые гипсовые колонны перестали выполнять несущую функцию: они просто украшают помещение, придают ему завершенность. Росписи сводов в церквах и дворцах имитируют прорыв в небеса. Скульптуры утрачивают необходимость кругового обзора, теперь их можно рассматривать лишь с одной, определенной точки.

И еще одна аналогия с театром: на крупномасштабных полотнах того времени основные персонажи выделяются, словно подсвеченные каким-то искусственным сиянием, остальные же пребывают в тени. Направленность источника света определяется самим художником и не имеет ничего общего с естественным освещением.

Художников и скульпторов не воспринимают более как ремесленников. И сами они теперь смело отстаивают свои позиции, а при случае весьма искусно вписывают себя в сюжеты картины — художник как бы становится режиссером собственных полотен. Не только в деталях, но и в решительных позах изображаемых персонажей ощутим субъективный, личный взгляд художника на изобразительные средства. Вместо того чтобы как прежде следовать раз и навсегда установленным правилам, художник теперь исходит из личных переживаний и собственного опыта. В эпоху барокко стала привычной совершенно разная трактовка одного и того же сюжета двумя художниками. Впервые два одинаковых по теме полотна разных авторов могли значительно отличаться по эмоциональному и художественному содержанию.

С этого времени наряду с крупными заказами для церкви и аристократии появляются картины, предназначенные для свободной продажи. В основном это были пейзажи, натюрморты и жанровые картины.

Последние залы нашего музея имеют великолепный общий вход (рис. 185). Шесть колонн с ионическими капителями (см. подпись к рис. 47) основанием немного выступают вперед. Они служат опорой для остроконечной крыши. За крышей видна балюстрада, на которой, как раз над колоннами, выстроились шесть фигур. Балюстрада находится прямо над домом.

Выступающая часть здания напоминает вход в Пантеон (рис. 57) (в нашем музее это зал древнеримского искусства). Отличие между Пантеоном и входом в последние залы состоит в том, что крышу Пантеона поддерживает восемь колонн с коринфскими капителями, а в его выступающей части находятся дополнительные колонны.

Вход, перед которым мы сейчас стоим, является центральной частью музея «Фридерицианум» в немецком городе Касселе. Музей был сооружен в период с 1769 по 1776 г. Он явился первым зданием в Европе, специально построенным для собрания произведений искусства и книг. После завершения строительства прошло достаточно много времени, прежде чем музей был открыт для всех желающих, а не для избранного круга дворян и ученых (см. гл. «Искусство принадлежит музею»). Именно в этих стенах зарождается история современного музея, в котором произведения искусства не только собираются, но и систематизируются. Идеей подобного упорядочения и классификации произведений искусства мы обязаны одному из немецких историков искусства.

Иоганн Иоахим Винкельман

Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768) в 1755 г. в одной из книг, посвященных древнегреческому искусству, написал: «Единственный способ для нас стать великими, и, если это возможно, неподражаемыми заключается в подражании старине». В том же году Винкельману представилась возможность отправиться в Рим для изучения античных произведений искусства. В 1763 г. он был назначен смотрителем предметов старины в Риме и его окрестностях. Эту должность он получил прежде всего потому, что явился первым, кто попытался систематизировать античные произведения искусства по времени создания. Древнегреческие произведения, появившиеся в V и IV вв. до н. э., он считал лучшими из человеческих творений.

В нашем музее той эпохе принадлежат «Большой воин» (рис. 38) (Винкельман еще не мог его знать), и — в качестве древнеримских копий — «Апполон» (рис. 53) и «Копьеносец» (рис. 62). Подобные скульптуры немецкий ученый считал классическими, называл их образцовыми: наглядными и достойными подражания.

В 1764 г. вышла в свет книга «История древнего искусства». В ней ученый описал исследования, проводимые в то время в Риме. Винкельман призывал деятелей искусства восстанавливать «благородную простоту и спокойное величие» классического искусства.

Винкельмана называют основателем истории искусства. Он был первым, кто попытался классифицировать произведения искусства. Поэтому неудивительно, что ландграф фон Хессен-Кассель, построивший «Фридерицианум», пытался уговорить Винкельмана принять на себя руководство его музеем. Однако это ему не удалось. Своим призывом возродить «благородную простоту и спокойное величие» греческого искусства Винкельман оказывал влияние на деятелей искусства своего времени. Пример этому — вход во «Фридерицианум», перед фотографией которого мы сейчас стоим. Дворец выстроен в классическом стиле. Период же в истории искусства с 1750 по 1820 г. назвали, использовав термин Винкельмана, «классическим искусством».

В эпоху Возрождения увлечение искусством античных времен привело к тому, что архитекторы вернулись к методам строительства той поры (см. зал 11). Однако использование правил строительства древних мастеров не стало слепым копированием, но явилось основой создания собственного оригинального стиля. В этом можно убедиться на примере Старой и Новой Ризниц Сан Лоренцо (рис. 148, 155–157).

В эпоху барокко архитекторы продолжали использовать отдельные архитектурные формы, причем эти формы уже потеряли начальное значение быть несущими или разделяющими элементами.

В эпоху классицизма архитекторы возродили старое назначение архитектурных форм. Они вновь стали брать за основу правила римских архитекторов, использовали также методы и способы строительства эпохи Возрождения, стремясь к созданию лаконичных геометрических форм.

Выступающую часть «Фридерицианума» можно сравнить с Пантеоном, однако она ни в коей мере не является подражанием древнему римскому храму. Даже в количестве передних колонн. Кроме того, у Пантеона есть портик с колоннами, а во «Фридерициануме», напротив, выступающая часть располагает рядом колонн. И, наконец, сами колонны имеют разные капители.

Архитектурные стили в духе «историзма»

«История древнего искусства» Винкельмана явилась началом исследования произведений искусства в их исторической взаимосвязи. Теперь изучали и систематизировали произведения искусства не только древнего времени, но и других эпох. Античность перестала быть единственным образцом для подражания.

В начале XIX столетия архитекторы начали исследовать постройки средневековья. Сульпиций Буассере (см. гл. «Искусство принадлежит музею»), например, предложил достроить Кельнский собор, который начали строить во времена готики (см. зал 9, гл. «Архитектура»), но так и не завершили. Чтобы справиться с поставленной задачей, архитекторам пришлось ознакомиться со средневековыми методами строительства и досконально изучить конструкцию готического собора. До сих пор мы видели в нашем музее фотографии или воссозданные церкви и замки. «Фридерицианум» в качестве первого самобытного музея стал для архитекторов совершенно новой задачей. Вообще, в XIX в. в связи с индустриализацией появились новые проекты и архитектурные решения. Теперь необходимо было строить фабричные здания, вокзалы и выставочные залы. Оставались и прежние задачи — продолжали строить жилые дома, церкви, замки и виллы. В те времена архитектор обычно задавал вопрос: «В каком стиле будем строить?»

При строительстве различных сооружений архитекторы в большинстве случаев прибегали к копированию стилей прошлого. Эти различные строительные стили объединяет общее название «историзм».

Церкви строили, как правило, в готическом стиле. Примером тому служит «Фотивкирхе» в Вене, фотографию которой мы видим в первом помещении воссозданного музея «Фридерицианум» (рис. 186). Как и в готическом соборе, «Фотивкирхе» имеет три портала, украшенные скульптурами. Над центральным порталом — огромная розетка. Фасад венчают две высокие остроконечные башни, а внешние стены украшает множество стрельчатых окон. К церкви примыкает поперечное здание. Венская церковь повторяет формы готического собора XIV столетия. Когда стоишь перед ней, то не верится, что здание построено не в средние века.

Как же все-таки должны были выглядеть здания фабрик или вокзалов? Наряду с рыночной площадью, ратушей и собором вокзал становился обычно одним из центральных мест города. Гордость за технические достижения должна была проявиться и в архитектуре.

Старый вокзал в Лейпциге сохранился частично (рис. 187). Построенный в 1842–1844 гг., он явился первой в Европе тупиковой железнодорожной станцией. Вход вокзала напоминает портик церкви эпохи Возрождения. Вокзал с обеих сторон окружен двумя башнями, словно принадлежащими какому-нибудь средневековому замку (рис. 188). Дома вокруг вокзала, не сохранившиеся до наших дней, своими архитектурными формами напоминают дворцовые постройки эпохи барокко.

Здания вокзалов и фабрик возводились зачастую в стилях, присущих церквам, крепостям и замкам прошлых времен. В подобном подражании проявлялась гордость за технические достижения XIX столетия. Теперь вокзал приобретал такое же важное значение, как прежде какой-нибудь замок. Да и на фабрике над рабочими и машинами теперь господствовал владелец, как князья и короли над страной и подданными.

Однако не во всех областях возможно было возрождение старых архитектурных стилей. В 1851 г. в Лондоне состоялась первая Всемирная промышленная выставка. Для этого потребовалось построить павильон, который — чтобы не нанести ущерба окружающей природе — можно было быстро разобрать. Джозеф Пакстон (1801–1865), строивший прежде оранжереи, спроектировал здание из стали и стекла (рис. 189, 190), предложив тем самым новый способ строительства. Пакстон использовал заранее изготовленные детали из стали и стекла одинаковых размеров и формы, которые можно было соединять различными способами. Это значит, что величина строения могла быть произвольной. Строение можно было демонтировать, а затем из его деталей на другом месте соорудить уже совершенно другое здание.

«Хрустальный дворец» со стальными конструкциями, сооруженный в 1851 г. в лондонском Гайд-парке, явился новым словом в архитектуре. Теперь и мосты строили из стали. Стальные конструкции позволяли перекрывать большее пространство, чем каменные сооружения. Кроме того, мосты, по которым прокладывали железнодорожные пути, должны были нести гораздо большие нагрузки, чем прежде. Зачастую фасад здания вокзала или фабрики скрывал подобную конструкцию из стали. Во всяком случае, техника остальных конструкций должна была еще совершенствоваться. «Хрустальный дворец» в Лондоне при возведении чуть не разрушился, поскольку еще не было болтов и заклепок, а отлитая сталь была слишком хрупкой.

«Хрустальный дворец» получил свое название из-за сходства с дворцовыми или замковыми постройками. В этом творении Пакстон в качестве основной формы избрал базилику. Также и отдельные элементы, например полуциркульные арки, являются старыми архитектурными формами. Все-таки люди не в состоянии быстро порвать с устоявшимися традициями.

Инженер Густав Эйфель (1832–1923) построил в 1889 г. для Парижской Всемирной выставки башню из стальных конструкций высотой 300 м (рис. 191). Сегодня эта башня — символ Парижа, но тогда многие сочли ее простые геометрические формы ужасными. Людям не хватало украшений, орнаментов, которые до сих пор использовались в архитектуре. За короткий период времени с 1851 по 1889 г. стальные конструкции были существенно усовершенствованы, одновременно претерпели изменения и взгляды некоторых архитекторов на формы сооружений.

Изменения в архитектуре, произошедшие почти за сто лет, которые мы могли наблюдать на нескольких примерах, коснулись также и других областей — живописи и скульптуры.

Скульптура

Результаты призывов Винкельмана возродить «благородную простоту и спокойное величие» мы можем найти в некоторых скульптурных произведениях. В 1793 г. датский скульптор Торвальдсен Бертель (1770–1844) переехал в Рим, став одним из самых значительных мастеров, работавших в классическом стиле. В нашем музее находится его скульптурная группа «Ганимед поит орла», созданная в 1817 г. (рис. 192).

Юноша, преклонив колена перед орлом (перевоплощенным Зевсом), протягивает ему чашу, куда птица погружает свой клюв. Обе фигуры, мальчика и орла, повернуты друг к другу. И хотя мы можем пересчитать каждое перышко у орла, а у Ганимеда отметить великолепно выполненное тело и правильные черты лица, мы все равно ощущаем, что фигурам не хватает живости, присущей Ангелу из Реймса (рис. 122) или Дафне скульптора Бернини (рис. 182). Однако фигуры Торвальдсена и не должны оживать под нашим взглядом. Сдержанность и отстраненность — вот что должен испытывать человек, смотрящий на выполненную в классическом стиле скульптуру, исполненную строгости и благородства. В этом цель художника. Подобные скульптуры кажутся вычурными (как полагали несколько позже), однако это нельзя считать недостатком в работе, напротив, мы должны помнить, что такое ощущение художник стремился вызвать у зрителя.

Если сравнить скульптуры эпох барокко и классицизма, то они отличаются немногим. Как и прежде, ваятели создавали для коллекционеров произведения, подобные, например, «Аполлону и Дафне» Бернини (рис. 182). Также украшались скульптурами церкви и замки. Увеличивалось число заказов на надгробные монументы и памятники.

Мы уже познакомились с памятниками знаменитым личностям Древнего Рима (рис. 61). Со времен эпохи Возрождения на площадях городов прочное место занимают статуи властителям. Одним из самых крупных образцов является статуя римского императора Марка Аврелия (рис. 193). Верхом на коне он приветствует народ. Подобные памятники Возрождения и барокко мы можем встретить во многих городах. Так, в 1700 г. в Берлине Великий курфюрст повелел изобразить себя в позе, подобной позе римского императора (рис. 194).

В XIX столетии основной задачей скульпторов стало создание памятников. Теперь наряду с правителями на постаментах возвышались фигуры видных граждан: генералов, ученых, писателей, музыкантов и деятелей искусства. Так, среди многих можно выделить памятник Гете и Шиллеру перед Веймарским театром (рис. 195). Два великих немецких поэта жили одно время в Веймаре и даже общались друг с другом.

На обоих поэтах — воскресное платье, вместе они держат лавровый венок. Благородный лавр являлся символом славы и величия поэтов. Старший по возрасту Гете дружески положил руку на плечо Шиллера. Ему уже не требуется, как Шиллеру, искать признания публики. Взгляды великих поэтов направлены куда-то вдаль. Они как будто не видят нас, не считают достойными своего внимания. Такое впечатление оказывает скульптура на зрителя.

Памятники знаменитым личностям, которые выглядели слишком высокомерными, подвергались критике еще в момент их создания. Например, памятник Гете и Шиллеру высмеивали, говоря, что те на своем постаменте коротают время в «предвкушении воскресного утреннего посещения церкви». Однако все попытки создать новый тип памятника, предпринятые Огюстом Роденом в 1891–1898 гг, заказчики отвергали.

Роден (1840–1917) получил заказ выполнить памятник знаменитому французскому писателю Оноре де Бальзаку, который скончался в 1850 г., оставив большое литературное наследие. Роден слышал, что писатель во время работы по ночам всегда закутывался в широкий плащ. В таком плаще он и изобразил Бальзака (рис. 196).

Туловище писателя полностью закутано в плащ, видна только его голова. С двух сторон ниспадают пустые рукава. Бальзак как будто придерживает полы плаща изнутри. Во всем теле писателя, несмотря на то что оно полностью скрыто, чувствуются сила и мощь.

Если сравнить памятник Бальзаку с памятником Гете и Шиллеру, то можно заметить, насколько фигура Бальзака полна жизни. Роден попытался раскрыть тайну творческого процесса писателя, показать, как он в тиши ночи приходит к новым замыслам. Это удалось скульптору, потому что он отказался от традиционного изображения героя.

А вот заказчики памятник не приняли. Они отклонили гипсовую модель, которую им продемонстрировал Роден. Лишь в 1930 г. памятник был отлит в бронзе и в 1939 г. установлен в Париже.

Живопись

В области изобразительного искусства призыв Винкельмана к возрождению античности подхватывает немец Антон Рафаэль Менгс (1728–1779). Менгс жил в Риме, когда туда приехал Винкельман. Они стали друзьями, и в 1765 г. Менгс написал портрет «отца истории искусства» (так называли Винкельмана) (рис. 197).

Менгс изобразил друга с книгой в руке. На обложке книги написано по-гречески «Илиада». Такое название носит история Троянской войны, написанная Гомером (см. зал 4, гл. «Скульптура — гимн человеческой красоте»), которую Винкельман, естественно, читал в подлиннике.

Ученый изображен на картине вполоборота, а голова повернута таким образом, что взгляд его устремлен прямо на зрителя. Свет на полотне направлен на лицо Винкельмана и руку, держащую книгу, а вот плечи с накинутым на них плащом остаются в тени. И все же на портрете отсутствует «спокойное величие», с которым ученый должен был бы взирать на зрителя. У Винкельмана возникает зрительный контакт с человеком, смотрящим на картину, то есть он как бы находится с ним на одном уровне.

Тем не менее как раз это полотно написано Менгсом еще в стиле барокко. Не так-то просто оказалось претворять в жизнь призывы обновления искусства. Менгсу лучше удавались полотна, главным содержанием которых являлись античные сюжеты. Что касается портретного жанра, то современным требованиям обновления искусства отвечали картины другого немецкого живописца, также жившего в то время в Риме.

Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн (1751–1829), приехав в 1779 г. в Рим, подружился с Гете, который как раз совершал свое знаменитое итальянское путешествие. Тишбейн много раз писал немецкого поэта. На полотне, что висит в нашем музее рядом с портретом Винкельмана, мы видим все, что подразумевается под понятием «классицизм» (рис. 198).

В те времена для каждого образованного человека считалось обязательным хотя бы раз съездить в Италию и прежде всего в Рим, чтобы познакомиться там с произведениями искусства античности. Так и Иоганн Вольфганг Гете отравился в путешествие по Италии, о чем впоследствии написал книгу. Тишбейн вместе с Гете проехал от Рима до Неаполя и дальше на Сицилию. Во время этого путешествия была написана картина «Гете в Кампанье». Поэт в позе античного римлянина полулежит на разрушенном египетском обелиске. Обелиск представляет собой сужающуюся к верху четырехугольную каменную колонну, которая в Древнем Египте являлась символом бога солнца. Рядом с Гете мы видим увитый плющом греческий рельеф, на котором изображена сцена из сказания об Ифигении и Оресте. (Это сказание Гете положил в основу одной из своих театральных пьес.) Позади — ландшафт с древнеримскими развалинами.

Картина Тишбейна отвечает всем требованиям Винкельмана о возрождении античного искусства. То, как греки воспринимали древнеегипетское искусство, передано изображением разрушенного обелиска. На рельефе запечатлен образчик величественного, достойного подражания греческого искусства. Римские руины не в состоянии достичь этого величия, они просто являются фоном на заднем плане картины.

Не напоминает ли картина Тишбейна скульптуру Торвальдсена «Ганимед» (рис. 192)? Поза Гете повторяет позы римских скульптур, которые Тишбейн наверняка изучал в Риме. А вот положение ног он немного изменил, и они выглядят несколько неестественно. Искусствоведы по сей день ломают головы, почему Тишбейн изобразил Гете с двумя левыми ногами.

Картина, посвященная Гете, также возвеличивает личность поэта, как и памятник ему и Шиллеру. Несколькими годами позднее француз Жак-Луи Давид в том же жанре написал совершенно иное полотно.

Искусство и политика

На Давида (1748–1825), приехавшего в 1775 г. в Рим, большое влияние оказали идеи Менгса и Винкельмана. Давид стал родоначальником французского классицизма. Давид прослыл одним из самых известных живописцев города и вскоре начал получать заказы от короля.

Во время Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) Жак-Луи Давид принял сторону повстанцев. В 1792 г. он становится депутатом Национального Конвента, как тогда назывался парламент, от которого через год получает заказ написать картину, посвященную гибели Марата. Так появляется картина «Смерть Марата» (рис. 199).

Давид был другом Жана Поля Марата. Оба принадлежали к одной политической группе, считавшей, что всех врагов республики следует убивать. Одним из самых яростных поборников смертной казни был Марат. Он подсчитал, что во Франции имелось примерно 200 тысяч врагов республики, которых, с его точки зрения, следовало бы уничтожить. Членов группы, требовавших приведения в исполнение всех смертных приговоров, называли также «вампирами». Им противостояли многие республиканцы, не согласные со смертными приговорами.

Убийцу Марата звали Шарлотта Корде. Она происходила из дворянской семьи. Во время революции входила в группу, боровшуюся против якобинской диктатуры, отвергавшую смертные приговоры. В Марате Корде видела опасного исполнителя подобных приговоров. Она, вооруженная кухонным ножом, проникла в квартиру депутата. Шарлотта знала, что Марат, страдая кожным заболеванием, много часов проводил в ванне, где не смог бы защитить себя. Она заколола его ножом и тем самым обрекла себя на смерть. Уже на следующий день Давид получил заказ от Национального Конвента написать мертвого Марата.

Двумя днями раньше Давид навещал друга и мог изобразить его вполне достоверно. Марат написан сидящим в ванне. Верхняя часть его туловища отклонена в сторону, правая рука безжизненно откинута. Из раны на груди стекает кровь, окрашивая простыню, свисающую с края ванны. На ванне установлена доска, покрытая зеленой скатертью, которая служила Марату письменным столом. На столе покоится левая рука убитого с зажатым в ней письмом Шарлотты Корде, при помощи которого ей удалось проникнуть в квартиру Марата. Письмо также окроплено кровью. На деревянном ящике перед ванной стоит чернильница, рядом перо, а перед ними — письмо и немного денег. Письмо и деньги предназначались одной несчастной вдове, которую поддерживал Марат, несмотря на то, что сам был беден. На полу лежит орудие убийства.

Вопреки своим заверениям Давид погрешил на картине против истины. Письмо Шарлотты Корде было найдено у нее самой во время ареста. Она его не отсылала. Письмо и деньги для вдовы павшего солдата являлись вымыслом. Давид тем самым хотел подчеркнуть благородство Марата. Чурбан, стоявший перед ванной Марата, он превратил в ящик с датой и надписью: «Марату. Давид». Чурбан словно стал надгробным памятником покойному. Примечательным также является то, что Марат никогда не принимал посетителей лежа в ванне.

