Два дня из жизни Константинополя

Глава III ДВА РАССКАЗА О ПЕРЕВОРОТЕ ИСААКА АНГЕЛА

Самый подробный и самый достоверный рассказ о событиях 11 и 12 сентября 1185 г. принадлежит византийскому историку Никите Хониату. Хониат был современником событий. Он родился около 1150–1155 г. в малоазийском городе Хоны (возникшем, по-видимому, на месте древних Колосс, постепенно пришедших в запустение). Его родители принадлежали к местной знати — во всяком случае, воспреемником Никиты при крещении был сам митрополит Хонский. Старший брат Никиты Михаил предназначался к духовной карьере и действительно сделал ее — в 1182 г. он был рукоположен в митрополиты афинские. Способный писатель, он оставил после себя сборник речей и писем, где между прочим обрисовал бедственное положение Афин.

Михаил Хониат занимал видное место в византийском духовенстве. Духовенство, или клир, включало в себя две группы лиц: церковнослужителей (или клириков в узком смысле слова) и священнослужителей. Священнослужители — это лица, совершающие богослужение и участвующие в церковном управлении; они разделялись в свою очередь на три степени: епископов, пресвитеров (священников) и диаконов. Они посвящались на служение церкви путем так называемого рукоположения (хиротонии). Церковнослужители были заняты заботами о храме и лишь в некоторых случаях выполняли второстепенные функции при богослужении. К этому разряду относились иподиаконы, чтецы, певцы и некоторые другие «церковные люди».

Социальное положение византийского клира несколько отличалось от статуса духовенства на Западе. В Западной Европе, где духовенство в конечном счете составило особое сословие, противоположность клира и мирян была гораздо более резкой, нежели в Византии. Внешне это проявлялось в наличии целибата: духовные лица на Западе давали обет безбрачия, тогда как византийские священники и диаконы могли быть женатыми; лишь от епископов, как от монахов, требовали соблюдения целибата. На Западе только духовенство причащалось под «обоими видами» — вином и хлебом (кровью и плотью Христовой), тогда как мирянам причащение из чаши (т. е. вином) возбранялось. Византия не знала такого разграничения в причащении: кровь Христова уделялась и светским лицам.

Западное духовенство обладало более четкими функциями. Прежде всего, на Западе именно церковь была долгое время носительницей образованности — в Византии светская интеллигенция, пожалуй, никогда не исчезала или, во всяком случае, возродилась очень рано, не позднее IX в. В соответствии с этим западный клир играл большую роль в феодальной администрации — в Византии, наоборот, строжайше запрещалось объединять духовные должности со светскими и только в редких случаях допускались исключения из этого правила. На Западе именно церковь была носительницей идеи универсализма в феодально раздробленном мире. Она была объединена вокруг своего непререкаемого главы, Римского Папы. Единству организации соответствовало и единство языка богослужения — западная церковь пользовалась исключительно латинскими богослужебными текстами. В Византии централизация исходила не столько из Св. Софии, сколько из Большого дворца. В создании сплоченной церковной организации не было той потребности, которая давала себя знать в Западной Европе. Константинопольский патриарх не только на практике зависел от василевса, но и по закону стоял ниже собора — своего рода съезда высшего духовенства. Восточная церковь знала других патриархов, помимо константинопольского, — в Александрии, Иерусалиме и Антиохии. И хотя эти земли были потеряны в VII в., патриаршества продолжали существовать там под мусульманской властью и представители восточных патриархов приезжали в Константинополь для разбора главных богословских и церковно-административных споров. Византийская церковь никогда не настаивала на языковой унификации богослужения — напротив, она признавала возможным «славить Господа» по-коптски и по-сирийски, на грузинском и на славянском языках.

И церковная иерархия проступает на Западе гораздо отчетливее, чем в Византии. Западные епископы были настоящими феодальными князьями: крупными земельными собственниками, администраторами, даже предводителями военных отрядов. Их византийские собратья жили в очень большой степени на щедроты императора и частных лиц. Постоянных поборов в пользу церкви, подобных западной десятине, Византия не знала — во всяком случае, до конца X в. Византийский епископат уступал западному в богатстве и политическом влиянии, хотя на практике митрополиты и епископы провинциальных центров имели известные средства, чтобы вмешиваться в общественную жизнь своей земли. Михаил Хониат был активным церковным деятелем: он составлял докладные записки, добиваясь податных привилегий для Афин, и даже старался организовать афинскую оборону против крестоносцев.

…Никите Хониату было девять лет, когда его отправили учиться в Константинополь, где в ту пору как раз получал образование его старший брат. Никита готовился к административной деятельности: он изучал риторику и юриспруденцию. Свою карьеру он начал со службы податным чиновником в одной из отдаленных областей империи. При малолетнем Алексее II Никита служил при дворе, был императорским секретарем. Его карьера, однако, прервалась переворотом Андроника Комина: Никита Хониат отстранился от участия в вакханалии террора и удалился в отставку.

