Другая история искусства. От самого начала до наших дней

Линии № 10 и 11. Куда идем?

Если ребенка с самого детства приучить к мысли, что он тупица, — и всех окружающих убедить в том же самом — то ребенок, к сожалению, проживет жизнь тупицы. Это знают все педагоги: таково свойство человеческой психики.

Триумфальная арка на площади Карузель в Париже. Архитекторы Персье и Фонтен. 1806–07.

Человек обладает второй сигнальной системой, вот в чем проблема. Конечно, владение речью — большой дар и благо, но формирование условно-рефлекторных связей не непосредственными раздражителями, а их словесными обозначениями часто приводит к негативным результатам. В конце концов, каждого из нас когда-нибудь обманывали. И я знаю реальный случай, когда целый народ «добровольно и с песнями» три четверти века строил светлое будущее, поверив словам. А затем столь же неоглядно кинулся строить «светлое настоящее». Но ничего «светлого» не произошло; каждый раз получалось то коллективное рабство инкского типа, то «дикий капитализм».

В одной из предыдущих глав я утверждал, что хронология Скалигера, став повсеместно известной, губительным образом повлияла на дальнейшее развитие изобразительного искусства, да и вообще культуры. Такой вывод вызывает протест у многих людей, поэтому здесь я решил подробнее объяснить, что произошло с искусством на протяжении XVIII–XIX веков.

Веронезе. Аллегория мудрости и силы. 1580.

Старая эстетика (Дидро, Кант и другие) придумала так называемое «среднее состояние», своего рода утопию «синтеза противоположностей». Мыслителям представлялся некий идеал, гармоничная жизнь общества и каждого человека в «счастливые эпохи», когда уже были преодолены первичное «варварство» и бедность, но еще не проявились противоречия цивилизованного общества.

Последователи Скалигера, Дидро и Кант немало сделали для укрепления мифа об античности: они нашли в истории место для своей утопии именно в античном прошлом, в Греции эпохи Перикла. Но ее осуществление, по мысли тех же философов, было возможным и в эпоху расцвета Флоренции! Они сами рассматривали Возрождение как полное повторение античности.

Маркс пришел к выводу, что реальной почвой «среднего состояния», которое писатели XVIII и первой половины XIX века переносили в Древнюю Грецию или в позднее средневековье, является классическая форма простого товарного производства. Экономическим базисом расцвета культуры он объявил мелкое крестьянское хозяйство и производство самостоятельных ремесленников, и в этом я лишний раз вижу параллель между античностью и средневековьем, на этот раз экономическую.

В Риме III века до н. э. (линия № 5 новой «римской» волны, см. главу «Литература») словосочетание calceus mutare означало не только «обуться», но и «стать сенатором». Выражение soleas deponere — снять сандалии, значило также «пожалуйте к столу». Обувь — предмет царской роскоши.

Но значительно раньше, как сообщает Ксенофонт (430–355 до н. э., линия № 5–6), сапожники Эллады трудились на кооперативных началах и были разделены на мужских и дамских мастеров. В цехах была специализация: один резал кожу, другой пробивал отверстия, третий соединял кусочки кожи между собой звериными жилами, а последний, пользуясь колодкой, ставил подметки. Любой экономист подтвердит, что это описание типичной средневековой мастерской.

В средневековой Европе первая гильдия сапожников появилась в Геттингене (Германия) в 1251 году (линия № 5), и лишь затем постепенно сапожное ремесло стало одним из распространенных.

Итак, на линии № 5 обувь — предмет роскоши, на той же линии появляются гильдии сапожников, на линии № 6 обувь производят серийно едва ли не на конвейере, позже наступает «золотой век», вершина искусств (линии № 7 и 8). Это одна и та же история, а философы даже не замечают раздвоения во времени их идеала «среднего состояния»!

Тьеполо. Сцена из цикла декораций. XVIII век.

Действительно, как можно остаться в мечте?

В искусстве стали видеть вестника этого счастливого «среднего состояния», лежащего где-то между крайностями первобытного общества и цивилизации. И это понятно: произведения искусства, в отличие от продукции сапожников, остаются на виду людей всегда. И человечество имело зримое свидетельство того, что «золотой век» был.

Надеюсь, в этой книге я достаточно подробно показал, как развивалось искусство. От простого к сложному, от неумелости к мастерству. Что могло помешать дальнейшему развитию? Ничто, однако, как это признано всеми, «золотой век» искусства позади. Он уже БЫЛ. С XVII века начался упадок.

Так что же такое произошло в том веке, что привело к столь печальному результату? Только одно: возобладала история, составленная на основе хронологии Скалигера (умер в 1606).

Ужас положения в том, что стало общепринятым и непреложным историческое мнение: человечество достигло вершины в античные времена и скатилось к варварству; вторичное достижение вершины оказалось возможным; чтобы вновь не скатиться к варварству, надо держаться на ее уровне. Дальнейшее развитие невозможно.

НИКОГДА БОЛЬШЕ! — вот что составляет основу Скалигеровского гипноза.

В конце XVI века братья Караччи основали в Болонье «Академию вступивших на правильный путь». Результаты деятельности этой и других, появившихся вслед за ней академий, к сожалению, не так уж впечатляющи. Без сомнения, академии художеств принесли какую-то пользу. Они сделали невозможным возврат к интернациональной готике XV века и даже преодолели двусмысленность итальянского и французского маньеризма XVI века, однако все шедевры XVII века были сделаны не благодаря, а, скорее, вопреки академиям.

Один Караваджо сделал больше, чем все «вступившие на правильный путь». Как пишут сами искусствоведы:

Об искусстве же XVIII века вспоминать вообще грустно. Перечисление фамилий (пусть даже звучных) не изменит общей картины: искусство предыдущих веков намного богаче искусства эпохи Просвещения.

Но прежде, чем перейти к живописи, скажу несколько слов об архитектуре следующих после Скалигера веков.

В средневековье строили в греческой и в немецкой манере. Архитектура оказалась более консервативной, чем живопись: в XVII веке строят в стиле барокко, одновременно продолжая греческую манеру. Классицизм линий № 10 и 11 продолжает античность линии № 9, — так, архитектор Суфло ставит в Париже очередной «греческий» Пантеон, а Клод Леду строит «древнеримский» театр в Безансоне. Вообще французы ведут себя, словно Рим не в Риме, а в Париже.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Персье и Фонтен строят Триумфальную арку на площади Карузель, совсем рядом с Лувром. Излишне политизированный художник Давид так увлекается искусством республиканского Рима, что и сам становится республиканцем.

Виньон возводит в начале XIX века церковь Мадлен по образцу «Квадратного дома» в Ниме: Карл Маркс еще не открыл народам глаза, и архитектор не знает, что так могли строить только мелкие крестьяне и свободные ремесленники. Шальгрен строит еще одну Триумфальную арку в том же Париже, еще больше предыдущей, а Лангхас — Бранденбургские ворота в Берлине, а Каньола — Арку Мира в Милане, а Смерк — Британский музей в Лондоне. И так далее.

Церковь Мадлен в Париже. Архитектор Виньон. 1806–28.

Здание Лондонского парламента в готическом стиле. Архитекторы Берри, Пьюджин, Берри. 1840–68.

Если все это суммировать, получится шикарный античный город. В этом «городе», без сомнения, должно быть место монументальной скульптуре, и она появилась: статуя «Мир» Шоде 1805 года, памятник Иосифу II в Вене 1795–1807 годов, многочисленные бюсты императора Наполеона работы Гудона, Кановы и других.

Ситуация удивительная, но, тем не менее, очевидная: античность, которую не к чему было «возрождать» в XV–XVI веках, продолжалась и в XVIII, и в XIX веках, наряду с «немецкой манерой» (собор в Кельне, например, был достроен в XIX веке), «французской манерой» (Рококо) и прочими. Но против античного стиля встала скалигеровская хронология: всё, что теперь строит, ваяет и пишет в «греческой манере» тот или другой автор, объявлено «лже-античностью».

То же можно сказать о готике. В 1840–68 годах в этом стиле построен лондонский парламент. В 1794–1807 годах — «средневековое» аббатство Фонтхилл. Также и французам ничто не мешало строить «средневековые» замки, например, Виолле-ле-Дюк (1858–67).

Валгалла близ Регенсбурга, Германия. Архитектор Кленце. 1830–42.

Искусство XIX века дало ничуть не меньше античных произведений, чем век XVIII или сама античность. «Валгалла» близ Регенсбурга (1830–42) немецкого архитектора Кленце, скульптура Кановы «Полина Боргезе» (1805–08), рельеф «Грации, слушающие пения амура» работы Торвальдсена (1821), «Амур и Психея» кисти Жерара (1798) и многие, многие другие.

Анализ искусства XIX века поучителен, хотя и не претендует на полноту и объемность. Общее место — слова о внешне изысканном, но холодном академическом классицизме. Говорить приходится не о красоте, а о красивости, не об утонченности, а о рафинированности.

В XIX веке появился новый фактор, утяжеливший ситуацию: демократия расширила число причастных к искусству. Затем появился марксизм. Скалигеровская хронология удовлетворяла марксистов даже больше, чем демократов. Они выдумали «борьбу классов» и само искусство подверстали к идеологии, которую оно, «принадлежа народу», должно было обслуживать, ибо так, дескать, было всегда.

Жерар. Амур и Психея. 1798

Никто не говорит об этом вслух, но история искусства XIX века показывает нам, как цепко держатся художники за «античность» и «Возрождение». Неверно выстроенная история будто загипнотизировала их, внушая: «вы не способны ни на что, кроме повторения пройденного». Лишь немногие смогли вырваться из этого эмоционально-сихологического плена и создать что-то, продолжающее наработки эпохи Возрождения.

Живопись уже в XVIII веке пошла по пути подражательства. Конечно, Тьеполо еще несет на своем творчестве отблеск мастеров чинквеченто Веронезе и Тинторетто. Но даже виртуозность исполнения (при общем упадке техники живописи, однако) не могут искупить скучные мелкие страсти, чисто внешние эффекты: декоративность красок и чувств как в картинах Тьеполо, так и Ватто, Буше и других.

Скульптор Гудон известен лишь благодаря портретам знаменитостей. Живописец Давид — неуемным подражанием античности. Даже Гойя не может быть зачислен в актив этого века: с него начинается век следующий.

Эти произведения классического направления оставляют нас равнодушными: в них не чувствуется живого развития искусства, как в подлинных антиках XIII века, или шедеврах XVII (Веласкеса, Рембрандта, Вермеера), а лишь преклонение перед недостижимым идеалом античности. Мы чувствуем неприступность Полины Боргезе, холодность Психеи и бесплодие всего этого искусства.

Канова. Полина Боргезе. 1804–08

Художниками раннего Возрождения руководило желание написать обнаженную женщину («Рождение Венеры» Боттичелли, «Венера» Джорджоне) или обнаженного мужчину («Крещение» Пьеро делла Франческа, «Святой Себастьян» Поллайоло) так, как этого еще никто в Северной Италии до них не делал. Сюжет в этих картинах не так уж важен, он отодвинут на второй план. Но уже в картинах XVII века сюжет становится одним из самых важных элементов. В XIX веке литературность превращается в бич живописи.

Аньоло Бронзини. Аллегория. 1545

Давид. Амур и Психея. 1817.

«Аллегория» Аньоло Бронзино (1545) довольно слабо перекликается с «Амуром и Психеей» Давида (1817), и чуть больше с одноименной картиной Жерара. Момент чувственности, столь ярко выраженный у Бронзино, остается лишь воспоминанием у Жерара, а во времена Давида, видимо, уже считается неприличным. У Давида на первом плане лишь представление сюжета, очень «древнего» и освященного хронологией. Как писал Стендаль:

Пьеро делла Франческа. Крещение. XV век.

Поллайоло. Мученичество св. Себастьяна. XV век.

Росписи из дома Бартольди в Риме 1817 года «Продажа Иосифа братьями» Овербека и «Иосиф, узнаваемый братьями» Корнелиуса подражают живописи кватроченто, но как они далеки от Гирландайо или Гоццоли именно в силу своей «правильной» историчности!

Овербек. Христос воскрешает дщерь Иеронима. Овербек. Иосиф, продаваемый братьями в рабство. 1816–17.

Делакруа. Свобода, ведущая народ. 1830.

Влияние скалигеровской хронологии чувствуется и в «Римлянах времен упадка» Кутюра, и в «Явлении Христа народу» Иванова, и множестве других картин. Все эти сюжеты очень древние и важные, а потому излишне тяжеловесные. Религиозная тема в них не выходит за пределы назидательности. Умиления (того, что находит Стендаль у Рафаэля, Корреджо и других художников XVI века) здесь нет.

Можно написать десятки христиан, растерзанных дикими животными на арене Колизея, но какое все это имеет отношение к вере? Хотя некоторые картины выполнены виртуозно.

Эти и другие сочинения «всемирно-исторического значения» (вроде «Последнего дня Помпеи» Брюллова) нанесли в результате огромный урон искусству. Впоследствии они привели к отказу от академического направления многих из числа художников, желавших изображать подлинные чувства живых людей, а не литературных персонажей.

Бернини. Экстаз св. Терезы. XVII век.

Рюд. Выступление добровольцев в 1792 году («Марсельеза»). 1836. В подражание средневековью автор изображает героев XVIII века в «античных» доспехах.

Карпо. Танец. 1865–69.

«Свобода, ведущая народ» Делакруа 1830 года — конечно, произведение совсем другого плана. Как это ни покажется странным, его интересно было бы сравнить с охотой на львов или крокодилов Рубенса. Вот где настоящие страсти, вот где инстинкты, руководящие живыми существами! Несомненно, «Свобода на баррикадах» — одна из лучших картин XIX века, хотя, по сути своей, является ничем иным, как политическим плакатом.

С этой живописной работой перекликается рельеф Рюда «Марсельеза» 1836 года с Триумфальной арки Звезды. Это произведение воскрешает в памяти фрагменты рельефов Пергамского алтаря, хоть оно и перегружено деталями. Также хороша и скульптурная группа Карпо «Танец» (1865–69) с фасада Гранд-Опера. Работа Карпо напоминает «Экстаз св. Терезы» и другие произведения Бернини. Чувства танцующих отнюдь не религиозны, но переданы ярко и запоминающе.

«Благовещение» Россетти 1850 года сравнимо с «Благовещением» Фра Анджелико, но далеко от простой стилизации, чего было немало в этот век эклектики. И все-таки надо признать, что ничего принципиально нового в XIX веке создано не было. Огромное количество произведений, картин и статуй, не возвышаются над уровнем ученой посредственности.

К примеру, «Рождение Венеры» Кабанеля (1863) восходит к «Спящей Венере» Джорджоне, но намного хуже нее своей жеманностью и внутренней пустотой. Исключения — например, «Геракл и Лихас» (1815) Кановы, лишь подтверждают правило.

Фра Анджелико. Благовещение. XV век.

Росетти. Благовещение. 1850.

Отдельно следует сказать об импрессионистах. Их достижения в пленэрной живописи всем известны. Изображение окружавшей их реальной, а не выдуманной скалигеровцами жизни, похвально. Однако их вклад в мировое искусство не так уж велик: пейзажи, они и есть пейзажи, а для создания выдающегося портрета, например, одного умения передавать световоздушную среду маловато.

Рембрандт. Давид и Урия. Деталь. XVII век.

Гойя. Портрет Франсиски Савасы Гарсиа. 1805 год.