Откинутая назад верхняя часть туловища, рана на груди и белая простыня напоминают картину, изображающую Иисуса Христа на руках Девы Марии (рис. 173). Изобразив Марата подобным образом, Давид превратил его в святого, который отдал жизнь за родину, как некогда умирали за свою веру и первые христиане. После завершения работы полотно было вывешено в помещении, где собирались депутаты. Впервые картина имела ярко выраженную политическую направленность. Примерно через год после этого партия «вампиров» впала в немилость, и картина была возвращена Давиду. Сюжет ее уже не являлся актуальным и ни для кого не представлял интереса. И тем не менее полотно это сыграло важную роль в развитии жанра политической живописи.

Неповторимый Гойя

В 1770 г. молодой испанский живописец Франсиско Хосе де Гойя (1746–1828) сопровождал в Рим Антона Рафаэля Менгса, который к тому времени стал придворным живописцем испанского короля. Художественное образование Гойя получил сначала в Сарагосе, недалеко от своего родного города, а затем в Мадриде. Вскоре после возвращения из Италии в Мадрид Гойя приобретает широкую известность. Он пишет портреты людей дворянского происхождения, а в 1799 г. становится придворным живописцем. Проведя некоторое время в Италии, Гойя тем не менее не воспринял принципы классицизма. Он писал картины в совершенно иной манере, присущей только ему. С величайшим почтением он относился к творчеству Веласкеса (рис. 176).

В 1800 г. Гойя получает заказ на портрет королевской семьи (рис. 200). Как Веласкес на картине «Менины», так и Гойя изобразил себя среди членов королевской семьи. Мы видим его слева на заднем плане работающим над полотном. Изображение королевской семьи занимает почти все пространство большого полотна.

В центре картины стоит королева. Это место всегда отводится главной персоне. И хотя здесь должен был бы стоять король, Гойя предпочел отдать первенство женщине. На картине королева выглядит не очень-то симпатичной. Взгляд ее черных глаз пронзителен и колюч, рот крепко сжат. Видно, что она повелевает всем и вся. В то же время она любовно обнимает за плечи свою дочь, которая унаследовала от матери черты лица и черные глаза. Одинаковые платья только подчеркивают их сходство. Правда, дочь взирает на мир пока еще вопросительно, а не решительно, как мать. Маленький сын, которого королева держит за руку, является на картине единственным, кто смотрит на зрителя лукаво. Он может себе это позволить, пока не распрощался с детством и пока не подчиняется условностям, царящим при дворе. Однако крепкая рука матери означает, что она будет руководить им в будущем.

Этот мальчик — единственное связующее звено между королевой и королем. Фигура могущественнейшего человека Испании, с украшенной орденами, перевязанной лентой грудью и шпагой, выдвинута несколько вперед, дабы подчеркнуть высокое положение. А вот лицо лишено всякого выражения, и глаза пусты. За спиной короля стоит его брат. Тот выглядит обиженным, поскольку всегда должен находиться во втором ряду. Рядом — его жена, которую почти заслоняет зять короля. Рядом с зятем короля стоит старшая дочь. На руках она держит ребенка. Молодая супружеская пара находится несколько правее короля. Край платья молодой женщины ограничен рамой картины. Они не играют сколь либо заметной роли в семье, а посему и располагаются с краю.

С другой стороны картины, ближе к краю, но в той же позе, что и король, стоит кронпринц Фердинанд. Он даже непроизвольно втянул живот, чтобы подчеркнуть свою значимость в качестве наследника. Он обручен с высокой женщиной, стоящей рядом. Когда картина писалась, Фердинанд еще не был знаком со своей невестой. Поэтому он не мог предоставить Гойе ее портрета, чтобы тот смог написать черты ее лица. Вот почему Гойя изобразил девушку отвернувшейся от зрителя. Невеста кронпринца смотрит на королеву, словно желая поучиться у нее, как стать первой дамой в королевстве.

Между женихом и невестой мы видим лицо сестры короля. Большое родимое пятно на правой скуле обезображивает ее лицо, и это придает горечь ее взгляду. Из-за спины Фердинанда выглядывает еще один сын королевской четы. Впоследствии ему уготована та же роль, что и брату короля, — он будет всегда находиться на втором плане.

На этом полотне Гойя заглянул людям в души. Он написал их не в блеске величия, а такими, каковы они были на самом деле. Естественно, это было рискованно. Но, очевидно, подтекста никто не заметил, и картина была принята.

Незадолго до этого Гойя нарисовал и затем издал серию из восьмидесяти рисунков, которую назвал «Капричос» («Капризы»). «Капричос» в общем-то имели веселое содержание. Однако за изображениями зверей и комическими сценами скрывалась острая критика церкви и недостатков в социальной сфере, за которые Гойя считал ответственным государство.

Отпечатав восемьдесят листов «Капричос» в трехстах экземплярах, Гойя рисковал предстать перед инквизицией — церковным судом, имевшим в то время в Испании большую силу. С помощью этого суда подавлялись все свободолюбивые идеи. Преследовавшимся инквизицией грозили пытки, тюрьма и сожжение на костре.

В 1803 г. Гойя подарил королю свои «Капричос» вместе с матрицами. Таким образом он избежал преследования со стороны инквизиции. На одном из рисунков изображен мужчина, заснувший за столом (рис. 201). За ним лежит существо, помесь кошки с собакой, и наблюдает за похожими на летучих мышей совами, летящими из тьмы. На плите перед столом написано: «Сон разума рождает чудовищ».

Здесь Гойя изобразил самого себя. Своими «Капричос» он хотел заклеймить суеверия, которые разжигала католическая церковь, противопоставив им идеи разума. Это следует из подписи на рисунке, где Гойя дает пояснение в нескольких словах. По сути этот рисунок должен был стать обложкой серии, однако позднее Гойя нарисовал еще один свой портрет, которым и предварил «Капричос».

«Капричос» являлись не единственными рисунками, в которых Гойя критиковал политические отношения в Испании. Например, «Ужасы войны», над которыми он работал с 1808 по 1814 г., обвиняли людей в жестокости и зверствах, которые они проявляют во время войн. Эти рисунки Гойя не демонстрировал общественности. Уважаемый всеми придворный живописец тайком создавал произведения, направленные против короля и правительства. Таким образом, Гойя стал одним из первых живописцев, кто писал жанровые картины с политической подоплекой. Однако страх перед инквизицией не позволял ему открыто высказывать свое мнение. В полотнах, подобных портрету королевской семьи, он настолько искусно скрывал свое критическое отношение к придворной жизни, что заказчики этого не замечали. На стенах же его дома висели другие полотна, которые Гойя называл «черными картинами». Одна из них — «Сатурн, пожирающий своих детей» (рис. 202). Эту картина есть и в нашем музее.

Словно из небытия возникает огромный обнаженный мужчина с всклокоченными волосами. Крепкими ручищами он вцепился в маленького человечка, у которого уже откусил голову и руку. Теперь он широко разевает пасть, чтобы откусить вторую руку.

Гойя здесь изобразил не бога, но демона, олицетворяющего власть, насилие и гибель человечества. Немногим полотнам на подобную тему удается производить столь сильное впечатление. И с основным принципом классицизма — писать в духе «благородной простоты и спокойного величия» — оно уже не имеет ничего общего.

Картины не на заказ Гойя писал тайно, ибо опасался за свое положение придворного живописца и боялся преследования инквизиции. В то же самое время во Франции юный Теодор Жерико (1791–1824) выставил полотно, сюжетом для которого послужило страшное событие, потрясшее Париж. В ноябре 1817 г. в свет вышла книга под названием «Крушение фрегата «Медуза», в которой капитан и высшее офицерство обвинялись в гибели почти 150 человек.

«Плот «Медузы»

В 1816 г. несколько судов с солдатами и поселенцами на борту вышли в открытое море, чтобы добраться до одной из французских колоний в Африке. В качестве защиты караван судов сопровождал военный корабль «Медуза». Капитаном корабля был дворянин, назначенный на этот пост благодаря своим связям, но далеко не профессиональным качествам. Он просто бросил караван судов, которые призван был защищать. Прокладывать путь капитан не умел, и в результате «Медуза» села на мель. Спасательных шлюпок не хватило, чтобы принять всех пассажиров. Тогда из обломков «Медузы» соорудили плот, на который спустили 150 человек из 400, потерпевших крушение. Капитан со своими офицерами, естественно, разместился в шлюпках. На плоту же находились простые солдаты и прочие пассажиры. Лодки взяли плот на буксир, однако переполненный плот оказался слишком тяжелым. Тросы, не выдержав нагрузки, лопнули, и плот, без руля и парусов, в течение тринадцати дней дрейфовал в море. На плоту было лишь немного воды и совсем не было пищи. Во время шторма многих людей смыло в море. Через несколько дней здоровые люди от отчаяния начали поедать умерших. Больных просто выбрасывали в море. Когда же, наконец, какое-то судно наткнулось на плот, в живых оставались всего пятнадцать человек, пятеро из которых вскоре скончались. Двое из выживших написали книгу, вызвавшую в Париже ужас. Общество подвергло резкой критике представителей древних дворянских фамилий.

На своем полотне Жерико запечатлел момент, когда немногие оставшиеся в живых люди заметили на горизонте спасительное судно (рис. 203). На переднем краю плота один из мужчин поднял другого, с трудом удерживая его в слабых руках. Поднятый на руки мужчина машет красным платком, стараясь привлечь внимание людей на судне. Мужчина справа машет белым платком. Слева от этой группы мужчина взволнованно показывает на судно, которое чуть видно на горизонте, и сообщает об этом остальным, ищущим спасения с подветренной стороны.

Огромный плот, который громадные волны швыряют словно пушинку, уже почти пуст. На переднем плане картины на досках лежат полностью обессилевшие люди. Одного из них как раз смывает волной, мы уже не видим его голову. Поблизости неподвижно сидит человек, напоминающий античную статую. Равнодушным взглядом смотрит он прямо перед собой, одной рукой все же придерживая другого мужчину, чьи ноги свешиваются через край плота. Скорчившийся человек в центре полотна, вцепившись в плечо соседа, устремляет безумный взгляд на небеса. Человеческие страдания, жестокость, но наряду с этим и радость, надежду на скорое избавление от мук — все это сумел передать Жерико посредством всего лишь нескольких фигур. И для этого ему не понадобилось изображать героев. Это люди его времени, попавшие в беду, отчаявшиеся, находящиеся на пороге смерти или безумия.

В живописи издавна используется передача изобразительными средствами переживаний, чувства отчаяния, ожидания смерти или проявления жестокости. Однако для раскрытия этих тем изображали героев или святых, персонажей легенд или библейских сказаний. А вот Жерико запечатлел реально произошедшее событие, передав ужас и отчаяние несчастных 150 человек, ставших жертвами неспособного, бесчестного капитана и его офицеров.

Случись подобная история в наши дни, ее, вероятно, экранизировали бы. Тогда же людям еще не были известны ни кино с его бегущими кадрами, ни фотография. На полотне «Плот «Медузы» Жерико совместил рассказ о реальном событии с обвинением правящих кругов. Ему удалось более убедительно, чем появившейся книге, подать факты, которые взбудоражили и возмутили людей. Полотно, выставленное в 1819 г. в Салоне, заставило говорить о себе весь Париж, как в наши дни обсуждают выход в свет какого-нибудь выдающегося фильма.

Искусство не по заказу

Жерико был выходцем из состоятельной семьи. Отец всегда материально поддерживал молодого художника. Таким образом, тому не нужно было искать заказы или стремиться стать придворным живописцем. Располагая достаточными денежными средствами, Жерико ни от кого не зависел. Вот почему он имел возможность писать картины, подобные «Плоту «Медузы».

В эпоху барокко впервые появились картины, предназначенные для свободной продажи, то есть сделанные не по заказу (см. зал 12, гл. «Задачи искусства»). Их темы в основном были хорошо известными сюжетами. И лишь теперь такие живописцы, как Гойя или Жерико, начали писать картины, не имеющие аналогов.

Жерико был дружен с несколько более юным Эженом Делакруа (1798–1863). Тот тоже происходил из состоятельной семьи, которая его поддерживала. Впоследствии оба живописца, зачастую проигрывая в материальном отношении, но не желая терять независимости, продолжали творить в собственной, оригинальной манере.

Оба художника являли собой новый тип мастеров, которые писали не то, что от них требовали, а то, что они сами хотели. К тому же искусство теперь не в такой степени как прежде зависело от общества.

По сей день ведутся жаркие споры о свободном искусстве. Однако это совсем не означает, что свободные художники или художницы работают в отрыве от всего, что происходит вокруг. Они всегда являются частицей общества и реагируют на происходящее в мире. Это особенно важно при трактовании современного искусства.

Эжен Делакруа, как и Жерико, отошел от манеры письма в классическом стиле. Он изучал в открытом для широкого доступа Лувре, крупнейшем музее Парижа, полотна Рубенса (рис. 178) и рисунки Гойи (рис. 201). В 1830 г., когда граждане Франции вновь вышли на улицы, чтобы свергнуть короля, старую буржуазию и осуществить идеи революции, Делакруа написал картину «Свобода ведет народ на баррикады» (рис. 204).

На полотне мы видим фигуру женщины, более крупную, чем остальные персонажи. В одной руке она держит ружье со штыком, в другой — трехцветный флаг Французской Республики. За ней следует несколько скрытая в тени толпа людей, среди которых можно узнать всего лишь нескольких. В тумане или дыму мы видим собор Парижской Богоматери. На переднем плане лежат несколько человек, павшие за Революцию. Один из раненых, приподнявшись, смотрит вверх на женщину, олицетворяющую свободу.

Босыми ногами и обнаженной грудью женщина напоминает греческую богиню победы. Ее головной убор соответствует тому, что носили революционеры в 1789 году. Кроме того, Делакруа изобразил ей волосы под мышкой. Так еще никогда не писали женщину. Тем не менее эта крошечная деталь говорит о том, что женщина принадлежит к простому сословию.

«Свобода» стала символом революции. Изображения женщины, сражающейся за свободу, время от времени появляются и в наши дни в рисунках или на картинах. При этом каждый понимает, что под этим подразумевается. Однако многие искусствоведы, не желая причислять Делакруа к революционно настроенным художникам, пытаются трактовать картину совершенно по-иному. Так, например, для некоторых из них изображение погибших на переднем плане является знаком того, что Делакруа сомневался в стремлении людей к барству и единению.

Человек и природа

Стремление к «свободе, равенству, братству», которое со времен революции 1789 г. во Франции приводило ко все новым попыткам восстановить демократию, оценили и восприняли многие люди в других странах Европы.

Думы людей в XIX в. наполняли несбывшиеся желания, стремление к лучшей жизни и боязнь смерти. Резкое изменение обыденной, повседневной жизни в результате индустриализации (см. статью «Индустриализация», зал 13) заставило многих людей, в частности в Германии, обратиться к миру чувств. Они воспринимали природу как нечто одушевленное и божественное. В ней человек со всеми своими страстями и надеждами находил себя. Подобные чувства пытались передать и изобразительными средствами.

Живописец Каспар Давид Фридрих (1774–1840) так написал однажды: «Закрой глаза, чтобы сначала внутренним оком увидеть свою картину. Затем изобрази то, что увидел в темноте, то, что извне воздействует на внутренний мир». Каспар Давид Фридрих написал много картин, в которых одиночество человека, его душевный покой перекликаются с великолепием и величием природы: заходом солнца на море, сиянием призрачной луны на небе, вздымающимися горными вершинами. Есть у него и картина, на которой изображено судно, зажатое во льдах. Картину он назвал «Ледяное море» (рис. 205).

К созданию картины Фридриха побудило стремление людей найти более короткий путь к Тихому океану. Полярные исследователи XIX в. не оставляли надежды попасть туда через просторы Арктики. Во время этих экспедиций многие из них погибали. Фридрих написал судно, зажатое во льдах. Льдины наваливаются на перевернутый корпус, громоздятся друг на друга, вздымаясь к центру, и лишь острые края их, словно пики, устремляются ввысь из толщи льда. Кажется, что природа находится в оцепенении, она застыла, скованная холодом и вечным безмолвием, как и надежда на свободу в Германии того времени. Ничто не движется. Своей ледяной неподвижностью природа вселяет ужас, подавляет величием и могуществом. Она несет одухотворенное начало, нечто сродни божественному. Перед лицом этого всесилия человек ощущает себя маленьким и беспомощным. Природа ему не подвластна.

Подобные полотна несли в себе предостережение. В то время, когда человек пытался доказать, что благодаря знаниям, силе и технике он способен покорить природу, Фридрих и Жерико своими полотнами утверждали обратное. При этом Жерико оставлял гораздо больше надежды в своих произведениях, чем Фридрих.

В эпоху барокко художественное изображение пейзажей подчинялось строгим канонам (рис. 169). На полотнах возбранялось изображать чувства героев и святых. И при написании пейзажа нельзя было отображать неприкрашенную реальность. Писать следовало нечто созданное искусственно, сказочную природу. Фридрих в некоторой степени следовал этим правилам и писал пейзажи, которые представлял мысленно.

Прежде живописцы делали, как правило, зарисовки на природе и затем уже в мастерской на основе этих эскизов создавали выдуманные пейзажи. Английский художник Джон Констебл (1776–1837) вместе с мольбертом, полотном и масляными красками отправлялся на природу и там писал то, что видел. В мастерской, используя эти этюды, он тщательно выписывал картины. Причем не изменял пейзаж, согласно своим вкусам, а писал его таким, каким он был на самом деле.

На полотне «Телега для сена» (рис. 206) изображен уединенный, уже несколько обветшалый крестьянский двор. Неподалеку за мелководным прудом раскинулся луг. Две лошади тянут по воде пустую телегу, направляясь к лугу, где вдалеке видны люди, убирающие сено. Луг окружен деревьями. Рядом с крестьянским двором и в воде стоят деревья. Над всем этим простирается безграничное и, как зачастую бывает в Англии, покрытое облаками небо.

Полотна Констебла не имели успеха. Спросом пользовались классические пейзажи Италии и Греции с античными руинами или горы с бурными ручьями. Английские же пейзажи с их несколько унылыми, навевающими скуку просторами не вызывали интереса. И все же некоторые из живописцев восхищались полотнами Констебла. Во Франции целая группа художников, покинув Париж, отправлялись в местечко Барбизон, чтобы писать на природе.

Что объединяет романтиков

Делакруа, Фридрих и Констебл причисляются к романтикам. В отличие от художников, писавших в стиле классицизма, они пытались выражать в полотнах свои чувства. Фридрих, например, самовыражался, изливая на полотно мучившие его страхи и сомнения. Природа воплощала, по его мнению, божественное начало, она как бы доказывала человеку его несовершенство, а зачастую и несостоятельность. Констебл же, напротив, хотел познать природу. Он внимательно изучал ее, не стремясь приукрасить или покорить. А вот Делакруа выражал чувства, раскрывая на полотне тайну человеческих судеб. И Фридрих, и Констебл писали природу. И Делакруа, и Констебл имеют нечто общее — в обращении с красками.

С течением времени использование приема игры света и тени в живописи привело к тому, что краски начали различаться лишь по степени их яркости. Существовали правила, согласно которым использовать на одном полотне можно было лишь несколько красок различной степени яркости. Если мы еще раз внимательно вглядимся в полотно «Плот «Медузы» (рис. 203), то увидим, что Жерико использовал всего лишь несколько подходящих друг к другу по тону красок. Констебл, напротив, применял зеленые краски различных тонов. На холст он наносил не только зеленую краску более светлого или темного тона, подмешивая к ней белую или черную краску, но и искал различные оттенки зелени, которые встречал в природе. Подобные эксперименты восхищали Делакруа, и он пошел дальше, усиливая впечатление яркости на своих полотнах резкими мазками. Например, на полотне «Свобода» (рис. 204) мы видим, как сияют насыщенные краски французского флага. Также бросаются в глаза зеленая рубашка и красный пояс раненого, пытающегося приподняться перед «Свободой».

Делакруа, совершенно по-новому использовавший краски, повел ожесточенную борьбу с приверженцами классического стиля, пытаясь доказать, что важнее в живописи, рисунок или краски.

Изображение действительности

Стиль живописного письма Констебла способствовал тому, что некоторые из художников отправлялись писать на природу, чтобы изобразить ее такой, какой она была на самом деле. Другие запечатлевали сцены повседневной жизни, то есть незначительные моменты, как тогда считалось. Один из этих художников, Гюстав Курбе (1819–1877), был первым, кто по отношению к своим картинам начал применять термин «реализм», что означает изображение действительности. Что он под этим подразумевал, мы поймем, если посмотрим на картину «Веяльщицы» (рис. 207).

В помещении, полном мешков с зерном, женщина, опустившись на колени, сильными руками просеивает через сито зерно. Мы видим ее сзади. Курбе хотел изобразить не лицо женщины, а процесс труда, о тяжести которого мы можем судить по позе женщины и напряженным мускулам ее рук. Женщина на заднем плане картины, устало откинувшись на мешок, еще раз перебирает уже просеянное зерно. Ее расслабленная поза только усиливает впечатление тяжести работы. Рядом с ней спит поросенок. Справа мальчик исследует содержимое ларя.

На этом полотне не изображены ни катастрофа, ни борьба за свободу, ни даже библейское сказание или греческий миф. На полотне запечатлена сцена повседневного быта жителей сельской местности. До сих пор на это никто не отваживался. Курбе наглядно продемонстрировал, что люди живут не в радости и довольстве (как это зачастую показывали прежде на картинах с сюжетами из сельской жизни), но, чтобы выжить, они вынуждены много и тяжко трудиться. В похожей манере, что и Курбе во Франции, в Германии работал Адольф фон Менцель (1815–1905). В 1875 г. Менцель написал первое крупное полотно, на котором изображены рабочие на фабрике (рис. 208). Картина висит в нашем музее рядом с «Веяльщицами».

Картина представляет зрителю большое фабричное помещение, где множество рабочих огромными щипцами подталкивают в валок раскаленные металлические стержни. На фабрике изготавливаются железнодорожные рельсы. За валком стоят люди, принимающие готовые изделия. Прямо перед валком сидят рабочие и завтракают. Слева на картине мы видим, как несколько рабочих моются в помещении, полном дыма и огня.