После низложения Андроника он снова пошел в гору: стал придворным оратором, затем наместником Филиппополя, одним из высших судей империи, наконец, логофетом секретов. Он был богат — только в столице Хониату принадлежало два дома. Но все это рухнуло — в апреле 1204 г., когда крестоносцы заняли Константинополь и когда Хониат был вынужден бежать прочь из города.

Падение Андроника стало событием, замеченным, далеко за пределами Византии. О нем то подробнее, то короче упоминают разные западные хронисты. О перевороте Исаака Ангела слышали во Франции и в Англии — и летописцы заносили рассказ о нем в свои повести.

Среди западных рассказов о низложении Андроника яркостью и обилием деталей выделяется повествование амьенского рыцаря Роберта де Клари. Он был среди участников IV крестового похода и, следовательно, мог в Константинополе слышать о тирании Андроника и о его падении. Правда, к 1204 г., когда Роберт попал в Византию, прошло уже почти 20 лет после расправы с Андроником; к тому же Роберт вряд ли мог пользоваться достоверными источниками. Надежность его сообщений не может быть сопоставлена со свидетельствами образованного и осведомленного грека — наблюдателя переворота. Речь, однако, пойдет не о сравнительной достоверности изложения, а совсем о другом — о том, как два писателя, византийский чиновник и французский рыцарь, по-разному увидели и художественно претворили одно и то же событие. Сравнение их облегчается тем, что последовательность рассказа Хониата и Роберта в общем и целом совпадает (как это ни удивительно при их безусловной независимости друг от друга). Последовательность совпадает — характер изложения, однако, совершенно иной.

Роберт де Клари — динамичен, стремителен, склонен к передаче прямой речи (под подсчету исследователей, в первых 40 главах его хроники прямая речь занимает 18 % текста), к введению в действие второстепенных, случайных персонажей (в том числе женщин), и на фоне этой стремительности медлительная описательность Хониата проступает с особенной наглядностью. Рассказ о низложении Андроника начинается с попытки ареста Исаака Ангела, которого Роберт называет Кирсааком, где «кир» — греческое слово-титул, означающее «господин». Французский хронист повествует, как бальи (это специфически французский средневековый термин — «управитель») Андроника (мы помним его имя, сообщаемое Хониатом, Стефан Айохристофорит) является в дом «доброй дамы», где остановился Кирсаак, и после недолгой беседы с ним хозяйка дома идет к Исааку и говорит ему: «Вы мертвец. Вот бальи императора и много людей с ним» (характерный для феодальных порядков термин gens, «люди», часто употребляется Робертом). И так как бежать было невозможно, Исаак взял меч, явился перед лицом бальи и спросил его: «Сир (опять-таки типичное слово для западноевропейской феодальной терминологии), что Вы хотите?» Тот отвечал ему оскорблением, и тогда Кирсаак с криком: «Подлецы, негодяи, вас повесят!» — ударил бальи мечом по голове и разрубил ее до зубов.

Присмотритесь к этой сцене: здесь все — диалог и действие, тогда как Хониат неторопливо описателен: он обрисовывает одежду Исаака, поведение слуг Айохристофорита, его попытку бежать, его труп, наконец. Хониат развернуто, с помощью ряда сравнений, цитируя Гомера, характеризует настроение Исаака. Тот видел, по словам писателя, что ему не уйти из сети, которую раскинул этот рыболов, и словно боевой конь по звуку трубы, он кинулся в битву, презрев опасности…

Описание бегства Исаака в храм Св. Софии у Роберта да Клари немногим отличается от соответствующего рассказа Хониата: Кирсаак скачет на лошади, держа в руках окровавленный меч, и вдоль улиц стоят люди, к которым он обращается, говоря: «Я прикончил дьявола и убийцу, который причинил столько бед всем в этом городе и в других!» В храме он поднялся к алтарю и обнял крест, ибо хотел спасти свою жизнь.

Последнего — очень динамичного — эпизода у Хониата нет, — напротив, греческий писатель замедляет действие разъяснением, что амвон, на который Исаак поднялся, служил обычно местом, откуда убийцы признавались в своем преступлении и умоляли простить их. Как мы помним, вокруг храма Св. Софии собралась толпа. Ее отношение к событиям в изображении амьенского рыцаря представлено четким и определенным: люди восхищены смелостью Кирсаака (слова «отважный», «отважно» трижды повторены Робертом в коротком пассаже), и они сразу же говорят друг другу: «Сделаем этого рыцаря императором!» Совсем по-другому повествует Никита Хониат.

