Дружеские поминки

Недавно чествовалось в Германии пятидесятилетие со дня смерти одного великого музыканта XIX века. Но дело Германией не ограничилось. Нашлись услужливые люди и у нас, которым потребовалось заявить в публике разные свои добродетели, примерное усердие, пламенную любовь к покойному великому человеку, глубокие познания, неподкупное правдолюбие. На этом основании эти люди принялись первым делом срамить остальных соотечественников, нас — русских, за нашу апатию, непочитание талантов, отсталость от остальной Европы. И все это было бы превосходно, если б увенчалось успехом. Но в том-то и беда, что хотеть и гарцовать — это одно, а делать дело совсем другое. Наши усердники разыграли только сцену из басни Крылова:

«Хотя услуга нам при нужде дорога, но за нее не всяк умеет взяться…» «Шел в комнату, попал в другую», сказано также в «Горе от ума».

А попасть не в ту комнату, это иной раз очень худо. Так случилось именно нынче у нас.

«Пустынник» басни — был великий, знаменитый композитор Шуман, друзья у него оказались теперь среди русских, не один услужливый медведь, а целых два: г. Иванов и г. Коптяев. Оба по профессии — музыкальные критики, покуда, к сожалению, еще очень мало знаменитые.

Оба они припасли не по одному камню, как в басне, а по целой дюжине для своего обожаемого друга («для милого дружка сережка из ушка») и бомбардировали ими этого друга на расстоянии нескольких столбцов «Нового времени» и др., и с таким усердием, что им явно необходимейшая потребность была — так угостить приятеля, чтоб «Мишин друг лежать надолго там остался».

Один из друзей, впрочем, не главный, не сам Иванов, а всегдашний его подручный, г. Коптяев, для начала заявляет, что «несомненно, Шуман явился на свет без больших музыкальных задатков…» «Шуману, — говорит он, — был свойственен дух изящного, но он проявился прежде всего в литературной- области. Не он ли писал драмы из жизни разбойников? Когда же появляется первый интерес к музыке, Шуман обращается не к композиции, а к фортепиано…» Патрон же г. Коптяева, г. Иванов, замечает, что только «имея на плечах 20 лет, Шуман начал заниматься музыкой специально…» Но ведь все это фальшь и неправда. Бедные усердные друзья! Они еще никогда не слыхали, что Шуман еще с семи лет стал проявлять признаки большой музыкальной способности и что уже спустя немного лет его учитель органист Кунч объявил родителям Шумана, что его ученик может теперь уже сам заниматься.

Впоследствии Шуман заявил Кунчу в письме свою глубокую благодарность за то, что он первый увидел и отгадал музыкальную способность его, Шумана, тогда еще маленького мальчика. «Комедии с разбойниками» пошли у Шумана гораздо позже музыки. Музыку Шуман сочинял тогда один, сам с собою, без всякой чужой помощи, страстно любил фантазировать на фортепиано, хотя еще не знал никаких музыкальных грамматик. Маленькие темцы сочинялись им, когда ему было 7–8 лет. Даже в такое раннее время он пробовал рисовать в музыке характеры, личности, движения и физиономии своих маленьких школьных товарищей.

Девяти лет Шуман восхищался концертными сочинениями знаменитого тогда пианиста Мошелеса; двенадцати — он знал уже много классической музыки и сам усердно сочинял хоры с оркестром, возбуждая удивление и симпатии знакомых как своими молодыми сочинениями, так и отличной фортепианной игрой. Вот как хороши сведения «русских друзей».

Но их усердие идет чем дальше, тем лучше.

Клара Вик, знаменитая германская пианистка, впоследствии жена Шумана, еще молодой девушкой возбуждала энтузиазм Шумана своим талантом и необычайною музыкальностью. «Друзья» объявляют, что она была в художественном отношении личность совершенно ничтожная, играла на фортепиано, «как всякая барышня» — это г. Иванов слышал, как он рассказывает, 30 лет тому назад, от одного старинного фортепианного учителя в Москве, Дюбюка, а позже — от самого Листа. Что мог говорить или не говорить г. Иванову московский фортепианный учитель, — по словам г. Иванова, «вообще забросивший» фортепиано, того мы не знаем; но что касается до Листа, то положительно не знаешь, кому следует верить: г. Иванову или самому Листу? Верить хочется, конечно, никому другому, кроме г. Иванова, а все-таки был ведь и Лист на свете.

