Дунаевский — красный Моцарт

РУССКИЙ ГОЛЛИВУД

2 июня 1935 года Борис Шумяцкий поставил перед работниками киноиндустрии новую задачу: "Воспеть гуманность советских законов и интернационализм советского общества". В стране готовились ежовские чистки. Надо было что-то предпринять: усыпить себя аплодисментами и заговорить речами. Люди стали ориентироваться на звуки, а не на смысл. Там, где хлопали — по плечу или в ладоши, — туда и поворачивали головы. Наверное, для композиторов это должно было быть приятным. Сталинский реализм официально сформировался.

Для Дунаевского в начале 1935 года снова наступила пора "выпускного экзамена". Он должен был доказать всем, и себе в первую очередь, что сможет превзойти или хотя бы повторить успех "Весёлых ребят". Композитор был измотан. Он думал о том, что все силы, которые вкладываются в фильм, энергия всех людей, которые заняты на производстве, служат одному — какой-нибудь маленькой убогой цели, рассчитанной на победу в очередной идеологической кампании. Но отступать некуда. Во-первых, существовал приказ Шумяцкого. А в ту пору от Шумяцкого зависело почти всё, и прежде всего деньги. Во-вторых, поступило предложение от Александрова, которому Дунаевский не мог отказать.

Дунаевский оказался в тисках, из которых его не собирались выпускать. И искусство здесь было ни при чём. В 1935 году Дунаевские жили ещё на улице Бородинской, в деревянном доме № 4, который находился во дворе бывшего доходного дома. Четыре окна выходили на улицу, а три — во двор. Ныне он не сохранился, а тогда привлекал внимание своей старорежимностью и московскостью, будто вышедшей из пьес Островского. Дунаевский иногда любил пройтись пешком от дома до правления Ленинградской композиторской организации, которая находилась на улице Зодчего Росси, чтобы послушать шум толпы. Он вообще любил улавливать шум, который переплавлялся у него в мелодию. С этой улицей у всех коренных питерцев связано много анекдотов и россказней. Говорят, что именно улицу Зодчего Росси провинциалы, приезжавшие в Ленинград, переиначивали, спрашивая, как пройти на улицу Заячья Россыпь.

Он полностью перестроил свой режим, превратив его в камеру пыток для организма. Ложился под утро, видел дурные сны, в которых мастер кривых улыбок бил его длинными хвостами восьмых нот. Когда вставал, все домашние уже давно были заняты своими делами, и это устраивало композитора, погружающегося в глубокое одиночество. Весельчак Дунаевский больше не насвистывал, зато всё больше и больше курил. Казалось, над ним повисло чьё-то проклятие, будто он узнал какую-то страшную тайну, за которую расплачивается тяжестью ноши. Отдохновение начиналось тогда, когда он оставался в своём кабинете и сочинял, сочинял, сочинял…

Успех "Весёлых ребят" был фантастический. Фантастика принесла в жизнь Дунаевского новую реальность — деньги. А деньги — новое чувство приятной щекотки. В одном из писем Дунаевского я прочёл фразу: он называет деньги своим "могуществом". Бедность ещё не была пороком, но богатство уже становилось добродетелью. Дунаевский зажил новой для себя жизнью советского барина. Вслед за деньгами пришла неслыханная популярность. От этого сладко замирало в груди и рождались чудные мысли.

Его музыку исполняли в мюзик-холлах! Он много сочинял. У него началась какая-то новая, неожиданная жизнь. Однажды пришло приглашение из латвийского посольства. Они устраивали музыкальный вечер. На приглашении стояла загадочная надпись: black tie. Код загадочной импортной жизни. Соответствовать ему было в те годы настоящей проблемой: просили приходить во фраках и смокингах. Лучше других себя чувствовали музыканты — иметь фрачную униформу им было назначено самой судьбой. Фрак распластанной вороной висел в фанерном шифоньере — воронье гнездо только ждало своего часа, чтобы облечь шкурой Золушку и унести её в сказочные замки.

Любопытно, у кого первого появился фрак? Говорили, что первым вороньим костюмом обзавёлся драматург Афиногенов. Единственное обстоятельство огорчало бывшего главу пролетарских писателей: фрак ему был не к лицу. Поговаривали, что Фадеев вслух обозвал Леопольда Авербаха и Киршона барчуками, когда увидел их в этих изделиях домотканого самошива. Писатели чувствовали себя польщёнными.

Тут и там следопыты той эпохи обнаруживали тусклые жемчужины нового быта. На генеральных прогонах во МХАТе появилась исчезнувшая было прослойка — домохозяйки. Хозяева сами идут на премьеры, а на генеральные ходит прислуга в ореоле рыночных будней. Рассказывали, что видели под креслом одной такой Мани бидон с молоком. Артисты специально бегали по очереди и глядели через занавес на бидон. Партийные смотрели сквозь пальцы на самовозрождающуюся советскую буржуазию.

Всё это сонными ёлочными украшениями висело на ёлке памяти. Разбойником был телефон — он неожиданно нападал на тишину, обёрнутый в яркую упаковку гортанного голоса Александрова. Он чувствовал себя Колумбом рояльного гламура под названием "Дунаевский". Ещё вчера этого Исаака никто не знал, а сегодня все только и делали, что пели ему осанну. Надо отдать должное Григорию Васильевичу — работы Дунаевского с другими режиссёрами не были столь успешными.

Именно в этом месте нужно поговорить об эпохе. Эпоха изменилась, повернувшись не тем боком. Больше не было шумного успеха. Никто не всплывал и не тонул сам по себе. Художник не лез на дерево славы — его тащили другие. Если ругали и хвалили в конце 20-х, то в расчёт принимали только доводы искусства. Искусство 30-х стало искусством масштаба. На всё смотрели с колокольни общественной полезности. А люди ещё думали, что живут в конце 20-х, и сами не замечали, как всё изменилось. Ленинградские газеты заболели тем же, чем уже давно и безнадёжно болели московские: треском в горле. Чтобы ни говорили о легкомысленном искусстве мюзик-холла — обязательно трещали о том, что оно вызывает гниение в душах. Музыкальную опухоль лечили хрусткой газетной выпечкой. И секли так, что унтер-офицерская вдова казалась просто цветочками. Дунаевский сетовал, что ему не хватает той критики и того успеха, который он знал в Москве во второй половине двадцатых годов.

Эпоха изменилась интересно, перестав узнавать саму себя. Разговоры о том, что Питер более демократичный город, перестали быть актуальными. Жемчуг стал искусственным, а настоящие перлы забылись. Блестело то, о чём говорили, что оно блестит. На реальный блеск не смотрели. Утёсов вспоминал в середине шестидесятых, что не знал более гениального сочинения Исаака, чем мюзик-холльное сочинение 1929 года про Америку. "Весёлые ребята" были для него проходным местом. Но именно им было суждено стать эталоном советской песни.

После премьеры фильма на домашний адрес Дунаевского стали приходить письма. Список адресатов был пёстрым, писали просто пионеры и пионеры-герои, колхозницы-передовицы, солдаты-дезертиры и ворошиловские стрелки, девушки-комсомолки, методистки-модистки, замужние женщины и разведёнки, одинокие студентки и матери-героини, суворовцы и нахимовцы, школьники-двоечники и очкарики-отличники — все, кто мог держать перо в руке. Если чьё-то письмо нравилось, Исаак Осипович отвечал. Письма приходили мешками — Дунаевский разбудил джинна. Страна с радостью хлопала его по плечу, и ему приходилось отвечать ей тем же. В его дом вливалась река жадного любопытства, а вытекал тоненький ручеёк частного интереса.

На бумаге Исаака поселились диковинные звери чернильного воспитания: советских женщин он называл жеманно дамами, "засморканные, грязные женские руки" безжалостно им вымарывались. Приветственные окрики "эй, товарищ" — кастрировались. Он постепенно узнавал страну по почерку. Кровопускание чернил было обоюдным — страна корчилась в гримасах графомании, на глазах становясь деликатней. Возможно, эти славословия зашли довольно далеко. Бытовуха уступила место мистике — на лысом поле одинокий охотник стрельнул по птице его славы. Не вижу никаких других объяснений случившемуся. Может быть, эпоха встала в тот день не с той ноги. Или чужое тщеславие подавилось собственной завистью.

В конце января 1935 года в Москве захрустела газета с редакционной статьёй "Караул, грабят". Статья была подписана критиком Безыменским. Бумага вытерпит всё, даже упоминание его фамилии — фамилия критика Безыменского до сих пор лежит на широких бумажных полях книг, где красуется как цветок чертополоха. А было время, когда она украшала полянки славы в подвалах газет. Колючими буквами жалил пчелиный рой уколов. "Караул, грабят! Товарищ Дунаевский и товарищ Александров! Почему же вы спите? Единственное, что есть хорошее в вашем фильме, — музыка. А её похитили. Протестуйте. Единственную ценность спёрли! Восстаньте!" И далее: "сбондили", "слямзили", "словчили" — это глаголы по адресу американцев, которые стащили песню из их фильма. Товарищ Безыменский, будучи не музыкальным критиком, а литературным, музыку любил на общественных началах и пользовался ею всеми двумя ушами своего организма. И знал приёмы болезненных ударов словами и подножек буквами не хуже профессионального мастера спорта по самбо. И укол его пера был иной раз более ужасающ, чем удар по челюсти чемпиона мира в тяжёлом весе Раймундо Негри.