Менцель и Курбе писали не только людей за работой. У Курбе есть картина, на которой изображена его мастерская. Менцель создал иллюстрации к книге, посвященной жизни короля Пруссии Фридриха Великого. Реалисты изображали людей в различных жизненных ситуациях. Их в равной степени интересовали и тяжкий труд простых людей, и великий правитель (Менцель), и работа художника в мастерской (Курбе).

Чем ближе мы оказываемся к залам, посвященным современному искусству, тем быстрее сменяют друг друга стили и направления. Если до сих пор можно было в нескольких словах охарактеризовывать искусство столетия или даже тысячелетия, то есть целую эпоху — например, искусство античных времен, средневековья, Возрождения, барокко, — то в XIX в. все изменяется. Теперь в течение одного столетия возникали и получали развитие стили и направления, такие как классицизм, историзм, романтизм и реализм. Не обязательно они следовали друг за другом, но могли существовать параллельно. Живописцы теперь принадлежали к различным школам, и у каждого был свой стиль. Они нападали друг на друга, но зачастую и невольно заимствовали отдельные приемы, обогащая тем самым свое творчество.

Как раз накануне Французской революции ученые начали поиск закономерностей в различных областях науки. Найденные законы природы позволили классифицировать произведения искусства. Античность и Возрождение рассматривались как эталон, которому следует подражать. Архитекторы изучали правила, установленные во времена Римской империи или в эпоху Возрождения, и применяли их при проектировании собственных сооружений. Требование передачи чистой, возвышенной красоты выражается в живописи и ваянии созданием холодных, отстраненных от зрителей образов. В подражание термину «классическое искусство», которым ученый Винкельман наградил греческие произведения искусства V и IV вв. до н. э., в период с 1750 по 1820 г. возникает понятие «классицизм».

Упорядочение, то есть классификация, накопленных знаний и сведений привело вскоре к тому, что отдельные исторические эпохи стали отождествляться с определенными понятиями: если мы говорим о набожности, то подразумеваем средневековье, если вспоминаем о развитии науки, то имеем в виду эпоху Возрождения, а барокко ассоциируется с расцветом абсолютизма, а также с развитием театрального и оперного искусства. Этот принцип упорядочения особенно заметную роль сыграл прежде всего в архитектуре 1820–1920 гг., в период развития направления «историзм».

Новые церкви строятся в подражание романтическому и готическому стилям, виллы и дворцы — в стиле эпохи Возрождения, а здания драматических и оперных театров возвращают нас к эпохе барокко. Даже современные сооружения периода индустриализации, такие как железнодорожные вокзалы и фабричные здания, возводятся в стилях прежних времен, в каких когда-то строили церкви и дворцы. В архитектуре этих сооружений проявляется прежде всего возросшее самосознание буржуазии. Промышленное здание становилось замком.

Растущее самосознание буржуазии, из среды которой происходило большинство художников, привело к тому, что в живописи и ваянии наряду с заказными работами появляется все больше произведений, сделанных по велению души. При этом работы мастеров трудно отнести к какому-либо определенному стилю.

Многие из художников начинают теперь подвергать критике строгие правила и критерии оценок, присущие направлениям «классицизм» и «историзм». Они начинают противопоставлять этим направлениям другое искусство, когда на полотнах раскрываются чувства и душевные переживания. Это попытки постичь и раскрыть мир природы без стремления приукрасить ее и таким образом выразить в пейзаже собственные переживания.

Наряду с романтиками живут и трудятся реалисты. Они стремятся изображать действительность. Так появляются картины, главной темой которых становится тяжкий, изнурительный труд.

Романтизм и реализм — два различных направления в искусстве — являются как бы связующими звеньями между прошлым и настоящим.

Во второй половине XIX в. произошло объединение группы художников и художниц, называвших себя импрессионистами. Они явились новаторами, оказавшими наибольшее влияние на развитие искусства XX столетия. Полотна импрессионистов находятся в нашем музее в помещении, следующем за залом с произведениями искусства XIX в. Из группы импрессионистов со временем выделились четыре художника, которые открыли новые направления в искусстве. Сегодня их называют отцами современного искусства. В нашем музее полотна этих художников представляют различные течения и направления в живописи XX в.

Импрессионисты

В 1874 г. в одной из галерей Парижа состоялась выставка 30 молодых художников, которые не желали больше ждать, когда их произведения допустят к ежегодному Салону (см. статью «Салон», зал 13). На этой выставке была представлена картина Клода Моне, которую он назвал «Впечатление. Восход солнца» (рис. 209) и которая теперь висит в небольшом зале нашего музея.

Картина была написана в 1872 г. в родном городе Моне — Гавре. Над водной гладью гавани в утреннем тумане мы видим расплывчатые силуэты судов и кранов. Их цвета лишь слегка обозначены, все подернуто сероватой дымкой, поскольку солнечный свет лишь набирает силу. Солнце только что взошло, зависнув красным шаром над кранами. Первые лучи придают небу мягкий оттенок. Мерцающими бликами в воде отражаются солнце и окрашенное в красные тона небо, в легкой ряби моря словно подрагивают серый берег в утренней мгле и темные лодки. Довольно резкие мазки кистью превратятся в легкую рябь на воде, если отойти от полотна на некоторое расстояние. На картине запечатлен момент увиденного, впечатление — по-французски «impression».

Слово «impression» принадлежит перу одного из репортеров, высмеивавших выставку, который назвал всю группу художников «импрессионистами». Слово закрепилось за ними, очень быстро потеряв негативное значение. Импрессионисты пытались передавать художественными средствами впечатления точно так, как краткие мгновения фиксировались фотоаппаратом (рис. 210, 211). Художникам было все равно, что писать — порт, стог сена, церковь, вокзал или людей за работой, в пивной или в обществе; они изображали солнечных зайчиков на водной поверхности или игру света и теней. Это означало, что сюжет картин имел для художников второстепенное значение.

Клод Моне (1840–1926), Огюст Ренуар (1841–1919), Эдгар Дега (1834–1917), Берта Моризо (1841–1895) и другие художники познакомились примерно за десять лет до этой выставки. Молодые люди были недовольны своими педагогами, которые навязывали им академические правила живописи и требовали, чтобы они писали полотна на сюжеты из Библии, греческих мифов или на героические темы. Художников восхищал новый подход к использованию красок на полотнах Эжена Делакруа (рис. 204), реализм Курбе (рис. 207) и пейзажи Джона Констебла (рис. 206). Но самое большое впечатление на них произвели работы Эдуарда Мане (1832–1883) (рис. 212). С ним молодые художники часто встречались в одном из кафе, беседуя о новых формах и возможностях живописи, об искусстве фотографии и об особенностях восприятия человеческого глаза.

Клод Моне и его друзья хотели писать природу в своем истинном виде. Следовательно, они могли не делать эскизов. Они должны были работать там, где находили объекты их сюжетов. Они знали, что снег не просто белый, небо голубое, а тени темные, нет, все это состоит из множества цветных точек. И лишь глаза человека, соединяя их воедино, создают целостное цветное полотно. Эти знания они использовали в своих произведениях.

Художники перестали смешивать краски на мольберте. Вместо этого они накладывали кистью ряд за рядом множество небольших мазков различных цветов. В итоге с определенного расстояния глаз человека мог составить из этих цветных точек целостную картину.

В настоящее время для нас не составляет никакого труда понять эти картины, поскольку с 1874 г. восприятие художественных произведений несколько изменилось. А тогда все было по-другому. Большинство людей отвергали эту «мазню», ибо не были готовы принять что-либо новое. Сегодня импрессионисты знамениты, и нам только остается удивляться, что когда-то их творения не пользовались успехом.

Картины и их темы

Клод Моне купил себе баржу, чтобы дни и ночи проводить на Сене (в окрестностях Аржантея, в котором он тогда жил). На большой реке Моне наблюдал и зарисовывал отражения воды при различном освещении. Летом 1874 г. у него гостили Огюст Ренуар и Эдуард Мане. Тогда появилась одна из самых значительных картин, написанных в духе импрессионизма: Мане изобразил рисующего Клода Моне в лодке (рис. 213).

Этим полотном Мане объявил себя импрессионистом. На картине он изобразил необычайный для того времени процесс работы художника: Моне сидит в лодке перед мольбертом с незавершенной картиной. В дверях каюты появляется его жена. Лодка тихо покачивается на воде, написанной широкими разноцветными мазками. Если рассматривать полотно с некоторого расстояния, то эти мазки создают иллюзию отражения в реке неба, откосов берега и лодки. Мы можем увидеть даже мерцание бликов света на воде.

Пока мы познакомились с творчеством лишь одной художницы. Артемизия Джентилески (см. подпись к рис. 175) являлась одной из немногих женщин, которой удалось получить специальное образование и своими произведениями зарабатывать на жизнь. Среди импрессионистов мы тоже можем назвать женские имена, оставившие след в искусстве: француженка Берта Моризо (1841–1895) и американка Мэри Кэссет (1845–1926), жившая тогда в Париже.

Берта Моризо училась у одного плэнериста из Барбизона (см. зал 13, гл. «Человек и природа»). Позднее она сблизилась с Мане, который часто писал ее портреты. Мане важна была оценка Берты как художницы. Она же в основном писала портреты своей семьи. На выставке 1874 г. творчество Берты Моризо было представлено картиной «Колыбель» (рис. 214).

Молодая мать сидит у колыбели, охраняя сон ребенка. Сквозь тонкие занавеси окна в комнату проникает голубовато-красный свет, окрашивая полог колыбели нежно-розовым цветом. Со времен раннего средневековья традиционным изображением матери с ребенком являлись картины, посвященные Марии с Младенцем Иисусом (рис. 90). Однако Берта Моризо нарисовала не Марию, а свою современницу. Тем самым Берта выступала против устоявшихся требований к тому, что следует изображать.

Принято считать, что импрессионизм положил начало современному искусству. Следует, однако, помнить, что импрессионисты также имели предшественников, творчеством которых они восхищались и у которых многому научились. Это, например, Делакруа, Курбе, Мане, Констебл и многие другие. Представления импрессионистов о живописи были затем восприняты и развиты другими художниками.

Цвет

Импрессионисты при помощи красок пытались передать нюансы изменяющегося света. Их подтолкнули к этому исследования эффектов света и новые научные достижения в области изучения свойств человеческого глаза. Это, конечно, не значит, что художники прежних времен не экспериментировали с красками. Исходя из опыта, они знали, какие краски необходимо смешивать, чтобы достичь нужного эффекта на полотне. Они оставляли записи о своих методах и способах передачи света изобразительными средствами. Однако краски на их картинах всегда подчинялись предметам на полотне или служили для изображения персонажа и раскрытия его характера. Так, Мария всегда должна была иметь плащ небесно-голубого цвета, а предателя Иуду узнавали по желтой накидке.

В первой половине XIX столетия не только художники — вспомним, в частности, Делакруа (см. зал 13, гл. «Искусство не по заказу»), — но и писатели, например Гете, начали раскладывать цвета на составные части. Они обнаружили, что различные цвета радуги возникают вследствие преломления света. Три цвета являются чистыми, или основными, три получаются в результате смешивания основных. Так, смешав желтый и голубой, получают зеленый, желтый и красный — оранжевый, а смешение голубого и красного дает фиолетовый. Если составить из этих красок круг (рис. 215), то напротив друг друга всегда будут располагаться основной цвет и составной, то есть красный — напротив зеленого, желтый — напротив фиолетового, голубой — напротив оранжевого. И хотя красный цвет не содержит зеленого, при определенных условиях освещенности в красном проблескивает зелень.

Со временем все более тщательно изучались законы преломления света. Знание этих законов дало толчок развитию цветной полиграфии, цветных кинофильмов, цветного телевидения. Художники и ученые уделяли много внимания технике создания многоцветья.

К последним достижениям в области изучения красок относятся исследования по восприятию человеческого глаза: наши глаза видят лишь световые точки. Только за счет врожденного опыта, при помощи сознания мы можем соединять эти точки воедино, придавая им форму. Благодаря этому мы даже в сильно упрощенных, примитивных изображениях можем узнавать хорошо знакомые вещи. Если мы посмотрим на окружность, в которой определенным образом изображены две точки и черточка, то сразу поймем, что это лицо. При легком изгибе черточки в ту или иную сторону ли́ца могут изображать радость или печаль (рис. 216). Новые открытия в области человеческого восприятия послужили на благо творчеству импрессионистов и в еще большей степени их последователям.

Отцы современного искусства

Со временем из группы импрессионистов выделились четыре художника, подход которых к созданию картин заметно отличался от общего направления. Новаторами, заложившими основы важнейших течений в живописи начала XX в., явились Жорж Сера, Поль Сезанн, Поль Гоген и Винсент Ван Гог.

Пуантилизм и живопись цветов пространств

Для Жоржа Сера (1859–1891) главной целью являлось разложение на полотнах красок на составные части (рис. 217). Он располагал рядом друг с другом крошечные точки чистых, не смешанных красок, которые затем глаза человека соединяли воедино, составляя из них целостную картину. Он досконально изучил, какие из красок могут оптически подтемнять или осветлять другие. Ему не было дела до того, встречаются ли подобные цвета в природе. Главным являлась их игра, их эффект на полотне.

Если подойти поближе к картине «Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт», можно заметить крохотные точечки красок, из которых составлены все предметы и фигуры. Так, при близком рассмотрении солнечное пятно на лежащем в тени лугу состоит из красных, желтых, зеленых и белых пятнышек, которые наши глаза с некоторого расстояния воспринимают как желтоватую зелень. В юбке стоящей справа женщины мы увидим помимо голубых также красные, фиолетовые, желтые, зеленые и белые точки.

Способность человеческого глаза смешивать краски, воспринимая их как единое целое, довела другого художника XX в. до крайности. Он все время изображал четыре цветных квадрата, как бы вставленные друг в друга (рис. 218). В зависимости от того, какие цвета граничили друг с другом, квадраты казались светлее или темнее, больше или меньше, они как бы выступали вперед или, наоборот, отдалялись. Кажется, что на пограничной линии краски смешаны, но на самом деле это не так, просто наши глаза создают подобную иллюзию. Перед таким «квадратом в квадрате» можно долго стоять, проводя зрительные эксперименты. Например, подойдя поближе, мы увидим только один из цветов. Затем попробуем закрыть глаза и отойти на некоторое расстояние. Теперь картина воспринимается совсем по-другому: мы видим краски, которые художник не использовал. В конечном итоге мастер по квадратам Йозеф Альберс (1888–1976) для создания изображений цветных пространств опирался на идеи Сера и его друзей, неоимпрессионистов или пуантилистов (от французского point — точка).

Собственная жизнь картин и разложение предметов на составные элементы

В начале своей карьеры Поль Сезанн (1839–1906) участвовал в парижских выставках вместе с импрессионистами. Позднее он вернулся на родину, на юг Франции. Здесь он писал людей, пейзажи и натюрморты (рис. 219). Он стремился придать бледным, прозрачным краскам импрессионистов большую насыщенность и определенную устойчивость (в отличие от импрессионистов с их переменчивыми в зависимости от освещения образами). Одновременно он пытался освободить картину от давления центральной перспективы.

На полотне, представленном в нашем музее, мы видим стол, яблоки, лимон и молочный кувшин. На первый взгляд может показаться несколько скучным изображение обычных яблок и лимона. Но Сезанну было важно, не Что он изобразил, а Как. Сегодня мы не видим ничего особенного в том, что поверхность стола кажется откинутой вперед, а цвет яблок не имеет ничего общего с настоящим. Тогда же подобное новаторство явилось шагом к совершенно новому направлению в живописи.

Итак, Сезанн не раскладывал, как Сера, краски на составляющие. На этой картине он изобразил предметы, наблюдая их под различными углами зрения, например, крышку стола сверху, а выдвижной ящик сбоку. Поэтому нам кажется, что стол словно опрокидывается.

Кроме того, художник искал резких цветовых контрастов. Яблоки он написал более красными или зелеными, чем в действительности, чтобы сделать их заметнее на крышке стола.

Подобным способом Сезанн пытался избежать иллюстрирования изменчивости цветов и случайных эффектов светотени. На плоском холсте он писал плоские предметы, упрощая реальные объемы, подчеркивая осязаемую предметность изображаемого. Предметы он писал таким образом, что на картине они взаимосвязаны друг с другом. Так, правый край стола слегка изогнут, что подчеркивает округлость яблок. Из-за того, что Сезанн отказывался от иллюстрирования динамичности окружающего, картины его приобретали какую-то особенную реальность, сравнимую разве что со средневековыми произведениями искусства (рис. 123). Сезанн освобождает картину от условностей точного, реального изображения, которое со времен Возрождения считалось единственно верным.

Испанец Пабло Пикассо (1881–1973), с 1904 г. живший в Париже, и его друг художник Жорж Брак (1882–1963) были восхищены картинами Поля Сезанна. Они развили новое направление в живописи, одним из основных свойств которого являлось то, что фигуры и предметы составлялись из четких угловатых форм. Эти формы представляют собой совокупность ряда перспектив.

Полотно Жоржа Брака «Женщина с мандолиной», созданное в 1910 г. (рис. 220), написано в смешанных тонах, в которых преобладает зеленовато-коричневый. Картина эта овальной формы, что только подчеркивает угловатое, зубчатое изображение, в котором с трудом обнаруживается героиня полотна — женщина с мандолиной. Ее туловище, лицо и мандолина словно раздроблены на отдельные элементы. Туловище составляют пласты геометрических форм; видимые его части и отдельные детали мандолины написаны в виде плоских поверхностей изображены под различными углами зрения.

Это направление, этот стиль получил название «кубизм» (от kubus — куб). Кубисты раскладывали предметы на составные элементы, а затем складывали их в новую изобразительную форму на плоскости картины. Поэтому мы и видим, например, рот женщины спереди, а нос сбоку. Подобным образом когда-то создавали свои полотна древние египтяне (см. зал 3, гл. «Правила изображения людей в Древнем Египте»). Благодаря этому способу одновременной демонстрации со всех сторон, кубисты сознательно отказывались от реальной передачи предметов. Полотна должны жить собственной жизнью, где царят другие законы, отличные от реального мира.

Позднее это направление в живописи подхватил Пикассо (рис. 221, 222), значительно упростив его и используя на картинах более насыщенные краски. На картине с изображением его дочери Майи (рис. 223) ковер и стена образуют одну поверхность. Перед ней сидит Майя. Левая половина ее лица написана голубым, красным и желтым, правая — зеленым, а середина лица — белым. Волосы также зеленые. Левый глаз мы видим спереди, правый — сбоку. Нос между ними Пикассо также написал сбоку, рот — как спереди, так и сбоку. В руках Майя держит лодку. Что же означает лилово-зеленый треугольник между лицом Майи и лодкой — ее туловище или парус, а может, и то, и другое? Эта картина напрямую связана с экспериментами Сезанна, хотя Пикассо и использует совсем другую цветовую гамму.

На этом полотне Пикассо удалось изобразить ребенка так, как он чувствует себя во время игры. Майя не играет с лодкой. В этот момент она ощущает себя лодкой и одновременно капитаном, прокладывающим кораблю путь на ковре.

Сила воздействия красок и экспрессионизм

Поля Гогена (1848–1903) и Винсента Ван Гога (1853–1890) объединяла не только дружба. Оба начинали не как художники. Они обучались совсем другим профессиям и пришли в живопись по велению души. В 1888 г. Гоген навестил друга, жившего в городке Арле на юге Франции. Сначала Ван Гог, а месяц спустя и Гоген написали ночное кафе, находившееся как раз в том доме, где они жили.

На первый взгляд картины не имеют ничего общего. На полотне Ван Гога (рис. 224) мы видим большое помещение с расставленными в нем столиками. Хотя заняты лишь несколько мест, почти на всех столиках стоят порожние бутылки и бокалы. Центр помещения занимает бильярдный стол. Со светло-зеленого потолка свисают лампы, окруженные рассеянным светом. Деревянный пол, столы и стулья как бы отражают холодную зелень потолка. Из-за этой зелени кафе производит унылое, безотрадное впечатление. И даже красно-коричневые стены — единственное оживляющее пятно на картине — не спасают от ощущения безнадежности.

А вот Гоген рассматривает кафе совсем по-другому (рис. 225). Он изобразил лишь часть помещения, где собралось несколько гостей. На переднем плане за столом сидит хозяйка кафе, подперев голову рукой; ее губы слегка тронула ироничная улыбка. Бильярдный стол за спиной хозяйки, покрытый темно-зеленым сукном, отделяет ее от гостей, расположившихся за двумя столиками на заднем плане. Группа за столиком справа о чем-то оживленно беседует, а молодой человек слева, видимо, выпив лишнего, уснул прямо за столом.

Гоген даже для стен выбрал другие тона. В нижней части они цвета охры, а не зелено-желтые, как у Ван Гога. В верхней части они сияюще-красные, а не красно-бурые. Зеленого потолка не видно. Благодаря своим краскам полотно Гогена выглядит более теплым и приветливым.

Атмосферу обеих картин определяет прежде всего выбор красок. Решающим здесь являются большие цветовые пространства — в одном случае это зеленый потолок, в другом — красная стена. И Гоген, и Ван Гог стремились передать на своих полотнах чувства. Им это удалось за счет использования определенных красок и мазков кистью. На полотне Гогена царит гладкое цветовое поле, мазки его спокойны и практически незаметны. А вот у Ван Гога беспокойство выражается в том, как он написал пол и рассеянный свет ламп. Мазки его кисти резки и бросаются в глаза. В некоторых местах художник таким толстым слоем наносил краски, что они даже образовали рельеф.