Лист говорил, и много раз, в печати, как уважал и ценил талант. Клары Шуман. Он посвятил ей в 1855 году целую отдельную статью, полную энтузиазма и удивления; он называет ее «великой художницей» и говорит, что летописи музыки будут всегда-всегда поминать эти два музыкальных таланта нераздельно, — так много они создали вместе и один для другого; над их головами, этой «бессмертной пары», должна блистать одна звезда.

Шуман сильно участвовал в художественном образовании своей жены, а она, по выражению музыкального историка Наумана, «несравненно» исполняла фортепианные произведения своего мужа, вместе с созданиями Бетховена, Баха, Шопена и др. Мендельсон, сам знаменитый пианист, часто играл с нею в концертах в четыре руки. Какова была техника Клары Шуман, об этом можно судить по тому факту, что Лист посвятил ей свои колоссальные «Этюды Паганини», которые в те времена могли быть исполнены разве что 4–5 пианистами во всей Европе. Все немецкие газеты были полны в 40-х годах прошлого века бесконечными похвалами таланту Клары Шуман. Когда она со своим мужем в 1844 году приехала в Петербург, русская публика стремилась в концерты Клары Шуман, и она одно время имела у нас даже более успеха, чем сам Лист во второй его приезд. Один из тогдашних музыкальных петербургских писателей, Арнольд рассказывает о том «огромном» впечатлении, которое она произвела в Петербурге; при этом он изумлялся ее великой художественности, энергии, женскому тонкому инстинкту. Серов вспоминает также с восхищением об ее концертах в нашей столице. Но для «русских друзей» и их приятелей, «забросивших фортепиано», Клара Шуман играла — «как всякая барышня».

Продолжая свой интересный поход против талантливой женщины именно за то, что она была высоко талантлива, подручный г. Иванова пробовал уверить своих читателей, что «в духовном отношении Клара Шуман имела на своего мужа лишь истинно вредное влияние».

Она сделала его филистером! «С 1840 года, когда он на ней женился, Шуман как-то притих, и вы бы не узнали бурного Флорестана (псевдоним Шумана) в этом бюргере в халате и с трубкой в руках…»

Какая смешная и глупая клевета. Всякий, хоть немного изучавший творения Шумана, знает, каким он до конца жизни оставался (кроме последней, конечно, болезни — страшного психического расстройства) — каким оставался пламенным, страстным, глубоко поэтическим, великолепным и юным. Его письма, полные грации, доброты, заботы, бесконечной любви к искусству, негодования на буржуазность маленьких городов и мелкоту интересов у большинства публики и музыкальных писак, — наполняют у него бесчисленные страницы.

Но этого всего не знают «петербургские друзья», и г. Коптяев уверяет, что «Клара Шуман была музыкальный синий чулок, сентиментальный и ограниченный…» «Жаль, — говорит он, — что Шуман не сбежал от Клары Вик…» Какая необычайная тупость! Это про Шумана, который тысячу раз повторял всем, кому только было можно, что он всеми лучшими минутами жизни обязан дорогой своей, несравненной Кларе. Это она всегда была самым истинным, самым поэтическим источником лучших его вдохновений! А помощник г. Иванова мило и безумно жалеет, зачем Шуман «не сбежал от боготворимого им существа, незаменимого для него ничем на свете!

Еще за немного месяцев до страшной, последней своей болезни Шуман писал о несравненной, великолепной игре своей жены при исполнении тогда его произведений в Германии и Голландии; да тут же рассказывал в своих письмах к приятелям, как его дорогая Клара стремится все вперед и вперед в искусстве.