Критик Безыменский, кроме бескорыстной привязанности к музыке, любил также и кинематограф. В тот год в Москве проходил первый международный кинофестиваль. Диковинные птицы из-за океана рассказывали свои истории, и на советских экранах шли американские фильмы — популистские комедии Фрэнка Капры "Мистер Дидс едет в город" (под названием "Под властью доллара"), "Мистер Смит едет в Вашингтон" (переделан в "Сенатора"), "Познакомьтесь с Джоном Доу", фильм об ужасах американской тюрьмы "Я беглый каторжник", экранизация "Гроздьев гнева" Стейнбека. Правда, советские власти относились к ним осторожно, прокат был ограничен. Особняком пришла знаменитая американская картина "Вива Вилья", посвящённая жизни и борьбе легендарного вожака мексиканских партизан Панчо Вильи. Это была большая, внушительная постановка, изображающая Вилью симпатичным бандитом-патриотом. Фэй Рэй играла привлекательную аристократку, на которую Вилья нападает и зверски убивает, а Кэтрин де Милль — одну из "невест" Панчо. В фильме были неплохие батальные сцены, много массовок. Главную роль в ней исполнял знаменитый голливудский самец Уоллес Бири — за пару лет до этого он получил "Оскара" за фильм "Чемпион". Своего героя он трактовал в рамках традиционного амплуа: анархическая активность и энергия превалировали над рассудком и духовностью. Именно это не понравилось тогдашнему цензору — борец за свободу выглядел как заправский мясник. Мексиканский крестьянин Панчо Вилья убил виновника смерти своего отца и скрылся от властей в горах. Его считали преступником. Однако уже через несколько лет он превратился из бандита в генерала революционной армии и пошёл походом на Мехико…

В советском прокате фильм назвали "Капитан армии Свободы". И всё было бы ничего. Но на просмотре в кинотеатре "Ударник" тысяча восхищённых картиной зрителей вдруг услышали в потрясающей сцене, где Панчо Вилья вёл своих легендарных партизан в поход на столицу Мексики, как покачивающиеся на конях в белых широкополых сомбреро мексиканцы по знаку своего вожака торжественно грянули тот же знаменитый мотив, который мы уже услышали в полюбившейся всем песне — "Легко на сердце от песни весёлой". Это оказался гимн мексиканских партизан, вождём которых был Панчо Вилья.

Зал ахнул…

Существует несколько версий дальнейшего развития событий.

Вот что пишет мемуарист Ржёшевский. Его воспоминания, оговорюсь, напоминают бред. Но такая трактовка тоже была.

"Зал ахнул… Сидевший рядом со мной Илья Ильф, вскочил и закричал на весь театр: "Дунаевский, Вы здесь?!. Вы слышите меня?!. Вы подлец!.. Вы вор!" И затем последовал страшный скандал…"

Скандал действительно был страшный!

Ничего страшнее обвинения в воровстве трудно представить.

Сам Ржёшевский предлагает свою версию этого плагиата. Александров соорудил чисто "американский сценарий" — "Весёлые ребята", этакую окрошку из жизни какого-то невероятного пастуха, на роль которого взял Утёсова. Композитором он пригласил талантливейшего человека Исаака Дунаевского и чудовищно подвёл его тем, что напел ему услышанную в Америке мелодию и заставил всунуть её в этот фильм, превратив в одну из центральных песен, которая начиналась словами: "Легко на сердце от песни весёлой…" Тем самым он вскоре заставил замечательного композитора пережить, вероятно, одно из самых страшных испытаний своей жизни…

По всей видимости, Ржёшевский перепутал Ильфа с Безыменским — тот действительно кричал "Караул, грабят". Где правда, так никто и не узнал. Евгений Дунаевский считал, что Григорий Васильевич действительно напел музыку Исааку Осиповичу. Чтобы приблизиться к разгадке, нужно взяться за логику. Фильм "Вива Вилья" вышел в 1934 году. Снимали его чуть меньше года, когда Александров уже приехал из Америки. Говорили, что он слышал эту музыку на съёмочной площадке или во время пребывания в Голливуде. Но в то время фильм ещё не начали снимать, следовательно, он нигде не мог услышать музыку из него.

Я помню, как в напечатанной стенограмме речи Дунаевского перед студентами Казанской консерватории гений шутил: "Крадут все и всегда". Может быть, действительно отголосок этой трагедии остался в воспоминаниях композитора. Когда рапиры отброшены, а клинки заржавели — что останется на пыльных страницах рукописи? Обвинение в плагиате — я не знаю более страшного обвинения для художника.

Обидно, что это сделал Безыменский. Мандельштам им восхищался, писал, что Безыменский — "силач, подымающий картонные гири, незлобивый чернильный купец, нет, не купец, а продавец птиц, и даже не птиц, а воздушных шаров РАППа. Он сутулился, напевал и бодал людей своим голубоглазием. Неистощимый оперный репертуар клокотал в его горле. Боржомная радость никогда его не покидала. Он жил на струне романса, и сердцевина его пела под иглой граммофона". Слова Мандельштама — словно нежные прикосновения девушки. Так обласкать словами — одно это прогнёт эпоху под твоими пальцами. Одно это оставит отпечаток на страницах истории.

Как интересно выяснять отношения между всеми этими гениями, когда их уже давно нет в жизни… Они переругиваются между собой по сию пору…

Вот фраза из дневников Елены Булгаковой: "Булгаков не терпел Безыменского и при его появлении вставал и выходил из комнаты или переходил на другую сторону улицы". Рукописи — невинные овечки воспоминаний, а вот надо же… Даже они способны бодаться. И бодаются все эти годы. Пройдут столетия, а они все будут спорить, безо всякой надежды на примирение. Что это — бессмертие или только его призрачная форма?

Какая интересная форма возмездия придумана историей — "всё тайное становится явным"! Ужасная фраза. Неужели ничего невозможно скрыть? А ведь всем и всегда есть что скрыть. "Всё тайное становится явным" — сомнительная фраза, в которую мы предпочитаем не верить. Те, на судьбах которых она доказывает свою силу, кажутся нам несчастными.

Может быть, это несопоставимо, но я вспомнил только одного человека из славной команды создателей "Весёлых ребят", кому было что скрывать. Это Володя Нильсен. Кем он был на самом деле? И существовал ли он вообще? Фраза из дешёвого детектива, которую я написал только потому, что на самом деле никакого Нильсена не существовало. Я бы никогда не узнал этого, если бы не встретился с его сестрой. Её зовут Эрна Соломоновна Альпер. Зовут — потому что она пережила всё это время. Если бы она говорила три часа, а я сидел бы в темноте на некотором отдалении от неё, а её голову освещал бы венчик электрического света, я бы подумал, что всё происходящее спектакль, грустный-грустный спектакль, поставленный из нашей жизни.

Эрна Альпер говорила: "Володя учился в Санкт-Петербурге, учился в институте на физико-математическом факультете, и в 1923 году его как сына буржуя (его отец был главным инженером на фабрике в Питере) выгнали из этого института. И ничего ему не оставалось, как ехать за границу. И он договорился с товарищем — кажется, его звали Мишка Коган, — бежать за границу. Пропуск ему, конечно, не дали, хотя ему было всего 18 лет, а может быть и меньше даже. И они переходили границу нелегально — шли в Финляндию, — и там их поймали. Пограничники заперли их в избушке, но случай им помог. Его товарищ Коган был очень сильный, спортивный человек, они попросили пограничника дать им воды — напиться, тот отвернулся, чтобы налить воду, и в этот момент Мишка схватил табуретку и со всей силы ударил ею пограничника по голове. Тот рухнул замертво. Мишка закричал — "бежим". Володя отказался, сказал — я никуда не побегу. "Дурак, если ты не побежишь, тебя всё равно арестуют — неужели ты думаешь, они будут разбираться, кто бил пограничника, а кто нет? Бежим!" И Володя побежал с Мишкой Коганом. Переходили они через реку. Вот такая история произошла. В результате они уже были на другой земле. Там уже никто их не ловил, и Володя добрался до Берлина".

Вот что пишет о судьбе Нильсена в Германии другой исследователь, Аркадий Бернштейн: "Итоги его четырёхлетнего пребывания на родине Гёте и Шиллера весьма впечатляют: он закончил Штрелиц-Мекленбургский политехникум недалеко от Берлина, где получил неплохие технические знания, занимался фотографией, познакомился с различными видами съёмочной и проекционной аппаратуры. Однако профессию оператора Альпер освоил самостоятельно, на практике; он работал как кинохроникёр на нескольких немецких кинофабриках, в частных организациях и даже вступил в профсоюз работников немецкого кино. Среди документов, выданных ему в этот период, мы находим и диплом электротехника, и удостоверение члена Коммунистического Союза молодёжи Германии, датированное 1924 годом. Он нашёл в Берлине своих дальних родственников, но жил на частных квартирах, выдавая себя за шведа по фамилии Нильсен. Кстати, эта фамилия помогла ему позже вступить в Компартию Германии и быть зачисленным в секцию шведов-коммунистов, так как советских подданных в партию не принимали. Коллеги-операторы относились к Нильсену очень тепло и безвозмездно давали ему уроки профессионального мастерства. Уже через год после своего появления в Германии он постучался в дверь советского торгпредства, и вскоре его там воспринимали как своего человека. Секретарь торгпредства миловидная Елизавета Медведовская жила с ним несколько лет в гражданском браке, а в лице двадцатичетырёхлетнего секретаря "Инторга" Саула Гофмана он обрёл друга, влюблённого в кино, и соавтора-переводчика.

Именно эти люди устроили Нильсену первую встречу с заведующей художественно-промышленным отделом советского Торгпредства в Германии — актрисой, женой и другом Горького Марией Андреевой" [Бернштейн А. Голливуд без хэппи-энда. Судьба и творчество Владимира Нильсена // Киноведческие записки. Вып. 60. С. 217.].