В начале XX в. творчество Гогена и Ван Гога, так же как и норвежца Эдварда Мунка (рис. 226, 227), пользовалось большим успехом у живописцев Франции и Германии и нашло там многочисленных последователей. Вскоре из-за своеобразной манеры живописного письма их стали называть фовистами («дикими») или экспрессионистами (от «экспрессия» — выражение). Как и импрессионисты, некоторые из художников этого направления стали объединяться в группы. Так, в 1905 г. четыре молодых художника организовали в Дрездене группу «Мост» (см. статью «Мост», зал 14; рис. 228).

Один из членов «Моста», Эрнст Людвиг Кирхнер, в 1910 г. написал обнаженную женщину, лежавшую на кровати перед зеркалом (рис. 229). Тело и лицо женщины зеленые, ступни и волосы красные. Женщина лежит на желто-оранжевом одеяле, из-под которого видна синяя простыня. Изголовье кровати красное, а стена за ним — зеленая.

Изображение женщины повторяется в зеркале. Зелень ее тела в отражении приобретает желтый оттенок. Синие пятна, означающие тени на теле женщины, в зеркале не видны. И если сравнить тело лежащей женщины с его отражением в зеркале, то будет заметно, что женщина в зеркале лежит несколько в иной позе.

На этом полотне Кирхнер соединил основные цвета — красный, голубой и желтый — с дополнительными — оранжевым и зеленым. Краски контрастируют друг с другом как, например, голубые тени на зеленом теле женщины. Красные ступни кажутся чем-то инородным и в то же время соответствуют красным губам. В свою очередь, последние выглядят неестественно на зеленом лице и придают ему недовольное выражение. Женщина с желтым телом в зеркале выглядит красивее, чем на кровати.

Так Кирхнер перенес на полотно свои чувства. Он выразил их красками, которые соответствовали его настроению во время работы над полотном. Кроме того, художник показал, что вымышленное изображение (зеркальное отражение) зачастую может быть прекраснее, чем действительность.

В Мюнхене несколько художников создали объединение, которое получило название «Синий всадник» (см. статью «Синий всадник», зал 14; рис. 230). В объединение входили и несколько женщин. Одна из них, Габриэла Мюнтер (1877–1962), в 1909 г. написала довольно известный сегодня портрет своего коллеги Алексея Явленского (1864–1941) (рис. 231).

Явленский сидит за столом, обозначенным белым цветом. Задний план картины черный, полукруглая лампа над столом бело-желтая. Слева на столе стоят несколько предметов. Явленский, слегка откинувшись, повернул голову направо. Всего тремя цветовыми полями обозначены зеленовато-коричневатый пиджак и розовый жилет. Над жилетом выступает белый воротничок рубашки, который украшает галстук-бабочка, выполненный в виде овала зеленого цвета. Повернутая вправо круглая голова словно парит над шеей. Под двумя черными дугами — высокоподнятыми бровями — смотрят глаза — две голубые точки. Нос и рот лишь намечены черными штрихами. Зеленая борода закрывает почти весь рот.

На этой картине Мюнтер удалось при помощи простых форм и чистых красок передать настроение чем-то удивленного слушателя. В одном из своих дневников она описала этот случай, когда Явленский, сидя у нее за столом, с удивлением слушал своего друга, художника Василия Кандинского (см. зал 15, гл. «Василий Кандинский»), делившегося новыми идеями в области живописи.

В 1870 г. выставки Парижского Салона все еще являются трамплином к успеху художника. Как и прежде, здесь предпочитают выставлять картины, выполненные на исторические темы и в выдержанной цветовой гамме.

Однако в 1874 г. группа молодых художников и художниц, не желающих более подчиняться диктату Салона, организует собственную выставку. На ней впервые демонстрируются работы, написанные яркими, сияющими красками, на которых, как на фотографии, были запечатлены моменты жизни, впечатления. Импрессионисты стремились передавать изменения цвета в зависимости от изменения освещения. Поэтому, покинув мастерские, они отправляются туда, где могут писать окружающее под влиянием различной освещенности. Это может быть природа, сад, кафе или даже вокзал и пивная. Чтобы поймать разную степень освещенности, они пишут свои произведения в разное время суток: в дымке раннего утра, в знойный полдень, на закате солнца вечером и даже ночью, в освещенных светом ламп варьете и пивных.

Стимулом к новым поискам импрессионистов послужили новые научные открытия в области световых явлений и возможностей восприятия человеческого глаза. Так же как глаз воспринимает лишь световые точки, которые потом под влиянием мозговых процессов соединяются, образуя предметы, так и импрессионисты писали красками, из которых наш глаз с некоторого расстояния образует предметы.

Развитие идеи подчинить свет и краски служению искусства постепенно приводит импрессионизм к тому, что художники уходят от предметности в изображении. Сведение предметности до изображения цветов и их взаимодействия там, где они наслаиваются один на другой, приводит в результате к современной живописи цветовых полей. В искусстве все большее место завоевывает осознание факта возможности разложения предмета на цветные точки, что служит толчком к появлению совершенно новых, абстрагированных от реальности видения и восприятия произведения. Так, например, в кубизме реальное изображение нарушается, а центральная перспектива упраздняется. Предметы раскладываются на составные элементы и затем вновь соединяются по иным, особенным законам. В экспрессионизме краски теряют свое изначальное значение и в качестве характерных выразителей чувств становятся главной целью этого направления в искусстве.

В предыдущем зале нас уже познакомили с некоторыми произведениями искусства XX в. Благодаря выставленным там картинам мы получили представление о различных направлениях в живописи — импрессионизме (рис. 229, 230), кубизме (рис. 221) и живописи цветовых полей (рис. 218).

Помимо этих стилевых направлений в искусстве начала XX в. необходимо назвать следующие: сюрреализм, дадаизм, футуризм, конструктивизм и др.

Проистекая один из другого, эти стили частично переплетаются друг с другом. И все большее число художников позволяют себе не придерживаться какого-либо определенного направления. Теперь на основе множества стилей и течений в живописи они вырабатывают свою собственную манеру.

Хотя в предпоследнем зале нашего музея выставлены произведения искусства первой половины XX в., там представлены не все стили и направления. На многих картинах, выставленных в новом зале, мы можем вообще не увидеть никаких предметов. Это абстрактные картины. Путь к абстрактному искусству явился, пожалуй, самым важным моментом в истории развития искусства XX в. В духе абстракционизма одновременно творили различные художники, и создавали они свои работы совершенно по-разному.

Василий Кандинский

Русский художник Василий Кандинский (1866–1944) приехал из Москвы в Мюнхен, чтобы брать там уроки живописи. Однако вскоре он отошел от своих педагогов в академии, начал сам преподавать и писать пейзажи в духе экспрессионизма (рис. 232).

На картине «Мурнау — горный пейзаж с церковью» мы видим на переднем плане небольшой домик, слева церковь, а позади желтого холма — крыши домов. Местность окружена горами. Кандинский написал их в желтых, синих тонах и тонах цвета охры. Горный хребет — светло-голубой. Но что значит красное пятно справа на картине? Может быть, солнце? А что означает голубая лента на заднем плане — реку или дорогу? Непонятно и значение красного пятна рядом с церковью. Что это — гора или крыша дома? С уверенностью никто не может сказать, да это и не важно. Кандинский не собирался с тщательной достоверностью изображать горный пейзаж Мурнау, расположившегося в Верхней Баварии. Он хотел передать ту атмосферу, которая царила в горном районе, те чувства, что охватывали его, когда он любовался лежащим в долине Мурнау, окруженным освещенными солнцем горами. Под лучами солнца зеленые луга и отвесные скалы переливались разноцветными красками.

Так же, как Кирхнер и Марк (рис. 229, 230), Кандинский экспериментировал с красками. Он жил в Мурнау, где его часто навещал Франц Марк, с которым они выпустили книгу «Синий всадник» (см. статью «Синий всадник», зал 14). Друзья обсуждали вопросы, связанные с искусством, много спорили.

Постепенно цветовая палитра полотна становится для Кандинского важнее изображений предметов. Он хотел писать картины, на которых цвета и краски были бы основой и сутью. Это было не просто, но он все больше и больше отходил от предметного изображения. Прошло достаточно много времени, прежде чем предметы полностью исчезли с картин художника.

В 1913 г. Кандинский написал «Композицию VII», к которой предварительно сделал множество набросков и этюдов. На «Эскизе 2 к композиции VII» (рис. 233) мы видим мешанину из разноцветных красок. Но если дольше вглядываться в картину, то нетрудно понять, как формы и краски взаимно влияют друг на друга. Можно даже узнать в различных формах определенные предметы. Таким образом, картина приобретает некое «содержание». Причем содержание это может меняться в зависимости от того, в каком настроении зритель находится, о чем думает или о чем переживает. Следовательно, зритель становится участником создания картины.

Итак, для полотен Кандинского значение приобретают не только чувства, которые живописец испытывает при создании своих работ, но и настроение, переживания самого зрителя.

Супрематизм

Кандинский из России приехал в Мюнхен. Другие российские живописцы ехали в Париж, чтобы увидеть картины Брака и Пикассо (рис. 220–223).

Тесные контакты между Российской империей и Западной Европой установились еще в конце XVII в. До этого русское искусство, испытавшее влияние православия, было представлено в основном инокописью (рис. 92), которая после падения Константинополя в 1453 г. приобрела в России особое значение.

Благодаря связям с Европой русские мастера уже с XVIII в. начали знакомиться с европейской живописью. Другие взгляды и представления, другие сюжеты полотен постепенно начали вытеснять иконопись. Идеи Французской революции (см. статью «Великая французская революция», зал 13) проникли в Россию и пали здесь на благодатную почву. С середины XIX в. в России начались выступления против власти.

В начале XX в. некоторые художники начали высказываться за построение нового российского государства. По их мнению, новое государство нуждалось в новом искусстве, правда, с использованием старых, но переработанных форм. В связи с ориентацией на европейское искусство, традиции российской иконописи уже с XIX в. постепенно стали забываться. Художники предложили возродить эти традиции, придав им новое содержание. Взяв за основу французский кубизм, Казимир Малевич (1878–1935) и другие художники начали развивать абстрактное искусство на основе простых геометрических фигур. В 1913 г. Малевич сделал эскиз декораций и костюмов для оперного спектакля. Занавес был черного цвета и квадратным: квадрат, считал Малевич, — это «прародитель куба и шара; деление его привносит в живопись удивительную культуру».

Эскизы декораций явились для Малевича подготовкой к созданию не сохранившейся до нашего времени картины «Черный квадрат на белом фоне». На маленьких деревянных табличках, по величине и материалу напоминавших иконы, он рисовал цветные геометрические фигуры, образованные из квадрата: при вращении квадрата получается круг, при делении его пополам — прямоугольник или треугольник, а еще квадрат можно разложить на отдельные составные элементы, из которых складывается крест. При работе Малевич ограничивал себя в выборе красок. Он использовал лишь черный, белый, красный, изумрудный, кобальтовый (серебристо-белый) и желтый цвета. Свое искусство он называл супрематизмом. Под этим словом, которое по сути означает господство, засилие, художник подразумевал свободное от предметности искусство.

Картины Малевича напоминают иконы не только потому, что написаны на деревянных табличках. Геометрические фигуры словно парят в пространстве, они не имеют веса — подобно образам на иконах. Как иконы укрепляли веру людей, так и картины Малевича призваны были помочь поверить в новый мир.

На картине, что висит в нашем музее (рис. 234), мы видим небольшой черный квадрат, установленный на черную и красную полосы. Желтый треугольник, который пересекает красный крест, обращен вершиной вниз. Несколько тонких линий также указывают вниз. Вся тяжесть расположена вверху, внизу — легкие фигуры. Жизненный опыт говорит нам, что подобная конструкция невозможна, что она должна сразу рассыпаться. Но фигуры Малевича неподвластны законам тяготения. Словно в безвоздушном пространстве парят они, соблюдая равновесие.

Над этой картиной Малевич начал работать в 1915 г. В 1914 г. разразилась Первая мировая война. В 1917 г. в России свергли царя и провозгласили республику. Приверженцы монархии оказывали сопротивление сторонникам революции, что привело к Гражданской войне (см. статью «Первая мировая война и русская революция», зал 15).

Многие художники, в том числе и Малевич, приняли сторону нового правительства. Они надеялись, что их искусство поможет построить новое справедливое государство. В 1920 г. Эль Лисицкий (Лазарь Маркович Лисицкий, 1890–1941) нарисовал плакат, призывавший поддержать Красную Армию (рис. 235). До этого на плакатах, призывавших к участию в военных действиях, всегда изображались мужественные солдаты, обращавшиеся к каждому (рис. 236). Лисицкому удалось избежать каких-то конкретных изображений.

Однако название плаката «Клином красным бей белых» намекало на противников в Гражданской войне (защитников царя в то время называли «Белой», а войска нового правительства — «Красной Армией».

В белый круг, окруженный черным, внедряется красный клин в форме треугольника. Ему «помогают» небольшие красные клинья. Отдельных героев Лисицкий изобразил в виде красного клина, объединившего всех сражающихся. Вместе с маленькими клиньями он сможет одолеть белый круг. Подобная форма изображения, которую, кстати, первым использовал именно Лисицкий, стала часто применяться в рекламе, на плакатах, в оформлении книжных переплетов. Художники обращались к абстрактному стилю, разрабатывая новые модели посуды, ковров, занавесей, одежды и даже мебели. Они считали, что искусство должно проникнуть во все сферы повседневной жизни, пока однажды вообще не отпадет надобность в «бесполезных» картинах и скульптурах. Так зародилось новое направление в искусстве XX в. — конструктивизм.

И все-таки лишь малая часть художников писала абстрактные картины. Остальные продолжали с еще большей достоверностью изображать борьбу Советской Армии и трудовые подвиги народа (рис. 237). Эти картины были намного проще и доступнее для понимания, чем картины супрематистов.

В среде художников постепенно разгорался спор, чье направление в живописи имеет право на существование в социалистическом государстве. При поддержке политиков, желавших увековечить свои деяния в полотнах и скульптурах, победили те, кто проповедовал реалистическое искусство. В 1930 г. это направление было провозглашено единственно верным для нового государства. Надежды супрематистов содействовать своим искусством построению нового общества не оправдались.

«Стиль»

В 1917 г. в Голландии художники и архитекторы объединились в группу, которая, исповедуя абстрактное искусство, решила проводить его в повседневную жизнь.

Их твердое убеждение в том, что найденная ими форма искусства является единственно возможной, отразилось уже в названии группы. Они называли себя просто «Стиль», как будто других направлений в искусстве просто не было.

Одним из основателей группы и самых ярких ее представителей был Пит Мондриан (1872–1944). Он писал картины, в которых основные цвета — желтый, красный и синий, а также белый и серый — образовывали прямоугольные поля, отделенные друг от друга черными линиями (рис. 238). В основе этих кар тин лежала идея, что только четкие формы и чистые цвета соответствуют упорядоченной жизни. Следовательно, и дома, и их внутреннее убранство должны иметь четкие прямоугольные формы. Примером мебели, созданной в духе направления «Стиль», является стул Геррита Ритвелда (1888–1964), который стоит в предпоследнем зале нашего музея перед картиной Мондриана (рис. 239). Спинка у стула красная, сидение голубое. Боковые стороны черных подлокотников, ножек и перекладин сияют желтым цветом. Четкие формы и чистые цвета отличают работы художников группы «Стиль».

«Баухауз»

В 1919 г. в городе Веймаре (Германия) была открыта художественная школа, которая получила название «Баухауз» («Возведенный дом»). Наряду с архитекторами, скульпторами и художниками здесь работали столяры, ткачи, стеклодувы, гончары и другие ремесленники. Для театральных спектаклей в школе разрабатывали декорации и шили театральные костюмы.

Художники этого направления восприняли идеи русских супрематистов и представителей голландской группы «Стиль». Они проектировали мебель, разрабатывали новые направления в декоративно-прикладном искусстве — делали посуду, ткани, одежду и многое другое, что можно было недорого изготовить на фабрике, но при этом отличного качества и совершенных форм. Основной принцип художников направления «Баухауз», состоявший в том, что форма предмета должна быть подчинена его назначению, явился зарождением дизайна (рис. 240) без вычурности и ненужной мишуры.

Архитекторы этого направления придерживались по возможности недорогих, простых и практичных методов строительства. Эркеры, вычурные лестницы, лепные украшения и тому подобные излишества — все это они отвергали. Дом, по их мнению, должен был состоять из прямых углов, плоской крыши и не иметь ненужных помещений. Подобный метод строительства оказал большое влияние и на архитектуру второй половины XX в.

В 1925–1926 гг. школа переехала в немецкий город Дессау, где руководитель школы Вальтер Гропиус (1883–1969) построил несколько зданий (рис. 241). В них должны были разместиться мастерские, ателье художников, учебные помещения и жилые комнаты для студентов. Отдельные постройки комплекса составляли единый архитектурный ансамбль.

После прихода в 1933 г. к власти в Германии национал-социалистов большинство преподавателей «Баухауз» уехали в США. Там их теория о развитии и назначении архитектуры имела большой успех (рис. 242). После Второй мировой войны это архитектурное направление вновь завоевало Европу (рис. 243).

Искусство Кандинского, Малевича и Мондриана, отторгавшее реализм, создавало новые возможности для развития искусства иного направления. Подобное наблюдалось, когда христианство пришло на смену античному миру. Художники эпохи раннего христианства и средневековья отказались от реализма. Они решительно перестали изображать реальную жизнь, посвящая картины исключительно религиозным сюжетам. Однако эпоха Возрождения, давшая новую жизнь принципам античного искусства, стала эпохой забвения традиций и принципов искусства средневекового.

Первые экспрессионисты, такие как Кирхнер, Марк, Мюнтер и Кандинский, вновь обратились к средневековому искусству. Они переняли от него плоскостную манеру без изображения перспективы и четкие формы без нанесения толстых слоев красок (рис. 133). Они заново открыли живописцев, которые на стыке эпох Возрождения и барокко пытались придать своим полотнам выразительность за счет ярких, кричащих красок и удлиненных фигур. К таким художникам относится Эль Греко (рис. 172). Если мы обратим внимание на цветовую гамму картин экспрессионистов, то сразу заметим в них влияние творчества испанца Эль Греко.

Развитие искусства всегда подразумевало возврат к прошлому, к старым приемам и методам. И эпоха Возрождения с ее преклонением перед античными произведениями искусства тому не единственный пример. Как восстановление принципов античного искусства в позднее средневековье привело к эпохе Возрождения, так и в начале XX в. полотна художников несли на себе печать восхищения средневековыми произведениями искусства.

Изображение внутреннего мира, новой действительности

В организации «Баухауз» работали многие именитые художники. В «Баухауз» были приглашены Кандинский, в 1914 г. вернувшийся в Россию, Пауль Клее (1879–1940), знакомый Кандинского по Мюнхену. Оба художника начали писать абстрактно-геометрические картины.

Клее — из тех художников, которых трудно отнести к какому-либо определенному направлению. Он был одиночкой, многое воспринявшим от своих коллег-художников и весьма оригинально воплощавшим эти идеи на своих полотнах. Клее восхищался творчеством детей и стремился достичь самобытности детских рисунков. Он настолько серьезно относился к детскому творчеству, что в перечне своих произведений указывал даже свои детские работы.

Многим из своих картин он давал названия, состоявшие из выдуманных звукоподражательных слов например, «Демонический какен» (рис. 244). На этой написанной в 1916 г. картине мы видим пейзаж, составленный из различных цветных треугольников и четырехугольников с вкрапленными между ними точками. Что означают эти точки? Глаза демона? Или это демонический пейзаж? И что вообще значит «демонический какен»? Насколько простыми кажутся на первый взгляд картины Клее, настолько сложно бывает понять их. Художник изображал мир мечтаний и грез с помощью условных знаков. Вероятно, подобный мир фантазий изображен на картине «Золотая рыбка» (рис. 245), которая висит рядом с «Демоническим какеном» в 15-м зале нашего музея.

Отливающая золотом рыбка замерла в темно-синей воде. Растительность и небольшие волны по краю воды немного светлее, они голубые. Плавники, хвост и глаза рыбы отсвечивают красным. Такого же цвета и небольшие рыбки по краям полотна. Все, что соприкасается с голубой водой, приобретает фиолетовый оттенок.

Итак, к трем основным цветам на картине добавляется фиолетовый. Еще на полотнах Ван Гога, Гогена и экспрессионистов (рис. 224–231) мы могли видеть, какую огромную роль для создания определенного настроения может играть цветовая палитра. На картине «Золотая рыбка» Клее удалось заглянуть в загадочный подводный мир, который скрыт от нас и о котором мы можем только грезить.

Картина была написана Клее в 1925 г. В том же году испанец Хоан Миро (1893–1983) увидел в Париже выставку произведений Клее, которые произвели на него огромное впечатление. Так же, как и картины Клее, произведения Миро нельзя причислить к какому-либо стилю. И так же, как Клее, Миро восхищался детскими рисунками. Кажущийся простым язык знаков на его картинах присутствует прежде всего в шутливых изображениях, которые пробуждают фантазию, заставляя работать воображение.

В его «Маленькой вселенной» (рис. 246) парят фигуры желтых, голубых и красных тонов: это солнце, звезды и две луны. Как у Клее на картине «Золотая рыбка» красный и голубой смешиваются, образуя фиолетовый, так и здесь зеленый и коричневый становятся более заметными на фоне других цветов. Помимо этих цветов, Миро использовал на картине еще черный и белый. Если на картине преобладает голубой цвет, то в «Маленькой вселенной» царит желтый.

Различные цвета вызывают и разное настроение. Клее изобразил загадочный мир воды, Миро — легкость небес. Клее проник в мир мечтаний и грез, Миро — в мир шутливых фантазий. Совершенно очевидно, что в нарисованном желтыми красками пространстве мы угадываем небо. Тогда красное и голубое — земля и вода? Может быть, это дерево с черным стволом стоит на красной земле? Или оно парит, как и другие фигуры? И что вообще это за фигуры? Рыбы и птица? А фигуры справа — это кто, ребенок или женщина, привидение или ангел?