Прав Стасов, считая лучшим художником XIX века Гойю. Его «Портрет Франсиски Савасы Гарсиа» 1805 года, может быть, технически не так хорош, как «Девушка в красной шляпе» Вермеера, но по мастерству проникновения во внутренний мир своей модели равен многим портретам Рембрандта, Рубенса, Веласкеса, Тициана.

Тенденции конца XIX века, искусство декаданса (упадничества), столь не любимое Стасовым, относится к тем процессам, которые определяли ход культуры в XX веке, и как будто подтверждают циклический характер мировой истории. В чем же причина неутешительности такого взгляда на искусство позапрошлого и прошлого веков?

Джорджоне. Спящая Венера. XVI век.

Боттичелли. Рождение Венеры. 1485.

Кабанель. Рождение Венеры. 1863

Сравним «Мадонну с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом» Пармиджанино или мадонн Рафаэля, Корреджо, Тициана, с «Обетом Людовика XIII» Энгра 1824 года. О картине Энгра, живущего во Флоренции, Стендаль пишет:

Пармиджанино. Мадонна с Иоанном Крестителем и св. Иеронимом. XVI век.

Энгр. Обет Людовика XIII. 1824.

Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.

Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.

Преклонение перед античностью, расцвет культуры которой объясним лишь загадочным «средним состоянием», а, попросту говоря, необъясним вообще, распространяется и на эпоху «возрождения» этой самой античности. Все рассматривается не как нормальный процесс развития искусства (постепенное овладение анатомией, светотенью, перспективой) с добавлением всего того, что открывает каждый новый век, а как нечто мистическое, недоступное человеческому разуму и воле.

Если бы Возрождение было таким, каким его пытаются представить скалигеровцы, мы имели бы и у Рафаэля с Леонардо то же самое — мешанину из произведений древних греческих мастеров.

Сколько силы и достоинства в ребенке Христе на картине Пармиджанино! Как вял младенец на картине Энгра! Но не надо думать, что Энгр слаб по части живописи, как многие другие художники XIX века. Микеланджело отделяли от XIV века (т. е. «древности») двести лет, столько же, сколько Энгра от мастеров XVII века.

Но если бы Микеланджело считал, что он «возрождает» античное искусство, мы имели бы лишь подражания «Аполлону Бельведерскому» или «Лаокоону». А вот Энгр и Канова считали себя именно такими «возрождателями», и их творчество не могло не быть вторичным.

Импрессионисты, постимпрессионисты и многие другие внесли немалый вклад в искусство своего времени. Я вовсе не пытаюсь сбрасывать кумиров с пьедесталов. Я далек от того, чтобы вслед за Стасовым называть стиль Кановы «раскислым и леденцовым», или утверждать что-нибудь вроде:

Или:

«Олимпия», написанная Мане в 1863 году, действительно не очень удачна. Своей деревянностью она напоминает «Большую одалиску» Энгра, в ней нет жизни «Мадемуазель О’Мэрфи» кисти Буше, тем более нет пленительности «Венеры» Веласкеса. Стасов во многом прав, но все же насколько «Олимпия» лучше «Венеры» Кабанеля! И это оттого, что Мане сумел отойти от живописи академического направления.

Художникам Европы пришлось пересматривать всю разумную систему обучения своему мастерству. Поэтому не удивительно, что больше всего Стасов сердит на Врубеля, пытавшегося не отставать от европейских художников. Вот что он пишет в 1901 году:

Спорить об этом бессмысленно. Одному нравится одно, другому другое. Спектр мнений достаточно широк: например, о скульптурах Родена — два мнения в одном:

Как видите, однозначного мнения быть не может. Выражу свое: Стасов, ругая импрессионистов, категорически не прав.

То же самое можно сказать об однозначности скалигеровской хронологии, которая расставляет «твердые» оценки: великие достижения античности, «ночь средневековья», блеск Ренессанса. У одних народов достижения культуры отобрали, другим передали…

В результате смещения шкалы оценок очень многие посредственные художники считаются теперь первоклассными. Ужасающие скульптуры «украшают» столицу России. В моде подделки под детский, неумелый рисунок, и как восторгаются эстеты этим «наивом»!

Один из искусствоведов писал, возможно, об этом:

История наук

Гарри Каспаров в своем предисловии к книге Г. Носовского и А. Фоменко «Введение в новую хронологию. (Какой сейчас век?)» пишет:

Теперь, имея «синусоиду», мы можем проверить, насколько верно мы определили тот алгоритм, с помощью которого Скалигер сконструировал историю. Это, разумеется, объяснит нам, откуда же взялись «временные зоны», в которых человеческая мысль замирала.

Берем изданную Институтом истории естествознания и техники подробную книгу с названием «История техники», и читаем о технических открытиях человечества, расставляя их по линиям веков, с учетом китайских и египетских «отклонений». И обнаруживаем, что картина — более, чем складная! История науки и техники по «линиям веков» цельна, последовательна и непрерывна!

Можно подумать, у историков есть сведения, что в 1500 или в 1200 году до н. э. в Египте не смотрели на железо, как на диковинку! Просто в каком-то источнике рассказывается: фараону среди прочих драгоценных даров преподнесли три железных ножа, и он был счастлив. Историки датировали это сообщение 1600-м годом до н. э., чтобы «встроиться» в традиционную египетскую хронологию, вот и все. А она, эта хронология, в большей своей части соответствует скалигеровской «синусоиде»!

А о Китае можно добавить вот что. Есть «данные», что железо в Китае стали широко применять не с XXIV, а только с V века до н. э., это линия № 5, наш XIII век. И что интересно, за весь этот гигантский промежуток времени, 1900 лет, не было в Китае никаких «железных» достижений.

Расстановка событий по линиям веков сразу показывает, что работы с железом и глиной впервые начались в Европе, и уже отсюда распространялись на «Древний» Восток. Причем распространение знаний шло очень быстро, за время одной — двух линий, а не с тысячелетними «заторами», как нам доказывает традиционная история.

Шелк знали в Византии уже в III веке н. э. (линия № 4, реальный XII век), а в Китае — с 2640 года до н. э. (линия № 5, XIII век). То есть, как и в случае с железом и гончарным кругом, китайцы узнали о шелке через византийцев.

Бумагу в Италии производили, начиная с 1154 года, в Германии с 1228, в Англии с 1309 года. В Китае она распространяется с IV века, это, по греческой «синусоиде», наш XIII век. То есть в Италии бумага была известна раньше, чем в Китае.

Хрустальные линзы, найденные в Трое, датируют XXV веком до н. э., найденные на Крите — XVI веком до н. э., стеклянные линзы из Месопотамии — V–IV веками. Первые две находки, по египетской «синусоиде», принадлежат линии № 3, это реальный XI век. Третья находка — линия № 4–5, XII–XIII века. В Европе стеклянные очки изобрел Сальвино Армати в 1285 году. Так что здесь о приоритете спорить нечего: первые линзы из хрусталя появились в Трое и на Крите, первые стеклянные — в Италии через сто — двести лет.

В Европе порох изобрел Максим Грек в 1220 году, и повторно Бертольд Шварц в 1313 году. В Китае порох изобрел Тао Хун-цзин в V–VI веках до н. э., это линия № 4–5, наш XII–XIII век. И совершенно логично, что только с XIII века и в Китае, и в Византии появилось оружие, напоминающее огнестрельное. Арабам оно тоже стало известно в XIII веке. Артиллерия впервые применена в битве при Креси в 1346 году.

Фарфор появился в Китае в IV–VI, фаянс — в IV–V веках. По греческой «синусоиде» это наши XI–XIII века. И в самом деле, распространение в мире фарфор и фаянс получили в XIII веке.

Современная позиционная десятичная система с применением так называемых «арабских» цифр и нуля, появившихся впервые у испанских арабов, стала известна в Европе в X–XI веках н. э., а широкое распространение получила только в XV–XVI веках (линии № 7–8). Вот оно, начало «эпохи Возрождения»! Невозможно поверить, но это так: появление НУЛЯ в научном обиходе создало современную научную цивилизацию!

До появления позиционной системы счисления никакой древнегреческой абаки, счетной доски, не могло быть. И если она появилась в III веке до н. э., то только потому, что этот век находится на той же линии № 7.

Античные греки, как всем известно, были завзятыми географами. Не стану тут даже доказывать, что без позиционного счисления не рассчитали бы они ни угла наклона земли к плоскости эклиптики, ни расстояния до Луны. Предлагаю просто рассмотреть историю развития географии по «линиям веков».

Начнем с верхушки «греко-античной» волны нашей синусоиды. В I веке до н. э. ничего существенного в географии открыто не было. Зато в III веке до н. э. греческие географы стали использовать данные астрономии, математики и физики. Создали карту ойкумены с применением географической сетки. Высказали мысль, что Ойкумена состоит из трех материков. Это — линия № 7.

Пятьюдесятью годами раньше (линия № 6) учителя этих географов научно доказали шарообразность Земли и даже предприняли попытки измерить размеры земного шара.

И только спустя 450 лет после изобретения географической сетки, и через пятьсот лет после доказательства шарообразности земли, во II веке н. э., пра-пра-пра-пра-пра-внуки тех географов догадались построить сетку с учетом сферичности Земли! Почему же ученые ждали половину тысячелетия, чтобы, буквально, сложить два и два?

Но давайте посмотрим: III век до н. э. и II век н. э. лежат на одной линии № 7. Никто не ждал столетиями, великие географические открытия были сделаны одновременно!

Дальше по этой линии № 7 лежит XV век. Берем любой учебник и читаем, что это был век… Великих географических открытий! Мореплаватели Португалии, Испании и Англии, якобы не имея никаких теоретических знаний по географии, взяли да и открыли вновь то, что было высчитано «древними греками», а потом забыто.

Объединяем эти события, и получаем цельную, логичную историю географии.

Какие имена были у греческих географов? А у них не было имен. То, что мы сейчас таковыми считаем — просто научные псевдонимы.

Геродот (в переводе — Старый Даритель или Даритель Древностей, родился между 490 и 480, умер около 425 до н. э.). Считал, что северный край Ойкумены находится в 4000 стадиях (700 км), или двадцати днях пути к северу от Черного моря (52 градуса с.ш.)

Демокрит (Избранный Народом, родился ок. 470 или 460). Определял Ойкумену как прямоугольник со сторонами 1:1,5. Из этого соотношения можно определить место, где обитал Демокрит. Получается, что в Константинополе.

Евдокс Книдский (Хорошее Воображение, Гордец, родом из Книда, ок. 408 — ок. 355 до н. э.). Первым определил угол наклона Земли к плоскости эклиптики как 1/15 окружности. Предложил делить окружность на 60 частей. Определил размер Земли в 400 000 стадий, что дает при длине стадия в 157,5 м 63 000 км, а при 176 м — 70 400 км (истинные размеры 40 009 км). Считал размеры Ойкумены в соотношении 1:2 (такие результаты показывают, что творил Евдокс в Асуане). Разделил Землю на пять поясов. Знал, что Солнце больше Земли.

Архелай (Вождь Народа, V век до н. э., учитель Сократа). Считал, что Земля вогнута наподобие чаши, так как восход и заход в разных местах происходит не одновременно: чем ближе к экватору, тем более равно время зимнего и летнего дня, чем ближе к северу, тем больше разница, вплоть до Полярной ночи или Полярной зимы. Как он это определил, не имея механических часов — загадка. Если только не сообразить, что первые механические часы, с одной стрелкой, изобрели в XIII веке, а это та же линия № 5, на которой жил Архелай.

Пифей (иначе Питеас, Прорицатель, IV век до н. э.) из Массалии, плавал вдоль западных берегов Европы и сообщил «первые достоверные сведения» о природе и занятиях населения Британских островов. А зачем плавал-то? А он, оказывается, искал олово и янтарь. Значит, знал, что это такое, и умел находить.

Эратосфен Киренский (Любитель Поражать, Драчун, III век до н. э.) измерил размер Земли. Сделал он это гениально просто. Взял высоту Солнца в день летнего солнцестояния в двух пунктах: Сиене (современный Асуан) и Александрии. Сиена знаменита тем, что Солнце, находясь в зените, освещает дно глубокого колодца. Это дает отметку по времени. Если именно в этот момент измерить угол подъема Солнца из Александрии, то, зная расстояние между этими пунктами, можно делать точные расчеты.

Но проводить такие расчеты можно, только имея синхронизированные между собой часы!.. Смотрим на нашу синусоиду и видим, что его III век до н. э., линия № 7, совпадает с XV веком н. э., когда и были изобретены пружинные переносные часы.

Гиппарх (Конный Начальник, ок. 180 или 190–125 до н. э.) поделил окружность на 360 частей, ввел в обиход географические координаты и определил расстояние до Луны. Он определил долготы, наблюдая одно и то же лунное или солнечное затмение из разных по долготе мест. Для этого он должен был иметь представление о сквозном времени, и использовать механические часы, синхронизированные для всех наблюдателей, предварительно этих наблюдателей подготовив и расставив в разных точках Земли. В XVI веке (та же линия № 8) он мог это сделать легко.

В это же время — и в IV веке до н. э., и в XIV веке н. э., начинаются науки геоморфология, метеорология, география растений.

Посидоний (Морской, ок. 135–51 до н. э.) измерял размер Земли по высоте звезды Конопус в Александрии и на Родосе. (Получил 180 000 и 240 000 стадий). Вообще подвел итоги всех античных наук, да и, похоже, всей философии эпохи «возрождения» античности.

Птолемей Клавдий (Сын Пленной, ок. 90–ок. 160 н. э.) изобрел медную астролябию для определения высоты Солнца, а пользоваться ею стали почему-то лишь с XVI века. Будем ли удивляться?

Дж. К. Райт в своей книге «Географические представления в эпоху крестовых походов» сообщает, что:

Иначе говоря, до XV века знаменитая карта Птолемея была европейцам неизвестна. Почему? Потому что до XV века этой карты вообще не могло существовать.

Прежде всего, мы с удивлением видим, что карта эта вычерчена в проекции Меркатора,[3] изобретенной им в 1594 году нашей эры.

Если автор (Птолемей) считал землю круглой, то расстояния между меридианами суживались бы к северному полюсу, как на современных картах северного полушария. Но у него они поставлены параллельно друг другу, и даже прямо сказано внизу, что все они равны 132 «Геродотовым стадиям», а такое возможно только на Меркаторских картах, но никак не в действительности.

Между тем, эта искусственная система черчения географических карт, совершенно искажающая реальность вблизи полюсов, выдумана Меркатором исключительно для удобства мореходов, а использовать ее можно, лишь имея компас. Компас же был изобретен отнюдь не «древними греками», а Флавио Джойа в начале XIV века, а карты Меркатора появились позже, когда развился океанический флот и возникли большие трудности с прокладкой курса. Значит, «Птолемеева карта» могла быть вычерчена лишь в самом конце эпохи Возрождения, не ранее XVI века нашей эры.

Поражает точность карты. Автор знает, что Земля имеет экватор; он считает градусы широты, как и мы, от него к северу, ведя счет от 10 до 60 градусов северной широты, причем, например, устье Нила в Египте поставлено, как и следует, около 31 градуса северной широты, а северный конец Адриатического моря — около 45 градусов северной широты.