В январе 1922 года жену Горького назначили уполномоченной Наркомвнешторга по делам кинематографии за границей; в её ведении был и фотокиноотдел торгпредства в Берлине. Модно одетая пятидесятилетняя дама любезно встретила молодого голубоглазого человека, который представился как Владимир Альпер и поведал свою драматическую историю перехода через две границы; потом он перешёл на немецкий язык, показавшийся ей "вполне хорошим". Вначале Мария Фёдоровна не прониклась к нему доверием и официальной работы не предложила. Однако вскоре её мнение круто изменилось и она дала Нильсену несколько поручений как фотографу и оператору. В Торгпредстве он познакомился с Михаилом Дубсоном и Самуилом Бубриком; оба стали в тридцатые годы известными советскими режиссёрами.

Одно время Владимир снимал комнату в Берлине вместе с Колей Емельяновым — сыном того самого рабочего, который укрывал Ленина от агентов Временного правительства летом 1917 года в шалаше у Финского залива. Коля однажды с юмором рассказывал друзьям, как сердитый Ленин, расположившийся на небольшой поляне, крикнул ему: "Коля, ты что меня охраняешь? Не мешай нам работать с дядей Григорием! (Зиновьевым)". Нильсен подружился с оператором Торгпредства, советским подданным Лагорио, который помогал и ему, и Гофману глубже познакомиться с новыми типами съёмочных кинокамер.

Вот такая история… Неизвестно, когда Дунаевский узнал, что Володя Нильсен на самом деле Альпер, и узнал ли он это вообще. Думаю, что узнал. Ведь он, по словам Эрны, приходил к ним в дом. Родная сестра по фамилии Альпер, а брат — Нильсен: мог ли Дунаевский представить, к каким результатам это приведёт? Никто не может вообразить, чем закончится наша игра в тайны.

Никогда не мог догадаться, за что нас заставляет расплачиваться судьба. Может быть, за грехи, которые мы не совершали. Даже если Дунаевский использовал мелодию, которую сочинил за него мексиканский народ, — разве он не доказал, что может гениально обработать эту мелодию, насытить её своей душой и пропустить через свою кровь? Тогда почему на него так налетели? Справедливости ради надо сказать, что налетели также и на Александрова. Но на того нападали косвенно; Дунаевского же прямо обвиняли в краже. Ах, эти ревнители нравственности! Это было в духе того времени — бить по голове наотмашь. Хотя почему того? Сейчас тоже находятся любители погладить столь же ласково…

Вся страна с удовольствием читала, как композитор Дунаевский украл мелодию у мексиканских авторов, а режиссёр Александров за два года путешествий "натырил" сюжетов в Голливуде. Коллеги по музыкальному цеху злорадствовали. Чуткий театральный организм — постоянно полный гостями кабинет Дунаевского — сразу опустел. Все обсуждали: украл — не украл. Дунаевский оправдывался, что использовал в качестве основы американские блюзы.

Вот что говорил по этому поводу сын композитора Максим Дунаевский в одном из интервью на радиостанции "Эхо Москвы": "Это был не плагиат. Плагиатом там не пахло. Это именно навеянное, структура. Если бы он был в Америке, он был бы наипопулярнейшим, известнейшим композитором, как и здесь. И только железный занавес помешал. "Весёлые ребята", которые были в Америке, прокатились действительно с огромным успехом, и многие старожилы Голливуда это прекрасно помнят…. Кстати, основа музыки отца, мажорная, жизнеутверждающая, на самом деле корнями сидит в США. Его музыка абсолютно американская, и это в конце жизни сослужило ему трагическую службу".

Я попробовал предпринять своё собственное расследование. Что бы делал я на месте Дунаевского. Попытался разобраться, кому это выгодно? Рупор обвинений — Безыменский — энтузиаст на подхвате, член РАППА. Может быть, не только член, но и язык. Источник обвинения — газета "Известия". Плюс, как следует из воспоминаний Евгения Дунаевского и как сказал взволнованный Утёсов, "Весёлые ребята" не понравились кому-то наверху. Чтобы выяснить, откуда "шум", Дунаевский попросил завлита своего театра обратиться в соответствующие газеты. Выяснить ничего не удалось… Он позвонил Александрову, попросил выяснить его. Тот обещал связаться с Шумяцким.

Вот пересказы третьих лиц, которые вспоминали эту историю спустя годы: Александров позвонил Борису Захаровичу. Шумяцкий разговаривал нервно, но обещал всё разузнать. Александрову посоветовал не страдать. То же самое Григорий сказал Дунаевскому.

— Хорошенькое дело, — возразил Дунаевский, — тебя собираются размазывать по стенке, а ты не страдай! Фильм всем нравится. Что они нашли в нём плохого?

— Мало ли что, — парировал Александров. — Может, этот фильм кому-то перешёл дорогу. Говорят, что я отобрал этот фильм у Рошаля. Шумяцкий вроде ему тоже обещал отдать фильм. А дал в итоге мне.

— Но я-то при чём? — недоумевал Дунаевский. — Или они хотели кому-то другому заказать музыку?

— Ничего не знаю, — отвечал Александров.

Моя версия — давние сомнения по поводу кандидатуры Дунаевского всё-таки вышли ему боком. Газеты и журналы, рассказывающие о полемике вокруг "Весёлых ребят", пестрили восклицаниями и многоточиями. Страшно жить в мире, состоящем из одних эмоций! Кампания прекратилась неожиданно — Безыменского вызвали в секретариат газеты "Правда" и приказали в один присест написать покаянное письмо. Критик трудился часа два.

Что это было — унижение художника или нечто другое? Я не знаю. Может быть, когда нужно спасать свою жизнь, жизнь слов кажется не такой важной. Живое слово, мёртвое слово. Есть ли между ними разница? Есть ли у букв душа? Я не знаю, но когда ты их рождаешь, ты можешь омыть их двумя видами слёз: слезами лжи или слезами правды. Я не знаю, что убивал в себе Безыменский, когда писал опровержение на собственную замётку. И опять вся страна читала про чужие ошибки. Сначала виноватым был Дунаевский — все радовались. Потом виноватым стал критик, его оболгавший, и опять все радовались. Человеческие поступки напоминали игру в шахматы. Чёрное сменяло белое, и кто раскручивал эту карусель, было неясно.

А между прочим, с момента всесоюзного успеха "Весёлых ребят" до следующей работы Дунаевского прошло не так уж много времени — каких-нибудь три месяца. Что в это время делал композитор, неизвестно. Иногда белые пятна на портрете более выразительны, чем самые конкретные детали. То, что мне сейчас неясно как биографу, что тогда не запечатлевали на бумаге, отражалось в счетах за гостиницу, в кассах при покупке железнодорожных билетов. Ведь Дунаевский очень много ездил на поездах. Почему-то это мне кажется важным — в смысле некоего символа. Ведь пройдёт совсем немного времени и он возглавит ансамбль железнодорожников. И всё это будет не случайно. Будущее отражается не только в зеркале. Случайная встреча способна изменить его, а мы даже не будем знать причины. Мне нравится думать, что наше будущее больше нас самих.

Не вызывает сомнения, что в это время Дунаевский по-прежнему курсировал на поездах между Москвой и Ленинградом. Александров уже сказал ему, что они будут делать новую работу — тема касалась цирка. В январе 1935 года в Ленинград вместе с Александровым приехали бывший поэт и ныне сатирик, пользовавшийся широкой известностью в узких кругах, Илья Арнольдович Файнзильберг-Ильф и его соавтор, бывший оперуполномоченный Одесского уголовного розыска Евгений Петрович Катаев-Петров. С ними прибыл старший брат бывшего оперуполномоченного, маститый писатель, уже заимевший собрание сочинений в престижном издательстве "Земля и Фабрика" — Валентин Катаев.

Можно попробовать представить, как это было. Падал снег — снег всегда падает строго документально, подчиняясь законам здравого смысла. Дул сильный, пронизывающий ветер, как будто кто-то сметал тонны пыли со стола небесной канцелярии. В городе это выглядело даже красиво, словно декорация какой-нибудь сказочной пьесы. По Невскому шла троица. Вид её внушал уважение и запоздалую, но ошибочную реакцию: боже мой, неужели явились! Все трое принадлежали к элите советской литературы. Это были люди из мира выдуманных страстей, фальшивых бриллиантов и ровного ряда белых зубов, обнажаемых при улыбке. Этих писателей знала вся страна.

Чуть позже к ним присоединился организатор "своих и наших побед" режиссёр Григорий Александров, вынырнувший из подворотни. Троица превратилась в четвёрку. Вместе они выглядели несколько устрашающе, словно всадники Апокалипсиса, действуя на нервы прохожим. Мужчины громко разговаривали и смеялись, шагая к одной, известной только им цели. В большой город Петра их привели дела.

В это время года обычно Невский проспект продувало насквозь. Шёл снег. Люди прятали лица в каракулевые воротники пальто. Они двигались по набережной. Спустя шестьдесят лет я попробовал повторить их путь примерно в это же время года. Я шёл и шёл — и казалось, что череде жёлтых правительственных зданий не будет конца, точно так же как никогда не наступит коммунизм. Великолепная четвёрка приехала по заказу Кинокомитета в гости к Дунаевскому. Они дали согласие превратить свою остроумную лёгкую комедию "Под куполом цирка" в киносценарий.

Я шёл их дорогой. Ошибиться было почти невозможно. По улице Зодчего Росси — прямо и направо. Жаль, когда они шли, они наверняка не могли порадовать себя петербургской шуткой по поводу Заячьей Россыпи. Как я мог узнать их маршрут? Спросил, как быстрее всего пройти в гостиницу "Европейская" от дома чекистов на Гороховой, где в то время жил Дунаевский, — и попробовал за время моего пути прочитать текст манифеста Маркса — Энгельса. Получилось десять страниц. Довольно идеологически выдержанная дорога.