Сперва все думали, что к заходу солнца Исаак будет схвачен и подвергнут суровой казни: теми, кто сбегался к церкви, двигало поначалу чистое любопытство. Затем кто-то осмелился выказать жалость Исааку и его родным. Так как Андроник медлил, собравшиеся постепенно осмелели — послышались дерзкие речи, обещания поддержать убийцу Айохристофорита. К утру, говорит Хониат, не осталось константинопольца, который бы не молился о низложении Андроника и о воцарении Исаака. Прошло еще немного времени, и теперь уже тем, кто осмеливался осуждать мятежника, стали угрожать смертью. Толпа росла, люди возбуждали друг друга и осыпали бранью дерзавших им противоречить. Наконец, все прежде трусившие и медлившие присоединились к сторонникам Исаака.

Различие манеры проступает и дальше. Вводя в рассказ Андромеса (так он именует Андроника I), Роберт представляет его в рыцарственном облике, деятельным, знающим, чего он хочет. Он берет с собой много своих gens, «людей», и идет с ними в храм Св. Софии через переход, который вел из его дворца в церковь (эта топографическая деталь, как мы помним, соответствует действительности). В храме он увидел, что Кирсаак уже коронован, и скорбь охватила его. И Андромес спросил у своих людей, не взял ли кто-нибудь лук и стрелу, ибо он хотел поразить Кирсаака в самое сердце. Ему подали лук, и он прицелился — но в этот момент лопнула тетива, и император остановился растерянный и смущенный, а потом удалился во дворец и приказал запереть ворота.

В отличие от этого Андроник у Хониата преисполнен колебаний, он проводит бессонную ночь в загородном дворце, он не знает, что предпринять, и только к утру прибывает в возмущенную уже столицу. Центральный эпизод в рассказе о сопротивлении Андромеса — эпизод с луком и стрелами — овеян в повествовании Роберта сказочным ароматом, — под пером Хониата он превращен в бессмысленную акцию: Андроник поднимается на башню Кентинарий и стреляет из лука — конечно, не в Исаака Ангела, а в толпу, еще более возбуждая ее к последнему натиску.

Андроник бежал — согласно Роберту, разумеется, вместе со своими gens, — тогда как Хониату кажется более существенным подчеркнуть другое обстоятельство: император взял с собой молодую жену и любовницу, в которой не чаял души. После этого Исаак мог спокойно вступить во дворец и сесть на трон. Весь эпизод коронации излагается Робертом весьма лояльно и с серьезной благочестивостью — для шутовских притязаний лысого Иоанна Дуки здесь не нашлось ни строчки. Роберт подчеркивает, что Кирсаака посадили на трон Константина Великого и что новый государь возблагодарил Бога и назвал свою коронацию чудом, ибо на него надели венец в тот самый день, когда он чуть было не попал в узилище (на самом деле на следующий день, 12 сентября).

Мы помним, что Хониат ставил особый акцент на разграблении толпой казны — не то у Роберта де Клари. Если ему поверить, Кирсаак заявил горожанам (опять-таки прямая речь!): «За ту великую честь, которую вы мне оказали, вы получаете право на казну, которая хранится в этом дворце (т. е. в Большом) и во дворце во Влахернах». И люди, услышав об этом великом дарении, кинулись в казнохранилище и забрали там золото и серебро.

Самое бегство Андроника-Андромеса изложено у Роберта с большей стремительностью, чем у Хониата, уложено в меньший промежуток времени: буря относит корабль обратно в Константинополь, — так что весь эпизод с отъездом в Хилы и возвращением арестованного Андроника, оплакивающего свои злоключения под аккомпанемент обеих сопровождающих его женщин, весь этот эпизод, занимающий центральную часть рассказа Хониата, здесь просто опущен. И арест Андромеса представлен у амьенского рыцаря более динамично: когда гонимый бурей корабль возвратился в Константинополь, император и его люди пошли в таверну, хозяйка которой опознала беглеца и сообщила об этом знатному человеку, который обитал во дворце по соседству, Андромес, добавляет Роберт, погубил его отца и обесчестил его жену. Вельможа тут же явился в таверну — разумеется, со своими gens, арестовал Андромеса и увел его к себе.

За арестом Андроника у Роберта следует характерный эпизод: низложенного императора приводят к Исааку Ангелу, который — в соответствии с нормами феодального права — обвиняет Андромеса в предательстве своего сеньора, Мануила I, на что Андромес (опять-таки следуя стереотипу рыцарского поведения) отвечал: «Молчите, я не удостою Вас ответом». Кирсаак собирает жителей города и советуется с ними о способе казни. Совершенно по-иному представлена встреча Андроника с Исааком у Хониата: низложенный государь находился в тюрьме, в так называемой башне Анемы, где ему на шею надели железные цепи, которыми обычно приковывали львов, а ноги забили в колодки; потом его привели к Исааку и в присутствии нового василевса его подвергали оскорблениям, били по щекам, пинали в зад, вырывали волосы, выбивали зубы.