А затем мы видим нечто еще более удивительное. Карта Птолемея содержит ряд совершенно несвойственных античности географических названий! Вот, например, Варшава (Varsovia); Берлин (Berlinum); Гамбург (Hamburgum). Мы видим здесь город Гродно (Grodno)! Но как же мог знать их автор II века?! Так что названия объектов тоже указывают на средневековое происхождение карты. Хотя заметим, нет на ней ни Киева, ни Москвы и вся средняя Россия «заселена» людоедами (androphagi).

Серьезный анализ быстро выявляет все несообразности этого географического документа. Этнография и география для стран и народов вне пределов бассейна Средиземного и Черного морей выдуманы, то есть не являются реальными, а употребление для надписей латинской азбуки и название Италии словами E-Notris, что означает «наша страна», показывает, что сочинял ее Птолемей в Италии.

Всю правую сторону карты, вплоть до Индии, занимает длинная подпись: «Regnum Persicum Dario Hystaspis». Это не название какого-то личного царство перса Дария, а земли «Великих Ромейцев», они же «монголы» — моголы, Великие, прошедших от Византии до Индии, причем, даже имя Дарий Гистасп не иранское, а греческое, и значит в переводе «Дарованный (богом) ставленник».

Совершенно ясно, что карта эта составлена в конце эпохи Возрождения. Есть ли этому другие подтверждения?

Оказывается, есть. Научные открытия Птолемея, жившего во II веке н. э. (линия № 7), современные историографы прямо связывают с достижениями ученых, живших в XVI веке:

В этом утверждении составители книги «История техники» слукавили. Не мог служить «Альмагест» основой знаний, потому что до XV века об этом сочинении никто не знал.

Вермеер Дельфтский. Астроном. 2-я половина 1660-х годов. Примерно так мог выглядеть и Клавдий Птолемей, живший при Антонине Пие во II веке н. э. (XV век по «римской» волне).

Интересно, что помимо Птолемея, творившего во II веке (линия № 7) истории известен еще один астроном, который жил в XV веке (линия № 7) и носил прозвище «Птолемей»!

Здесь нам надо перенестись в Самарканд, а затем в Стамбул.

Согласно официальной истории, Улугбек Мухаммед Тарагай (1394–1449), сын Шахруха, внук Тамерлана (1336–1405), с 1409 года был правителем Самарканда. Отличался большой любовью к наукам и искусству, сам был крупным астрономом. Для своих астрономических занятий в 1428–29 годах построил обсерваторию.

Начнем с имени астронома. Бек — это тюркское слово, означающее властитель, господин; арабский синоним этого слова — эмир, русский — князь. Улуг — тюркское великий.

Таким образом, Улугбек значит Великий князь, и не более того.

Сведения о творчестве Улугбека крайне скудны, настолько же скудны они о Самаркандской обсерватории. То, что раскопано археологами, это квадрант (дуга в четверть окружности) с радиусом в 40,2 метра. Ширина секстанта около 2-х метров, дуги его выложены обоженным кирпичом и облицованы отшлифованными мраморными плитами. Инструмент пригоден для наблюдения Солнца с целью изучения его меридиональной высоты, для определения астрономических констант. Возможны наблюдения Луны, планет и звезд. Ось инструмента была выставлена с точностью 10,4 минуты. Истинная широта инструмента на 3,2 минуты больше, чем записано в таблицах, долгота равна 67 градусам, считая от Гринвича.

Такого рода специальные меридиональные инструменты (неподвижные телескопы) могут использоваться только и исключительно для определения времени, составления календарей и, самое главное, для расчета гороскопов. Надо полагать, именно для этих целей и была построена обсерватория.

Узнал мир о великом астрономе Улугбеке из работ некоего Ала ад-Дин Али ибн Мухаммеда Кушчи (1402–74), которого современники прозвали ПТОЛЕМЕЕМ. Вроде бы в Самарканде он был помощником Улугбека, потом из Самарканда уехал, прихватив с собой записи князя-астронома, и стал ректором Стамбульской высшей школы при мечети Айя София (церкви Св. Софии, превращенной в мечеть в 1453).

Здесь можно делать любые предположения. Например, что астрономом был князь Самарканда, а этот Аладдин Кушчи присвоил себе его открытия. Или, наоборот, что он-то и был астрономом, а князь — его меценатом. Но мы гадать не будем, а изложим факты.

Полагают, что главным занятием этого Птолемея была обработка записей, вывезенных им из Самарканда. Эта работа получила распространение под именем Зидж Улугбека, Зидж-султани-джадид, Зидж-и-джадид Гурагони (Новые гурагонские таблицы). Вообще-то никакого указания на великого правителя Самарканда в названии труда нет, так как Улугбеком (Великим князем) можно назвать кого угодно, а правитель Самарканда носил имя Мухаммед Тарагай.

Из Стамбула в Оксфорд Новые гурагонские таблицы были привезены Д. Гривсом почти через двести лет, в 1638 году, вместе с «Альмагестом» Птолемея (!). Широкую известность в Европе этот каталог получил в XVII веке, причем на первом Оксфордском издании 1643 года автор назван Ulug Beigi, Tamerlani Magni nepotis, а в издании 1648 года — Ulug Beigi Tatari, Великий Бек Татарин. Еще интересней запись 1650 года: Ex traditione Ulug Beigi, Indiae citra extraque Ganggem Principis (Согласно традиции Улугбека, правителя Индии по эту сторону Ганга). Это — названия, присвоенные одной и той же книге одним и тем же издателем! А другой издатель (1665) назвал Улугбека Ulugh Beighi. Полный произвол в написание имени и титулов!

В «Зидж Улугбека» эпоха, к которой отнесены координаты звезд, датируется 841 годом хиджры (это 1437 год н. э.). Координаты Самарканда: широта — 39 градусов, 31 минут, 23 секунды северной широты, а восточная долгота 93 градуса, 16 минут. Широта в пределах ошибки указана правильно, а долгота неизвестно откуда отсчитывалась, поэтому уровень ошибки этой координаты неясен.

Чтобы закончить разговор о географии, упомянем историю изобретения компаса.

Первые сведения о применении компаса в Европе мы обнаруживаем в XII веке во дни Крестовых походов (линия № 4). Из описаний можно понять, что первоначально компасом служили швейные иголки, которые делались тогда, видимо, из железа, а не из стали; их касались магнитным камнем, и они намагничивались, чтобы быть работоспособными. Иголку клали на соломинку или пробочку, эту соломинку — на воду в круглой чаше; тогда иголка всей своей длиной становилась в плоскость меридиана. Железо быстро теряло свой магнетизм, и иголку приходилось постоянно подмагничивать.

Устройство компаса с картушкой, стальной стрелкой и со стойкой, которой картушка накладывается на шпильку, укрепленную в центре котелка, приписывается большинством ученых итальянцу Флавию Джойя из Амильфи; он создал это устройство в 1302 году (линия № 6).

Склонение стрелки компаса было открыто Колумбом во время его первого плавания через Атлантический океан (линия № 7), причем он обратил внимание и на изменяемость склонения с местом. Но и в более поздние времена, когда в Америку двинулись испанские и португальские корабли, определение места причаливания с точностью до 100 км полагали выдающимся навигаторским достижением.

Так началось использование компаса в Европе; практика вела к его совершенствованию. А что было на Востоке?

Знаменитый китаевед Клапрот в начале XIX века в своем письме к Александру Гумбольту, основываясь на китайских летописях (привязку которых к скалигеровской хронологии осуществляли европейцы), сообщает, что еще за 120 лет до Р.Х. (линия № 8):

Даже спрашивать не хочется, почему же, имея компас и используя его для мореплавания, китайцы за 1400 лет так никуда и не приплыли, а дождались, пока европейцы не приплывут к ним сами?! Хотя в рамках предлагаемой мною хронологии линия № 8 соответствует XVI реальному веку, а в это время китайцы, конечно, могли плавать по морям с помощью компаса.

В Европе способ крепления магнита на острие (подвеска) изобретен У. Гильбертом в XVII веке (линия № 9): легчайшая (легчайшая!) магнитная стрелка устанавливается на иглу. Смысл изобретения в максимальном уменьшении трения при работе прибора.

Сила трения прямо пропорциональная весу магнитоуказателя. Китайские же компасы в виде ложек на блюде или рыбок могут быть не более, чем игрушкой, поскольку из-за повышенного трения не дают нужной точности.

Академик-кораблестроитель А. Н. Крылов пишет:

До изобретения компаса в море ориентировались по ветрам, используя так называемую розу ветров. В ней было сначала четыре направления, затем восемь, потом двенадцать; эта последняя называется латинской розой ветров. После того, как был изобретен компас, его приспособили к морскому плаванию, совместив с розой. Теперь на картах, в важнейших пунктах, помещали центры розы ветров, и по всей карте шли их лучи. Для прокладки курса от точки нахождения корабля строили направление до ближайшего луча, идущего из нужного центра. Тогда же появились и навигационные линейки, а карты приобрели весьма специфический вид.

Подобные карты встречались у средневековых арабских мореплавателей, и датируют их временем более ранним, чем время появления компаса в Европе. Я не хочу здесь утверждать, что Китай не имеет приоритета на этот прибор. Как вы сейчас увидите, моя собственная «синусоида» отдает им этот приоритет. Но улучшали компас и применили его к мореплаванию не китайцы.

Таким образом, мы имеем последовательное развитие знаний о магнитах и применение компаса с линии № 3 и выше.

Вот еще примеры совпадений по «линиям веков».

Во II веке до н. э. (линия № 8) в китайском сочинении «Арифметика» были изложены приемы решения системы уравнений первой степени с двумя неизвестными. В этой же книге были приведены способы извлечения квадратного и кубического корня. В XVI веке (тоже линия № 8) разрабатываются основные положения алгебры, итальянские математики С. Ферро, Н. Тарталья и Л. Феррари находят алгебраические способы решения уравнений третьей и четвертой степеней.

Архимед (III век до н. э., линия № 7) в своем сочинении «О рычагах» установил правило сложения и разложения параллельных сил, дал определение понятия центра тяжести системы двух грузов, подвешенных к стержню, и выяснил условия равновесия такой системы.

Прямо продолжая его работу, механик и физик Герон Александрийский (ок. I века н. э., линия № 8–9) оставил потомкам такое произведение, как «Театр автоматов» или, точнее, «Об искусстве изготовлять автоматы». Он описал, как простейшими механизмами, с помощью груза и системы блоков можно получить автоматическое движение различных фигурок.

Эту идею начали реализовывать ученые тех же «линий» в XVI–XVII веках. Например, Галилео Галилей (1564–1642, линия № 8–9) провел большую работу по созданию принципов механики и «впервые точно сформулировал» основные кинематические понятия (скорость, ускорение). Он открыл принцип инерции и законы колебания маятника. Занимался Галилей и проблемами практики: простыми машинами, атмосферным давлением, проблемами движения в сопротивляющейся среде, вопросами гидро- и аэростатики.

Уж не Галилео ли Галилей, опасаясь инквизиции, публиковал свои работы под псевдонимом «Герон»?..

Среди открытий, описанных Героном, есть и предшественник паровой машины. Он изобрел «геронов шар», в котором водяная струя выбрасывается посредством сжатого воздуха, и предложил основанный на этом же принципе паровой шар, или «эолипил». Так на линии № 8–9 появилась идея об использовании энергии пара. Вскоре (в XVIII веке, линия № 10) идея была реализована, паровую машину изобрели и внедрили в практику.

Неужели же никто не замечал этого до нас? Замечали! С первых же дней появления скалигеровской хронологии замечали! Например, с 1688 по 1697 год, целых десять лет известный ученый Шарль Перро писал четырехтомный труд «Параллели между древними и новыми в вопросах искусства и наук». А помнят ученого только по детским «Сказкам матушки гусыни»…

Скалигеровщина торжествует.

Когда же были, на самом деле, созданы трактаты античных ученых? Иезуит Жан Гардуин (1646–1729) был убежден, что все они написаны, начиная с XIII века. Современный исследователь, сторонник Новой хронологии Е. Я. Габович пишет:

В начале ХХ века Роберт Балдауф совершенно независимо от Гардуина, на основе сравнительного филологического анализа пришел к тем же выводам. Габович пишет:

Жаль, что многие книги, проливающие свет на прошлое человечества — такие, как книги Р. Балдауфа — до сих пор не переведены на русский язык. Издатели скорее издадут какого-нибудь сомнительного популяризатора, вроде Хэнкока, чем серьезного исследователя.

Владение словом

Литература не является темой этой книги. Видимо, придет время, и мы подробно и серьезно рассмотрим стилистические параллели между произведениями литературы разных веков. Однако, перелистывая «Литературный энциклопедический словарь» (Москва, изд. «Советская энциклопедия», 1987), я не мог не заметить, что даже на первый взгляд литература подчиняется закону «синусоиды», правилу «линий веков».

Итак, поэту Анакреонту (ок. 570–478 до н. э.), линия № 4–5, более чем через полтысячи лет вздумали подражать «поздние греки» (III–IV века н. э.), линия № 5–6, и в подражание уже их стихам поэты Возрождения (еще через 1200 лет), линия № 7, создали целую литературу. Рассматривая эту историю по «линиям веков», я здесь вижу последовательное развитие, и приведя его из синусоиды в нормальный вид, понимаю: поэт Анакреонт жил в XII–XIII веках, «поздние греки» подражали ему в канун падения Константинополя, затем эту греческую манеру подхватили латинские авторы и писатели, творившие на национальных языках.

В дальнейшем к ним присоединились А. Шенье, Вольтер, Парни, Беранже и поэты «Плеяды» во Франции, Глейм и Лессинг в Германии, а также М. В. Ломоносов, Г. Р. Державин, К. Н. Батюшков и А. С. Пушкин в России.

Мне показалось интересным свести и некоторые другие сведения Литературного энциклопедического словаря, расположив их по «линиям веков». Я это сделал, стараясь по возможности следовать энциклопедическим текстам. Из-за того, что разница между «линиями» может составлять лишь 2–3 года (301 год — одна линия, а 299 — уже другая), пришлось строить табличку по трем линиям сразу. В «нисходящей» ветви учитывается «обратный» ход истории.

В статье «Латинская литература» того же словаря Италия рассмотренного периода вообще не упоминается. Впечатление, что латынь используют по всей Европе, кроме Италии. И лишь в эпоху Возрождения латынь:

Что тут написано, понять невозможно. Гуманисты забрали латинскую литературу из рук схоластов, и она перестала быть общедоступной. Нет слов.

На самом деле, помимо диалектов итальянского, в Италии писали и на латыни тоже, хотя основные латинские тексты «сосланы» в древность. Рассказывая о литературном стиле «Дольче стиль нуово» (Новый сладостный стиль), Словарь специально отмечает, что А. Муссато писал на латыни, причем «в подражание Сенеке».

Третья колонка осталась пустой. Вот незадача: не было литературы в Риме III века. И только столетие спустя, в IV веке, она опять возникает здесь, но, как сообщает Словарь, «на новой культурной основе, подготовившей литературу средних веков». Эта новая культурная основа — христианство. И продержалась она только до VI века.

Страницу назад мы уже смотрели, что это были за века. Они и в нашей версии истории так себе, скучные; и в традиционной версии явно повели литературу «не туда». Энциклопедический словарь сообщает:

Что бы это значило? Ведь мы с вами, следуя по «линиям веков», только что видели результат этого «первого этапа» латинской литературы: она перешла из рук схоластов в руки гуманистов и была потеряна для народа. Но нет, противореча сами себе, наши литературные «энциклопеды» пишут:

Пример изобразительного искусства показал, что в течение III века мастерство римских скульпторов упало на три «линии». А вот «исчезнувшей» литературе и падать-то некуда. Но зато в этой же нашей таблице мы видим реальную, достоверную историю Италии: кризис повлиял на «содержание литературы», но не ликвидировал ее.