Наконец, „друзья“ до того ровно ничего не понимают в Шумане, что даже признают значительными только те сочинения его, которые были созданы им до его свадьбы, т. е. до 40-го года. „В 40-м году, — говорит г. Коптяев, — он был уже бессмертным: умри он тогда, осталось бы впечатление чего-то цельного и совершенного!..“ Итак, Шуман имел несчастье сочинить еще много великих, истинно гениальных произведений после 40-го годя, но нам запрещено признавать их великими! Его симфонии, которые даже спустя много десятилетий после смерти Шумана сам Чайковский, высокоталантливый симфонист, признавал созданиями великими, вместе со всею музыкальною Европою — с Листом во главе, — его чудные увертюры (особливо к „Манфреду“), его изумительные сцены из „Фауста“ (особливо сцена в соборе, при трагически мрачных речах злого духа к измученной душою Гретхен), его несравненный „Мистический хор“ в том же „Фаусте“, наконец его олицетворение кельнского собора в четвертой картине его „Рейнской симфонии“, превосходящее величием и гигантскою мощью все самое великое и грандиозное, созданное во всю жизнь Шуманом — все эти вещи, которые недостойны прежнего, молодого Шумана, вещи, мешающие ему быть „цельным и совершенным!“

В ненасытимом желании как-нибудь укусить Шумана (и все при множестве, впрочем, похвал — ровно ничего не стоящих) „русские друзья“ Шумана прибегают не только к очень разнообразным глупостям, но прямо и к клеветам. Подручный, г. Коптяев, в доказательство мистицизма и странного чудачества великого композитора указывает, как на что-то необычайное, на фамилии и имена, выраженные им в музыкальных темах (ASCH, ABEGG и т. д.) — Но чему же тут дивиться? Всякий, кто хоть сколько-нибудь знает историю музыки, — помнит, как еще в XVIII веке великий Бах в нотах выражал свою фамилию (В-А-С-Н), как это же делали многие его современники, как в XIX веке то же самое производили с фамилиею Баха и Лист, и Шуман, как у нас Глазунов писал прелестную сюиту на буквы S-A-S-C-H-A (Саша), а Кюи — скерцо на буквы девичьей фамилии своей жены: B-A-B-E-G (Bamberg) и на буквы своего собственного имени и фамилии С-С (Cesar Cui). Неужели во всех этих случаях непременно надо видеть „мистицизм“, чудачество и что-то странно-безумное?

Но у принципала „друзей“, у самого г. Иванова встречаются вещи, еще гораздо показистее. Он совершенно развязно уверяет, что в 40-х годах XIX века тогдашние авторитеты и светила ценили Шумана не больше простой публики. „Они обращались к нему тогда, когда имели надобность в его критической поддержке. Так делали Шопен, Мендельсон, Берлиоз, Гиллер, все вообще. Они смотрели на него как на критика, мнения которого при случае поддержат их своим весом… Как композитора они ценили его немного…“ Прочитав это, может быть, иные скажут: „Какая дерзость!..“ А я скажу: Какая мерзость! Как это г. критик „Нового времени“ осмеливается произносить такую черную клевету на целую массу высокозамечательных людей и талантов Европы!.. Да еще клевету на Листа, искренно обожавшего Шумана, вопреки всем гадким выдумкам г. Иванова! Как это он дерзает обвинить и Шумана как подкупаемого и Листов, Берлиозов, Мендельсонов и всех вообще (по его словам) как подкупателей. Где факты, где доказательства? В каком смрадном болоте живет, повидимому, г. Иванов, откуда переносит постыдные привычки на чужие земли, на чужие времена, на чужих людей, великих не только талантом, но и душой? И к чему это понадобился Шуман — собственно для проявления всего невежества, всей нелепости и всей злобы нескольких музыкальных париев и нищих духом!

Прекрасные, прекрасные „поминки“! Если бы их вовсе не было — было бы менее постыдного смрада в воздухе.

Если бы понадобилось, я готов представить читателям еще много других прелестей нынешних статей гг. Иванова и Коптяева.

1906 г.