Троица возвращалась в гостиницу "Европейская", на бывшую улицу Лассаля, который был необычайно популярен в первые годы советской власти. В двадцатых годах по Питеру даже ходила шутка, запущенная Мандельштамом: Лассаль страдал запорами. Это повлияло на его возмущение общественной жизнью, и он изобрёл классовую борьбу. Боже мой, а ведь мы начисто забыли, что он изобрёл!

Всё, что я описал как прелюдию, было уже эпилогом. Четвёрка ВИПов, как сказали бы сейчас, уже возвращалась от Дунаевского. Прогуливаясь после свидания с композитором, они перемывали косточки ему, его двухкомнатной квартире и нескрываемому желанию Исаака Осиповича по каждому поводу лезть в драку. На мой вопрос, как проходило общение Дунаевского с режиссёром, его сын отвечал: нервно. Дунаевский, может быть, не в глаза, но по крайней мере письменно ругался — "фантазия Александрова зачастую тормозит полёт моей фантазии". Целый список претензий: "… поза, иногда надуманная эксцентрика, всё чаще появляющаяся в кадре". Не отставал и Александров: "Музыка Дунаевского выматывает его своим талантом и разнообразием, и он не может остановиться на каком-либо одном варианте". На следующий день всё повторялось снова, только в обратном порядке. Сю-сю, чмок-чмок. Гений, гений… Когда компания вваливалась к Дунаевскому, тот всегда с преувеличенным шиканьем отводил их в свой кабинет, тараща глаза и пугая их тем, что они могут разбудить его маленького сына Женю.

"Пить-есть будете?" — спрашивал Дунаевский. Тихая, бесшумная домработница Нюра проворно приносила чай, разливала по стаканам, а мужчины увлечённо болтали, забывая об угощении. Дунаевский позволял только одну слабость: обожал цейлонский чай и всегда просил друзей приходить только с этим жертвоприношением, если была такая возможность. Александров расхаживал взад и вперёд по кабинету, вертя в руках пресс-папье. Его муки напоминали муки доктора Франкенштейна, изобретающего чудовище.

— Россия может стать родиной для кого угодно, даже для негра, если это, конечно, Союз Советских Социалистических Республик, — повторял он последние указания Шумяцкого.

— И из этого надо сделать смешное произведение, — со вздохом констатировал Петров.

Высокий, статный, с орлиным носом, красавец Александров ходил по комнате и бубнил под нос всё то, о чём ему говорили в главке. "Понятие социалистической Родины появилось на карте и стало реальностью". Первоначально получалась история про белую циркачку и её ребёнка, который оказывался негром.

— По-моему, это решение. Негр становится полноценным советским гражданином. Его мать эксплуатирует плохой капиталист. Смешно, а? — спросил компанию Александров.

Дунаевский наигрывал мелодию, Петров делал вид, что пишет.

Юмор Александрова иногда был примитивен. Возможно, поэтому то, что он делал, всё более утрачивало прелесть правды и превращалось в схему. Из поступков людей исчез здоровый эгоизм, свойственный человеку. Наиболее реальными и живыми получались отрицательные персонажи. Герои Орловой и Столярова выглядели зомби, прячущими душевную пустоту за позывами энтузиазма. Раньше других это заметил критик Виктор Шкловский, который сетовал в дружеской компании, что такая красивая и милая женщина, как Любовь Орлова, имеет такие скучные и непрописанные роли. Александров строго следовал инструкциям Шумяцкого. Страх был надёжнее клетки. Критик становился страшнее пистолета. Режиссёр Барская, снявшая фильм "Отец и сын", покончила жизнь самоубийством, когда на закрытом просмотре влиятельные критики сказали ей, что фильм получился антисоветским. Единственным проявлением антисоветчины было то, что режиссёр оказалась родственницей то ли Радека, то ли Зиновьева — врагов народа. В результате Барская пришла домой, достала пистолет и выстрелила себе в висок. Случай получил огласку только в среде кинематографистов.

— Советский цирк не знает национальных проблем, — говорил Александров в то же время, — и готов на любой американский трюк предложить свой, ещё более американский. Вот вам и краткая канва. Американцы думают, что создали поразительный цирковой номер, а советские мастера утирают им нос.

Ильф и Петров предлагали едкую пародию на мир цирка, Александрова тянуло на помпезную мелодраматическую историю.

— У героини есть ребёнок, который всех путает, потому что чёрный, — объяснял Александров. — Советский человек ещё не привык, что дети могут быть чёрными. Он знает это только теоретически, но практически всё остаётся за скобками. Поэтому один эпизод мы можем попросту построить именно на этом эффекте. Наш герой Скамейкин — конструктор, думает, что он плохой воспитатель, потому что ребёнок, за которым ему поручили присматривать, неожиданно оказался чёрным.

— Представляю сцену, в которой чёрного младенца советский изобретатель принимает за чумазого, — тут же вмешался в разговор Ильф и начал что-то строчить в блокноте. Этот ход с рождением чёрного ребёнка у белой женщины вызвал сопротивление Петрова.

— Почему это не пропустят? — не понимал Ильф.

— Потому что белая женщина не может родить негра. А если это всё-таки произойдёт, значит, её другом должен быть негр-коммунист. Но он будет за кадром.

Сценаристы тут же предлагали десяток комических трюков. Александров всё отвергал.

Влиятельному кинокритику Виктору Шкловскому такой ход тоже не понравился.

— Это не банально, но это похоже на анекдот, — говорил он. — Шумяцкий не пропустит.

— Вы посмотрите, какая погода на дворе. Снег метёт, а в это время негры в Африке голые ходят. Как такое может быть? — вопрошал всех Петров.

Больше всех в творческом коллективе страдал самый знаменитый — Валентин Катаев. Всё, что он предлагал, шло вразрез с концепцией Александрова. Наконец, дело дошло до того, что Валентин Катаев объявил, что выходит из команды. Толчком к такому решению послужило то, что на совместные обсуждения перестал приходить Бабель. Потом пришёл черёд Катаева. Ильф и Петров держались дольше всех, потому что были главной движущей силой.

— Сюжет должен быть смешным, — как заклинание, повторял Александров. — Вы видели, как умеют смешить в Голливуде?

— Как Любовь Петровна? — тут же переводил разговор в другое русло Дунаевский. Плоскую схему, заданную Шумяцким, уже было больно слушать. — Она придумала, во что должна быть одета её героиня?

Дунаевский знал, как подколоть Александрова. Его раздражали всякие схемы, которым обязывали следовать. Спустя десяток лет Дунаевский проговорится, что чем дольше он работал с Александровым, тем больше уверялся в том, что мог бы снять совершенно замечательный фильм без него. Стезя Александрова — мелодрама. Стезя Дунаевского — самопожертвование.

Временами работа, которая начиналась как соревнование в остроумии, заканчивалась настоящими пикировками.

Каждый тянул одеяло на себя и поднимал планку собственной значимости. Иногда переговоры напоминали сходку бутлегеров. Дунаевский дымил папиросами и нервно подбегал к роялю, проигрывал какую-то мелодию, торжествующе оборачивался ко всем, кричал: "Ну?!" Потом сам же начинал объяснять, каким образом этот кусок эмоционально связан с сюжетом. Петров что-то возражал замогильным голосом, и это приводило Дунаевского в бешенство. Он закуривал новую папиросу и кричал: "Ну, делайте как знаете, только музыку всё равно буду писать я".

— Но слова-то будут мои, — парировал Петров.

Иногда сочинителям казалось, что они стайеры в забеге за Сталинской премией. Образцами их творчества чистили население, отделяя покорных от непокорных. Лишь однажды, получив целую серию глупейших писем от людей, которые даже не понимали, о чём они писали, Дунаевский осознал, какая пропасть отделяет его от зрителя. И это было тем более обидно, что он всегда искал пути к сердцу зрителя и считал, что только существование этой связи — залог успеха. Но чем больше он узнавал народ, которому служил, тем горше становилось. Всю злость и раздражение он срывал на близких друзьях или соавторах. Очень часто их обсуждения доходили до ругани. В комнате зависал гвалт, и тогда в эту атмосферу попадали испуганные глаза Нюры, которая заглядывала в комнату, как Моби Дик, посланный Зинаидой Сергеевной разрядить атмосферу. Один Ильф молча сидел с блокнотом в руках в глубоком плетёном кресле и что-то черкал, изредка хитро на всех посматривая из-за стёкол очков. Александров, как хищник, бродил взад и вперёд, запертый в клетку сталинских малометражных площадей. Всё повторялось. Петров партизанил, Дунаевский выжимал из себя новые мелодии. Иногда, не стерпев долгих пересудов, снова вскакивал, не дослушав собеседника бросался к роялю и проигрывал Александрову новый, пришедший на ум кусочек мелодии.

— Ну как? — спрашивал он, довольный. И сам же через секунду говорил: — Нет, не то, будем пробовать другое.

Пожалуй, такой зависимости режиссуры от музыки, а режиссёра от композитора не знала история кино. Это подогревало кровь Дунаевского. Ему льстил настрой режиссёра на сверхъестественные результаты.

— На самом деле самое лучшее в этом трюке — его исполнительница, — философски замечал Александров, когда сцена, придуманная им, совсем никого не устраивала.

— Или её ноги, — встревал Ильф.

— Вы что, сомневаетесь в драматических способностях Любови Петровны? — моментально багровел Александров.

— Нет, что вы, что вы, — тут же отступал Ильф, — просто я хочу сказать, что у главной героини должны быть именно такие великолепные внешние данные, какие есть у Любови Петровны.

— Тогда нечего над ней подтрунивать, — злобно выпаливал Александров и закуривал папиросу. Он курил "Герцеговину Флор", которую курил и Сталин.