Если же сложить вместе все три колонки, то получим весьма цельную картину, к тому же увязанную с политической обстановкой средневековья:

В результате Крестовых походов латиняне подчинили себе большую часть Средиземноморья. Началось взаимное «оплодотворение» культур. Европа осваивает все основные жанры греческой литературы. В Византии созданы, а в Риме переведены на латынь «Одиссея», греческие трагедии и комедии. Цицерон развивает принципы риторики и, естественно, происходит их усвоение латинской христианской литературой. Появляются светские произведения на диалектах итальянского языка.

Деятельность философского движения «Новый стиль», который в поэзии имеет прибавку «сладостный». А. Муссато (трагедия «Эццелино») вовсе не подражает Сенеке, а сам себе Сенека и есть, или является его прямым учеником.

События конца II века это, по линии № 7 «римской» волны, массовый переезд после 1453 года в Италию и вообще Европу грекоговорящей публики из захваченных турками земель Византии. Среди приехавших должно было быть немало литераторов, чем и объясняется «господство архаизма», развитие греческой литературы в Риме.

1-я половина XVI века — расцвет Возрождения в Италии, переработавшей на своей национальной основе доставшееся ей греческое художественное наследство. Интенсивное развитие всех жанров литературы. Комедия, драма, новелла, исторические труды и политические трактаты, авантюрные и эротические романы Боккаччо и Апулея.

Что было дальше? XVII век, Контрреформация, господство испанцев над значительной часть итальянских земель. В результате произошел и кризис литературы, и процесс становления национального самосознания. Понятно, что это самосознание требовало соответствующей литературы, и кризис был, конечно, преодолен, не превращаясь ни в «литературное бесплодие», ни в «темные века».

Как видим, тут тоже ничто не противоречит объединению «трех историй» в одну. Во всех трех случаях религиозный фольклор, через деятельность писателей — магов и колдунов, превращается в религиозные тексты. Интерес к античности возникает и исчезает сам собой, похоже, сильно сбивая с толка литературоведов. (Чтобы не уйти в сторону от темы, я тут не стал затрагивать «Гомеровского вопроса».)

Центральный знак этого периода — религиозные войны. Они, во первых, религиозные, а во-вторых — войны. Даже разделение на мужскую и женскую поэзии могло произойти из-за уже начавшихся Крестовых походов. Наличествуют религиозные и светские тексты.

Дальше мы вынуждены проститься с Византией.

В IV веке (линия № 5) она едва возникла, и про ее литературу вот что сообщают литературоведы:

А в середине XV века она пала, и литературоведение представляет нам здешнюю литературу XIV–XV веков таким удивительным, я бы даже сказал — наивным, образом:

Первая и вторая колонки дополняют друг друга. Становится понятным факт, ранее вызывавший недоумение: почему в одну эпоху существует только театр, а в другую — никакого театра, а только роман? На самом деле эти два жанра развивались одновременно, лишь неверная хронология «развела» их в разные эпохи.

Итальянскую колонку я вставил еще раз специально. Не потому, что она кое в чем повторяет левую, древнегреческую колонку (хотя литературные события в «Греции» и Италии происходили одновременно). Нет, повторов в разных странах быть не должно, и я их не ждал. Но дело в том, что они, история литературы Древней Греции, и история литературы Италии, в своих восходящих ветвях похожи принципиально. Они сходны широтой жанров и охватом тем. Интересно также, что только в средней колонке мы находим упоминание о религиозной литературе, о христианстве.

И, конечно, для меня доказательным фактом является то, что «верхушка» синусоиды, три верхних века — минус второй, минус первый и плюс первый — совсем пустые. Только и сказано о них, что в середине II века до н. э. эллинистические страны были завоеваны Римом, и только в I веке н. э. греки опомнились, и вот:

Тут, похоже, составители Словаря сами запутались: в статье «Аттикизм» этого же Словаря они утверждают, что странный языковый выверт, «имитация языка многовековой давности», имел место в Греции раньше, во II веке до н. э., а не после н. э. хотя, конечно, если к своему прошлому «обращается» не весь народ, а только его «верхушка», то все может быть.

Аттический период — это VI–V века до н. э. Здесь могли «наложиться» друг на друга стандартная греческая синусоида и «римская» волна. Римский минус II век соответствует греческому минус VI. В римской версии греки и должны говорить на аттическом языке. Возрождение же языка через 300–600 лет нереально.

Слева — пример русского текста XVII века. Не всякий читатель сегодня, через триста лет, сможет его прочесть. А если ему прочтет какой-нибудь знаток, не сможет понять.

Если какой-либо специалист будет уверять вас, что греки могли «вспомнить» свои архаические знания, и что итальянцы эпохи Возрождения тоже легко «вспомнили» древнюю латынь, предложите товарищу прочесть этот текст.

Хотелось бы также напомнить, что несколько страниц назад, говоря о римской литературе, мы упоминали о временах, когда была захвачена Греция:

Если сравнить историю греческой и римской литератур, получается, что Рим захватил Грецию и, очарованный ее культурой, утащил всю себе. Несчастные греки остались без культуры и вынуждены были обратиться к языку многовековой давности. И, опять же, остается вопрос о древнегреческих географах, которые спокойно продолжали работать (см. предыдущую главу).

Сколько народу в Греции могло заниматься искусствами? С. И. Валянский и Д. В. Калюжный в книге «О графе Гомере, крестоносце Батые и знаке зверя» приводят слова Энгельса:

Я не знаю, откуда Энгельс взял эти данные; хотя обычно он в своих научных работах довольно скрупулезен. И понимаю, что Афины — еще не вся «Древняя Греция». И все же, из 90 тысяч свободных душ мужчины (а только они занимались искусствами и литературой) составят половину, а за вычетом детей, инвалидов и прочих малоспособных их окажется не больше 20 тысяч. Этого количества мало, чтобы получить хотя бы одного писателя всемирного уровня.

Есть еще один клубок вопросов, связанных с писчими материалами. Например, Энциклопедический словарь 1989 года сообщает о пергаменте: «от названия г. Пергам, где во 2 в. до н. э. начали изготовлять пергамент, служивший материалом для письма». Открываем БСЭ 1975 года: «…Пергам, город в М. Азии, где во 2 в. до н. э. широко применялся» пергамент. Смотрим главу о палеографии в книге «Ключи к тайнам Клио» группы авторов, выпущенную в 1994 году: «Основным материалом для письма в XIV в. был пергамен. Пергамен получил свое название от города Пергама (ныне Бергама), расположенного в Малой Азии, где во II в. до н. э. была усовершенствована технология его изготовления».

Историки повторяют друг за другом, как попугаи, чье-то мнение, которое неизвестно, на чем основано. Почему именно II век? Из каких соображений пергамент «привязали» к этому веку? И что тогда было: изобрели его, или «усовершенствовали»? Или, быть может, «широко использовали», а изобрели раньше?

Наконец, где это было? Ведь ученые вряд ли держали в руках отчет о пуске пергаментной фабрики в малоазийском городе Пергаме (который вдруг оказывается Бергамой). В таком случае, почему же они уверяют, что выделывать шкуры животных для нужд письменности впервые начали в Малой Азии, а, например, не в городе Бергамо, провинциальном центре Северной Италии?

Я понимаю, почему это произошло. Сторонники Скалигера высчитали, что малоазийский город Пергам основан в XII веке до н. э. Потом они же, неизвестно почему, предположили, что обработку шкур животных специальным образом придумали (или усовершенствовали) во II веке до н. э. Они знали, что в Европе XIV века такую выделанную шкуру называли пергаментом. По созвучию нужно было найти место, откуда эта технология появилась. Поскольку итальянский Бергамо не годился (он основан позже II века), подобрали другой Бергамо, датировку которого сами же и высчитали до этого.

Кстати, энциклопедия сообщает, что в VII–IX веках н. э. пергамента катастрофически не хватало. Тогда появились «палимпсесты» — пергаменты, с которых первоначальный текст стирался и заменялся новым. Возможно, в это время пергамент и появился впервые.

Возвращаясь к древнегреческой литературе, скажу, что имеется немало стилистических доказательств ее средневекового происхождения. Упоминаемые предметы утвари, военного снаряжения, одежды, расчеты прохождения комет и солнечных затмений…

Позвольте привести пространную цитату из уже упомянутой книги С. И. Валянского и Д. В Калюжного «О графе Гомере, крестоносце Батые и знаке зверя».

«Аристофана, чье имя значит Наилучший Освещатель (нравов), энциклопедии рекомендуют нам как древнего грека (445 — ок. 385 до н. э.), „отца комедии“. В его пьесах нет того, что называется ныне интригой; нет показа индивидуальной психики, как мотива для действий персонажей; коллективные разговоры ведутся хоровым напевом в сопровождении танцев. Лучшая комедия Аристофана — „Лисистрата“, что в переводе означает „Упразднительница войны“. Сюжет прост: дабы отбить у мужчин охоту к войнам, женщины сговариваются отказывать им в любовных утехах.

так „Упразднительница войны“ предлагает подругам свой план. Они спорят; они сомневаются. Лисистрата настаивает:

И в таком духе страницы, страницы и страницы. Сорок четыре развязные и длинные комедии, ежели Аристофан действительно жил в V–IV веках до нашей эры, были написаны им не иначе, как веточкой на песке или шипом от розы на кленовых листочках, ведь до изобретения писчей бумаги и скорописи оставались еще века и века.[5] Описание же Аристофаном одежды героев пьесы вообще вгоняет в оторопь:

Нужно напомнить читателю, что согласно традиционной истории через СЕМЬСОТ лет после приключений Лисистраты германские варвары, победившие наследников древнегреческой культуры — римлян, ходили, обернувшись в медвежьи шкуры. Куда ж они подевали свое портняжье искусство, так хорошо знакомое „древнему греку“ Аристофану? Куда девали „рубашечки в прошивочку“, оборочки, туфельки и полутуфельки, которые, как видим, экспортировали даже в Древнюю Грецию?

Литературовед А. И. Пиотровский (1898–1938) пишет:

Тут уж и добавить нечего. Договорились! Действительно, средневековая обстановка ТАК напоминает античную древность, что различить их совершенно невозможно, да и незачем. Аристофан — автор, творивший лет за сто-полтораста до Шекспира (1564–1616). Достаточно сравнить любую его комедию с изделиями Боккаччо (1313–75) и Рабле (1494–1553), чтобы убедиться: это произведения одной и той же выделки.[6]

Ни одно — ни одно! — драматическое, беллетристическое, историческое или научное произведение так называемых античных авторов не было известно никому вплоть до кануна эпохи Возрождения. Например, вот рукописи драматурга-трагика Еврипида (якобы ок. 480–406 до н. э.) в порядке предполагаемого историками появления их в поле зрения публики: „Кодекс Ватиканус“ и „Кодекс Марсианус“ не ранее XII века; „Кодекс Паризинус“ и второй „Кодекс Марсианус“ не ранее XIII века; две рукописи „Кодекс Флорентинус“ не ранее XIV и две не ранее XV века. Словосочетание не ранее означает, что раньше указанного века манускрипт быть составленным не мог, а позже — мог.[7]

При всем старании НИ ОДИН ИССЛЕДОВАТЕЛЬ не решился придать имеющимся рукописям Еврипида древности ранее XII века н. э.; сходная картина с рукописями ВСЕХ античных авторов!

Хватит ли нам наивности для предположения, что труды „антиков“, наподобие древнеиндийских Вед создавались и столетиями передавались от поколения к поколению изустно, дабы в XII–XV веках быть записанными и дать начало „Возрождению“ античности? И сможем ли мы, наконец, понять, что если герои „древнегреческой“ пьесы одеваются, как люди средних веков, то и пьеса, скорее всего, написана в средние века?»

Литературный стиль историй, написанных Фукидидом, тоже выдает его средневековое происхождение. Даже и прозвище его означает в переводе с греческого «податель кадила», дьячок. В книге «Путь на Восток, или без вести пропавшие во времени» С. И. Валянский и Д. В. Калюжный приводят о нем вот какие соображения, ссылаясь на труды Н. А. Морозова.

Еврипид, V век до н. э.

Фукидид, V век до н. э.

Для сравнения — апостол «Золотых врат» собора во Фрайберге, XIII век.

С легкой руки традиционных историков большинство людей принимает тексты историка Фукидида, жившего якобы в 460–400 годах до н. э., за древнегреческие. Между тем, тексты эти содержат описания вполне средневековых событий, и даже выполнены они в средневековой манере.

Это настолько явно, что Н. А. Морозов, цитируя Фукидида, специально оговаривается, что приводит не свой собственный перевод (чтобы не заподозрили в предвзятости), а точный перевод профессора Ф. Мищенко, проредактированный вдобавок С. Жебелевым.

Прочитайте внимательно; перед вами описание отправки на войну флота. События происходят как бы в V веке до нашей эры. Обратите внимание на стиль изложения: написано во времена, когда бумаги еще не изобрели, писчий материал был в изрядном дефиците и слова должно было бы экономить.

Неважно, много ли нафантазировал автор (дьячок Фукидид). Важен характер фантазии. Воображение того, кто это писал, могло быть столь развито лишь в случае, если в его время уже были такие флоты и, мало того, были уже подобные описания. Сравните с этим литературным произведением другие греческие труды, хотя бы Евангелия и Апокалипсис (официально считаемые за написанные через несколько столетий после Фукидида); при их прекрасном слоге все же далеко им до стиля Фукидидовой истории!

Как же можно поверить, что приведенное выше описание относится к древности? Перед нами историческое свидетельство событий по крайней мере XII века нашей эры. Н. А. Морозов:

…Тут стоило бы уточнить. Да, не зная о нашей синусоиде, можно было только предполагать, что описание относится к временам Крестовых походов, но к какому веку — XI, XII или XIII, сказать было нельзя. Но теперь, зная, что родной фукидидов минус пятый век находится на линии № 5, мы можем сразу сказать, что он наблюдал отправку флота в XIII веке. А было в том столетии — пять походов.

В заключение приведу «византийскую» волну стандартной синусоиды, которая объяснит некоторые странности, связанные с литературой и искусством этого периода.

Философы и рыцари

История философии — тема громадная. Не одну такую книгу, как эта, можно написать, сравнивая философские школы разных времен. Я не ставлю перед собой такую задачу, я всего лишь хочу несколькими штрихами показать, как развивалась эта наука в моей версии истории.

Ведь совпадения по линиям веков очевидны.

В V–IV веках до н. э., линия № 5 и 6, творил древнегреческий философ Платон, основатель платонизма, создатель Академии, автор трактата-утопии «О законах». В III веке уже нашей эры, линия № 7 «римской волны», идеи платонизма внедрял знаменитый философ-неоплатоник Плотин (205–270), основавший Школу в Риме. Считается, что неоплатонизм, первоначально враждебный христианству, содержал многочисленные элементы магии, но все же оказал влияние на развитие христианства и вообще философии феодального общества как в христианских, так и в мусульманских странах.

А в XIV–XV веках, линия № 6 и 7, Гемист Плетон (Плифон) не только возродил древний платонизм, но и основал Академию. На этот раз он не христианство выводил из античности, а наоборот, предложил универсальную религиозную систему, в основном совпадающую с греко-римским «язычеством». Его утопию «Законы» сожгли в 1460 году как еретическую.