Вселенная бесконечна. Миро же изобразил маленькую вселенную, которую населяют абсолютно непонятные существа. Эта приветливая, радушная вселенная полна загадок, как и картина Клее «Демонический какен».

Миро и Клее рисовали на своих картинах непонятные фигуры и присваивали этим картинам названия, благодаря которым те обретали смысл. Как «Маленькая вселенная» Миро, так и картины Клее демонстрируют нам не реальный мир, в котором мы существуем, а вымышленный — мир наших грез и фантазий. Этим художники, изображая внутренний мир, создавали новую действительность.

Новые формы искусства — идеи и их воплощение

Париж в те годы являлся местом встреч многих художников. Американец Александр Колдер (1898–1976), приехавший в 1926 г. в Париж, подружился там с Миро. Колдер стремился запечатлевать процесс движения, таким образом постоянно изменяя «картину». При этом художнику помогали его знания инженера. После нескольких экспериментов с механизмами, приводимыми в движение двигателями, Колдер начал подвешивать предметы на проволоках и тонких бечевках, чтобы они двигались от малейшего дуновения воздуха. Подобные предметы называются «мобили» (от латинского mobilis — подвижность).

Мобиль (рис. 247), находящийся в нашем музее после картин Клее и Миро, висит в круге, сделанном из толстой проволоки. Концы проволоки скручены и образуют ножку, так что круг этот можно поставить. В нем на тонких проволочках подвешены диски, шарик, куски дерева и другие предметы. Создается впечатление, что композиция состоит из случайно найденных предметов.

Этот мобиль Колдер соорудил в 1935 г. Через несколько лет Пикассо смонтировал голову быка из руля и седла велосипеда и отлил ее в бронзе (рис. 248). Голова эта кажется очень простой. Однако надо было додуматься, что соединенные руль и седло велосипеда могут выглядеть как голова быка.

Так что Пикассо тоже работал с предметами, найденными им среди выброшенных вещей. Только, в отличие от Колдера, Пикассо прочно закреплял свои композиции и изменял материал. Например, кожаные и соломенные образцы он копировал в бронзе. Седло мужского велосипеда только при помощи закрепленного сверху руля превращается в голову быка. Без созданного Пикассо взаимодействия предметов мы не увидели бы ни головы, ни рогов, а только седло и руль.

Предметы Колдера преображаются в движении. Фигуры Пикассо сделаны из старых предметов обихода. Итак, оба мастера создавали вещи, в изобретении которых большую роль играли случай и выдумка. Подобное расширение понятия искусства не ограничивалось лишь пластичными произведениями. В живописи художники также искали новые пути. Одним из таких художников был живший в Париже немецкий живописец Макс Эрнст (1891–1976).

Любой из нас наверняка хотя бы однажды, взяв лист бумаги и положив его на монету, закрашивал поверхность карандашом, пока на листе не появлялось выпуклое изображение монеты. Макс Эрнст тоже это проделывал. Только в качестве подкладки он брал не монеты, а дерево, камни, листья, черствый хлеб и многое другое. После первых опытов он работал уже не с бумагой и карандашом, а с холстом и масляными красками. Так появились картины, подобные «Лесу» (рис. 249).

Плетение здесь превратилось в лес, а круг — в солнце. Красно-оранжевое небо прочерчивают желтые линии, изображая облака. Возможно, они созданы при помощи камня. Случайные рисунки структуры дерева и камней становились основой полотен, на которые Макс Эрнст еще добавлял иногда фигуры.

Натирание красками предметов приводит к появлению на холсте случайных форм. Макс Эрнст серьезно подходил к выбору подкладок, с которыми работал, однако он не мог с полной уверенностью предвидеть результат. Эта случайность присуща и мобилям Колдера: ведь он не мог заранее знать, сколько «картин» можно создать из отдельных деталей.

С тех пор многие художники стали привносить в создание своих произведений элемент случайности. И все-таки еще большую роль играет идея произведения, зачастую более важная, чем само исполнение. Первыми яркими примерами этого являются произведения Пикассо и картины Макса Эрнста.

Преследуемое искусство

30 января 1933 г. в Германии захватили власть национал-социалисты. Адольф Гитлер был провозглашен рейхсканцлером. Демократию сменила диктатура, и теперь в стране все должны были становиться членами партии национал-социалистов. Политические противники были арестованы и отправлены в лагеря. Начались преследования и убийства евреев, цыган, гомосексуалистов, душевнобольных, инвалидов.

Преследования коснулись и многих деятелей искусства. Организация «Баухауз» вынуждена была закрыться, ее преподаватели покидали Германию. Пауля Клее, профессора Дюссельдорфской академии, уволили, и он уехал в Швейцарию.

Многие художники в своих картинах обличали национал-социализм. Еще в 1926 г. Георг Грос (1893–1959) написал картину «Столпы общества», которой предупреждал об опасности, исходившей от правителей тогдашней Германии (рис. 250).

На картине изображены четверо мужчин, которые, казалось бы, не имеют друг к другу никакого отношения. Связующим элементом является фигура юриста со шрамами на лице, с пивной кружкой и рапирой в руках. Свастика на его галстуке указывает на то, что закон уже в руках национал-социалистов. Из открытого черепа юриста выскакивают параграфы законов и конный солдат времен Первой мировой войны, вновь готовый к завоеваниям. Журналист рядом с ним держит в руках газеты, известные своими выступлениями против тогдашней республики. Надетый на голову журналиста ночной горшок свидетельствует о его ограниченности, пальмовая ветвь, символ мира, — о лицемерии. Толстый депутат позади юриста и журналиста опирается на рейхстаг. Флаг в его руках, призыв «Социализм есть работа» и дымящаяся куча нечистот в его голове указывают на то, что в парламенте верх взяли консервативно-реакционные силы, которые и поддерживают «нечистоты в свежем состоянии». Спившийся священник простирает в благословении руки, в то время как за его спиной солдаты сеют смерть и насилие. В открытые окна видны полыхающие огнем дома.

Через семь лет, 12 января 1933 г., Георг Грос покинул Берлин и уехал в Америку. По-видимому, это спасло ему жизнь. Заключение ожидало и берлинского живописца Джона Хартфилда (1891–1968), которого от ареста спас прыжок из окна. Хартфилд также в течение ряда лет своими фотомонтажами выступал против национал-социализма (рис. 251).

Однако преследовались не только художники, были запрещены все направления современного искусства. Даже тем художникам-экспрессионистам, которые, считая свое искусство «немецким», хотели поставить его на службу новой власти, запретили писать. Свои картины они обнаружили в 1937 г. в Мюнхене на выставке «Вырождающееся искусство» (см. статью «Выставка «Вырождающееся искусство», зал 15), где были представлены многие современные произведения искусства.

Одновременно в Мюнхене в спешно отстроенном Доме немецкого искусства была открыта «Первая большая выставка немецких произведений искусства». На ней можно было увидеть картины, которые власти причислили к подлинному и чисто немецкому искусству. Как правило, они изображали безжизненные фигуры, написанные тонкими, тщательными мазками. На картине «Крестьянская семья из Каленберга» (рис. 252) между персонажами нет никакого контакта. Люди сидят за столом как застывшие, хотя девочка слева рисует, а бабушка вяжет. Подобным образом выглядели изображения фабричных рабочих, солдат и, разумеется, фюрера Адольфа Гитлера. Искусство стало, как и вся жизнь, унифицированным, приобщенным к господствующей идеологии.

В 1937 г., когда в Мюнхене состоялась выставка «Вырождающееся искусство», Пауль Клее написал картину «Революция виадука». На голубом фоне шествуют арки моста. Они желтые, розовые, оранжевые, красные, большие и маленькие, широкие и узкие, толстые и тонкие. Клее пририсовал им ноги, которыми они и маршируют.

Арки, несущие мост, всегда одинаковой величины. А эти лишены стандартного однообразия. Они стали «особями», протестующими против уравниловки.

Почему Клее выбрал для своей картины именно арки моста? Тогда в Германии строилось много автомобильных шоссе — якобы для того, чтобы люди могли быстрее ездить, а на самом деле — чтобы армия во время войны могла без задержек продвигаться вперед. Для автомобильных шоссе требовалось много новых мостов. Арки располагались словно в сомкнутом строю (рис. 254). Эти арки и сравнил Клее с народом Германии, который позволил подчинить себя единому порядку. Однако художника не оставляла надежда, что остались еще в стране люди, которые, подобно его аркам, могут выступить против.

В 1939 г. немцы уже маршировали по Польше, затем покорили Францию. Они бомбили Англию и напали на Россию. Шесть лет продолжалась эта война, унесшая жизни 55 миллионов человек.

В 1942 г. Макс Эрнст завершил работу над своим полотном «Европа после дождя» (рис. 255). После покорения фашистами Франции он бежал в США. За три года до окончания войны художник уже предвидел ее последствия, изобразив заброшенную местность, где вьющиеся растения обвивают руины и застывшие человеческие фигуры. Лишь несколько странных на вид существ — люди с птичьими головами, карлики — смогли выжить в этом разрушенном замершем мире. В этой войне старая Европа была уничтожена. В то время у Макса Эрнста не было никакой надежды на ее возрождение.

В начале XX в. одновременно в нескольких частях Европы стало развиваться абстрактное искусство. Начало ему положил экспрессионизм в Германии, где впервые появились картины с нечеткими формами и цветами. В России под влиянием кубизма появляются картины, состоящие лишь из геометрических фигур. В Голландии художники ограничиваются написанием прямых углов с использованием лишь основных цветов.

Таким образом, картины окончательно перестали быть отражением реальной действительности. Краски и образы не являются более средством изображения, теперь они — предмет живописи. Обособление формы и цветовой палитры на полотне рассчитано на то, чтобы с их помощью воздействовать на реальный мир и соответствующим образом изображать его. Подобный подход связан с желанием объединить искусство и жизнь в единое целое, в результате чего само произведение искусства уже становится излишним. Такой взгляд на искусство приводит к появлению высокохудожественных товаров (дизайн). Таким образом, предпринимается попытка соединить искусство с ремеслом.

С другой стороны, любой предмет, случайная находка, вырванная из своего исконного окружения и превращенная при помощи мастерства в нечто совершенно иное, обретает новый смысл и новое назначение. Случай, и прежде всего начальный замысел, играют при этом важную роль. Это относится и к изображениям процессов движения, а также фантазий и иллюзий, когда замысел художника определяет произведение. В 30-е гг. развитию этих направлений искусства препятствовали идеологи нацизма — сначала в Германии, а позднее и в других странах Европы. Национал-социалисты признавали лишь реалистическое искусство, прославляющее власть, и запрещали все современные формы самовыражения. Художникам начали угрожать. Некоторым из них удалось вовремя эмигрировать.

В 1985 г. в Берлинской национальной галерее состоялась выставка, на которой было представлено более 500 живописных полотен и скульптур, созданных в Федеративной Республике Германии после Второй мировой войны. Несколькими годами ранее в Кельне под общим названием «Западное искусство» демонстрировались 900 произведений искусства (созданных после 1939 г.) из США и Западной Европы. На обеих выставках были представлены направления и стили, которые, по мнению организаторов, определяли тенденции развития искусства.

Произведения искусства позднего периода имеют пророческий характер, то есть предсказывают будущее. Но в те годы, когда эти произведения только появились, их зачастую не признавали талантливыми. Так и в XIX в. известность и популярность завоевывали художники, которых сегодня никто не вспоминает. Другие же, например Ван Гог, чьи картины сегодня признаны шедеврами, вообще не пользовались успехом.

В нашем музее для представления произведений искусства второй половины XX в. осталось одно-единственное помещение. В нем недостаточно места для демонстрации всех направлений и стилей, которые зачастую лишь на короткое время приобретают известность.

Живопись цветовых пространств и неформальная живопись

В последнем зале нашего музея на стене висит картина длиной более 5 метров (рис. 256). Полотно состоит из трех основных цветовых пространств: огромного красного поля в середине, узкой полоски желтого цвета справа и несколько более широкой голубой полоски слева.

Картина висит без рамы, следовательно, цветовые пространства не имеют ограничения. Легко представить себе, как эти цветные пространства расширяются, заполняя собой все помещение. Если подойти к картине совсем близко, то появится чувство, что ты словно погружаешься в красное безграничное пространство, даже тонешь в нем. Картина называется «Кто боится красного, желтого и голубого?».

В период с 1966 по 1970 г. американский художник Барнет Ньюмен (1905–1970) нарисовал четыре картины под таким названием. Все они состоят из трех цветовых полей — красного, желтого и голубого. Отличаются они друг от друга только размерами и расположением полей.

Использование трех цветов напоминает о картинах Мондриана (см. зал 15, гл. «Стиль»). Только вот почему зритель должен бояться красного, желтого и голубого цветов? Над названием долго ломали голову. Искусствоведы пытались найти ответ на этот вопрос в специальной литературе, пока однажды в берлинском музее один из посетителей не набросился на картину. Оказывается, он испытывал страх перед большими цветными пространствами. По той же причине полотно, что висит теперь в нашем музее, уже было однажды повреждено ножом, после чего его с трудом восстановили. Видимо, вопрос Барнета Ньюмена действительно не так-то прост.

Величина картины, которая представлена в нашем музее, не позволяет в полной мере окунуться в цветовое пространство. Скорее она может просто «ошеломить» нас. Впечатление зависит от настроения. Огромное пространство красного и узенькие полоски желтого и голубого цветов могут привести в восхищение, оставив наедине с цветами, а могут вызвать страх.

Перед фотографией картины трудно испытать подобные чувства. Для этого надо постоять перед самой картиной. Для нас это еще одно доказательство того, что высокоразвитая техника цветной фотографии не в состоянии заменить самой картины, оригинала. Размеры полотна, способ нанесения красок, качество холста и многое другое играют огромную роль при воздействии картины на зрителя. На фотографии некоторые из этих качеств утрачиваются.

В период между 1933 и 1945 гг. многие европейцы эмигрировали в Америку, Среди них были такие художники, как Пит Мондриан (рис. 238) и Макс Эрнст (рис. 249). Они оказали большое влияние на развитие американского искусства. На базе европейских стилей и направлений в Америке возникло новое течение в живописи — абстрактный экспрессионизм. Название может ввести в заблуждение, поскольку в нем объединились два совершенно разных для живописи направления — Action Painting и Color Field Painting. Первое переводится как «живопись действия», второе — «живопись цветовых пространств».

Action Painting — метод живописного письма, при котором краски наносятся на холст при помощи различных вспомогательных средств. Так, например, начал работать в конце 40-х гг. Джексон Поллок (1912–1956). Он раскладывал свои холсты на полу, затем из распылителей — с отверстиями различных диаметров — быстрыми движениями разбрызгивал краски на холст (рис. 257).

На картине, которая висит в нашем музее, мы видим переплетающиеся черные и белые линии на светло-бежевом фоне. И хотя краски уже высохли, мы как будто видим дорожку из капель, кажется, что линии движутся. То, что когда-то Колдер проделывал со своими мобилями (рис. 247), теперь удалось Поллоку в живописи. Он воспроизвел движение.

Так же как импрессионистов XIX столетия упрекали в том, что они якобы просто размазывают краски по холсту, так и теперь многие критики обвиняли современных художников в неумении писать. И все же Поллок обдуманно и серьезно подходил к своим работам, точно рассчитывал, какой величины должны быть отверстия в разбрызгивателе; и движения его были, по всей видимости, совсем не случайными. Подобный метод называется «контролируемой случайностью».

Художники этого направления с помощью «контролируемой случайности» воссоздавали процесс движения. Художники же, писавшие в стиле цветовых пространств (Color Field Painting), обдуманно наносили слой за слоем краски на холст. Общим для обоих направлений является то, что основным содержанием картин предстает цветовая гамма, игра красок.

На творчество Барнета Ньюмена и Джексона Поллока оказывало влияние европейское искусство. После войны на их произведения вновь обратили внимание в Европе, там их взгляды на искусство нашли поддержку. Живший в то время в Мюнхене Руппрехт Гейгер (р. 1908) вскоре начал работать с распылителем, которым наносил на холсты светящиеся неоновые краски. На его крупномасштабных, не заключенных в рамы картинах, на которых царит красный цвет, краски словно живут своей собственной жизнью (рис. 258). Однажды Гейгер так сказал о красках: «Краски имеют много свойств: они могут быть блёклыми, матовыми, насыщенными, густыми, приглушенными, мрачными, блестящими, волнующими, яркими, лучистыми, отражающими свет, прозрачными, радостными, шокирующими, грубыми». На картине в красном цвете, висящей в нашем музее, присутствуют и оттенки красного: розовый цвет различной насыщенности по краям полотна. Ограничение красного цвета розовым создает иллюзию того, что он, как бы слегка подрагивая, растекается и плавно переходит в розовый.

Гейгер является представителем направления цветовых пространств в живописи. Творчество Карла Отто Гётца (р. 1914), напротив, можно отнести к живописи действия. Но его работы — больше, чем просто изображение действия. На картине «Яростный» (рис. 259) в центре белого поля сталкиваются слегка подсвеченные коричневым черные фигуры, тут же разлетаясь брызгами. Их движение, полное силы и напористости, вызывает противодействие.

Поп-арт

Абстрактная живопись в 50-е гг. уже не находила признания в США и Англии. В США молодые художники, зарабатывавшие себе на хлеб писанием рекламных плакатов, отвергали сложные абстрактные композиции. Они воссоздавали лишь реальную жизнь. В отличие от реалистов (см. зал 13, гл. «Изображение действительности»), традиционно изображавших человека в жизненных ситуациях и мир вокруг (рис. 207, 208), американские представители поп-арта 50-х гг. стремились показывать новый механизированный мир. Для них жестяные консервные банки, шторы для душевых кабин, комиксы, столы для пикников, бутылки из-под колы, певцы и артисты представлялись гораздо более достойными внимания, чем краски и формы, не говоря уже о пейзажах или людях за работой.

Так, Рой Лихтенштейн (1923–1997) увеличивал отдельные картинки из комиксов (рис. 260). На картине «Посмотри-ка, Мики!» Дональд Дак и Мики Маус стоят на причале и удят рыбу. Глупый Дональд зацепил крючком свою куртку и думает, что поймал крупную рыбу.

На многих работах Энди Уорхола (1928–1987) можно увидеть баночки из-под супа (рис. 261). На некоторых полотнах Уорхол располагал вплотную друг к другу множество цветных фотографий знаменитых актрис, певцов, политиков, а также картины старых мастеров (рис. 262). Так, на картине нашего музея представлены изображения Моны Лизы — великое множество ее изображений в произвольном расположении. Такой внешне чисто технический подход означал, что любой может тиражировать изображение Моны Лизы как угодно. Иными словами, она превратилась в товар, как и суп в баночках.

Мир, в котором можно было купить все, считался прекрасным, как и огромные неоновые рекламы, освещавшие ночные улицы Нью-Йорка. Уорхол, Лихтенштейн и другие художники назвали свое искусство поп-артом. «Поп» тогда означало нечто хорошее, необыкновенное, прекрасное. Кроме того, слово напоминало о попкорне и леденцах «lollypop».

В те годы поведение и жизнь человека в США и Европе подчинялись определенным правилам, которые усваивались еще в детстве. Попкорну и леденцам в этой упорядоченной жизни не находилось места. Художники, творившие в стиле поп-арт, своими дерзкими картинами нарушали эти правила и возводили завоевывавший все большую популярность новый мир товаров до уровня искусства.

Английское направление поп-арт, возникшее одновременно с американским, тоже прокладывало себе дорогу в искусство. Однако представители английского поп-арта критиковали потребительское поведение людей, определяемое растущим рынком товаров. Известным примером английского поп-арта является коллаж Ричарда Гамильтона (р. 1922), появившийся в 1956 г. под названием: «Что же это такое, что преображает современное жилище, делает его таким привлекательным?» (рис. 263).

На картине мы видим жилое помещение, заполненное потребительскими товарами всех видов: у стены справа стоит телевизор, перед ним огромная консервная банка с ветчиной («Ham»), на полу — магнитофон, а на лестнице — пылесос, при помощи сверхдлинного шланга которого домработница может вычистить всю лестницу. Стрелка показывает обычную длину шланга. Настольная лампа снабжена рекламой марки автомобиля «форд», рядом в виде живописного полотна висит картинка из комикса. В окна светит реклама кино (в 50-е гг. кинофильмы пользовались особой популярностью). На софе — полуобнаженная красавица, на голову которой надет колпак для сушки волос. Мускулистый и тоже практически обнаженный супермен в середине комнаты держит в руке леденец размером с теннисную ракетку, на которой написано «pop».

Фигуры Гамильтона безжизненны. Они как бы подчеркивают пустоту, в которой царят вещи. Избыточное предложение товаров в западном мире всего лишь через десять лет после окончания войны сделало из людей простых потребителей, превратило в конце концов их самих в товар, когда они выставляли свое тело напоказ, словно участники конкурсов красоты.

Поп-арт как в США, так и в Европе привел к расшатыванию устоев общества. Короткие прически, строгие костюмы и платья приглушенных тонов перестали быть символом хорошего тона. Со временем популярность завоевали длинные волосы, яркие тона одежды и джинсы.

Поп-арт успешно противостоял абстрактному искусству. Его низкопробность не мешала (в первую очередь американским художникам) представлять мир вещей как нечто прекрасное. Критически настроенные представители европейского поп-арта в большей степени были склонны к протесту против вещизма.

Граффити

Движение в искусстве совершенно нового толка возникло сначала в молодежной культуре США, а затем и в Европе. По сегодняшний день с ним упорно борются, но, несмотря на это, оно находит поклонников в мире искусства и даже получило название граффити.

Желание разрисовывать из пульверизатора с краской вагоны и станции метро, а потом радоваться, когда поезд с твоими росписями проносится мимо, вскоре выросло в целое движение. Теперь из распылителей расписывали стены общественных зданий, ограды и общественный транспорт (рис. 264).