Каждое совещание сценаристов, режиссёра и композитора заканчивалось рождением словесного перла. Как-то на восторженный отзыв Александрова о музыке композитора Потоцкого Дунаевский отозвался убийственной фразой: "Такую песню можно сочинять в уборной между двумя приступами поноса". Ильфа и Петрова задевали остроты композитора. Это был синдром гения, которому тесно рядом с другими гениями. Двум сатирикам не давали покоя лавры лучших острословов в Союзе.

Александров считался неистощимым шутником. В Ленинграде во время работы над фильмом "Старое и новое" он вместе с оператором Тиссэ подшутил над директором картины. Тот никогда не расставался со своей любимой болонкой белого цвета. Однажды ночью Александров и Тиссэ украли эту собачонку, отнесли её в парикмахерскую и попросили перекрасить в чёрный цвет. Парикмахер выполнил их просьбу. Через несколько часов директор картины увидел свою болонку и подумал, что сошёл с ума. Схватил её и побежал в парикмахерскую, причём случайно попал в ту, где её красили. Парикмахер за три часа обесцветил собачонку. На следующий день, пока директор снова был занят, Александров с Тиссэ выкрали болонку из его номера, отнесли в парикмахерскую и попросили перекрасить её снова в чёрный цвет. Через пару часов директор ленты приходит к себе в номер и видит чёрную собаку…

Начальный период работы над "Цирком" был особенно тяжёл. Александров ждал подсказки от Дунаевского. Ему требовалась музыка, как бегуну воздух.

— И конечно, к этому делу нужна песня, — заканчивал любое обсуждение в Ленинграде Александров.

— Мы ждём от вас песни, — тихим эхом вторили Ильф и Петров. Двое неродных мужчин вели себя как близнецы-братья.

Режиссёр вместе с Нильсеном нарисовал на бумаге каждый кадрик. Получилось десять тысяч квадратиков. Дунаевский сидел на съёмочной площадке с Александровым. Вместе они обсудили, где, в каком моменте должна звучать музыка, что под эту музыку могут делать герои: трюки или парадный проход. Композитор выверял каждое движение актёра, чтобы знать, сколько тактов музыки надо записывать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Орлова должна была пройти от двери до стола, чтобы сделать в музыке ровно столько сильных долей, сколько раз актриса переставит правую ногу. Новый кадр должен был начинаться с сильной доли в музыке. Работа предстояла филигранная.

— Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса, — вспоминал Александров. — Так же точно, в такт с музыкой, был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере "Полёт". Лестница, по которой они идут, имеет столько же ступеней, сколько четвертных нот в выходном марше.

Таким образом, Александров с Дунаевским добились того, что проход артистов по лестнице чётко совпадал с музыкальным рядом. Это была новация по тем временам.

После этой архисложнейшей филигранной работы Дунаевский летел на чёрной "эмке" в звукозаписывающую студию, где его ждал наготове оркестр, и собственноручно руководил исполнением своей музыки, становясь за дирижёрский пульт. Иногда что-то дописывал прямо в процессе записи, менял тембр, сокращал или удлинял части. Он походил на ковбоя, укрощающего мустанга. Мелодия рвалась в разные стороны, вставала на дыбы, но всегда возвращалась в русло, проложенное дирижёром.

Сердился, когда кто-то из музыкантов не справлялся со сложностью задачи.

— Какого чёрта вы здесь делаете? Надо идти на конюшню, а не брать в руки смычок.

Виктор Шкловский говорил: "Эйзенштейн, давая экспертизу на один сценарий, заявил, что рассказ Бабеля — это уже 75 процентов нужного сценария, а сценарий того же Бабеля даёт только 25 или 30 процентов результата. При сценарной разработке из рассказа уходит атмосфера. Григорий Васильевич требовал того же. Мне нужна атмосфера, Исаак Осипович, а уж затем мы эту атмосферу разобьём по кадрам".

Режиссёр был слепо уверен в музыке Дунаевского.

— Мы сходимся с вами, Исаак Осипович, на том, что музыка будет одним из героев нашей фильмы, а вовсе не аккомпанементом. Вы только должны нам этого героя представить.

Биограф Дунаевского А. М. Сараева-Бондарь воспроизводит дальнейшее развитие ключевого момента истории советского кино.

" — А какой вы предполагаете услышать музыку? — с любопытством спросил Петров.

— Чтобы ответить на этот вопрос, надо крепко подумать, — заговорил Дунаевский, — во всяком случае, такая песня потребует мобилизации всех моих сил, всех моих чувств, всего моего мастерства и… ожидания высокой гостьи — мелодии.

— Вам всегда нужны женщины, чтобы творить, — пошутил Петров. — Когда же вы её ждёте?"

Это были их обычные шутки. Иногда Григорий Васильевич раздражал своих соавторов безмерно. Своё раздражение Ильф с Петровым переносили на Дунаевского, почему-то не смея подтрунивать над Александровым.

Всё началось с того, что они прозвали Дунаевского Остапом Осиповичем. Дунаевский всегда отчаянно веселился, слыша это, ещё больше своей непробиваемостью приводя в бешенство писателей. Видимо, они завидовали способности Исаака Осиповича делать сразу множество дел, что они считали авантюризмом в искусстве.

— Ну как, Остап Осипович, к вам ещё никто не заходил? — подтрунивали они всякий раз над Дунаевским, когда встречались. — Муза не заходила?

— Когда зайдёт, пригласите познакомиться, — дополнял "брат".

— Вы что же, хотите, чтобы я принёс вам музыку на блюдечке с голубой каёмочкой? — парировал композитор.

Однажды Дунаевский предложил название:

— Да, друзья мои, ведь это будет песня… о Родине!

— Как вы сказали? — Александров перестал ходить и замер, как хищник, почувствовавший добычу.

— Главная песня фильма должна называться "Песня о Родине".

— Это банально, — скривился Ильф.

— Нет. Это то, что надо, — радостно сказал Александров. — Именно песня о Родине. Они все заткнутся!

В большом человеке и острослове Александрове удивительно сочетались схоластика социализма и неистощимый юмор. Иногда талант заменял догматическое мышление, иногда всё происходило наоборот.

— Кто посмеет выступить против такого названия? — спрашивал Александров. — Это мудрый политический шаг.

Александрову понравилась лобовая патетика названия "Песня о Родине". Так сложилась легенда. Один талант придумал лозунг, второй подивился его примитивности и решил превратить в название песни. Возможно, такой самонадеянный шаг и был тем метафизическим проколом, который здорово усложнил дальнейшую работу над фильмом. Сочинение песни начали с того, чем обычно заканчивают — с названия.

Муки творчества на этом не закончились. Исаак Осипович начал приносить домой бесчисленные варианты. Его соавторам это напоминало корриду. Даже внешне лоснящиеся бока рояля походили на бычьи, холёные. Громкое название "Песня о Родине" повисло тяжёлой гирей на музыке и тексте. Чтобы эту гирю перевесить, надо было придумать Бог знает что по своей простоте и банальности. Патетика стала будничной прозой той эпохи — иначе как можно было не только сочинить лозунг: "Пятилетка в четыре года", но и провести его в жизнь. Дунаевский всего лишь не смог отказать себе в определённой доле патетики, потому что хотел всегда и во всём потрясать своих слушателей.

Работа над главной мелодией "Песни о Родине" шла с переменным успехом. Дунаевский придумывал много вариантов, которые не устраивали то одну, то другую сторону. По поводу каждого нового варианта текста, который предлагал Лебедев-Кумач, Александров кричал:

— Это не то, что может именоваться великим именем Родины.

— Вы хотите слишком много патетики, — парировал Дунаевский. — Будет вам патетика и марш.

Периодически между всеми членами творческой группы начиналась грызня. Последними, с кем у Александрова возникли трения, стали Ильф и Петров. Обострение произошло после того, как из команды "выпал" старший Катаев со словами: "Вы сами мастера, вы справитесь". Орлова злилась, что задерживается съёмка её главного эпизода с артистом Столяровым — того, где они вдвоём делают смертельный номер. Вся сложность состояла в их проходе, точнее, спуске по огромной лестнице. Орловой казалось, что Дунаевский специально делает всё, чтобы усложнить ей, как актрисе, жизнь на экране.

Вечерами Александров терпеливо говорил Любочке:

— Тебе нужна песня, хорошая мелодия, а не много хорошего текста. Зритель не любит, когда героиня много говорит. Это занятие для мужчин. Даже для умных мужчин. А красивая женщина должна петь. Эйзенштейн говорил, что обычно хорошим актёрам в кино лучше удаются паузы, чем монологи.

В сентябре 1935 года Александров и Дунаевский приступили к созданию последнего, эффектнейшего эпизода фильма "Номер на пушке". Дунаевскому удалось очень быстро "поймать" нужную мелодию, которую он тут же на студии инструментовал для джазового оркестра. Мелодия напоминала классический американский джаз, мелодии Дюка Эллингтона. Василий Лебедев-Кумач сочинил бесхитростные слова, набросав их прямо на съёмочной площадке.

Диги-диги-ду, диги-диги-ду,

Я из пушки в небо уйду!

Мэри верит в чудеса,

Мэри едет в небеса..

Каждый день в постановочную комнату на "Мосфильме" прибегала секретарша от директора студии и спрашивала: "Главную песню придумали?" Все были в курсе, что Дунаевский задерживает сочинение главной мелодии.

Исаак Осипович сатанел.

— Я хочу качества, гениального качества, — без устали повторял он Александрову на съёмках.

… Где-то в начале сентября 1935 года ему позвонил Ильф и, картавя в трубку, весело сказал:

— Старик, мы едем к буржуям. В Америку.