Так увязываются времена. Конечно, на протяжении трех линий (ок. 300 лет) платонизм развивал не один ученый, а несколько, со сходными прозвищами, последовательно развивая научную мысль.

Мне могут возразить: некоторые факты истории философии не укладываются в стандартную «синусоиду». Но давайте посмотрим внимательнее. Ведь существуют еще так называемые хронологические повторы (арабский — 693 года, христианский — 1053 года, римский — 1413 лет). Если же учесть эти повторы, а также наложения волн (греческой, римской и византийской) друг на друга, то жизни философов расположатся таким образом:

Пифагор (580–500 до н. э.) — это XII век.

Пифагорейская школа (IV век до н. э.) — XIV век.

Прокл (410–485) — тоже XIV век.

Платон, линия № 5–6.

Плотин, линия № 7.

Платон (427–347 до н. э.) — это XIII–XIV века. Платоновская Академия в Афинах основана в XIV веке, и была закрыта Юстинианом в том же веке. Первоначально Платон был известен как Аристокл, и получил прозвище Платон за «широкие и плоские» грудь и лоб. В эпоху Возрождения его представляли идеально красивым человеком, ибо так о нем отзывались «античные авторы», поэтому Рафаэль на фреске «Афинская школа» изобразил его красавцем.

Долгое время за изображение Платона принимали красивую бронзовую голову с повязкой на волосах. Но затем нашли герму с надписью «Платон» и решили, что бронзовый — это Дионис. Сначала о находке были сомнения, одно из них высказал Генрих Хайдеманн в 1876 году:

Никому в голову не приходило, что процарапать надпись на герме мог кто угодно, или что прозвище «Плоский» мог носить хоть булошник, хоть сапожник. Филолог У. фон Вилламовиц попросил археологов отыскать другого Платона, поприличнее, и они нашли портрет работы Силаниона, где философ, конечно, приличнее, но все равно мрачная личность.

Член Академии неоплатоник Плутарх Афинский жил в XIV веке. Платоновская Академия во Флоренции основана Гемистом Плетоном в 1459, закрыта в 1521 году. Плотин, якобы основоположник неоплатонизма (205–270), жил в Риме в XIV–XV веках. Был человеком скромным и постоянно говорил: «Нового ничего нет, все уже сказано Платоном». Об изображениях этого скромняги, написавшего тьму произведений, можно сказать одно: художникам он никогда не позировал, а Картерий делал его портрет по памяти после смерти портретируемого. Некоторое время считали, что именно Плотин изображен среди прочих на барельефе императора Галлиена, который при жизни поддерживал его начинания (например, основание Школы), но потом эту мысль отвергли и «нашли» другое изображение философа.

Если выяснится, что в IX–X веках была еще какая-нибудь Платоновская Академия в Париже или еще где-нибудь, то это подтвердит, что «эпоха каролингов» попала в IX–X века по недосмотру историков, ее место — в XV веке, вместе со всеми «платониками». (Впрочем, к чему скрывать: с игуменом Платоном вы встретитесь на стр. 413).

Аристотель (384–322 до н. э.), — это XIV век. Аристотель в переводе означает «Наилучший завершитель (наук)», что более пристало сборнику статей, а не человеку.

Все известные мраморные головы ученого, по сообщению Германа Хафнера:

Птолемей (II век н. э.), — XV век. Астроном Ал-Кушчи, прозванный современниками «Птолемеем», жил в Константинополе и умер там в 1474 году (см. главу «История наук»).

Аль-Кинди (800–879), — XIV век.

Фараби (870–950), — XV век.

Мы видим в арабских странах в XV–XVI веках такой же взлет мысли, как и в Европе. «Мусульманский ренессанс» — не какой-то отдельный Ренессанс, а тот же самый.

Ибн-Сина (Авиценна) (980–1037), Филон Александрийский (I век до н. э.) и вся Александрийская школа, — на самом деле жили в XVI веке. Александрийские христианские мыслители (II–III век н. э.), творили в XIV–XV или XV–XVI веках.

Посмотрим, как последовательно развивались по линиям веков идеи атомизма.

Гераклит (ок. 544–483 до н. э.) из Эфеса в сочинении «О природе» приводит соображения, что мир в целом произошел из огня. Разрабатывает идеи единства и борьбы противоположностей.

В Индии (VI–V века до н. э.) развивается философская система вайшешика, стоящая на сходных позициях.

Анаксагор (500–428 до н. э.) из Клазомен (Малая Азия) признавал наличие бесконечного многообразия бесконечно делимых первичных элементов материи.

Эмпедокл (490–430 до н. э.) из Агригента (Сицилия) в трактате «О природе» сводит все многообразие вещей к четырем «корням»: земле, воде, воздуху и огню. Высказал догадку о закономерной эволюции живых существ в результате естественного отбора.

Левкипп (ок. 500–440 до н. э.), основоположник атомистики. Дал понятие Абсолютной пустоты и атомов, движущихся в этой пустоте. Обосновал закон причинности и закон достаточного основания.

Демокрит (460–377 до н. э.) из Абдер: атомы неизменны, вечны и всегда в движении. Отождествил причинность и необходимость, отрицая случайность.

Лукреций Кар (ок. 99–55 до н. э.), продолжил труды Демокрита якобы через 300 лет (!), но находится на той же «линии веков», только «римской» волны.

Прашестапада (IV век н. э.), представитель вайшешика в Индии, высказался за то, что мир состоит из субстанций и атомов.

Эпикур (341–270 до н. э.), внес оригинальные изменения в атомизм Демокрита — Левкиппа. Ввел понятие спонтанности отклонения атома от прямой линии, найдя соотношение необходимости и случайности. В этике обосновывал «разумные наслаждения».

Ньяя-сутры (Индия, II век) утверждали, что материальная вселенная состоит из атомов, сочетание которых образует все предметы.

Рене Декарт, именуемый по-латыни Картезий (1596–1650). Дал учение о материи, или телесной субстанции. Отождествил материю с протяжением. Родоначальник рационализма.

Пьер Гассенди (1592–1655) считал Бога творцом атомов.

Итак, от линии № 5 и выше мы видим, так сказать, прогресс. Во всяком случае, по «линиям веков» есть развитие. А что происходило на линиях ниже № 5? Давайте посмотрим, какой видят свою науку сами философы в нижней части нашей синусоиды, с V по по XII век.

Оказывается:

Другого не стоило и ждать, хотя, разумеется, «наследие» не могло быть «утрачено», потому что нельзя утратить то, чего еще не было.

Далее наш советский «Философский словарь» рассказывает о реакционной церкви, которая превратила философию в свою служанку, и сообщает, что подъем начался с XIII века:

Однако:

Чего же им не хватало, философам? Ах, вот чего:

Здесь, хочешь не хочешь, а придется отметить, что наша современная философия превратилась в служанку реакционной хронологии Скалигера. Иначе ей пришлось бы объяснить, каким образом древнегреческие рабовладельцы, а равно неизвестно какого «строя» индусы, с совершенно другим пониманием практических и теоретических задач, освободили свою мысль «из плена» и создали неувядающую философию, на которую и поныне ссылаются «Философские словари».

И почему не сделали этого рабовладельцы и феодалы других стран, где не было «реакционной» христианской церкви.

Можно резюмировать, что ниже линии № 5 ни в одной стране или эпохе никакой «науки» или философии нет, а есть одно лишь, так сказать, «мракобесие». Выше линии № 5 в любых веках мифических Греции, Рима, Индии, как и в реальной истории Европы, развитие наук есть, философия присутствует.

Одна из «древнейших теоретических дисциплин» (сообщает «Философский словарь», предусмотрительно скрывая даты) — этика. Объектом ее изучения является мораль. Возникла она, разумеется, в период развития рабовладельческого строя, и претерпевала изменения от эпохи к эпохе. Наступил, наконец, ХХ век, и этика включила в число своих задач:

Поскольку традиционная история, вместе с философией, решать стоящие перед ними задачи явно не собираются, давайте мы с вами посмотрим, как «борются» и меняют друг друга морали разных формаций по нашим линиям веков.

Первые упоминания о рыцарстве, по сообщениям энциклопедий, относятся к концу Х века, но называли их тогда по разному. Например, в латинской терминологии рыцарь — milites.

Сначала под рыцарями понимали категорию военных слуг знати, преимущественно конных. В XI–XII веках (линия № 3–4) рыцарями стали называть всех светских феодалов-воинов, а позже, с образованием духовно-рыцарских орденов, и церковных феодалов; к этому времени рыцарство уже выработало свой кодекс чести. XIII–XIV века были временем расцвета рыцарства, XV век — закат их славы, в XVI веке над ними смеялись, в XVII веке книги о рыцарях перешли в разряд детского чтения.

Статуя короля Артура (V–VI века), выполненная в XVI веке.

Сразу вспоминаются «Рыцари Круглого стола» и король Артур. Хватаемся за энциклопедию:

Итак, мы сразу обнаружили рыцарей по линиям № 3 и 4, но в веках, в которых им взяться неоткуда. Остается напомнить, что памятник королю Артуру (копию которого можно видеть в Музее изобразительных искусств им. А. С. Пушкина в Москве) изображает средневекового рыцаря в полном облачении, с гербом Плантагенетов XIV века, а его сподвижники по Круглому столу задолго до Крестовых походов ко Гробу Господню искали Святой Грааль и неукоснительно исполняли Кодекс рыцарской чести, «нравственные идеалы».

Все мы в какой-то степени знакомы с этими идеалами. Но все же давайте кратко перечислим нормы, обязательные для рыцаря и в военное, и в мирное время.

Наибольшее внешнее благо рыцаря — это его честь. Но удовольствие ему доставляют только почести, воздаваемые людьми благородными. Незаслуженным бесчестьем он пренебрегает, хотя никому не позволит себя задевать.

Рыцарь правдив; говорит он и действует явно, ибо это свойственно человеку, который ничего не боится. Может позволить себе открыто любить и открыто ненавидеть. Не склонен ни к похвалам, ни к осуждению; не жалуется и не просит, ведь это значило бы, что он в чем-то нуждается.

В движениях бывает неспешен, «ибо не станет торопиться тот, кому мало что важно». Торопливость пристала разве что купцу!

Любые платные занятия для рыцаря недопустимы.

Его занятия — война и политика. Ни в каком другом умении не станет достигать совершенства. Музыку, например, нужно изучать в молодости настолько, чтобы уметь оценить чужое искусство, а затем оставить это занятие.

Таков рыцарь, не правда ли? Именно эти нравственные правила выработала эпоха средневековья, крестовых походов и прочих феодальных утех?

Да, это так. Перед нами время расцвета рыцарства, линия № 6. Но только про XIV век, с его моральными рыцарскими правилами, я рассказал, цитируя работы Аристотеля «Никомахова этика» и «Политика». Аристотель называет такого человека «megalopsychos», что обычно переводят словом «великодушный», но сам философ объяснял название так: «тот, кто считает себя достойным великого, будучи этого достойным».

М. Оссовская, специалист по этике, занималась вопросами морали задолго до 2-й Мировой войны, а потому ни о какой «Новой хронологии» слыхом не слыхивала. Но она, даже не замечая этого, как и многие другие, прямо связывает античные времена со средневековьем:

Поэт Гомер.

Время его жизни определяют на XII–VIII века до н. э. Полагают, что когда в V веке до н. э. решили сделать его портрет, представления о его внешности ни у кого не было. О слепоте поэта сделали заключение лишь на основе образа «слепого человека из Хиоса» в гимне Аполлону и слепого певца Демодока в «Одиссее».

Римская копия с греческого оригинала, созданного приблизительно в 150 до н. э… Лувр.

Место рождения Гомера не определено. Внешность его сомнительна. Слепота не подтверждена ничем. В III веке до н. э., линия № 7 (XV реальный век), в то же время, когда Гемист Плетон «возрождает» античную религию в христианской Европе, имя Гомера в «античной» Греции буквально на грани обожествления. Его поэзия стала чем-то большим, чем просто литературой.

Т. Синко пишет, невольно рассказывая нам о разделении светской и церковной литературы средневековья:

Александр Македонский был рыцарем линии № 6.

Вы сомневаетесь? Вы все еще остаетесь при мнении, что моя реконструкция истории неверна, рыцарство возникло в X–XI веках, и нет здесь никаких параллелей с античностью? Хорошо, вот мнение известного исследователя, австрийского историка античности Ф. Шахермайра. В книге «Александр Македонский» он описывает битву Александра с персами, и оказывается, правилам средневековой рыцарской чести в античные времена следовала знать всего мира:

(В главе «Сообщения античных авторов о походе Александра» той же книги более шести страниц мелкого текста Ф. Шахермайр посвятил перечислению авторов, писавших о Македонском при его жизни. «Никакой другой поход не получал еще столь полного отражения в литературе ни по количеству написанного, ни по разнообразию сочинений», — пишет историк. Шикарная фраза, вызывающая полное доверие к традиционной истории. Но в конце той же главы мы вдруг читаем, что «ни одно из упомянутых произведений не дошло до нашего времени». Умри, Фриц, лучше не скажешь.)

Если Александр Македонский (линия № 6, реальный XIV век) учил Гомера наизусть, значит, поэмы были написаны немногим раньше, скорее всего, в реальном XIII веке. Поэтому герои Гомера должны знать и соблюдать правила рыцарского поведения. И они действительно их соблюдают!

Гомеровский рыцарь завоевывает свое положение оружием, и отвага — необходимая его добродетель, а обвинение в трусости — наихудшее из оскорблений. Главная забота каждого — о чести, главное стремление — к славе и отличию. Вся «Илиада» песнь за песнью повествует о том, как отличился тот или иной герой. Заботе о чести неизбежно сопутствует боязнь прослыть смешным: так, Аякс, который бросился на стадо баранов, приняв их за людей (гнев застил ему ум), должен был покончить жизнь самоубийством.

Рыцарь должен быть щедрым. Ахилл обвиняет Агамемнона в жадности и скупости, называет «коварным душою корыстолюбцем».

Вот какие средневековые правила войны описаны Гомером: пощади того, кто готов сдаться и просит пощады; уважай посла; соблюдай перемирие; не препятствуй погребению мертвых и воздержись от похвальбы над трупом врага.

М. Оссовская пишет поразительную (если не знать нашей «синусоиды») фразу:

Пример — поединк Менелая с Парисом («Илиада»):

Интересно, что поединок начинается с подробного изложения противниками своей генеалогии, и если вдруг выясняется, что отцы противников — как это случилось у Диомеда с Главком, — оказывали друг другу гостеприимство, это кладет конец вражде.

Еще того больше: Гектор и Аякс, расставаясь после поединка, обмениваются дарами и уверениями в дружбе.

В текстах Гомера сразу бросается в глаза, какое большое значение придают герои своему происхождению. Генеалогия особенно много места занимает в «Илиаде»: автор, представляя каждого рыцаря, перечисляет всех его благородных предков, среди которых нередко попадаются даже боги.

Рыцаря отличает красивая речь и учтивость. Учтивый человек не старается непременно выйти на первый план, ведет себя сдержанно, как Одиссей у царя феакийцев. Учтивость же хозяев сказывается в их такте. Они не расспрашивают назойливо, с кем имеют дело, пока получивший приличествующее угощение пришелец сам не расскажет то, что сочтет нужным.