В то время, когда власти Нью-Йорка тратили миллионы долларов на то, чтобы вновь привести в порядок поезда метро, владельцы галерей приглашали молодых людей выставлять у них свои картины, созданные при помощи спреев. Некоторые «спреисты» приобрели известность, и их картины хорошо раскупались. Однако сущность этого движения не в том, чтобы затихнуть в музейных и выставочных залах. Подростки продолжали повсюду расписывать стены. Вновь и вновь появлялись «подвижные картинки», вызывавшие общественное недовольство. Граффити — это искусство улиц, которое не следует причислять к поп-арту.

Нью-йоркский художник в стиле граффити Кейт Харинг (1954–1990) использовал не спреи, а мелки, которыми рисовал своих человечков на рекламных плакатах. Он не отказался от этого метода даже тогда, когда к нему пришла известность и картины его выставлялись во многих музеях.

Незадолго до смерти от СПИДа Харинг написал картину «Молчание=смерть» (рис. 265), которая теперь висит в нашем музее. Квадратная картина черного цвета с большим розовым треугольником в центре, символом гомосексуалистов, словно сеткой покрыта белыми штриховыми силуэтами человечков, которые сжатыми в кулаки руками закрывают себе глаза, уши и рты. Ничего не видеть, ничего не слышать и ничего не говорить — вот что ведет больных СПИДом к смерти в одиночестве.

Картины Харинга часто сравнивали с картинами немецкого художника А. Р. Пенка (р. 1939). Пенк никогда тайком не раскрашивал с помощью спреев ни поезда, ни стены, но несмотря на это стиль его живописного письма очень близок стилю Харинга. Он также при помощи простых фигурок передавал сложное содержание. На картине «Стандарт», созданной в 1971 г. (рис. 266), в центре несколькими штрихами изображена большая фигура человека, находящегося перед разделенным на две половины миром. Слева он состоит из красных, произвольно разбросанных точек, справа мир представляет собой красную кирпичную стену. Эта картина означает, что наш мир всегда поделен на две части. Он состоит из внешних обязательств, которым мы подчиняем нашу внутреннюю свободу. Пенку, как и Харингу, удавалось при помощи простых, достаточно скупых приемов создавать впечатляющие картины. На красном фоне, разделенном на две части, фигурка человечка выглядит еще более одинокой, уязвимой и беспомощной.

Инсталляции

Продуманное расположение различных предметов и инвентаря в помещении называется инсталляцией. Американец Эдвард Кинхольц (1927–1994) сначала один, а позднее вместе со своей женой Нэнси Реддинг (р. 1943) создавал различные инсталляции, которыми художники выражали свое критическое отношение к государству и общественным отношениям.

В нашем музее стоит одно из их поздних произведений под названием «Последний буйвол из Уорли» (рис. 267). На стуле лежит отрезок трубы. К ее концу, который выступает за сиденье стула, прикреплена настоящая голова буйвола. С черепа его перед рогами свисает металлический прут. Когда супружеская пара приобретала голову, им сказали, что это голова последнего буйвола, убитого одним индейцем из лука.

Вспомним, что многие художники, произведения которых находятся в первых залах нашего музея, обращались к образу быка: мощный бизон на стене одной из пещер (рис. 14), шумерский бык, почитавшийся как божественное существо, голова которого была отлита из золота (рис. 19)… Да и в более поздние времена художники часто запечатлевали силу быка. Примером тому служит серия рисунков Пикассо, посвященная быку (рис. 15). Голова буйвола в инсталляции Кинхольца и Реддинг не кажется мощной. Буйвол мертв, и из него сделано чучело. Так демонстрируется бессилие природы перед несомненным превосходством технократического мира.

Джозеф Бойс (1921–1986) также избрал инсталляции как средство художественного выражения. В своих произведениях он использовал даже продукты питания — мед и кровяную колбасу, жир и войлок. Он был одним из самых сложных художников в период времени после 1945 г., его работы часто подвергались критике и нападкам, хотя многие им и восхищались. Для Бойса жизнь и искусство составляли единое целое. Сложный мир чувств, взгляды на политические отношения, свою борьбу за лучшие условия жизни и позицию против нанесения ущерба природе он выражал открытыми выступлениями и в своих предметных композициях, которые зачастую встречали полное непонимание.

В нашем музее в огромной витрине из меди и стекла лежит лимон (рис. 268). В лимон вставлена электрическая штепсельная вилка, непосредственно связанная с патроном, а в него вкручена выкрашенная в желтый цвет электрическая лампочка. Композиция называется «Батарея Капри».

Композиция Бойса получила свое название по имени острова в Южной Италии. Солнце на Капри излучает так много тепла, что там могут вызревать лимоны. Желтый цвет лимона вобрал в себя краску солнца. Теперь лимон отдает тепло, благодаря которому он вызрел, и дарит энергию. В сущности, благодаря соку лимона мы получаем витамин С, в котором нуждается наш организм для выработки энергии. Но ведь и свет является энергией. Вот почему Бойс энергию лимона направил в лампочку, желтая окраска которой создает впечатление, будто она горит. Энергия настолько ценна, что мы должны обращаться с ней бережно. Поэтому маленькая батарея Капри лежит в большой витрине из ценной меди, также сияющей желто-золотистым блеском.

Новые формы искусства

Инсталляции Кинхольца и Реддинг, а также Бойса являются лишь одной из множества новых форм художественного выражения. Первые попытки использования новых форм были предприняты еще в начале XX в. Голова быка Пикассо (рис. 248), мобиль Колдера (рис. 247) и картины Макса Эрнста (рис. 249, 255) служат наглядным примером того, насколько важна идея при создании произведения. С тех пор многие художники пытались за счет не используемых доселе материалов, за счет необычного выражения идей и многого другого прокладывать новые пути и открывать новые горизонты в искусстве.

Искусство вышло за свои раз и навсегда установленные границы. Художники и скульпторы используют компьютеры и видео, работают в рекламном бизнесе. Современные формы искусства настолько многолики и разнообразны, что даже возникает вопрос, а способна ли еще написанная картина произвести впечатление? Как отличить написанное на холсте полотно от такого же, произведенного компьютером? Можно ли плакат, созданный в наши дни, рассматривать только как рекламу моющего средства? И наконец, можно ли искусство отделить от понятия «потребление» или произведение искусства в наше время стало таким же товаром, как мебель или одежда?

Некоторые художники додумались даже до того, что создают произведения искусства на какое-то время, а затем их уничтожают. К самым известным из них принадлежат болгарский художник по упаковке зданий и сооружений Христо и его жена Жанна-Клод (оба родились в 1935 г.). С 1964 г. они живут в Нью-Йорке, но время от времени работают в Европе. В 1971 г. они предложили закутать в полотно здание рейхстага в Берлине. Проект был осуществлен лишь в 1995 г. Своими упаковочными материалами супружеская пара обращала внимание на те вещи, которые мы воспринимаем как нечто само собой разумеющееся и которые уже не замечаем. Лишь закутывание здания привлечет к нему наше внимание, а после освобождения здания от упаковочных материалов мы сможем взглянуть на него по-новому. Благодаря закутыванию здания Христо и Жанна-Клод, пусть на короткое время, но вступали во владение упакованным предметом, будь то рейхстаг в Берлине (рис. 269) или, например, полоса побережья или мост в Париже.

Чтобы получить одобрение на проведение подобной упаковки, зачастую требуются долгие годы. Финансирование, которое взяла на себя супружеская пара, должно было быть реально обеспечено. И лишь затем начинались предварительные работы: в Берлине потребовались 100 000 квадратных метров серебристого материала, который был специально соткан для этой цели. Для укутывания здания были привлечены 1500 помощников и среди них опытные альпинисты. В течение четырнадцати дней рейхстаг стоял укутанным. Миллионы людей в эти дни приезжали в Берлин, чтобы посмотреть на него.

Упаковки Христо и Жанны-Клод всегда превращаются в грандиозный спектакль. Их произведения искусства нельзя продать, зато можно приобрести известность и популярность, тем более что процесс работы и результат фиксируются фотографами. Итак, даже у произведений, которые невозможно продать, постепенно стираются грани между искусством и коммерцией. Но наше время и не оставляет ничего иного.

Укутывание сооружений как бы вырывает предметы из обыденности, привлекая к ним всеобщее внимание. Это роднит их с «суповыми упаковками» Уорхола (рис. 261), которые когда-то неожиданно привлекли всеобщее внимание. Подобное происходит и в искусстве граффити, когда раскрашенные стены станции метро начинают оживлять скучную повседневность. Аналогичного эффекта добивается и Бойс, который продуктам питания (лимонам, кровяной колбасе или жиру) придает новое значение. Несмотря на абсолютную непохожесть этих произведений, их объединяет то, что они превращают обыденность в произведения искусства.

Искусство в помещении — искусство пространственной композиции

Идея супрематистов (к которым относятся представители группы «Стиль» и объединения «Баухауз»), состоящая в том, что все виды искусства влияют друг на друга, находит наглядное подтверждение. В рекламе используются художественные формы выражения. Дизайн мебели и одежды перекликается с идеями абстрактного искусства.

Художники более не ограничиваются тем, чтобы писать картины на холстах, отливать скульптуры в бронзе или ваять их в камне. Они используют и другие материалы — песок, дерево или утиль; они применяют современную технику, свет, звук, электродвигатели, видео, компьютеры и лазерные лучи. Художники полностью посвящают себя искусству, как, например, Тим Ульрике, с чьей картиной «Я не могу больше видеть никакое искусство» мы уже встречались в 10-м зале (рис. 147).

Произведение искусства из света и цвета, наполняющее помещение и делающее зрителя участником действа, находится под последним залом нашего музея: требуется лишь спуститься по винтовой лестнице.

Мы попадаем в воспроизведенное помещение станции метро. В Мюнхене, где, собственно, и находится эта станция, длинный эскалатор ведет к перрону. В полуподвальном этаже есть дверь, которая ведет в помещение прямо над перроном (рис. 270). Это помещение воссоздано в подвале музея. Здесь оно, как и станция метро, выглядят точно так же, как в Мюнхене. Потолок и колонны выполнены из бетона. Здесь только нет железнодорожных путей и перрона. Вместо этого по потолку — имитируя железнодорожные пути — проложены четыре светящиеся дорожки из неоновых ламп зеленого, голубого, желтого и красного цветов. Они окрашивают все помещение — белые стены, светло-коричневый паркет, серый потолок — в различные цвета, которые, пересекаясь, смешиваются. И тогда зритель становится участником этой игры света. В зависимости от передвижений по помещению цвет лица и одежды будет меняться. Еще более ощутимо, чем перед картиной Барнета Ньюмена (рис. 256), мы погружаемся в цвет и как бы становимся частью цветовой гаммы помещения.

Эту пространственную живопись цветовых полей создал американец Дэн Флевин (1933–1996). Здесь свет и цвет не изображаются, они действительно существуют.

Дэн Флевин разработал эту инсталляцию для выставочного зала над мюнхенской станцией метро «Кенигсплатц». Исполнение такой идеи очень просто. Для этого надо зайти в магазин электротоваров и купить достаточное количество цветных люминесцентных трубок. Здесь решающим является идея и знание того, какие цвета и в какой последовательности создадут в помещении наибольший эффект.

Но как получилось, что станция метро превратилась в выставочный зал? Строительство новых музейных зданий очень дорого. К тому же в городах не хватает места для строительных площадок. Так в Мюнхене пришли к мысли из неиспользуемого более помещения над одной из станций метро создать дополнительный выставочный зал, о котором уже давно мечтали. Этот зал в некоторой мере воздает дань нашей повседневной жизни. В таком большом городе, как Мюнхен, люди вынуждены пользоваться общественным транспортом. Под землей эти транспортные средства мешают гораздо меньше — вот почему еще в XIX в. построили первые станции подземки в Лондоне и Париже.

В Мюнхене, в помещении, обустроенном как станция метро и потому хорошо знакомом многим, теперь выставляются произведения искусства. Это еще одна попытка внедрять искусство в жизнь. Спускаясь по эскалатору в метро, люди могут сквозь огромные стекла заглянуть в выставочное помещение, где висят картины и стоят скульптуры. Чем ближе человек чувствует себя к произведениям искусства и чем чаще он посещает выставку, тем сильнее проявляется воздействие на него искусства.

В период после 1945 г. в Америке и Европе наметились разные тенденции в развитии искусства. Многие художники бежали от преследований национал-социалистов из Германии в США. Их идеи беспредметного искусства, подхваченные и развитые американскими художниками, получили название «абстрактный экспрессионизм». В абстрактном экспрессионизме имеются два направления: живопись цветовых полей и живопись действия. Приглашающая к размышлению живопись цветовых пространств, чистых, ярких тонов и красок, нанесенных при помощи вспомогательных средств (в которых еще ощутимее проявляется замысел художника как действие), после 1945 г. вновь нашла своих почитателей в Европе.

Уже в 50-е гг. молодые художники как в США, так и в Англии организовали новое движение, новое направление — поп-арт. В США художники этого направления воспевали мир вещей, в Англии же они относились к этому скорее критически.

Хотя как художественное направление поп-арт оформилось недавно, оно отличается тем, что привнесло в искусство будничность и повседневность. И в то же время само искусство все активнее заполняет нашу жизнь. Например, сторонники стиля граффити из чувства протеста расписывают из распылителей общественные здания и поезда электричек. Что касается инсталляций, то здесь композиции могут составляться даже из предметов повседневного обихода, например продуктов питания. Искусство действия подразумевает создание временных произведений искусства, которые затем уничтожаются. Но при этом они оставляют след в сознании людей, изменяя их восприятие через художественные образы и возвышая над будничностью повседневной жизни.

Перед нашим музеем стоит фонтан (рис. 2, 271). Он извергает струи воды. Конструкции и фигуры вращаются, орошая все и вся водой. Одни из них повторяют движения машин на фабриках. Другие являются плодом фантазии творца, аналогов которым мы не найдем в природе. Этот фонтан — совместная работа швейцарца Жана Тингели (1925–1991) и француженки Ники де Сен-Фай (р. 1930). Они создали его для Центра Помпиду в Париже и назвали «Фонтаном Стравинского». Игорь Стравинский (1882–1971) был известнейшим композитором. По замыслу авторов, движения фигур и конструкций вместе с водяными струями как бы являлись воплощением музыки Стравинского в образах.

Этот фонтан представляет собой сбывшиеся мечты, ожившие фантазии, которые мы находим на картинах Клее и Миро, которые мы видим в повторяющихся движениях мобилей Колдера. Струи воды напоминают картины Джексона Поллока. Многое, с чем мы познакомились в своем музее, можно обнаружить в этом фонтане. В нем нашли воплощение разные стили и направления искусства XX столетия, которые, соединившись, создали нечто новое и неповторимое.

В 1920 г. Пауль Клее сказал: «Искусство не передает сущее, а делает его зримым». Все произведения искусства в нашем музее делают зримым мир, которым жили люди в момент создания этих произведений. Сила божественного начала открывалась нам как в шумерских изображениях животных, так и в мозаиках, найденных в Равенне, или потолочных росписях собора Сан Иньяцио. Величие и красоту человека мы познали в греческом воине и «Давиде» Микеланджело, а его тайны были разгаданы в улыбке Моны Лизы. Способность человека быть жестоким и неумолимым мы увидели в полотнах «Жертвоприношение Исаака» и «Убийство Олоферна». Страданиям человека мы сопереживали, стоя перед картиной «Плот «Медузы». Красоту природы открывали вместе с импрессионистами. Клее и Миро ввели нас в мир мечтаний, грез и иллюзий. Кандинский, Малевич и Мондриан познакомили с новым видением окружающего, где нет привычной предметности и все зависит от цвета и красок, основе основ изобразительного искусства.

Но какими бы разными ни были произведения искусства в нашем музее, всех их роднит и объединяет нечто общее: они открывают мир прекрасного и возвышенного.

Рис. 1. Ахим Норвег. План нашего музея. Рисунок

Рис. 2. Жан Тингели и Ники де Сен-Фай. Фонтан Стравинского перед Центром Помпиду в Париже. 1982/83 гг. 36 х 36,5 м

Рис. 3. Давид Тенирс. Картинная галерея эрцгерцога Леопольда Вильгельма в Брюсселе. 1651. Масло, холст. 123 х 163 см. Художественно-исторический музей. Вена

Рис. 4. Парк скульптур музея Луизиана в Хумбле. Дания

Рис. 5. Эрик Либерман. Искусство. Картон. Мюнхен. 1980

Рис. 6. Госсини, Удерсо. Золотой серп. Астерикс, том 5, стр. 5

Рис. 7. Рембрандт ван Рейн. Жертвоприношение Авраама. 1635 Масло, холст. 193, 5 х 132,8 см. Эрмитаж. Санкт-Петербург

Рис. 8. Караваджо, Авраам и Исаак. Ок 1590. Масло, холст. 104 х 135 см. Уффици. Флоренция

Рис. 9. Авраам и Исаак. Фреска, 1290 г. Церковь Сан Франческо. Ассизи

Рис. 10. Стена лошадей. Ок. 13 000 до н. э. Наскальная живопись. Пещера Экаин. Испания

Рис. 11. Путь развития человечества. Рисунок Ахима Норвега

Рис. 12. Человек-лев. 32 000 до н. э. Бивень мамонта. Высота 29,6 см. Ульмский музей. Ульм

Рис. 13. Два медведя. См. рис. 10

Рис. 14. Бизон. Ок. 15 000 до н. э. Наскальная роспись. Пещера Апьтамира. Копия. Немецкий музей. Мюнхен

Рис. 15 a-к. Пабло Пикассо. Бык. 1945/1946 гг. 11 литографий, 29 х 42 см — размеры каждой литографии

Рис. 16. Бык из Чатал-Гуйука. Турция. 2200/2000 гг. до н. э. Бронза с покрытием из серебра. Высота 37 см. Археологический музей. Анкара

Рис. 17. Царская усыпальница. Ур. 2100–2000 гг. до н. э.

Рис. 18. Шумерская лира из Ура. 2700/2500 гг. до н. э. Иракский музей. Багдад

Рис. 19. Голова быка. Навершие лиры из царской гробницы в Уре. 2680 г. до н. э. Золото, лазурит, ракушка. Высота ок. 43 см. Университетский музей. Филадельфия

Рис. 20. Четыре картинки. Ракушки, приклеенные смолой к дереву. Высота ок. 25 см. Деталь лиры из царской гробницы. См. рис. 19

Рис. 21. Ахим Норвег. Карта Двуречья. Рисунок

Рис. 22. Кинжал из Ура. Золото, лазурит. Длина 37,3 см. Ill тыс. до н. э. Иракский музей. Багдад

Рис. 23. Зиккурат, посвященный божеству Луны Нанне, Ур, 2100–2000 гг. до н. э.

Рис. 24. Зиккурат в Уре, реконструкция Уолли, рисунок и фотография Клода Абеля

Рис. 25. Таммуз с людьми-быками. Деталь. См. рис. 19

Рис. 26. Деталь. См. рис. 27

Рис. 27. Стела Хаммурапи. 1760 г. до н. э. Базальт. Высота 225 см. Лувр. Париж

Рис. 28. Малая Охота на львов из Ниневии. 668–631 гг. до н. э. Алебастр. Высота 158 см. Британский музей. Лондон

Рис. 29. Ахим Норвег. Карта Египта. Рисунок.

Рис. 30. Пирамида Хефрена в Гизе, 2700–2600 гг. до н. э.