— Как весело. А меня не посылают. Самое далёкое — это поставить спектакль в Театре оперетты в Москве или Ленинграде.

— Мы расскажем, как там было, не волнуйся.

— Я и не волнуюсь. Это вы должны волноваться. У Эйзенштейна неприятности начались после того, как он в Голливуде побывал.

На этом разговор закончился.

И только потом Исаак Осипович понял, что мог оказаться втянутым в историю, которая обернулась бы для него страшными последствиями. Лишь чудом гроза прошла стороной.

Всё началось за год до описываемых событий: со звонка Шумяцкого в приёмную Сталина. Борис Захарович задумал сделать очередной ход конём. В июне 1934 года он обратился к Сталину с предложением построить за год кинофабрику на Черноморском побережье. По сути, это было ни больше ни меньше, как строительство русского Голливуда, аналогичного американскому. Шумяцкий считал, что существующие кинофабрики не справляются со своей задачей: не хватает электроэнергии. Съёмочные группы часами простаивают, дожидаясь, когда подадут электричество. Однажды один инженер с "Мосфильма" сказал, что, если бы они работали в Крыму, половина проблем бы исчезла. Шумяцкому эта мысль запала в голову.

Что получалось? Фабрика строится там, где практически круглый год светит солнце и не надо использовать дорогую электроэнергию для освещения. Режиссёры получают огромные пространства для натурных съёмок, директора экономят на строительстве павильонов. "Классная идея, — подумал Шумяцкий. — Единственная загвоздка — надо узнать, как то же самое происходит в Голливуде".

Его интерес к строительству русского Голливуда был не случаен. Сталина интересовал кинематограф. Прошедшая грандиозная кампания по уничтожению идеологического влияния Радека, Каменева, Зиновьева и иже с ними — а именно созданных ими ассоциаций пролетарских писателей, музыкантов, художников, — закончилась успешно. Шумяцкий заработал на кампании очки, вовремя отказавшись от сотрудничества с опальным Каменевым. Ему светил в ЦК пост не ниже заведующего отделом искусств, практически надзирателя за культурой. Нужен был последний ход — неожиданный и смелый. 13 декабря 1935 года на Всесоюзном совещании высших партийных руководителей Шумяцкий выступил с докладом, обосновав перед членами ЦК целесообразность строительства советского Голливуда — города-мечты, более богатого, чем американский. Выступление Шумяцкого произвело впечатление на Сталина. После доклада он сразу потребовал план строительства. Шумяцкий был готов к такому повороту событий, оперативно подав все необходимые бумаги.

На докладной записке Шумяцкого Сталин начеркал единым махом: "Почему на побережье?" Это означало согласие. Борис Захарович ловко сыграл на гигантомании Сталина. Он привёл такой аргумент, против которого Хозяин не мог устоять: возможность хоть в чём-то обогнать Америку. Идефикс Сталина. Киногород, при наличии бесконечно дешёвой рабочей силы, мог быть построен за два года. Можно было лепить в два раза больше кинофильмов. Шумяцкий заручился поддержкой Орджоникидзе, который курировал промышленность и энергетику. Без его поддержки затевать строительство было бессмысленно. Сталин приказал киноначальнику самому выяснить, в чём сила американцев. Тот моментально распорядился о собственной командировке в Голливуд в сопровождении двух верных товарищей. Режиссёра-чекиста Эрмлера и помешанного на всём американском оператора Александрова — Нильсена Владимира Соломоновича, который почему-то называл себя Владимиром Семёновичем. Рассказ об этой поездке — отдельная эпопея.

Троица вылетела в Голливуд. Они приземлились на маленьком аэродроме, куда прилетели на самолёте, похожем на сигару. У трапа их встречала машина. Новых гостей Америки очень интересовали американские студии. У Нильсена буквально горели глаза — он очутился в стране своей фантазии. Из всей троицы он единственный говорил по-английски. И ему же одному захотелось запечатлеть всё на плёнку. В дорогу он взял с собой одну из первых ручных кинокамер "Айко". Он ещё не приладился к ней, и поэтому при съёмке рука дрожала. Глазок камеры всё время заглядывался на женщин, залезал под юбки, как заворожённый следил за американскими автомобилями. Они сновали взад и вперёд по бархатному асфальту, как будто обшаривали или щупали женское тело, в роли которого выступала благодатная американская земля. Нильсен упирался зрачком камеры в верхушки высотных домов, в яркие огни рекламы. Их возили по всем голливудским киностудиям. Глазок камеры подобострастно смотрел только на Шумяцкого. Маленького Эрмлера видно не было. Он повесил себе на шею фотоаппарат и безостановочно щёлкал виды Голливуда. Увидев у гостиницы негра-швейцара, он подбежал к нему и начал горячо трясти руку. Негр смотрел на белого как на идиота — он не знал, что это игра в Интернационал.

Потом их повезли на виллу к Дугласу Фербенксу-младшему. Полуголый парень в одних плавках был так хорош собой, что глазок камеры уставился на него как на Аполлона, жадно запоминая каждый сантиметр его кожи, пока не облизал сверху до низу. Это была живая голая звезда. Потом зрачок заполз на плечи какой-то девицы, сидевшей в закрытом купальнике рядом с Фербенксом, стремительно скатился с её плеч на пол и поскакал дальше. Потом сразу наступила ночь. Они уже были где-то в ночном городе, и всё было так хорошо.

Их пребывание было коротким и бесшабашным. Они встречались с Чаплином, который подарил Нильсену ракетку для тенниса. Нильсен видел Кэтрин Хепберн, и они друг другу понравились. Он тоже хотел быть голым перед этой девушкой. Но рядом всё время был Шумяцкий, который ходил, не снимая шляпы, отчего создавалось впечатление, что он в ней даже спит. Экий идиот! Дни пребывания пролетели незаметно, и они вернулись обратно на родину. Каждый вынес из этой поездки разные уроки. Нильсен сфотографировал какие-то виды Голливуда, проявил плёнку, но больше ею не пользовался. Не успел. Эта плёнка шестьдесят лет пролежала под спудом и больше никому на глаза не попадалась. Детали их поездки были забыты.

На одной из коротких встреч с Дунаевским Шумяцкий неожиданно спросил его, может ли он написать гимн кино. Исаак Осипович поинтересовался:

— Но ведь у нас нет праздника кинематографистов?

— Вы представляете себе, как это можно сделать? — уточнил Шумяцкий.

Дунаевский ответил с улыбкой:

— Конечно.

Дальше события в мире кино, литературы и большой политики развивались параллельно. Шумяцкий мимоходом узнал, что Ильф и Петров получили задание отправиться в Америку и вернуться оттуда с разоблачительной книгой. Зачем отпускали Ильфа и Петрова, было понятно — нужно было сложить советский миф об Америке как о стране нищеты и несчастья. Пропагандистской машине требовался набор фельетонов и скетчей, талантливых и забавных, как "Двенадцать стульев". "Чем смешно писать о СССР, — резонно рассудили в ЦК, — пусть лучше едут к врагам и смешно пишут о них". Америку следовало опорочить.

Кто-то в Политбюро решил сделать из двух талантливых одесситов бомбу замедленного действия. Ильф и Петров узнали об этом не сразу, а когда узнали — возгордились. Партия сделала на них свои ставки, и они не собирались этот шанс упускать. Но распорядились им довольно оригинальным способом. Книгу скетчей назвали "Одноэтажная Америка". Ильф опять позвонил Дунаевскому, они дружили, и весело сказал, что собираются писать письмо Сталину.

— Кому? — не понял Дунаевский.

— Сталину.

— Зачем? — испугался Дунаевский.

— Нужно, — уклончиво ответил Ильф.

— Приходи ко мне, расскажешь, — сказал Дунаевский.

Ильф пришёл без Петрова.

— Ну, как ты съездил? — спросил Дунаевский. Они прошли в кабинет. Исаак Осипович сел за рояль, сыграл какой-то смешной марш. — Рояль приветствует тебя. Рассказывай.

Ильф сообщил:

— Мы уже написали письмо Сталину.

— Зачем?

— Нам посоветовали.

— Кто?

Ильф назвал фамилию тогдашнего руководителя писателей.

— Но он с кем-то советовался в ЦК. Я так думаю. Нас попросили написать Сталину о том, что строить новую кинофабрику на юге страны не нужно и даже вредно, в Америке уже жалеют, что построили Голливуд.

— Но это же против Шумяцкого! — выпалил Дунаевский. В то время, чтобы идти против Шумяцкого, надо было обладать большой смелостью. Это значило автоматически лишить себя заказов и сотрудничества с кино. — Вас попросили это сделать?

— Нет, не просили, — сказал Ильф, — но вообще-то намекнули, что было бы неплохо определённые тезисы изложить непосредственно товарищу Сталину, а не Шумяцкому. И потом, в Америку нас посылала партия, а не Шумяцкий.

Ильф и Петров могли только догадываться, что не все члены ЦК одобрительно отнеслись к идее строительства киногорода на побережье Чёрного моря. И настороженнее всех к этому плану отнёсся Берия. Он понимал, что если Сталин утвердит план, то строительство русского Голливуда на территории Грузии ляжет на его плечи. Надо было загубить эту идею.

— Хорошо, расскажи, где вы были. С письмом я вам не советчик, — продолжил беседу Дунаевский.

— Где мы были? — эхом повторил Ильф. Но чувствовалось, что его занимало только письмо. — Четыре месяца в Америке — это много или мало? За это время можно познакомиться, жениться и развестись с большим количеством хорошеньких женщин. Так что, с одной стороны, это много. Но с другой стороны, за это время можно написать один роман, а это мало. Но это ерунда. Ты представляешь, в туманном Лондоне за год сейчас снимают столько фильмов, сколько в Голливуде. Это классно.