Еще одна фраза М. Оссовской, связывающая времена:

Иллюстрация к французскому переводу Тита Ливия, XV век, линия № 7. Здесь изображен Рим I века н. э., линия № 6.

Теперь пройдем по линии № 5–6 дальше, на «римскую» волну. Здесь мы встретим древних германцев, которые жили якобы через тысячу лет после рыцарей Гомера, и за шестьсот лет до рыцарей Крестовых походов. Но как же схоже описание их моральных требований с теми, что были приведены выше: презрение к любым занятиям, кроме военного дела; связь между престижем и числом зависимых людей; обязательная щедрость; верность вождям; элементы соперничества и стремление к личной славе; праздность в период между войнами; долг гостеприимства и обычай одаривать гостей.

Разумеется, рыцарство рыцарству рознь, национальные, этнические особенности накладывают свой отпечаток. И, конечно, рыцари, объединившиеся в корпорации, особенно такие идеологически окрашенные, как религиозные, отличаются от рыцарей-индивидуалов.

Здесь уже действовал свой УСТАВ. Как писал Монтескье (1689–1755), страна, захваченная монашеско-рыцарским орденом, вся становилась «одной армией, которую содержали земледельцы».

Как жили рыцари-монахи в захваченной стране?

Военная служба была единственным их занятием: устав запрещал им заниматься торговлей и ремеслом. Считалось, что между собой рыцари-монахи равны. Страной они управляли с копьем в руке; даже во сне были обязаны иметь его при себе.

О красоте рыцари-монахи не беспокоились. Их косматые головы и бороды, их неопрятность коробили окружающих. Одной рясы считалось достаточным на все четыре времени года, а ноги полагалось закалять хождением босиком. Но при этом забота о физической силе и ловкости стояла у них на первом месте. Силу и ловкость развивали физическими упражнениями. Военной закалке служила также охота на диких животных и местных язычников, которые всегда были готовы устроить мятеж.

Дисциплинированность, умение переносить боль, пренебрежение к смерти, способность быстро принимать решения, скромность, некорыстолюбие, мужество — вот что требовалось от рыцаря-монаха.

Суровость жизни не исключала развлечений. Устраивались празднества, были разрешены музыка и хоровое пение, но допускались к исполнению только священные сочинения. Общие трапезы способствовали упрочению стиля военно-лагерной жизни.

Финансовая политика служила созданию таких условий, при которых ни рыцари-монахи, ни местные крестьяне не могли бы разбогатеть. Монахам запрещалось иметь золото и серебро, а только железные деньги, не имеющие хождения в других странах (неконвертируемая валюта). Осведомительная служба вылавливала нарушителей из числа монахов и следила за лояльностью местного населения.

Но знатным дамам, членам семей рыцарей, иметь собственность не возбранялось, и как-то так само собой получилось, что именно в их руках сосредоточивались несметные богатства, они владели и землей, и драгоценностями.

Известно, что если монахам запрещалась брачная жизнь, то появлялся «обычай одевать возлюбленную в мужское платье и проникать к жене лишь под покровом ночи». Руководство об этом знало и закрывало на такие нарушения глаза, потому что ордену, захватившему чужую страну, были нужны продолжатели дела, наследники.

Из родившихся от таких связей детей мужского пола отбирали самых сильных и с семи лет воспитывали вне семьи, в подростковых монашеско-рыцарских группах…

Должен пояснить, что все, прочитанное вами о рыцарях-монахах, от слова УСТАВ и до сих пор, традиционная история относит к VI веку до н. э., линия № 4. Я тут заменил только три слова: написал «ряса» вместо «хитон», написал «рыцари-монахи» вместо «спартанцы», и заменил илотов на «местное население». Это — реальный XII век.

М. Оссовская не видит ничего невероятного в отождествлении спартанцев со средневековым рыцарством:

Известно, что Спарта брала пример с Крита. В «Законах» Платона критянин и спартанец всегда во всем между собой согласны. Сами ученые пишут, что в развитии критской (и спартанской) культуры важную роль сыграло некое «братство», «но значение этого элемента, как и других влияний, сегодня установить невозможно». Да, невозможно, если не отказаться от негодной хронологии.

Монашеские ордена существуют и сегодня, а вот духовно-рыцарские потеряли свое значение уже в XIV веке, линия № 6. И Спарта тоже в середине IV века до н. э., линия № 6, потеряла свое значение и «превратилась во второстепенное государство».

Еще об одном следует сказать: о любви. Лозунг рыцаря — «сражаться и любить». Здесь, конечно, очень много всякого «намешано»; ведь люди были такими же, как и сейчас, и не нужно принимать на веру сказки о романтической любви и страстных взорах.

Но раз мы говорим о параллелях в искусстве разных веков, нельзя обойти этот вопрос. Дело в том, что к рыцарскому кодексу обычно возводят понятие галантности.

М. Оссовская пишет:

Это, пожалуй, самое важное: в женщине (равной себе) перестали видеть инструмент для удовлетворения, а приняли ее как человека, достойного уважения и… любви. Любовь такого рода была в новинку, и вызвала к деятельности толпы бродячих менестрелей, которые, мечтая о постоянной должности при каком-нибудь дворе, приставали к знатным дамам со своими песнями. А дамы находили в этих песнях утешение за грубость мужей и надежду на лучшее, в общем, все то самое, что они сейчас ищут в киносериалах.

Итак, любовная литература появилась впервые не ранее XII века (линия № 4), однако, по мнению историков, двинулось это искусство вперед с «открытием» древнеримского «Искусства любви» Овидия (линия № 5). Средневековое сочинение «Искусство куртуазной любви» Андреаса Капеллануса (линия № 4) признают лишь слабым аналогом Овидия.

Историки делают вывод: «Наследие античности Капелланус усвоил глубже, чем поучения христианства». Но этот писавший на латыни Капелланус, в отличие от Овидия, ныне совершенно не известен. Если же расставить авторов по линиям веков, становится ясно, что Капелланус предшествовал Овидию, потому и писал хуже, потому и забыт.

Гербы и флаги

Как бы мы ни относились нынче к рыцарству, но было то время, и в нем жили люди. Мы теперь можем, при желании, посмеяться над их нелепыми одеждами и прическами, перьями на шлемах, «технической отсталостью», суевериями и гербами. Но они относились совершенно серьезно и к Богу, и к правилам чести, и к принятой символике.

И мода того времени не казалась им смешной. Они, скорее, посмеялись бы над нами.

Но учитываем ли мы условия той культуры, в которых они жили? Не всегда. Ю. В. Арсеньев пишет в книге «Геральдика» (1904):

«Еще совсем недавно»! — надо полагать, в XIX веке не обращали внимания на исторические источники, а ведь история была уже в основном написана! — но геральдика не воспринималась как научная дисциплина.

Что такое геральдика, и почему к ней следует относиться как к строгой науке? «Геральдика есть познание правил изображения гербов и пользования ими», — пишет Арсеньев. Дело в том, что средневековый человек отнюдь не был глупцом. Ему не хватало знаний в той или иной области, но в том, в чем он хорошо разбирался, он не делал глупостей. А в гербоведении, правилах составления гербов, он разбирался (в отличие от нашего современника).

Прежде всего, герб — не просто эмблема, а эмблема на щите. С этой точки зрения, кстати, герб СССР гербом не являлся.

Гербы могли быть рельефными, но могли быть и плоскостными. Они составлялись из металлов (золото и серебро) и эмалей (финифтей) пяти цветов: красного, голубого или лазоревого, зеленого, пурпурного и черного. Золото и серебро, соответственно, добавляли в палитру желтый и белый цвета.

Виды геральдических щитов:[9]

Варяжский, итальянский, испанский, французский, германский.

Основное правило: запрещалось накладывать металл на металл и финифть на финифть.

В изображениях употреблялись также меха, горностаевый и беличий, которые наносили на гербы черными или голубыми значками в виде шкурок, хвостов или более сложных фигур. Если на гербе изображался человек, было разрешено использовать телесный цвет.

Щиты могли разделяться на части. Если делили по вертикали, щит назывался рассеченным, по горизонтали — пересеченным, из угла в угол — скошенным справа или слева. Можно было разделять щит одновременно и по горизонтали, и по вертикали. Были и другие деления щита: вилообразный, зубчато-пересеченный, вогнуто-рассеченный и так далее.

Существовало шесть основных геральдических (дававших около двухсот комбинаций) и большое количество негеральдических фигур (среди которых естественные, искусственные и легендарные), помещаемых на щит. Все живые существа должны изображаться смотрящими в левую от зрителя сторону.

Применялись в геральдике также «необязательные» части: шлем, корона, нашлемник, мантия, намет, щитодержатели, девизы, сень.

По сообщению того же Арсеньева, представления о развитии геральдики складывались значительно позже «гербоносной» эпохи, и были весьма наивны и ненаучны:

Герб необходим, чтобы различать в бою, кто есть кто. Бытовым сознанием мы понимаем, что сыновьям Ноя нечего было делить и они, расселившись на разные континенты, не воевали.

Конечно, геральдика развивалась отнюдь не во времена библейского Ноя, а в средние века. Начавшись где-то совершенно незаметно, не оставив от этого начала никаких следов в истории, она захватила со временем все рыцарство. Лев получал в лапы крест, меч или секиру, менялся цвет когтей и языка (или самого животного), раздваивался хвост и т. п. Вздернутые крылья и открытый клюв у орла, поднятые или красные когти у зверя означают воинственность, опущенные крылья — миролюбие.

Постепенно отличительные знаки на щите стали наследственными, родовыми. Выработались строгие правила составления гербов. Появились специальные люди, специалисты по гербам — герольды, а со временем и специальные государственные учреждения, герольдии.

И мы видим тут, прежде всего, что история геральдики происходит в средние века. Она началась одновременно с появлением рыцарства и точно также, как и рыцарство, оказалась «отраженной» в мнимых ветвях «синусоиды» истории. Вот как геральдистика развивалась на самом деле, если отбросить выдумки о гербах ветхозаветных и античных героев:

Во многих странах издавались справочники — гербовники. Видимо, с XV века геральдика становится очень сложной и запутанной. А ведь в рамках геральдики сформировалась еще и наука о знаменах — вексиллография. Тут тоже сложностей хватает, поскольку свое значение имели форма, размер, цвет и изображение, помещенное на знамя.

Но геральдика на то и историческая дисциплина, чтобы распутывать сложности. Таким образом, она, равно как и нумизматика, и лингвистика, не только могла, но и должна была устанавливать хронологические рамки для истории. Однако дело шло с точностью до наоборот: история, основанная на хронологии Скалигера, навязывает геральдике и другим дисциплинам временные рамки.

Геральдисты теряют всякую возможность работать, потому что история учит:

Этот набор «средневековых анахронизмов» появился лишь после того, как «новопросвещенные» скалигеровщиной европейцы запутались в своей истории или решили специально ее запутать.

К сожалению, печальной констатацией этого факта и ограничивается научный инструментарий серьезного геральдиста.

Арсеньев:

Но когда мы встречаем на полотнах средневековых художников тот или иной геральдический знак, можно быть абсолютно уверенным, что он использован там со смыслом и со знанием дела. А встречаем мы гербы на картинах часто. Я должен напомнить, что в произведениях братьев Лимбургов и других европейских художников войска Юлия Цезаря или его прямых потомков в средневековом облачении сражаются с войсками Александра Македонского, что с точки зрения традиционной хронологии — абсолютная нелепость.

Герб, при отсутствии паспортов, удостоверял личность дворянина. Мало того, знающему человеку он рассказывал историю рода, что тоже было так важно для дворянина! И вот мы видим, что также, как приписали Александру Македонскому знание кодекса рыцарской чести, теперь его «снабжают» гербом! Да еще «сводят» на поле боя с Цезарем, коий младше Александра на 300 лет!

Арсеньев пишет:

Средневековый правитель не стал бы без серьезных на то причин печатать на своих деньгах «чужой герб», как это сделал, если верить традиционному толкованию, хан Золотой Орды, поместив на монете знак принадлежности к византийскому двору. Не стал бы приписывать Юлию Цезарю герб Палеологов, не имея на то оснований.

Пьеро делла Франческа. Битва Ираклия с Хосроем. XV век. Традиционно битву относят к VII веку. На флагах орел, лев и черная голова (герб Корсики).

И. К. Гаттерер в книге «Начертание гербоведения» (1805) дает такие «иконологические описания» гербов некоторых «знатнейших государств», располагая их по алфавиту:

• Англия — три златых леопарда;

• Венеция — лев в короне, в передней лапе держит крест;

• Ирландия — златая лира или арфа;

• Испания — златая крепость с тремя башнями в красном поле;

• Пруссия — единоглавый черный коронованный орел в серебряном поле;

• Римская империя — черный двуглавый орел парящий, в золотом поле;

• Турция — новая луна;

• Франция — три златых лилии в синем поле;

• Швеция — три золотые короны, в голубом поле;

• Шотландия — красный лев, в серебряном поле.

Двуглавый орел на золотом поле, названный здесь гербом Римской империи, также является гербом Византийской империи, а современный герб Венеции — крылатый лев с книгой. Скорее всего, на картине Пьеро делла Франческа «Битва Ираклия с Хосроем» рядом с флагом Корсики изображен флаг Венеции (золотой лев на красном поле). Черный орел с одной головой может быть гербом Хосроя или Ираклия, но что же это, в таком случае, за Хосрой, и какой у них там век на дворе?

В настоящее время орел трактуется как символ античной римской империи (двуглавый — самого императора). Полумесяц, изображенный на флаге рядом с флагом Корсики, может быть гербом Хосроя. И обратите внимание, сколь хороши рисунки гербов!

В сборнике «Из истории и культуры средневековья» М. Медведев пишет, что на заре геральдики изображения были грубы, примитивны, без выписанных деталей. С XIII века в создании гербов начали применять готический стиль (орел, например, состоял из одних прямых линий). В XVI веке наметился переход к новым формам, а в течение следующего столетия в геральдике утвердился стиль барокко: ломаные линии контура сменились плавной кривизной. В XVIII веке стараниями графиков Дозье и Ленотра был создан законченный гербовый стиль (стиль рококо), который в целом сохранился и позднее.

Рассматривая различные источники по гербоведению, М. Медведев сообщает:

А может быть, научная геральдика получила в наследство от XVII века ложную скалигеровскую хронологию? И герб на самом деле способен «пролить свет» на темные места истории? Так будет точнее.

Династические гербы появляются с XI–XII веков. С этого же времени известны городские печати и флаги. Города, боровшиеся за свою независимость с королями, вводят городские гербы с XIII века. Герб города и флаг не обязательно совпадали по изображениям. Например, в 1242 году был заключен договор между Генуей и Венецией, по которому в целях безопасности корабли того и другого города должны были нести щиты с гербами обоих городов. Первоначальный герб Венеции — лев на зеленом холме в голубом поле — позднее стал изображаться в поле цвета венецианского флага — красном. Гербом Генуи был красный крест на белом поле. Такой же крест был на флаге Флоренции, но с 1251 года его сменила алая лилия. Еще Ричард I Плантагенет (Львиное Сердце) использовал в Крестовом походе белое знамя с красным крестом.

Государственные гербы появились, скорее всего, в XIV веке, а гербы, зафиксированные в правовом отношении, известны с XV века.