Рис. 31. Тутанхамон. Посмертная маска. 1340 г. до н. э. Золото, эмаль и полудрагоценные камни. Высота 54 см. Египетский музей. Каир

Рис. 32. Гробница чиновника Нахта. Конец XV в. до н. э. Настенная роспись. Шех Абд ель Урун. Фивы

Рис. 33. Настенная роспись. См. рис. 32

Рис. 34. Охота на птиц в зарослях папируса. Фивы. Начало XV в. до н. э. (Возможно, из гробницы Небамуна.) Настенная роспись. Британский музей. Лондон

Рис. 35. Палитра Нармера. 3000 г. до н. э. Зеленый сланец. Высота 63,5 см. Египетский музей. Каир

Рис. 36. Боксирующие мальчики. 1500 г. до н. э. Фреска. Дворец на о. Тира (или Санторин). Ширина 92,5 см. Национальный музей. Афины

Рис. 37. Алексис Паккард. Парфенон. Реконструкция фасада храма, 1845/46 гг. Акварель. 68 х 100 см

Рис. 38. Большой воин. 460 г. до н. э. Бронза, инкрустация слоновой костью, кусочками вулканического стекла, серебром и медью. Высота 200 см. Национальный музей. Реджо-ди-Калабрия

Рис. 39. Ахим Норвег. Карта Древней Греции. Рисунок

Рис. 40. Лео фон Кленце. Афинский Акрополь. 1846. Масло, холст. 102, 8 х 147,7 см. Новая пинакотека. Мюнхен

Рис. 41. Парфенон. 447–438/32 гг. до н. э. Акрополь. Афины

Рис. 42. План Парфенона (эскиз по рисунку Г. Грубена)

Рис. 43. Бенуа Ловио. План Парфенона со статуей Афины. Реконструкция. 1879–1881. Акварель. 125 х 193 см

Рис. 44–46. Манилос Коррес. От Пентели к Парфенону. Каталог глиптотеки. Мюнхен. 1992. См. рис. 12, 15, 19

Рис. 47. Дорический, ионический и коринфский ордеры

Рис. 48. Тенейский юноша. Ок. 550 г. до н. э. Мрамор. Высота 152 см. Глиптотека. Мюнхен

Рис. 49. Смерть Лаокоона и его сыновей. Скульптуры. Мрамор. Римская копия. I в. до н. э. Высота 244 см. Музей в Ватикане. Рим

Рис. 50. Греческая ваза. Ок. 760 г. до н. э. Высота 51 см. Собрание древностей. Мюнхен

Рис. 51. Сосиас. Ахиллес, перевязывающий рану Патроклу. Роспись внутренней стороны чаши. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Государственный музей. Берлин

Рис. 52. Деталь. См. рис. 51

Рис. 53–55. Фидий. Аполлон. Римская копия. 1991. Государственный музей. Кассель

Рис. 56. Марсель Ламберт. Украшение сточного желоба Парфенона. Реконструкция 1877 г. Акварель, тушь, карандаш. 65 х 96 см

Рис. 57. Пантеон (Санта Мария Ротонда). Вид с севера, 118–125/28 гг. н. э. Рим

Рис. 58. Внутреннее помещение. См. рис. 57

Рис. 59. Капитолийская волчица. Ок. 500 г. до н. э. Бронза

Рис. 60. Ахим Норвег. Карта Римской империи. Рисунок

Рис. 61. Статуя Августа. 20/17 гг. до н. э. Мрамор. Высота 204 см Музей в Ватикане. Рим

Рис. 62. Поликлет. Копьеносец. (Дорифор). Ок. 440 г. до н. э. Бронза. Высота 212 см. Реконструкция. Собрание античных слепков. Мюнхен

Рис. 63. Панцирь. Деталь. См. рис. 61

Рис. 64. Амур. Деталь. См. рис. 61

Рис. 65. Бюст. Гай Юлий Цезарь. I в. до н. э. — I в. н. э. Зеленый сланец. Высота 41 см. Музей Пергамон. Берлин

Рис. 66. Поцеловал ли Коль Мадонну? Компьютерное изображение. 1996

Рис. 67. Фаюмский портрет. Молодой римлянин. Начало III в. н. э. Живопись по дереву восковыми красками. Высота 37,5 см. Собрание древностей. Мюнхен

Рис. 68. Настенные фрески зала в доме Веттиев на сюжет об Иксионе. I в. н. э. Помпеи

Рис. 69. Выложенный мозаикой пол. II в. н. э. Палаццо Латерано. Рим

Рис. 70. Битва Александра Македонского. Мозаика. Ок. 100 г. до н. э. 582 х 313 см (из Каса дель Фауно, Помпеи). Национальный музей Каподимонте. Неаполь

Рис. 71. Ахим Норвег. Карта Помпеи и Геркуланума. Рисунок

Рис. 72. Пон-дю-Гар. I в. до н. э. Окрестности города Ним. Франция

Рис. 73. Антонио Сарти. Пантеон (Санта Мария Ротонда). Внутреннее помещение, подъем арки. 1829. Рим

Рис. 74. План. См. рис. 73

Рис. 75. Ахим Норвег. Церковь Сан Джованни ин Латерано. Рим. План. Рисунок

Рис. 76. Ахим Норвег. Карта распространения христианства. Рисунок

Рис. 77. Монограмма «Хи-ро». Деталь саркофага. Мрамор. IV в. Музей в Латерано. Рим

Рис. 78. Эскиз. См. рис. 75

Рис. 79. План церкви св. Михаила в Гильдесгейме. Клюни. Кафедральный собор Нотр-Дам в Реймсе

Рис. 80, 81. История Иова. До 319 г. Напольная мозаика. Южная церковь Аквилеи. 2 детали

Рис. 82. Солнце и знаки зодиака. IV в. Напольная мозаика. Хамат (Израиль)

Рис. 83. Христос на круге, символизирующем вселенную, со святым Виталием и епископом Экклесием. Ок. 540–547 гг. Мозаика на куполе апсиды. Церковь Сан Витале. Равенна

Рис. 84. Император Юстиниан. Ок. 547 г. См. рис. 83

Рис. 85. Императрица Феодора. Ок. 547 г. См. рис. 83

Рис. 86. Ахим Норвег. Карта Византийской империи. Рисунок

Рис. 87. Святая София. Внутреннее помещение. 532–537 гг. Стамбул

Рис. 88. Икона с ликом Иисуса Христа. VI–VII вв. Энкаустика на дереве. 84 х 45 см. Синай. Монастырь св. Катарины

Рис. 89. Битва Давида с Голиафом. Парижский Псалтырь. X в. Живопись по пергаменту. 37 х 26,5 см. Национальная библиотека. Париж

Рис. 90. Церковь святого Луки в Греции. Внутреннее помещение. Нач. XI в.

Рис. 91. Христос Пантократор. Ок. 1100 г. Мозаика. Церковь Коимезис в Дафни. Греция

Рис. 92. Андрей Рублев. Христос Пантократор. 1410–1415 гг. Темпера на дереве. 158 х 106 см. Третьяковская галерея. Москва

Рис. 93. Святой Марк предотвращает аварию судна. Мозаика. Первая половина XII в. Собор Сан Марко. Капелла св. Климентия. Венеция

Рис. 94. Житие св. Марка. Ок. 1270 г. Мозаика. Собор Сан Марко. Венеция

Рис. 95. Мехмед-ага. Голубая мечеть (мечеть султана Ахмета). Внутреннее помещение. 1608–1614 гг. Стамбул

Рис. 96. План. См. рис. 95

Рис. 97. Мечеть «Купол скалы» в Иерусалиме. 691–695 гг.

Рис. 98. То же. Внутреннее помещение

Рис. 99. Мозаика. Ок. 715 г. Большая мечеть в Дамаске

Рис. 100. Ахим Норвег. Карта исламского мира. Рисунок

Рис. 101. Большая мечеть в Дамаске. Ок. 715 г.

Рис. 102. Шахская мечеть в Исфахане. 1628/29 гг.

Рис. 103. Мантия для коронации. 1133/34 гг. Шелк, расшитый жемчугом, золотыми нитями, драгоценными камнями. Длина 146 см, ширина 345 см. Сокровищница. Вена

Рис. 104. Врач Диоскорид со своим учеником. Миниатюра из арабской рукописи «Основы медицины Диоскорида». 1229 г. Стамбул

Рис. 105. 1015 г. Бронза. 472 х 228 см. Собор в Гильдесгейме

Рис. 106. Изгнание из Рая. Деталь. См. рис. 105

Рис. 107. Церковь святого Михаила в Гильдесгейме. Внутреннее помещение. 1010–1033 гг.

Рис. 108. То же. Колонны и пилоны

Рис. 109. Собор в Шпайере. Внешний вид. 1024–1106 гг.

Рис. 110. То же. Внутреннее помещение

Рис. 111. То же. Схема

Рис. 112. Дэвид Макаулэй. Они строили собор. Цюрих/Мюнхен, 1979 г., стр. 53

Рис. 113. Кафедральный собор в Реймсе. Внутреннее помещение. 1211–1311 гг.

Рис. 114. То же. Схема

Рис. 115. См. рис. 112, стр. 54

Рис. 116. См. рис. 112, стр. 55

Рис. 117. Строители-каменотесы за работой. Прорисовка с витража кафедрального собора в Шартре

Рис. 118. Скульпторы за работой. Прорисовка с витража кафедрального собора в Шартре

Рис. 119. Предварительно заготовленные отдельные детали для пилонов (Д. Кимпель/Р. Зукале)

Рис. 120. Собор Парижской Богоматери в Париже. Центральный портал (запад). Ок. 1230 г.

Рис. 121. Три фигуры на колоннах. 1145–1155 гг. Кафедральный собор в Шартре. Средний портал западной стороны

Рис. 122. Благовещение. 1245–1255 гг. Средний портал западной стороны. Кафедральный собор в Реймсе

Рис. 123. Миниатюра к Евангелию от Матфея. Кодекс Аурея. Ок. 1030. Живопись на пергаменте. 44,2 х 31,1 см. Германский национальный музей. Нюрнберг

Рис. 124. Поучающий Христос. Деталь. См. рис. 123

Рис. 125. Книга «Об искусстве охоты с ловчими птицами» Фридриха II. Ок. 1250 г. Живопись на пергаменте. 36 х 25 см. Библиотека Ватикана. Рим

Рис. 126. Рыцарь Вальтер фон Кпинген. Ок. 1320 г. Живопись на пергаменте. 35,5 х 25 см. Большой сборник песен семейства Манессе. Гайдельберг. Университетская библиотека

Рис. 127. Чимабуэ. Икона Пресвятой Девы Марии. Ок. 1275. Темпера на дереве. 383 х 223 см. Уффици. Флоренция

Рис. 128. Джотто. Алтарная икона с изображением Пресвятой Девы Марии. Ок. 1310 г. Темпера на дереве. 325 х 204 см. Уффици. Флоренция

Рис. 129. Амброджо Лоренцетти. Доброе и дурное правительство». Ок. 1340 г. Фреска. Сиена

Рис. 130. Джотто. Явление св. Франциска монахам в Арле. Ок. 1300 г. Фреска. Верхний придел. Церковь Сан Франческо. Ассизи

Рис. 131. См. рис. 130. Обозначение границ дневной выработки. Рисунок Ахима Норвега по Л. Тинтори

Рис. 132. Книга цитат из Библии Генриха II. 1012. Живопись на пергаменте. 42,5 х 32 см. Государственная библиотека Баварии. Мюнхен

Рис. 133. Сцена коронования Генриха и Кунигунды Иисусом Христом. См. рис. 132

Рис. 134. Небольшой складной алтарь с изображениями сцен из Жития Иисуса Христа. Средняя часть. Ок. 1300–1330 гг. Дуб. 65 х 48 см. Музей Валльраф-Рихардс. Кельн

Рис. 135. Восседающий Иисус Христос и Папа Николай III в качестве дарителя в сопровождении апостолов Петра и Павла. 1277–1279. Фреска. Санкта Санкторум. Рим

Рис. 136. Джотто. Сцена Страшного суда. 1303. Фреска. Капелла дель Арена. Падуя

Рис. 137. Энрико Скровеньи дарит капеллу дель Арена. Деталь. См. рис. 136

Рис. 138. Мазаччо. Святая троица. 1429. Фреска. 680 х 475 см. Санта Мария дель Кармине. Флоренция

Рис. 139. Изображение пространственной перспективы. См. рис. 138 (по В. Нердингеру)

Рис. 140. Ян Ван Эйк. Богородица и канцлер Ролан. Масляная темпера на дереве. 66 х 62 см. Лувр. Париж

Рис. 141. Святой Григорий со святыми и мирянами. Ок. 1130/40. Рисунок, на пергаменте. 28,3 х 20,6 см. Коллекторий. Библиотека Кунигунды. Стокгольм

Рис. 142. Таддео ди Бартоло. Вознесение Пресвятой Девы Марии. Фрагмент с апостолами у пустого гроба. 1401. Алтарная панель. Монтепульчано, собор

Рис. 143. См. рис. 142. Фрагмент с автопортретом

Рис. 144. Ян Ван Эйк. Мужчина в красном тюрбане. 1433. Темпера с канифолью на дереве. 25,5 х 19 см. Национальная галерея. Лондон

Рис. 145. Альбрехт Дюрер. Автопортрет в меховой мантии. 1500. Масляные краски на дереве. 67 х 49 см. Старая пинакотека. Мюнхен

Рис. 146. Рембрандт ван Рейн. Автопортрет. 1640. Масло, холст. 102 х 80 см. Национальная галерея. Лондон

Рис. 147. Тим Ульрике. Я не в состоянии больше видеть никакое искусство. 1975. Раскрашенная вручную фотография на подрамнике. 125 х 100 см, издание: 50 экземпляров

Рис. 148. Филиппо Брунеллески. Ризница церкви Сан Лоренцо. Флоренция. 1420 (по К. фон Штегману и X. фон Геймюллеру)

Рис. 149. Леонардо да Винчи. Учение о пропорциях человеческого тела. Рисунок пером. 34,3 х 24,5 см. Галерея Академии. Венеция

Рис. 150. Донателло. Давид. Ок. 1440. Бронза. Высота 158 см. Национальный музей. Флоренция

Рис. 151. Леонардо да Винчи. Парашют. 1480–1518. Рисунок. Технический музей. Милан

Рис. 152. Леонардо да Винчи. Плод в чреве матери. Ок. 1504–1509. Рисунок пером. 30,5 х 22 см. Королевская библиотека. Виндзор

Рис. 153. Леонардо да Винчи. Мона Лиза. 1503–1505 гг. Масло, дерево. 76,8 х 53,3 см. Лувр. Париж

Рис. 154. Марсель Дюшан. L.H.O.O.Q. (Мона Лиза). 1919. Рисунок на репродукции. 130 х 86 см. Частное собрание. Париж

Рис. 155. См. рис. 148. Внутреннее помещение

Рис. 156. Микеланджело. Новая Ризница церкви Сан Лоренцо. 1519–1533. Флоренция

Рис. 157. Микеланджело. Гробница Джулиано де Медичи. См. рис. 156

Рис. 158. Микеланджело. Давид. 1504. Мрамор. Высота 434 см. Академия. Флоренция

Рис. 159. Микеланджело. Роспись купола Сикстинской капеллы. 1508–1512. Ватикан. Рим

Рис. 160. То же. Господь Бог вдыхает в Адама жизнь. Фрагмент. См. рис. 159

Рис. 161. Две ведьмы варят град. Гравюра на дереве неизвестного автора в книге Ульриха Молитора «Трактат о злых бабах, называемых ведьмами». 1490–1491. Ульм

Рис. 162. Альбрехт Дюрер. Ведьма верхом. 1501–1502. Эстамп. 14,3 х 9,9 см. Государственный выставочный зал. Карлструэ

Рис. 163. Замок Шамбор. Франция. Ок. 1519

Рис. 164. Альбрехт Альтдорфер. Битва Александра Македонского. 1529. Дерево. 158,4 х 120,3 см. Старая пинакотека. Мюнхен

Рис. 165. Андреа Поццо. Роспись плафона церкви Сан Иньяцио. 1691–1694. Рим

Рис. 166. То же, метод передачи перспективы в книге «Perspective», том 1, рис. 101

Рис. 167. См. рис. 165. Фрагмент с Иисусом Христом и св. Игнатием

Рис. 168. См. рис. 165, фрагмент с Азией

Рис. 169. Клод Желле, называемый Лоррен. Пейзаж со свадьбой Исаака и Ребекки. 1648. Масло, холст. 149 х 197 см. Национальная галерея. Лондон

Рис. 170. Георг Флегель. Натюрморт. Начало XII в. Дерево. 22 х 28 см. Старая пинакотека. Мюнхен

Рис. 171. Ян Стен. День св. Николая. 1665–1668. Масло, холст. 82 х 70,5 см. Амстердам

Рис. 172. Эль Греко. Снятие одежд с Христа. 1585–1606. Масло, холст. 165 х 99 см. Старая пинакотека. Мюнхен

Рис. 173. Аннибале Карраччи. Оплакивание. 1599–1600. Масло, холст. 156 х 149 см. Неаполь

Рис. 174. Караваджо. Юдифь и Олоферн. 1598–1599. Масло, холст. 145 х 195 см. Национальная галерея античного искусства, дворец Барберини. Рим

Рис. 175. Артемизия Джентилески. Юдифь и Олоферн. 1620. Масло, холст. 199 х 162,5 см. Уффици. Флоренция

Рис. 176. Диего Веласкес. Менины. 1556. Масло, холст. 323 х 276 см. Прадо. Мадрид

Рис. 177. Петер Пауль Рубенс. Пьяный Силен. 1617/1618–1626. Масло, дерево. 205 х 211 см. Старая пинакотека. Мюнхен

Рис. 178. То же, Прибытие Марии Медичи в порт Марсель 8 ноября 1600 года. 1621–1625. Масло, холст. 394 х 295 см. Лувр. Париж.

Рис. 179. Пьер Патель. Сад и замок 8 Версале. 1668. Масло, холст. 115 х 161 см. Национальный музей Версаля

Рис. 180. Йозеф Антон Бертлс. Мангейм, панорама города. 1758. Гравюра на меди. 61 х 76,5 см. Музей Рейс. Мангейм

Рис. 181. Доминик Циммерман. Церковь Вискирхе, посещаемая паломниками. 1746–1754. Внутреннее помещение

Рис. 182. Джованни Лоренцо Бернини. Аполлон и Дафна. 1625. Мрамор. Высота 243 см. Галерея Боргезе. Рим

Рис. 183. Уильям Хогарт. Первая степень жестокости. 1751 г. Гравюра на меди. 49,4 х 42,4 см

Рис. 184. Оноре Домье. Вероятный наследник. 1843. Литография

Рис. 185. Симон Луи дю Ри. Музей «Фридерицианум». 1769–1776. Кассель

Рис. 186. Генрих Ферстель. Церковь Фотивкирхе. 1856–1879. Вена

Рис. 187. Эдуард Пётш. Железнодорожный вокзал. 1842–1845. Лейпциг

Рис. 188. См. рис. 187, современное состояние

Рис. 189. Джозеф Пакстон. Хрустальный дворец. 1851. Находился в Лондоне, внешний вид

Рис. 190. См. рис. 189, внутреннее помещение

Рис. 191. Густав Эйфель. Эйфелева башня. 1889. Париж

Рис. 192. Бертель Торвальдсен. Ганимед поит орла. 1817. Мрамор. 93, 5 х 118,5 см. Музей Торвальдсена. Копенгаген

Рис. 193. Статуя Марка Аврелия. Ок 170 г. Бронза. Высота 512 см. Капитолийский музей. Рим

Рис. 194. Андреас Шлютер. Великий курфюрст в виде всадника. 1697–1700. Бронза. Высота 290 см (без цоколя). Берлин

Рис. 195. Эрнст Ритшель, памятник Гете и Шиллеру. 1852–1857. Бронза. Высота 3,34 м. Веймар

Рис. 196. Огюст Роден. Памятник Бальзаку. 1891–1898. Бронза. Высота 300 см. Париж

Рис. 197. Антон Рафаэль Менгс. Иоганн Иоахим Винкельман. Ок 1765. Масло, холст. 63, 5 х 49 см. Музей искусств Метрополитен. Нью-Йорк

Рис. 198. Иоганн Генрих Вильгельм Тишбейн. Гете в Кампанье. 1787. Масло, холст. 164 х 206 см. Институт искусств. Франкфурт-на-Майне

Рис. 199. Жак-Луи Давид. Смерть Марата. 1793. Масло, холст. 165 х 128 см. Музей современного искусства. Брюссель

Рис. 200. Франсиско Хосе де Гойя. Портрет короля Карла IV и его семьи. 1800. Масло, холст. 280 х 336 см. Прадо. Мадрид

Рис. 201. Франсиско Хосе де Гойя. Сон разума рождает чудовищ. 1799. Офорт, акватинта. 21,6 х 15,2 см. 43-й лист из «Капричос»

Рис. 202. Франсиско Хосе де Гойя. Сатурн, пожирающий своих детей. 1819–1823. Настенная роспись, перенесенная на холст. 146 х 82 см. Прадо. Мадрид

Рис. 203. Теодор Жерико. Плот «Медузы». 1818–1819. Масло, холст. 491 х 716 см. Лувр. Париж

Рис. 204. Эжен Делакруа. Свобода ведет народ на баррикады. 1830. Масло, холст. 260 х 325 см. Лувр. Париж

Рис. 205. Каспар Давид Фридрих. Ледяное море. Ок. 1823/24. Масло, холст. 96, 7 х 126,9 см. Выставочный зал. Гамбург

Рис. 206. Джон Констебл. Телега для сена. 1821. Масло, холст. 130, 5 х 185,5 см. Национальная галерея. Лондон

Рис. 207. Гюстав Курбе. Веяльщицы. 1854. Масло, холст. 131 х 167 см. Музей изобразительных искусств. Нант

Рис. 208. Адольф фон Менцель. Железопрокатный завод. 1875. Масло, холст. 160 х 255 см. Национальная галерея. Берлин

Рис. 209. Клод Моне. Впечатление. Восход солнца. 1872. Масло, холст. 48 х 63 см. Музей Marirottan. Париж

Рис. 210. Гюстав Ле Грей. Route de Chailly. Ок. 1856 г. Копия с негатива. 24,3 х 33,2 см. Собрание галереи Mark Pagneux «Lu Photographie de Collection». Париж

Рис. 211. Эдвард Муйбридж. Галоп (Галопирующие лошади). 1872. фотография

Рис. 212. Эдуард Мане. Эмиль Золя. 1868. Масло, холст. 146, 5 х 114 см. Музей д’Орсэ. Париж

Рис. 213. То же. Барка. 1874. Масло, холст. 82, 5 х 100,5 см. Новая пинакотека. Мюнхен

Рис. 214. Берта Моризо. Колыбель. 1872. Масло, холст. 56 х 46 см. Музей д’Орсэ. Париж

Рис. 215. Цветовой круг

Рис. 216. Изображение трех лиц в различном настроении

Рис. 217. Жорж Сера. Воскресенье на острове Ла Гранд Фатт. 1884–1886. Масло, холст. 207 х 308 см. Институт искусств в Чикаго

Рис. 218. Йозеф Альберс. Уважение к квадрату. 1967. Масло. 101,5 x 101,5 см. Музей Йозефа Альберса. Ботроп

Рис. 219. Поль Сезанн. Натюрморт с молочным кувшином. Ок. 1890. Масло, холст. 59, 5 х 72,5 см. Национальная галерея. Осло

Рис. 220. Жорж Брак. Женщина с мандолиной. 1910. Масло, холст. 92 х 73 см (овальная форма). Государственная галерея современного искусства. Мюнхен

Рис. 221. Пабло Пикассо. Авиньонские девушки. 1907. Масло, холст. 243, 9 х 233,7 см. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Рис. 222. Пабло Пикассо. Герника. 1937. Масло, холст. 349, 3 х 776,6 см. Прадо. Мадрид

Рис. 223. То же. Майя с лодкой. 1938. Масло, холст. 61 х 46 см. Люцерн, собрание Анжелы Розенгарт

Рис. 224. Винсент Ван Гог. Ночное кафе в Арле. 1888. Масло, холст. 72, 4 х 92,1 см. Художественная галерея Иейлского университета. Нью-Хэйвен