Разговор получался сумбурным.

— Ты представляешь, — продолжал Ильф, — нам сказали, что в Голливуде совершенно не пользуются натуральным солнцем. И значит, им не нужно солнце, а Шумяцкий говорит, будто главное в производстве фильма — это солнце и пейзаж. Конечно, чтобы снять "Весёлых ребят", нужны и солнце, и степи Крыма, но, в принципе, сейчас в Голливуде всё заменяет электричество.

— Илюша, — сказал Дунаевский. — Мне неинтересно знать про Голливуд, в котором я никогда не был, и про то, сколько электричества нужно для замены солнца. Моей музыке это не поможет.

— Ну, если тебе неинтересно… — опешил Ильф. — Просто мне самому нужно понять, не слишком ли мы, это… вылезаем… Я понимаю, писать письмо Сталину…

А спустя несколько дней у Поскрёбышева — секретаря Сталина — состоялся важный разговор с одним человеком. Некий таинственный незнакомец просил секретаря дать ход письму, которое придёт от таких надёжных товарищей, как Ильф и Петров, только что вернувшихся из Америки. Поскрёбышев обещал помочь. Когда письмо было доставлено, он положил его в папку срочных писем.

В письменном общении со Сталиным Поскрёбышев скромно именовал себя просто "П". И в этот раз он поставил свою пометку и приписал крупными буквами (глядя на которые графолог мог бы сказать, что это почерк человека, стремящегося к независимости): "От Ильфа и Петрова". Сталин ознакомился с письмом. На десяти белоснежных листах, исписанных с одной стороны, излагались в художественной форме соображения о вреде строительства киногорода. Был там и чисто художественный пассаж. "У нас есть сейчас несколько огромных кинофабрик, например колоссальные фабрики в Москве и Киеве. Это огромные железобетонные здания. Московскую фабрику до сих пор не достроили. Мы немного знакомы с деятельностью этих фабрик. Пока что это кустарщина. Работа там ещё не освоена. У нас нет кадров, нет актёров, сценаристов. Совершенно непонятно, как можно строить специальный город, не поставив на ноги, не достроив уже существующих фабрик, не имея собственных актёров, а приглашая их из театров. Нет никакого сомнения, что ни один актёр Художественного театра не бросил бы своей работы, чтобы уехать в Крым или Сухуми".

Сталин отметил про себя это завуалированное обвинение Шумяцкого в развале киноиндустрии. Сами Ильф и Петров на такое отважиться бы не смогли. В Крыму уже существовала Ялтинская киностудия, заложенная ещё до революции Александром Ханжонковым. В Сухуми не было ничего, но это была территория Берии. И её хозяину очень не понравилось, что кто-то, не спросив его разрешения, вдруг запросто покушался на бюджет Грузии и мог требовать средства для строительства какого-то киногорода. В письме имя Берии ни разу не упоминалось, но это было лишь проявление его дара вести дворцовые интриги. Его тень витала за спинами всех, кто был непосредственно причастен к этому делу. Берия был талантливым руководителем и сразу просёк слабые стороны проекта Шумяцкого, которые под его диктовку, даже не зная этого, косвенно изложили писатели.

"… Но если бы даже это было возможно, — читал Сталин, — если бы существующие фабрики были достроены и хорошо работали, если бы кинематография имела актёров и сценарии…"

Сталин ещё раз отметил необоснованный упрёк в адрес Шумяцкого. Дело в том, что Шумяцкий уже организовал ВГИК. Именно в ходе работы над "Весёлыми ребятами" он познакомился с талантливым оператором Нильсеном, по которому сходили с ума женщины. Тогда же Шумяцкий предложил ему возглавить операторский факультет ВГИКА. Нильсен согласился. Таким образом Борис Захарович осуществлял идею создания чисто киношных кадров.

"Всё равно в постройке специального города нет нужды, — голосом Ильфа и Петрова говорил Берия, — так как солнце перестало быть двигательной силой в кинематографии". Бессознательная оговорка "солнце перестало быть двигательной силой" говорит о многом. Она стала крамольной в девяностых годах, когда психоаналитики научились разбирать в нюансах отражение всей проблемы целиком, как бессознательное проявление власти тьмы.

Сталин был озадачен. Неправильно, чтобы кто-то (даже такой товарищ, как Берия) считал, что своим особым мнением может переменить планы товарища Сталина. Он спросил Поскрёбышева, знает ли об этом письме Шумяцкий. Поскрёбышев ответил, что нет, не знает. "Так пошлите копию этого письма прежде всего Шумяцкому, Ягоде и Благонравову. Да и членам Политбюро", — распорядился Сталин. Поскрёбышев сделал 35 экземпляров секретного письма, распечатанного машинистками, которым было запрещено вникать в смысл перепечатываемого.

Почему Сталин захотел отправить копию этого письма Ягоде, который тогда возглавлял Наркомат внутренних дел, можно угадать довольно точно. По всей видимости, такой откровенный выпад против Шумяцкого свидетельствовал о зреющем внутрипартийном заговоре. Будучи мастером внутрипартийных интриг и зная, чем они заканчиваются, Сталин тут же решил пропустить всех участников интриги с письмом через фильтр Ягоды. Кстати, на этом деле тот и обломал свои зубы. Это было одно из последних поручений Хозяина — Ягоду натравили на Берию, и Берия этого не простил. Вскоре страшный нарком был переброшен на Наркомат связи, а ещё через год расстрелян. Та же судьба постигла его зама Георгия Благонравова.

С Шумяцким вышло иначе. Сталин пока прислушивался к его мнению, потому что Бориса Захаровича поддержал Орджоникидзе. Хозяин знал, что Серго покровительствует Шумяцкому — двух старых коммунистов связывали общие дела со времён дореволюционного подполья. Как только Борис Захарович получил копию письма Ильфа и Петрова, он пришёл в негодование. Ночью он срочно пишет Сталину секретную записку, в которой пробует оправдаться и переломить ход событий. Но главный киношник страны направляет силу своего удара против "теней": против Ильфа и Петрова, которые и силы-то никакой не представляли, а были всего лишь орудием в чужих руках.

"Б. 3. Шумяцкий И. В. Сталину

27 февраля 1936 г.

Секретно

Секретарю ЦК ВКП (Б)

тов. Сталину

Уважаемый Иосиф Виссарионович!

Меня крайне удивило содержание письма к Вам писателей Ильфа и Петрова в части, касающейся их наблюдений над американским кино… Единственное объяснение, которое я могу дать ошибке писателей, — это то, что кто-то, очевидно сознательно, направил их мысль…"

Это была ключевая фраза в письме. Шумяцкий догадался, кто стоит за спиной Ильфа и Петрова, но боялся непосредственно обвинить Берию, потому что сам понимал небезопасность этого поступка.

"… в ошибочную сторону, тем более, что после их пребывания в Голливуде в конце декабря я имел сообщение от директора Амкино товарища Берлинского, в котором указывалось… что названным писателям… не удалось побеседовать с кем-либо из авторитетных киноспециалистов. Их сопровождал работник Амкино, все их встречи и беседы тов. Верлинскому были известны".

Ведомство Шумяцкого специально воспользовалось информацией агента, приставленного следить за Ильфом и Петровым (кстати, не знающими английского), чтобы доказать, что их слова — только фантазии. На Сталина это подействовало.

"… Все другие возражения тт. Ильфа и Петрова против киногорода считаю абсолютно бездоказательными…"

По существующему неписаному моральному кодексу верхушки партии, быть полностью чистым от обвинений невозможно. Хоть несколько собак, но должно висеть. Поэтому Шумяцкий приписал:

"Критика отдельных существующих недочётов нашего кинопроизводства дана тт. Ильфом и Петровым, в общем, правильно".

Гоголевская унтер-офицерская вдова, которая сама себя высекла, была негласным образцом для подражания. Хозяин считал этот персонаж положительным.

На следующий же день Сталину была положена на стол эта секретная записка Шумяцкого, который достиг ею положительного результата.

К тому времени история со строительством киногорода на юге страны зашла слишком далеко. 7 февраля в "Правде" была опубликована замётка, в которой сообщалось, что комиссия Главного управления кинофотопромышленности обследовала Крым в поисках наиболее солнечного и красивого места. В статье не сообщалось мнение комиссии, значит, оно было, скорее всего, отрицательным. На очереди стояла Грузия. Берия знал, что о Сухуми мнение комиссии будет положительным.

Сталин не стал форсировать события. Он поговорил с Берией и удостоверился в том, что письмо Ильфа и Петрова — это его акция. Только через 11 дней — 9 марта, на плановом кинопросмотре, он позволил Шумяцкому встретиться с собой. Берии в Москве не оказалось, что Шумяцкий посчитал добрым знаком. Ягоду не пригласили, и это значило, что Сталин решил ножи не точить. Спустя несколько дней в ставке Сталина состоялась встреча, на которой присутствовали Серго Орджоникидзе и совсем неожиданный гость — сын Сталина Василий. При сыне Хозяин никогда не устраивал разбирательств. Привычно смотрелся Жданов, которого Сталин готовил к руководству идеологическим фронтом страны, и Микоян, который просто напросился на кинопросмотр.

В этот день Сталин в тридцать шестой раз собирался смотреть фильм братьев Васильевых "Чапаев". Приближённых от этого фильма воротило. Шумяцкого успокоил один, понятный только ему, знак. Для просмотра выбрали фильм, который считался его, Шумяцкого, плюсом. Значит, крутого разгрома быть не должно. Вернувшись, Борис Захарович кратко законспектировал разговор с вождём. Эту запись позже использовал сам Сталин, обвинив на её основании Шумяцкого в шпионской деятельности. Шумяцкий тоже был уверен, что рано или поздно органы прочтут его записи. Считал их больше выражением своих чувств, нежели компроматом. Всех, кто был старше его по рангу, он почтительно именовал по имени-отчеству. Встреча была долгой, но Шумяцкий записал только то, что относилось непосредственно к его делу.