Посмотрим на историю гербов с точки зрения совпадений по «линиям веков». Считается, что три золотые жабы появились на белом знамени основателя франкского государства Хлодвига в VI веке (линия № 3), а позже их переделали в лилии на синем фоне. Это очень спорно, потому что жаб не было бы видно издалека. С другой стороны, основатель династии Капетингов Людовик IV Толстый (1081–1137) находится на той же линии, что и Хлодвиг, и даже их имена созвучны. С этого времени (линия № 3) гербом династии Капетингов становятся три золотые лилии, и этот же герб стал государственным. Так, при смене династии Капетингов на династию Валуа герб Франции — три златые лилии на синем поле — остался прежним.

Примерно тогда же гербом Плантагенетов стали три леопарда на красном поле. Эдуард III Плантагенет (1312–77), внук Филиппа IV Капетинга (1268–1314), претендующий на Французский трон, ввел в свой герб французские лилии, и он с этого времени стал четырехчастным (первую и четвертую часть украшали лилии, а вторую и третью — леопарды). Это послужило поводом к Столетней войне (1337–1453).

С XIV века австрийские Габсбурги ввели новый герб — двуглавого орла. По времени это совпадает с правлением в Константинополе династии Палеологов, чьим гербом также был двуглавый орел, и этим объясняется легенда о том, что дом Габсбургов получил привилегии от императоров Августа и Нерона (повторно) — римские императоры находятся на одной линии № 6 с Палеологами.

Черный одноглавый орел на золотом поле в качестве геральдического символа использовал Фридрих II Гогенштауфен, правивший на Сицилии. Гогенштауфен был союзником византийского императора и использование им символа «античной» Римской империи отнюдь не случайно. С XIV века этот орел становится гербом Германии (с красными клювом и лапами).

Первой геральдической эмблемой Швеции следует считать трех леопардов Эрика III. Во второй половине XIV века король Альберт Мекленбургский установил новый герб (три короны на синем поле)… То есть изображение короля Артура, сражающегося с римским императором Луцием, относится к XIII веку, а изображение его же с тремя коронами на гербе — к XIV или XV веку. А Луций — это, возможно, латинский император (или консул) Луций Юлий Цезарь.

На средневековых миниатюрах мы встречаем полное смешение эпох. На некоторых (XV века) изображены деятели разных веков со своими гербами. Впечатление такое, что художник запечатлевал самых знаменитых представителей родов, владевших этими гербами.

Линия № 4: Король Артур держит герб с тремя золотыми коронами на синем поле. Линия № 5 «римской» волны: Цезарь с византийским гербом (черный двуглавый орел на золотом поле). Линия № 6: Александр Македонский с серебряным львом на красном поле.

Линия №?: Карл Великий (традиционно относят к IX веку, линия № 1, но с этим я не могу согласиться), герб которого составляет комбинацию герба Юлия Цезаря пополам с французскими лилиями.

Чем же все это объяснить? Неужели умопомешательством художника? Вряд ли, ведь в те времена не очень-то считались с «правами человека» и за незаконное ношение (и изображение) герба могли не только в тюрьму засунуть (это само собой), но и голову отрубить.

Правильно пишет Арсеньев, без знания геральдики все эти памятники так и остаются столь же малопонятными, «как надписи на каком-либо незнакомом языке». И если мы видим герб не на своем месте, мы должны усомниться не в умственных способностях средневекового художника, который его «неправильно» использовал, а в умозаключениях историка.

Монеты и медали

Почему я считаю нужным рассмотреть «нумизматический вопрос»? Потому, что художники, работавшие над монетами, не могли быть хуже или лучше других художников своего времени. Они следовали общей линии развития официального искусства, что объясняет использование одних и тех же иконографических штампов в монетном (медальном) и других видах искусства.

Ну, конечно, все, что не укладывается в скалигеровскую версию — курьез. Если же подойти к делу не курьезно, а серьезно, то правильная «расстановка» монет по векам реальной истории сразу покажет, когда жили упомянутые «античные авторы».

Далее специалист по нумизматике М. Абрамзон сообщает нам воистину поразительные факты:

Конечно, древнеримские деревянные газеты можно счесть историческим курьезом. Но что же нам делать с сообщениями историков, что в Древнем Египте, опустив монету в автомат, можно было получить порцию свежей воды? Наверное, уже были изобретены типовые стаканы из папируса. Или куда девать сообщение, что в Древнем Риме существовали такси, — повозки с прикрепленным к оси колеса таксометром? А потом эти изобретения понадобилось делать вновь… Вот как много было в древности применений у монеты, кроме как служить средством пропаганды.

Впрочем, изучая монетное дело для прояснения истории и хронологии, надо учитывать, что, действительно, с монетами немало сложностей. Монеты, как и рукописи, достаточно просты в изготовлении, чем, как можно предположить, пользовались многочисленные фальсификаторы.

Автор даже не сообщает, сколько же типов монет выпустил Галиен. Не смогли сосчитать? Или ожидали недоверия читателей? — ведь каждый раз требовалось изготовить эскиз, макет, резную форму…

Об эскизе, то есть художественном воплощении замысла можно сказать следующее. По Випперу, о чем я говорил в главе «Искусствоведы, археологи и физики», профильный портрет возник в эпоху Возрождения, значительно позже портрета анфас. И на монетах портреты анфас характерны для V–VI веков н. э., линия № 3–4, если эти беспомощные изображения можно назвать портретами.

Они сохраняются и на линии № 5 на милиарисии Константина Великого и солиде Констанция II. Точнее, художник изображает этих императоров уже вполуоборот, робко поворачивая их головы ближе к профилю. Зато ближе к линии № 6 и выше нее на всех монетах, античных и средневековых, гордо царствует профиль.

Например, мы видим большое разнообразие графических и стилевых вариантов профильного портрета императора Августа на монетах его времени, якобы I века до н. э. — I века н. э. Исследователи объясняют такое многообразие требованиями времени, политической обстановкой, влиянием местных традиций, а также физическими изменениями на лице Августа. М. Абрамзон пишет:

Думаю, этот «курьез» объясняется довольно просто: резчики изображали не живого Августа, которого они никогда не видели, а его мраморные бюсты, отправляемые из столицы в разные части империи.

Динарий Каракаллы. Император на коне. 208 год, линия № 7.

Уччелло. Памятник кондотьеру Джованни Акуто. 1436. Линия № 7.

Таким образом, мы подходим к изображениям памятников скульптуры, живописи и архитектуры на римских монетах.

Сама традиция изображения на монетах известных статуй уходит корнями в «классическую эллинистическую эпоху», считают ученые. В изображениях, вычеканенных на монетах IV–I веков до н. э. (линия № 6–9) можно узнать Афину Парфенос и Зевса работы Фидия, Асклепия работы Фрасимеда, Аполлона Филесия работы Канаха, Тихе работы Евтихида, Диониса работы Алкмеона, Гармодия и Аристотигона работы Крития и Несиота, Аполлона работы Тектея и Ангелеона, ряд архаических кумиров типа Артемиды Эфесской и прочие шедевры. Многие из этих памятников известны только в монетном изображении и по описаниям «античных» авторов.

Здесь можно отметить, что датировка всех этих монет производилась не нумизматической наукой непосредственно, а исключительно историками скалигеровской школы.

Монеты «императорской эпохи» часто воспроизводят статуи императоров, украшавших столицы. Многие из этих статуй безвозвратно утеряны в Турции и других землях империи. Монеты остаются уникальными источниками информации об их внешнем виде.

Например:

Правда, Донателло и Вероккио, изваявшие в эпоху Возрождения этих упомянутых кондотьеров, могли видеть только статую Марка Аврелия, поскольку никаких других конных статуй (в большом количестве изображенных на римских монетах) римский период нам не оставил.

На самом деле, и эти авторы, и авторы «древнеримских» статуй опирались на опыт предшествующих поколений скульпторов, творивших в XIII–XIV веках.

М. Абрамзон пишет:

Я говорил уже, что только с XIV века началось широкое строительство общественных зданий в итальянском Риме, в связи с намерениями византийского руководства перенести сюда столицу.

Сюда перевозились статуи из Константинополя и других греческих и малоазийских городов, сюда переезжали знаменитые мастера. В таком случае, именно в XIV–XV веках в Риме трудились замечательные скульпторы и резчики: Афродисий Истралл, выполнивший ряд статуй для императорских дворцов на Палатине; Зенодор из Азии — специалист по колоссальным статуям (Гермес во французском городе Арверни); Зен из Афродисии (портрет Адриана в садах виллы императора); Килин из Финикии, Артемон и Пифадор, Кратер, Полидевк и Гермолай, Филумен и другие.

С точки зрения традиционной истории остается непонятным, почему на римских монетах воспроизводят статуи пятисотлетней давности. Например, на аверсе монеты Гермы изображен бюст Септимия Севера (начало III века, линия № 8 «римской» волны), а на реверсе — Геракл Фарнезе. Предполагается, что этого Геракла, так же, как и Геракла со львом, изваял Лисипп, живший в IV веке до н. э. (линия № 6 стандартной греческой синусоиды). Значит, между Септимием и Лисиппом не менее 600 лет, что нелепо. Этот факт, кстати, противоречит мнению традиционалистов, что монеты выполняли «пропагандистские» функции. Стилистический же анализ заставляет отнести эти скульптуры, по крайней мере, к концу XV века (линия № 7). В таком случае, монета линии № 8 несет на себе память о скульптуре 50–100 летней давности, что понятно.

Ведь памятники самого императорского Рима на римских же монетах соответствуют времени выпуска монет. Художники не дожидаются, пока памятники постареют на сотни лет. Этот необъяснимый факт монетного дела в рамках скалигеровской хронологии происходит от того, что история Греции сдвинута более, чем история Рима. По этой причине мы вынуждены пользоваться не только стандартной греческой «синусоидой», но и учитывать ее «римскую» волну.

Три грации. Помпеи. I век, линия № 8.

Монета «Три грации». II век, линия № 7.

Рафаэль. Три грации. 1505, линия № 8.

На монете города Афродисия 193–217 годов воспроизведена фреска «Три грации» из Помпей, залитых лавой Везувия в 79 году н. э., за сто лет до эмиссии этой монеты. И это бы еще ничего, но тот же сюжет мы видим на картине Рафаэля 1505 года.

Опровергая хронологические построения Скалигера, Н. А. Морозов, А. Т. Фоменко и С. И. Валянский, представляя разные варианты истории, сходятся в том, что Помпеи погибли не ранее 1500 года. В таком случае, мы видим, что по линии № 7–8, в течение нескольких десятков (а не сотен) лет, появляется фреска в Помпеях, картина Рафаэля и монета в городе Афродисии с одинаковым сюжетом.

Сопоставление помпейской фрески с картиной Рафаэля наводит на мысль, что Рафаэль хорошо знал эту фреску. Откуда же он мог ее знать, если Помпеи отрыли через несколько столетий после его кончины? Историки скажут, что к нему «случайно попала» афродисийская монета. Позвольте в это не поверить.

Рафаэль, как и другие художники северо-итальянского «возрождения», учился на картинах южно-итальянских и греческих мастеров, которых перечисляет М. Абрамзон:

Сестерций Тита. Вид Колизея. I век. Линия № 6.

При Адриане городами Малой Азии и Греции было выпущено множество монет с изображением знаменитых храмов, построенных в Эфесе, Сардах, Рамнунте, Насамосе и так далее. Афины, например, не выпустили ни одной монеты с портретом императора за весь императорский период. На их обороте изображались разные местные архитектурные и скульптурные памятники. По традиционной истории, это довольно странно, особенно во времена «монотеизма», то есть культа личности Нерона или Калигулы. А по нашей версии истории, это как раз понятно, потому что в XIV веке, по линии № 6, Афины были сицилийско-каталонским владением, по сути дела, республикой, и императоров не уважали.

Нумизматические памятники, на которых изображены архитектурные комплексы, имеют огромную ценность для архитекторов и искусствоведов. Они позволяют исследователям получить уникальную информацию, как, например, в случае с храмом Святой Софии в Константинополе (см. главу «Застывшая музыка»).

М. Абрамзон пишет:

Напрасно некоторые историки думают, что художники, в том числе медальеры, изображают, что им захочется, и как попало. Они как раз связаны конкретикой изображаемого, а не политическими пристрастиями заказчика (как, например, летописцы). Художники-медальеры показывают то, что видят сами.

Также на монетах часто изображались общественные здания, триумфальные арки, колонны и обелиски, алтари, расположенные внутри храмов. Анализ всех этих произведений тоже приводит к очень интересным результатам.

Считается, что главной святыней Олимпии был прославленный храм Зевса со статуей верховного бога, созданной одним из гениальных скульпторов Древней Греции, Фидием. Эта статуя входила в число семи чудес света, полностью разрушенных, за исключением египетских пирамид.

Стилистика произведений Фидия заставляет предположить, что они были созданы на линии № 7, в XV веке. Элейско-олимпийская монета 133 года с реверсом, изображающим голову знаменитой статуи, как раз и соответствует линии № 7.

Более загадочные превращения происходят с другим «чудом» древнего мира — храмом Артемиды Эфесской. Анализ эфесских и других монет императорского времени (II–III век н. э.) показывает, что облик храма менялся, или на этих монетах изображны разные храмы, что отнюдь не исключено.

Монета города Олимпия. Фидий. Голова Зевса.

Монета города Эфес. Храм Артемиды с восемью колоннами.

Монета города Эфес. Тот же храм с шестью колоннами.

Римская монета императора Гордиана III с изображением храма Артемиды в городе Мюра (по легенде храм уничтожен епископом Николаем).

Интересно, что в 356 году до н. э. храм был сожжен неким Геростратом, пожалуй, более знаменитым, чем сожженное им «чудо света». Объяснить, как могли быть выпущены монеты через 700 лет после гибели памятника, совершенно невозможно. Однако и год гибели памятника, и годы выпуска монет лежат на одной линии № 6.

Еще более интересно, что негодяй, сжегший ради прославления своего имени этот храм, не достиг своей цели. Приписывать Герострату «славу» уничтожения памятника все равно, что вручать Звезду героя Неизвестному солдату, ведь прозвище «Герострат» означает просто «Старый вояка», ветеран. И уничтожить храм он мог, только взорвав его, но до н. э. взрывать было нечем. А в средние века (с линии № 5) уже применялось огнестрельное оружие и другие средства террористической войны, типа бомб и мин.

Интереснейшие исторические загадки задает такой схожий с монетным вид искусства, как медальерный. Медали выпускались к определенным событиям и в изображениях на себе несли сведения об этих событиях. Так, на оборотах медалей с портретами римских пап помещались изображения главного христианского храма — собора св. Петра в Риме. Рассмотрим, как изображался этот собор.

Собор был построен в конце XVI века, а его фасад закончен только в начале XVII века. С 1546 года строительством собора и, самое главное, его купола руководил великий Микеланджело Буонарроти (1475–1564). В 1547 году, когда купол еще не возвели, была выпущена медаль с изображением папы Павла III и собора. В отличие от окончательного варианта, по бокам фасада стоят две высокие колокольни типа тех, что были разобраны у римского Пантеона.

Однако известно еще более раннее изображение будущего собора, на медали 1506 года с портретом папы Юлия II. Здесь тоже другой фасад и совершенно иные колокольни.

Изображение собора св. Петра в Риме на медали 1506 года

Современный вид мечети Айя-София. Стамбул. VI век н. э., линия № 3

Понятно, что проект мог быть изменен со временем. Но дело не только в том, что в этом случае колокольни больше напоминают минареты, но и в том, что сам собор сильно похож не на тот, который украшает Рим сейчас, а на собор св. Софии в Константинополе, ныне стамбульскую мечеть.

Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря.

Следует обратить внимание на форму купола, напоминающего и купола стамбульских мечетей, и римского Пантеона. Заметим, что перед главным фасадом расположена пристройка с куполом поменьше. Такой архитектурный комплекс мы тоже видим в Стамбуле, в Иерусалиме (храм Гроба Господня), а также в Подмосковье, это Воскресенский собор Новоиерусалимского монастыря (1658–85).

В Иерусалиме и Новом Иерусалиме перед главным зданием располагается подземная церковь.

Глядя на медальное изображение собора св. Петра, легко предположить, что и в Риме тоже собирались построить такую же подземную церковь, но позже отказались от этой идеи по каким-то соображениям. По каким? Это должно стать темой отдельного исследования, которым нам здесь не место заниматься, но факт, что к такому выводу приводят занятия нумизматикой.

Ограничусь сказанным. Уже, надеюсь, понятно, что изучение архитектурных и скульптурных изображений на монетах и медалях могут (и должны) сами диктовать историкам, в каком направлении им надо проводить свои исследования.

Особый разговор — о византийских монетах XIV–XV веков. Мы были бы вправе ожидать от них того же уровня технического исполнения, какого достигли в Италии, Франции и других странах. Но традиционная история нам этого не показывает.

Место византийских монет заняли странные изделия с портретами в стиле «точка, точка, два крючочка». В лучшем случае эти монеты можно отнести к линиям № 1–2. На каком основании их относят ко временам Палеологов, остается загадкой: никаких дат на них, естественно, нет. Ей-Богу, такое впечатление, что великой Византии приписали те монеты, которые были похуже, и никуда больше в рамках склигеровской хронологии «не влезали».

Линия № 1. Ставракий. 803–812.

Линия №?. Иоанн V. 1341–91.

Линия №? Мануил II. 1425.

Ниже приводятся римские монеты разных «линий», на примере которых видно явное возрастание мастерства от века (линии) к веку. Это и должно происходить, поскольку в монетном деле, помимо чисто художественных умений резчиков, возрастает и технический уровень при массовом изготовлении этого нужного всем изделия.

Линия № 4. Гонорий, 395–423.

Линия № 5. Римская монета, I век до н. э.

Линия № 6. Диоклетиан, III век н. э.

Линия № 8. Климент VII, 1523–34 год.

О римских монетах можно сказать еще вот что: имеется слишком большое число параллелей, а то и полных совпадений между ними и средневековыми монетами.

Думаю, не случайно, что упомянутые здесь монеты расположены на одной линии № 3.

Нумизматы имеют разнообразные монеты «Древнего Рима», но в средние века в Италии полностью исчезают золотые монеты.

А. Т. Фоменко пишет:

Здесь упомянуты монеты линий № 3–6, совпадение полное.

Разумеется, «жрецы традиции» придумают вам причины этого факта, например, заявят, что Европа не желала состязаться с Византией и мусульманами и чеканила только серебряную монету. Я даже возражать на такую чушь не стану.

В книге «Ключи к тайнам Клио» сообщается, что первые сведения о находках римских монет в славянских землях:

На Украине!!! Это в каком же веке ходили здесь «древнеримские» денарии выпуска II века (линия № 7)? Оказывается, в XV–XVI веках (линия № 7–8).

Монеты стран Западной Европы были в ходу на Руси с Х до середины XII века, причем монеты других регионов Земли отсутствуют, что говорит о явной зависимости Руси от латинской Европы. Затем наступает «безмонетный период»: XII, XIII и почти весь XIV век Россия провела, не имея денег.

Свои выводы нумизматы делают, датируя, на основе традиционной хронологии, найденные на территории России клады с монетами. В кладах есть «древнеримские» монеты, но нет европейских. Не пора ли совместить их во времени? Так, возможно, удастся разрешить проблему «безмонетного периода» и действительно получить ключи к «тайнам Клио».

Книги и свитки

Я отмечал уже, что, по моему мнению, так называемое «Каролингское возрождение», которое традиционная история относит на IX век, следовало бы «передвинуть» по шкале времен на несколько столетий, как минимум в конец XIV — начало XV века. Я делал этот вывод, основываясь на стилистическом анализе произведений искусства.

Конечно, не всякому читателю вывод, сделанный на основе лишь одного метода, покажется убедительным. Однако нумизматическая проверка, изучение монет тоже подтверждает его.

Г. Федоров-Давыдов пишет:

Причем на монетах Теодориха, например, на одной стороне изображали монограмму Теодориха, а на другой — изображение византийского императора. Это не странно. Но странно, что на монетах IX века (линия № 1) появляется профильный портрет, который свойственен линии № 5 и выше нее (то есть монетам, выпущенным позже XIII века).

Разумеется, историки не ищут прототипы монет IX века в будущем. Они ищут их в прошлом и, конечно, находят.

Затем сообщается, что:

Каролингские монеты отличаются от готических. Ведь они на линии № 6–7 «возрождают античные традиции» (линия № 5), а готические монеты линии № 4, по стилю близкие орнаментальности меровингов (линия № 4) и лангобардов (линия № 3), «возрождают» греческую и этрусскую архаику (линия № 1–4).

Так нумизматика подтверждает перенос «каролингского возрождения» на XIV–XV век. Еще одно подтверждение дает палеография.

Итак, задачи палеографии состоят, с одной стороны, в исследовании истории письма, а с другой стороны, в изучении практических навыков (заточка пера, приемы буквописания, сокращений и т. п.), дающих возможность безошибочно читать древние и средневековые рукописи и правильно их датировать и локализировать.

Каролингский минускул, якобы IX–X века

Староитальянский курсив.

В обеих иллюстрациях мы видим письмо одного времени, но в одном случае (минускул) — книжное, в другом — «обычное».

Из этого утверждения можно понять, что палеография, как и нумизматика, и геральдика, использовалась до сих пор для подтверждения выводов историков, не более того. То есть постулированная задача «определения места и времени создания памятников» решалась как вспомогательная, то есть выполнялась в помощь историкам. Если же отказаться от этой «вспомогательности», то данные самих палеографов неожиданно показывают, что скалигеровская хронология не верна.

Палеография делит историю письма на два больших этапа: господство маюскула (письмо прописными буквами) — до III века н. э., и господства минускула (письмо строчными буквами) — после III века.

Кроме того, этапы большого пути человеческой письменности подразделяют еще так: V–VIII века — постепенное усовершенствование первоначального минускула; IX–XI века — господство каролингского минускула; XII–XV века — появление и широкое распространение готического письма; XV век в Италии — возрождение каролингского минускула.

Тут нет никаких сомнений: палеографы обнаружили Возрождение каролингского Возрождения, хотя бы в части письменности.

Читатель, привыкший к головокружительным сальто-мортале скалигеровской хронологии, должен насторожиться. И действительно:

пишет А. Люблинская в книге «Латинская палеография».

Таким образом, разные исследователи подтверждают, что каролингский минускул — логическое завершение латинской традиции, и именно он был «возрожден» в XV веке.

Скоропись. Старый римский курсив якобы IV века н. э. на папирусе. Так римляне писали до прихода готов.

Такое впечатление, что скалигеровцы не читают книг друг друга. Иначе бы А. Люблинская знала, что, по мнению других историков (например, Жоржа Дюби), X век — пора непроходимого одичания в Европе. Народу меньше, чем Африке, жизнь едва теплится в редко разбросанных деревушках, тупое население пасет коз среди развалин величественных римских памятников. И среди этой дикости безграмотные монахи развивают письмо и почитают книжную грамотность!

Новый римский курсив на папирусе якобы VII века. Так писали «остатки римлян», когда Европа лежала в руинах.

Далее палеографы выделяют самый первый этап — появление наряду с унциалом (книжным письмом прописными буквами) римского курсива для прочих нужд. Этим курсивом пишутся только всякие записки: что купить в лавке и т. п. Понятно, что его могли использовать лишь на папирусе; бумаги еще нет, а пергамент стоит безумно дорого.

Что здесь написано? Письменность императорского Рима — подготовительный этап для эпохи средневекового невежества! А книжный курсив появляется только в XIII веке. Чтобы сгладить все эти противоречия, историки говорят: римский курсив использовался только для документов и тетрадей, а средневековую тетрадь трудно отграничить от книги, это по силам лишь специалистам. Возникает каста «жрецов Истории», единственных, кто способен «объяснить» все эти противоречия, а на деле — окончательно историю запутать.

В довершение ко всему прочему: надписи на английском, французском, немецком и других языках появляются в IX–XI веках; до этого писали только на латыни или греческом. Стало быть, на этих языках пишут сразу же потрясающе отточенным каролингским минускулом!

Образцы написания арабских цифр.

Естественной вывод, что каролингский минускул есть письмо предпечатной эпохи — не по силам историкам скалигеровской школы.

А как появился греческий минускул? В Византии, говорят историки, мы видим абсолютно такую же картину: до IX века — унциальное письмо, с IX по XV — минускул. А ведь историческая ситуация здесь была совершенно иной: в отличие от Западной Европы, засилия готов в ее землях не было. Только Е. Гранстрем в «Византийском временнике» точнее в оценках, чем А. Люблинская: он не упоминает о периоде «постепенного усовершенствования первоначального минускула», ничем не подкрепленном, поскольку он пишет не учебник для студентов исторического факультета, а статью для специалистов:

Вот тебе и Византия — хранительница античных ценностей!

А ведь историкам нечем проиллюстрировать свои «древнеантичные» фантазии. Памятники античной письменности палеографы вынуждены искать в типографиях эпохи Возрождения:

Местом возникновения минускула считают Студийский монастырь Константинополя, а выработку этого нового типа письма связывают с именем выдающегося игумена Платона.[10] Периодизация здесь такова: чистый минускул используется в IX–X веках; смешанный минускул (с использованием унциала) приходится на X–XIII века; в XIII–XV веках наблюдается полный произвол писцов в использовании минускульных и унциальных форм. Чем древнее списки классической греческой литературы, тем они лучше.

Книжное («красивое») письмо — минускул на пергаменте, произошло от курсива, делового письма, не предназначавшегося для писания книг, и было вызвано удорожанием пергамента (этот тип письма занимал меньше места, чем унциал), когда папируса стало меньше из-за захвата Египта арабами, произошедшего якобы в VII веке. Оно использовалось до XVII века для литургических текстов. Такова версия скалигеровцев. Все бы хорошо, да вот только сами средневековые люди считали иначе.

Итак, первые образцы курсива, от которого якобы произошел минускул, появился одновременно с ним самим! А правильно ли датированы эти «частные» рукописи? Курсив возник в ту же предпечатную эпоху, когда бумага уже была в избытке! А иначе эволюцию средневекового письма понять невозможно, потому-то она, по словам Л. Траубе, и представляет «один из деликатнейших отделов истории культуры».

О. Добиаш-Рождественская пишет:

Мнение историков еще в первой половине ХХ века было таково:

А именуется оно «готическим» из-за ошибок в скалигеровской хронологии.

А на самом-то деле гуманисты XV века (такие невежественные, в отличие от наших ученых!) возрождали традиции якобы «дикого», варварского средневековья.

Греческий минускул (манускрипт XI–XII века).

А. Люблинская пишет:

Сами творцы этого письма, гуманисты XV века, называли его «антиква», что, по мнению историков, означает античное книжное письмо, применявшееся до н. э.

Эх, серые люди они были, жители эпохи Возрождения! Без современных толкователей истории ничего понять не могли в собственном прошлом. Никакого полета фантазии, которым так отличаются историки-традиционалисты. Но и они, сторонники версии Скалигера, без нашей помощи выглядят «серовато»: никак не увидят естественную вещь, а именно, что время создания каролингского минускула в реальности — предпечатная эпоха, и как раз ее гуманисты Возрождения называли античностью.

Нынешние ученые говорят, что мнение писателей эпохи Возрождения, считавших античными книги, написанные монахами средневековья, «разумеется, ошибочно… поскольку переносит написание этих кодексов IX–XI вв. в глубь веков, в период самой римской античности». Но в XV веке это «мнение» не средневековые кодексы переносило в античность, а саму античность размещало в недалеком от этих писателей прошлом, средневековье предпечатного периода!

Налицо сходство гуманистического и римского курсива.

Далее: как ни уверяют нас, что в римскую пору не разделяли слова пробелами, но и это не так. Вот что пишет палеограф о римском курсиве:

Это уже верх казуистики!

Почерк Яна Гуса (1371–1415)

Почерк Эразма Роттердамского (1469–1536)

Почерк Ульриха Цвингли (1484–1531)

Почерк Мартина Лютера (1483–1546)

Почерк Иоганна Вольфганга Гете (1749–1832)

Почерк Иоганна Фридриха Шиллера (1759–1805)

Историков можно понять. Странная у них получается история: гуманисты в книжном письме подражают «каролингам», а в курсиве — позднему Риму, между которыми пять веков.

Но что такое пять веков для схоласта Скалигера? Только цифра, не более того. За ней нет никакой «истории».

На самом деле научная палеография говорит об одновременности использования на письме «каролингского минускула», шрифтов императорского Рима и курсива итальянских гуманистов (все — линии № 6–7). А ведь как все просто: от обычного письма произошли книжное письмо (декоративное и не очень) и скоропись — курсив (с каллиграфическими вариантами особых мастеров этого дела).

III–IV условные века — господство петроглифов (каменный век);

V–VI у. в. — появление пиктограмм, письма в картинках (медно-каменный век);

VII–VIII у. в. — господство иероглифов, картинки заменяют слова, слоги и буквы (бронзовый век); появление буквенной письменности, когда из изображения головы быка (алефа) получается буква А (альфа), из дома (бет) — буква Б (бета), и т. д.

IX–X у. в. — буквенная письменность;

XI–XII века н. э. — письменность с разделением слов;

XIII–XIV века — появление скорописи.

Петроглиф. 3–4 «условные» века.

Пиктограмма. 5–6 «условные» века.

Иероглифы, клинопись, руны, — все это тайное или магическое письмо, существовавшее одновременно с обычным, а не до него. Развитая форма иероглифического письма приходится на XIII–XIV века. Руны использовались на севере Европы до XVII века.

«Фестский диск». Нечитаемая иероглифическая надпись бронзового века. 7–8 «условные» века.

Древнефиникийская надпись 9–10 «условные» века.

Древнегреческая надпись. 9–10 «условные» века.

Древнерусская надпись. 11–12 «условные» века, соответствующие XI–XII векам н. э.

В X–XI веках между словами стали ставить специальные значки — черточки или точки, — которые потом заменили пропусками. Однако традиция изготовления декоративных, богато украшенных книг допускала использование различных приемов отделения слов, предложений и т. п. Такое декоративное «готическое» письмо существовало вплоть до ХХ века.

Скоропись XIII–XIV веков.

Что касается готического курсива XIV–XV веков, то об этом палеографы пишут следующее:

Готический шрифт XVI века.

Естественно, с появлением печати палеографические парадоксы кончаются. Во всей приведенной выше цитате только одно слово лишнее: «возрожденная» rotunda. Просто существовала «немецкая манера», а одновременно с ней, а не до и не после, «греческая».

А. Люблинская пишет:

Так и есть. Литургические рукописи «входили в состав культа, являвшегося грандиозным художественным ансамблем, задача которого сводилась к тому, чтобы одновременно давать эстетическое наслаждение и возносить душу верующего к небесам», — по словам В. Лазарева.