Рис. 225. Поль Гоген. Ночное кафе. 1888. Масло, холст. 72 х 92 см. Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, собрание И. А. Морозова. Москва

Рис. 226. Эдвард Мунк. Крик. 1893. Масло, картон. 83,5 х 66 см. Музей Мунка. Осло

Рис. 227. Эдвард Мунк. Крик. 1895. Литография, раскрашенная вручную. 43,2 х 32,5 см (размер листа). Музей Мунка. Осло

Рис. 228. Эрнст Людвиг Кирхнер. Титульный лист и текст программы группы «Мост». 1906. Дерево. 7,4 х 4 см или 15 х 7,4 см

Рис. 229. Эрнст Людвиг Кирхнер. Обнаженная перед зеркалом. 1910. Масло, холст. 83, 3 х 95,5 см. Музей «Брюке». Берлин

Рис. 230. Франц Марк. Коровы в желто-красно-зеленых тонах. 1912. Масло, холст. 62 х 87,5 см. Городская галерея в Ленбаххаузе. Мюнхен

Рис. 231. Габриэла Мюнтер. Слушатель (портрет Явленского). 1909. Масло, картон. 49,7 х 66,2 см. Городская галерея в Ленбаххаузе. Мюнхен

Рис. 232. Василий Кандинский. Мурнау — горный пейзаж с церковью. 1910. Масло, картон. 32,7 х 44,8 см. Городская галерея в Ленбаххаузе. Мюнхен

Рис. 233. Василий Кандинский. Эскиз 2 к композиции VII. 1913. Масло, холст. 100 х 140 см. Городская галерея в Ленбаххаузе. Мюнхен

Рис. 234. Казимир Малевич. Композиция в духе супрематизма. 1915–1916. Масло, холст. 49 х 44 см. Музей Вильгельма Хака. Людвигсхафен

Рис. 235. Лазарь Эль Лисицкий. Клином красным бей белых. 1920. Плакат

Рис. 236. Джеймс Монтгомере Флэгг. Я призываю вас вступать в армию США. 1917. Плакат

Рис. 237. Александр Александрович Дейнека. Перед спуском в шахту. 1925. Масло, холст. 246 х 209,8 см. Третьяковская галерея. Москва

Рис. 238. Пит Мондриан. Композиция в красных, желтых и синих тонах. 1928. Масло, холст. 42, 5 х 45 см. Музей Вильгельма Хака. Людвигсхафен

Рис. 239. Геррит Ритвелд. Красно-голубой стул. 1918. Дерево, раскрашенное в красный, голубой, черный, желтый цвета. 90 х 86 х 66 см. Коллекция музея Stedelijk. Амстердам

Рис. 240. Марсель Бройер. Кресло «Василий» ВЗ. 1927. Стальные никелированные трубки, соединенные болтами, изготовитель: Standard Mobel, с 1929 года Thonet. Исторический музей Германии. Берлин

Рис. 241. Вальтер Гропиус. Баухауз. 1925/1926. Дессау

Рис. 242. Людвиг Мис ван дер Роэ. Сигрем билдинг. 1954–1958. Нью-Йорк

Рис. 243. Иоганн Кран, Рихард Хейль. Здание офиса. 1973–1976. Площадь Республики. Франкфурт-на-Майне

Рис. 244. Пауль Клее. Демонический какен. 1916. Акварель на загрунтованном гипсом куске хлопчатобумажной ткани. 18,5 х 25,5 см. Музей искусств, фонд Пауля Клее, инв. № F11. Берн

Рис. 245. Пауль Клее. Золотая рыбка. 1925. Масло, акварель, бумага. 48,5 х 68,5 см. Выставочный зал, инв. № 2982. Гамбург

Рис. 246. Хоан Миро. Маленькая вселенная. 1933. Гуашь, картон. 39,7 х 31,5 см. Собрание Бейлера. Базель

Рис. 247. Александер Колдер. Круг. Статичный мобиль. 1935. Листовой алюминий, керамика, дерево и железная проволока. Высота 89,5 см. Художественный центр Франсиса Лехмана Лорба. Нью-Йорк

Рис. 248. Пабло Пикассо. Голова быка. 1942. Бронза. 42 х 41 х 15 см. Собрание Клода и Сиднея Пикассо

Рис. 249. Макс Эрнст. Лес. 1927 Масло, холст. 27 х 34,8 см. Собрание Шпренгеля. Ганновер

Рис. 250. Георг Грос. Столпы общества. Масло, холст. 200 х 108 см. Национальная галерея. Берли

Рис. 251. Джон Хартфилд. Адольф, сверхчеловек, глотает деньги, а мелет чушь. Фотомонтаж для иллюстрированной газеты для рабочих. Берлин. 17.7.1932 г., стр. 675, 70,5 х 59 см

Рис. 252. Адольф Виссель. Крестьянская семья из Каленбергера. 1939. Масло, холст. 150 х 200 см. Собственность ФРГ

Рис. 253. Пауль Клее. Революция виадука. 1937. Бумага. 60 х 50 см. Выставочный зал, инв. № 2899. Гамбург

Рис. 254. Мост в Швейтенкирхене/Гейзенхайзене, переправа над долиной Холледау, вид с восточной стороны. 1937–1938

Рис. 255. Макс Эрнст. Европа после дождя. 1940–1942. Масло, холст. 54, 8 х 147,8 см. Хартфорд. Коннектикут

Рис. 256. Барнет Ньюмен. Кто боится красного, желтого и голубого? 1967–1968 гг. Масло, холст. 245 х 543 см. Музей Stedelijk. Амстердам

Рис. 257. Джексон Поллок. Эхо. 1951. Эмалевая краска, холст. 233, 4 х 218,4 см. Музей современного искусства. Нью-Йорк

Рис. 258. Руппрехт Гейгер. 686/74. 1974. Акриловые краски. 140 х 140 см. Частное собрание

Рис. 259. Карл Отто Гетц. Яростный. 1974. Смешанная техника, холст. 175 х 210 см. Саарбрюккен. Музей земли Саар (Германия)

Рис. 260. Рой Лихтенштейн. Посмотри-ка, Мики! 1961 г. Масло, холст. 121, 9 х 175,3 см. Национальная галерея искусств. Вашингтон

Рис. 261. Энди Уорхол. 100 баночек с супом, фирмы Кэмбелл. 1962. Акриловые краски, холст. 183 х 132 см. Частное собрание

Рис. 262. Эйда Уорхол. Мона Лиза. 1963. Акриловые и шелковые краски, холст. 319, 4 х 208,6 см. Собрание галереи Блум-Хельман. Нью-Йорк

Рис. 263. Ричард Гамильтон. Что же это такое, что преображает современное жилище, делает его таким привлекательным? 1956. Коллаж. 26 х 25 см. Выставочный зал Кунстхалле. Тюбинген

Рис. 264. Донди. Граффити в метро. Ок. 1981. Нью-Йорк

Рис. 265. Кейт Харинг. Молчание=смерть. 1989. 99 х 99 см. Офсетная печать

Рис. 266. А. Р. Пенк. Стандарт. 1971. Диспергирование, холст. 290 х 290 см. Государственная галерея Штутгарта

Рис. 267. Эдвард Кинхольц и Нэнси Реддинг. Последний буйвол из Уорли. 1986. Различные материалы. 104 х 57,5 х 153,5 см. Собрание Барри и Гейла Беркусов

Рис. 268. Йозеф Бойс. Батарея Капри. 1985. Витрина из меди и стекла, электрическая лампочка с патроном и лимон. 131 х 82 х 45 см. Собрание Лучио Амелио. Неаполь

Рис. 269. Христо и Жанна-Клод. Окутанный материалами рейхстаг в Берлине. 1995. Фотография

Рис. 270. Дэн Флевин. 4 люминесцентные дорожки в оформлении выставочного зала. 1994. Городская галерея в Ленбаххаузе. Мюнхен

Рис. 271. См. рис. 270

ABC/Mondrian Estate/Holtzman Trust 1997: 238

Archiv für Kunst und Geschichte, Berlin: 26. 27, 36, 59, 61, 63, 64, 89, 90, 138, 164, 179, 185, 188, 190, 195, 201, 222

Artemis & Winkler Verlag, Düsseldorf/Zürich 1974, 1990: 112, 115, 116

Artothek: 40, 170, 172, 177, 220 (Fotos: Blauel/Gramm)

Bauhaus Archiv, Berlin: 241

Bavaria Bildagentur, München: 120, 271

Bayerisches Fernsehen, München: 66

Bildarchiv Foto Marburg: 180

Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz, Berlin: 34, 51, 145, 162, 164, 182, 194, 198, 199, 221

Marcel Breuer & Ass. Architects, New York: 240

Bridgeman Interfoto: 136, 137, 140, 175, 176, 183, 196, 200, 203, 207, 214, 219

Achim Bunz, München: 181

Cartoon Caricature Contor, München: 5

Christo und Jeanne-Claude 1995: 269 (Foto: Wolfgang Volz, über Bilderberg, Hamburg)

Courtesy of the Trustees of the Victoria and Albert Museum, London: 189

Stefan Diller, Eisenheim: 9

Werner Dollhopf, Nürnberg: 99, 101

Les Editions Albert René/Goscinny-Uderzo 1997: 6

Galerie Michael Werner, Köln und New York: 266

Rupprecht Geiger, München: 258

Germanisches Nationalmuseum Nürnberg: 123, 124

K. O. Götz, Niederbreitbach-Wolfenacker: 259

Hirmer Fotoarchiv, München: 105, 106, 113, 121, 122

Christoph Hölz, München: 186

Interfoto München: 30 (Foto: H. Volz), 49 (Foto: Klaus W. Büth), 70, 91, 95, 97, 98, 102, 126, 127, 149, 151, 152, 153, 169, 178, 191, 202, 204, 206, 208, 214, 236

Dr. Wolfgang und Ingeborg Henze-Ketterer, Wichtrach/Bern: 228, 229

Nancy Kienholz-Redding, New York: 267

Kunglinga Biblioteket, Stockholm: 141

Magazin, München: 72, 163

Metropolitan Museum of Art, New York: 33

Axel Mosler, Düsseldorf: 41

Werner Neumeister, München: 57

Achim Norweg (Zeichnungen): 1, 11, 21, 29, 39, 60, 71, 75, 76, 78, 86, 100, 131, 216

Pro Litteris, Zürich: 2 (Foto: Leonardo Bezzola)

Sammlung antiker Abgüsse, München: 62

SCALA, Florenz: 68, 80, 81. 93, 165, 167 168, 173, 174

Abdel Chaffar Shedid, München: 32

Staatliche Antikensammlungen und Glyptothok, München: 44–46 (Zeichnungen: Manilos Korres), 48, 50 (Foto: Heinz Jaranek), 67

Staatliche Museen Kassel: 53–55

Stadtarchiv Speyer: 109

Stadtgeschichtliches Museum Leipzig: 187

Succesion Picasso/VG-Bild-Kunst, Bonn 1996: 15 a-k, 221, 222, 223, 248

The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts/VG-Bild-Kunst, Bonn 1996: 261, 262

The Estate of Keith Haring, New York: 265

The Heartfield Community of Heirs/VG-Bild-Kunst, Bonn 1996: 251

The Munch-Museum/The Munch Ellingsen Group/VG-Bild-Kunst, Bonn 1996: 226, 227

VG-Bild-Kunst, Bonn 1996: 2, 4, 147, 154, 218, 220, 231, 232, 233, 235, 237, 239, 242, 244, 245, 246, 249, 250, 253, 255, 256, 257, 260, 263, 268, 270, 271

Elke Walford, Fotowerkstatt Hamburger Kunsthalle: 205

Dirk Zimmer, Frankfurt: 243

Несмотря на все усилия, издательству не удалось найти некоторых держателей прав. Посему мы убедительно просим связаться с издательством «Carl Hanser», дабы внести соответствующие корректировки или произвести вознаграждения.

абстракционизм, лирический 341[1]

Август 78–82, 96

Авраам 16–19

Адриан 89

академия 224

акт 305

Александр Македонский 69, 87, 212, 214

Альберс, Йозеф 295

Альтдорфер, Альбрехт 212–214

Апеллес 66

Аполлон 243–244

апсида 94, 99, 100

арабески 134

археология 62

архивольт 153

архитрав 56

Ашшурбанипал 40–41

Ахиллес 67

Action Painting (см. «Живопись действия»)

Artautre (см. «Ташизм»)

базилика 94, 99, 110, 141, 142

барокко 218

Бартоло, Таддео ди 182–183

«Баухауз» 319–322, 329

Бекман, Макс 302

Бернини, Джованни Лоренцо 243–244

Бертлс, Йозеф Антон 241

Блейл, Фриц 304

Бойс, Йозеф 349–350, 352

Брак, Жорж 297–298, 344

Бройер, Марсель 319

Брунеллески, Филиппо 176–177, 189–192, 194, 200–201

Буассере, Мельхиор и Зульпиц 12

бумага 206, 208

Вазари, Джорджо 187

Веласкес, Диего 233–235, 268

Венеция и Византия 120

Вероккио, Андреа дель 195

Вильяни, Джованни 180

Винкельман, Иоганн Иоахим 249, 251, 262

Винчи, Леонардо да 191, 195–199, 203

Виссель, Адольф 332

Витрувий 90, 192

война, Первая мировая 314

волюта 61

Урхол, Энди 342–343, 352

Всемирная выставка 254

выпуклость (колонны) 58, 141

«Вырождающееся искусство» 332

Гамильтон, Ричард 344–345

Ганимед 257

Гейгер, Руппрехт 339–340

Генрих II 170–172

Геркуланум 88

Гёте, Иоганн Вольфганг фон 262–264, 292

Гётц, Карл Отто 341

Гильгамеш 33

гильдия 162–163

Гирландайо, Доменико 199

Гог, Винсент Ван 293, 300–302, 304, 306, 324

Гоген, Поль 293, 300–302, 304, 306, 324

Гойя Франсиско Хосе де 268–272, 275

«Синий всадник» 302, 306, 332

готика 149

гравюра на меди 209

граффити 346–347, 352

грехопадение 140

Гропиус, Вальтер 320

Грос, Георг 329–330, 332, 344

Гутенберг, Иоганн 208

Давид, Жак Луи 264–267

Давид (и Голиаф) 113–114

Дагерр, Луи Жак Манде 287

дагерротип 287

дадаизм 330

дар 53

Дарий 69, 87–88, 212, 214

даритель 170–172

Дафна 243–244

Дега, Эдгар 288

Дейнека А. А. 317

Делакруа, Эжен 275–276, 280, 292

демократия 60

Джентилески, Артемизия 230, 232

Джотто 163–165, 168–169, 175–176, 182–183, 227

дизайн 319

Домье, Оноре 246

Донателло 192–194, 203

Дюрер, Альбрехт 184–185, 207

Дюшан, Марсель 198–199, 327

«De Stiyl» (см. «Стиль»)

Жерико, Теодор 272–275, 278, 280

живопись действия 338–339, 341

живопись иллюзионистская 205

живопись маслом 173

живопись неформальная 341

живопись цветных пространств 295, 338–339

задание дневное 167–168

зиккурат 36–37

Зинан 125

Золя, Эмиль 289

иероглиф 42

икона 110

иконоборец 116

индустриализация 250–251

инсталляция 348

Исаак 16–19

искусство абстрактное 310

историзм 251

каллиграфия 126

камень замковый 147

Кандинский, Василий 306, 310–312, 322, 339

капитель 61

Капричос 270

Караваджо 17–18, 227–230, 232–233

карикатура 246

Карраччи, Аннибале 226–227, 230

картина жанровая 222–223

кассета 91

катакомбы 103

Кинхольц, Эдвард 348–349

Кирхнер, Эрнст Людвиг 304–307, 322

Клее, Пауль 306, 322–326, 329, 332–333, 356

Кленце, Лео фон 55

Книги, оттиснутые с гравированных деревянных досок 206

книгопечатание 206, 208–209

Колдер, Александр 326–328, 338–339

коллекция произведений искусства 11–12, 89

коллаж 344

колонна 61, 141

комикс 15, 114, 245, 341

Константин 97–99, 108

Констебл, Джон 278–280

копия 69

Коран 128

Корде, Шарлотта 265–266

Коррес, Манилос 58

Кран, Иоганн 321

кривизна 58

круг цветовой 292–293

кубизм 335–336

Кунигунда 170–172

Курбе, Гюстав 280–283

Кэссетт, Мэри 291

Камера обскура 287

Color Field Painting (см. живопись цветных пространств)

Лаокоон 64–65

летосчисление 36

литография 246

Лихтенштейн, Рой 341–343

Лойола, Игнатий 216, 218

Лоренцетти, Амброджо 165–167

Лоррен (Франсуа Клод Желле) 222

Магомет 124

Макаулэй, Дэвид 145, 149

Малевич, Казимир 313–315, 322

Мангейм 240–241

Мане, Эдуард 288–295

Манессе 160

маньеризм 224–225

Марат, Жан Поль 265–266

Марк, Франц 306, 322

Мазаччо 176–178, 192, 194

Медичи 190, 224

Медичи, Мария де 238

Менгс, Антон Рафаэль 262, 268

Менцель, Адольф фон 282–283

метод строительства, каркасный 145, 320

Мехмед-ага 125

Микеланджело Буонарроти 199–203, 205

минне 160

минералы красящие 25–26

миниатюра 155–162

Миро, Хоан 103, 325–326

Мис ван дер Роэ, Людвиг 320

мобиль 326–327

мозаика 86

Мондриан, Пит 103, 318, 322, 338

Моне, Клод 285–286, 288, 290–291

Моризо, Берта 288, 291

«Мост» 302, 304, 332

Муйбридж, Эдвард 287

мумифицирование 45

Мунк, Эдвард 302–304

Мюллер, Отто 304

Мюнтер, Габриэль 306–308, 311, 322

натюрморт 223

Нахт (египетский чиновник) 45–47

неф 94, 100

неф боковой 94, 100

неф поперечный 94, 100

неф центральный 94, 100

Николай III 172

Нольде, Эмиль 302

Ньюмен, Барнет 337–339

обелиск 263

обман оптический 109

обращение в христианство 144

объединения художников 302

Олоферн 228

ордер архитектурный 61

отливка бронзовая 203

офорт 209

папирус 47

Патель,

Пьер 240

Патрокл 67

пейзаж 222, 278–279

Пенк, А. Р. 347

пергамент 113, 156, 208

перекрытие 190

перистазис 56

перспектива пространственная 165

перспектива смысловая 158

Пехштейн, Макс 304

Печать с деревянных дощечек 206, 208

Пикассо, Пабло 28–29, 234, 297–299, 326–328, 344

пилон 61, 141

пилон пристенный 151

пилястр 190

пирамиды 43

Платон 224

подпись 68

Поццо, Андреа 216–220

полемика об иконах 116

Поликлет 79

Поллок, Джексон 338–339

Помпеи 88

поп-арт 341–343, 345

пояс 144

праздник храмовой 147

пролет 144

пуантилизм 293–295

Пэкстон, Джозеф 254

революция, русская 314

Редцинг, Нэнси 348–349

реликвия 147

рельеф 40

Рембрандт, Харменс ван Рейн 16–18, 187

Ренуар, Огюст 286, 290

Республика 77

реформация 208

Рим 75

Ритвелл, Геррит 318

Ритшель, Эрнст 260

Роден, Огюст 259–261

рококо 242

Ролан, Николя 178–179

романтика 280

Рубенс, Петер Пауль 235–239

Рублев, Андрей 118–119

Салон 274

Сатурн (Кронос) 270–271

светотень 227, 230, 280

свод цилиндрический 218

Сезанн, Поль 293, 296–297, 299

Сен-Фай, Ники де 9, 355

Сера, Жорж 293–294, 297

Силен 236–237

символ 103

система раскосная 145, 148

Скровеньи, Энрико 175–177

скульптор 151

сланец известковый 246

сновидения 324

собор 142

собор кафедральный 142

собрание произведений искусства (см. коллекция произведений искусства)

Сосий 68

средневековье 154

средокрестие 100

Cтен, Ян 223

«Стиль» 318

стиль романский 143

супрематизм 143

ташизм 341

Тенирс, Давид 10

тимпан (треугольное поле фронтона) 153

Тингели, Жан 9, 355

Тишбейн, Иоганн Генрих Вильгельм 262–264

Торвальдсен, Бертель 257

Тутанхамон 43–44

Ульрике, Тимм 187–188, 352

учение о пропорциях 191–192

фасад 321

фаянс 125

Феодора 106–107

Ферстель, Генрих 252

Фидий 54, 56, 68, 70

Флевин, Дэн 353–354

Флегель, Георг 223

фовизм 302

фотография 287

фотомонтаж 331

Франциск I 197, 210–211

Французская революция 264

фреска 167, 169

Фридрих II 158–159

Фридрих, Каспар Давид 277–278, 280

Frottage (натирание) 328–329

Хаммурапи 38–40, 82

Харинг, Кейт 346–347

Хартфилд, Джон 330–331

Хейль, Ричард 321

Хеккель, Эрих 304

Хильдеберт 182

«хи-ро» монограмма 98

Хогарт, Вильям 244–246

холст 222

хоры 110

христианство 96–97

Христо и Жанна-Клод 351–352

цвет основной 292–293

цвет смешанный 292–293

Цезарь 78, 81

целла (внутреннее помещение) 56

цех строительный 150–151

Циммерман, Доменик и Иоганн Баптист 243

Цойксис 66

Чимабуэ 163–165

Шлютер, Андреас 259

Шмидт-Роттлуфф, Карл 304

шумеры 34

Эвервин 182

Эйк, Ян ван 177–179, 184

Эйфель, Гюстав 255

экспрессионизм 302

экспрессионизм абстрактный 338, 341

Эль Греко 225, 306, 322

Эль Лисицкий, Лазарь 316

Эрнст, Макс 328–329, 334, 335, 338

Юдифь (и Олоферн) 228

Юстиниан 106, 109

Явленский, Алексей 306–308