Сталин решил устроить разборку сразу перед началом показа.

— Что это Ильф и Петров вздумали пропагандировать замену солнца и натуры декорациями и искусственным светом?

Шумяцкий именно так запомнил речь Хозяина. Он заметил неодобрительный взгляд Серго. С ним киноначальник уже успел переговорить, и Серго обещал за него заступиться. Поэтому Шумяцкий не побоялся употребить резкие выражения, принятые у старых партийцев:

— Это брехня, Иосиф Виссарионович. Ни натуру, ни солнце в Голливуде не выгодно заменять.

И тут же Шумяцкий выложил всю агентурную сводку о поведении Ильфа и Петрова в Америке. Это было цинично, зато по существу. Шпики и доносчики заменяли в годы сталинских пятилеток психоаналитиков. Вождю надо было знать, о чём думают люди. В среде начальников высокие порывы признавались смешными и нелепыми. Идеи и лозунги, порывы и энтузиазм годились для газетных передовиц. Недальновидность строя состояла в том, что большевики не верили во власть порывов и подозревали во всём только грязь. Большевикам у власти надо было знать всё про циничную сторону человека. Речь Шумяцкого выглядела психоанализом побольшевистски.

— Никто в Голливуде из известных лиц им сведений не давал. Ни с кем они не встречались, кроме трёх известных нам людей, которые эту информацию им выдать не могли. Ничего подобного, содержащегося в их письме, им не говорили, потому что с ними ходил наш переводчик.

Слово "наш" в те годы трактовали очень узко: не в значении "наш гражданин", "наш подданный", а в значении "наш шпион". Власть имущие, опять же в оговорках, были стукачами и шпионами и подсознательно вели себя так же: подслушивали, нападали из-за угла и доносили на самих себя. Шумяцкий разговаривал со Сталиным на одном языке. Сам Хозяин понимал только сведения от доносчиков.

— Им никто не говорил о ненужности киногорода, — резюмировал Шумяцкий.

Сталин уже знал, чьих рук делом это являлось.

— Значит, просто наболтали. Да это ясно из их письма.

Из речи Хозяина следовало, что он против и ругать Шумяцкого не собирается.

— Разве можно лишать кино натуры? Какие же павильоны надо тогда строить?

А это уже был компромат от Серго. Серго встречался со Сталиным и по просьбе Шумяцкого как бы невзначай и от своего имени изложил ему аргументы в пользу идеи киногорода.

— Что же это, — говорил Сталин, — павильоны надо строить длиной в километры, и ещё чтобы там были и горы и реки? Таких не построишь.

В то время в кино обязательно демонстрировались советские пейзажи. Они были одушевлёнными героями, только этого ещё не замечали. Большевики вели себя как язычники.

— Так у нас часто бывает. Увидят что-то из окна вагона и выдают за достоверность. Ну, а где вы решили выбрать место для нашего Голливуда?

Это был ключевой вопрос для Шумяцкого. С Берией спорить не хотелось, значит, в Грузии киногороду не бывать. Он ответил уклончиво. Сообщил только, что комиссия вернётся к 1 апреля и представит окончательные выводы.

Сталин был непреклонен, он требовал назвать город и место. Шумяцкий шестым чувством понял, что устами Сталина сейчас разговаривает Берия и что им уже заготовлены аргументы против. Надо было не ошибиться.

Шумяцкий произнёс:

— Скорее всего, в Крыму.

Сталин тут же отозвался:

— Конечно, Закавказье не подходит.

В разговор вступил Микоян. Он догадался, что правильный ответ Сталин уже получил, и разговор превращается в свободную беседу.

— Там много осадков, — сказал Микоян.

"Берия успел побеседовать с ним тоже", — подумал Шумяцкий.

— Надо обследовать район Краснодара, Азова и Таганрога, — сказал Сталин. Хорошо, если бы они подошли. Их надо культурно обживать. Попробуйте проверить. Только не тяните с выбором места, планированием и стройкой. Мне сообщили, что Муссолини строит у себя свой Голливуд за два года. Смотрите, обскачет. Есть ли у вас люди для этого?

— Он просит у меня Маерса, — включился в разговор Орджоникидзе. — Если тот согласен, я его отдам Шумяцкому.

Шумяцкий почувствовал в словах Сталина упрёк. Про киногород Муссолини он Хозяину не докладывал. А Сталин знает — это упущение Шумяцкого. Надо было срочно спасать положение.

— Я могу подробно рассказать про киногород в Италии, — и он стал спешно, останавливаясь на деталях, информировать Хозяина о том, что ему докладывали специальные эмиссары. Сталин слушал вполуха. Он уже уколол Шумяцкого, а детали ему были неинтересны.

Серго почувствовал, что Шумяцкий паникует, и решил прийти ему на помощь.

— Действуйте, — сказал он киноначальнику. — А то снова какие-нибудь знатные путешественники начнут порочить это дело, благо склочничать всегда легче.

Эта фраза целиком относилась к Берии. Серго Берию не любил и знал, какие ужасы он творил в Грузии, но сделать ничего не мог.

Хозяин неожиданно категорически указал на то, что киногород должен находиться вдалеке от крупных городов. Возможно, у него был план превратить его в кинозону, куда можно было бы ссылать всех талантливых, но неблагонадёжных мастеров, чтобы они не будоражили жизнь провинциальных городов.

Сталин поставил точку в разговоре и велел запускать фильм. Киномеханик, терпеливо наблюдавший в течение часа в глазок за рукой Сталина, поспешил запустить ленту. За самим механиком столь же долго наблюдал охранник. За охранником его начальник. За начальником — Ягода, а за Ягодой — Сталин. Это была метафизическая цепочка, изобретённая им. Всевидящий глаз вождя наблюдал за всеми. Он влиял на волю, обессиливал людей, заставлял смотреть на себя и поклоняться. Но этот же глаз в итоге был обращён и на самого Сталина. И он его погубил.

Сначала застрекотала лента, и только потом медленно погас свет. Все сидели на стульях. В кресле находился один Сталин. Механик неотрывно следил за лентой. Только за дрожание ленты его могли посадить. В то время даже профессия киномеханика была исключительно опасной, как опасно было всё, что связывалось со Сталиным. По слухам, никем не подтверждённым, но и не опровергнутым, в 1936 году во время кинопоказа в Кремле взорвалась аппаратура. Киномеханика посадили.

Просмотр шёл хорошо. Все, кроме Орджоникидзе, поглядывали на Сталина: как он реагирует. Ждали реакции, чтобы её подхватить. После просмотра Сталин потянулся, обернулся к Микояну:

— Хороший фильм, Анастас. Я его смотрю уже тридцать шесть раз. И каждый раз с новым интересом. Замечательный фильм.

Говорят, что именно это одобрение спасло всю киногруппу, делавшую фильм, от репрессий. Хотя один человек всё-таки пострадал: Исаак Махлис, художник ленты, который придумывал обмундирование Чапаева и весёлый наряд Анки. Его в 1936 году арестовали и сослали в Магадан, где он работал в местном театре как художник. Всё равно ему повезло — могли ведь отправить на лесоповал. Говорят, от этого его защитило косвенное заступничество Сталина.

И тут Иосиф Виссарионович обратился к Шумяцкому:

— А какие сейчас фильмы ставят?

Шумяцкий подробно рассказал о том, что Григорий Александров, тот самый, который делал "Весёлых ребят", снимает очередную музыкальную кинокомедию. Автор музыки Исаак Дунаевский. Всё должно быть хорошо. Главная тема фильма — интернационализм, а вообще это история про то, что только в СССР человек может быть по-настоящему счастлив.

Сталин неожиданно сделал замечание:

— Ильф с Петровым тоже пишут, что человек может быть счастлив только у нас. Вот у вас все ездят в Америку, — Сталин имел в виду Эйзенштейна, Тиссэ, Александрова, Ильфа, Петрова. А хорошо бы сделать так, чтобы из Америки ездили к нам и ещё бы хотели остаться. Это то, что надо. А как вы думаете, товарищ Шумяцкий?

— Я думаю, что это очень ценное дополнение. Так и передам товарищу Александрову, — ответил начальник Главного управления кинопромышленности.

— И конечно, нам нужна весёлая музыка, — сказал Сталин. — Это хорошо, что у нас появляются новые мастера, новые фамилии. У нас находятся люди, которые за недооценку Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко ругают Шумяцкого. А зря, надо выдвигать новых людей. Ни для кого не закрыты пути соревнования, а круг избранных, маститых надо прорывать. Надо его расширять.

Это была похвала и намёк на Александрова, которому Шумяцкий усиленно протежировал.

В разговор включился Серго, который напомнил, что кино мешать нельзя.

Он снова сделал выпад против Берии:

— Кино пытаются растащить.

И тут Сталин пошутил:

— Мало пытаются, раз у них ничего не получается. Да, товарищ Шумяцкий?

Шумяцкий вымученно улыбнулся. Эта реплика свела на нет все усилия Орджоникидзе. Сталин дал понять, что вмешательство Серго излишне. У наркома сразу испортилось настроение. По всей видимости, он уже ничего не мог сделать.

Так закончилась эта история с Ильфом и Петровым. Снять их фамилии с титров Шумяцкий уже не мог. А за услугу Берии братья-сатирики получили выигрышный приз: их жизни были сохранены. Впрочем, Ильфу всего на год — в 1937 году он умер от туберкулёза. Строительство советского Голливуда провалилось.