Если описание самой казни Андроника сходно в обеих хрониках, то завершается повествование Роберта одним любопытным пассажем, которого нет у Никиты Хониата. По словам Роберта, на порталах храмов были выставлены изображения, где показывалось, как благодаря чуду Кирсаак стал императором, как Господь и Богородица возложили на него корону и как ангелы перерезали тетиву лука в руках прицелившегося уже Андромеса.

Изображения такого типа, плакаты, как мы сказали бы теперь, были в ходу у византийцев. Мы упоминали уже, что сам Андроник распорядился выставить «плакат», изображавший его народным царем, облаченным в крестьянскую одежду. Изображения своих предшественников он приказывал вовсе закрашивать или переделывать: так, ему никак не импонировали портреты вдовы Мануила I, красавицы Марии-Ксении, казненной по его приказу, — поэтому несчастную антиохийскую принцессу константинопольским художникам было велено переписать заново, преобразив ее в уродливую старуху. Изображения императоров на монетах, в лицевых рукописях, на пластинках слоновой кости, на мозаиках дворцов и церквей — все они были средством пропаганды, все они возвеличивали и данных государей, и принцип божественной власти ромейских василевсов и самодержцев.

Роберт де Клари мог видеть в завоеванном латинянами Константинополе «плакаты», посвященные перевороту Исаака Ангела, — возможно, они даже послужили амьенскому рыцарю одним из главных источников для его рассказа. Важно, однако, не только это — французский хроникер без колебаний принимает благочестивую версию официальной пропаганды, придававшей столь большое значение вмешательству сверхъестественных сил, тогда как Никита Хониат представил течение событий исключительно в рамках человеческой деятельности, обрисовал — правильно или ошибочно — земные страсти и земные интересы, порождавшие те или иные акции отдельных лиц и общественных групп.

Нет как будто сомнений в том, что два повествования в самом деле отличаются друг от друга. Естественно возникает вопрос, является ли различие двух повествований выражением специфических особенностей творчества двух индивидуальностей, Роберта де Клари и Никиты Хониата, или же в средневековых условиях, когда индивид был в значительно большей степени, нежели в новое время, скован общепринятыми стереотипами поведения и стереотипами выражения мысли, такое различие отражало или хотя бы оттеняло различие двух идеологических и художественных систем — западноевропейской и византийской?

Средоточием византийской идейной и художественной жизни был храм. Его иногда сравнивают с античным театром, и в самом деле театральность была свойственна византийскому богослужению, а в храмовом устройстве можно было усмотреть элементы античной зрелищной архитектуры. Сходство, однако, не сводится к изолированным параллелям и подобиям, оно глубже, ибо византийский храм был тем идейно-художественным комплексом, в котором концентрировалась наиболее эффективным образом культура Ромейской империи — как в античном театре выражалась культура классического полиса.

Христианский храм создается как противоположность, может быть, даже как отрицание античного капища. Античный храм локально ограничен: он — мыслился как обиталище местного божества, каждая христианская церковь — это микрокосм, она вмещает в себя небо, землю и море; более того, в ней сгущено, сконцентрировано все время — от основания мира до его грядущего конца и воскрешения усопших. Христианский храм по самому своему назначению нацелен на преодоление ограниченности пространства и времени.

Другое коренное отличие христианского храма от античного заключалось в том, что языческое капище было предназначено для отправления официального общественного культа. К молящимся оно было обращено своей наружной, «внешней» стороной, празднества и богомолья совершались снаружи храма, у его строгой колоннады — внутренние помещения оставались доступными только жрецам. Наоборот, христианин допущен вовнутрь храма, он соприкасается там с божественным миром, с вечностью. Его отношения с Богом — не официальны или, вернее сказать, не только официальны, но и интимны. И если в античных храмах неудобно высокие ступени, рассчитанные на широкий шаг Бога, словно отделяют священное здание от толпы, то распахнутые врата христианской церкви как бы призывали верующих вовнутрь храма.

Иная социально-богословская задача требовала и иного инженерного и художественного решения, но решение это пришло не сразу. Первые христианские церкви напоминали римскую базилику — общественное здание, служившее для судебных заседаний, для торговли и для прогулок граждан. Оно состояло обычно из трех или пяти кораблей-пролетов и заканчивалось абсидой, или эстрадой, для заседания судей.

Византийская базилика

Базилика имела, как правило, горизонтальное, или балочное, перекрытие, т. е. плоский потолок, причем средний корабль был обыкновенно выше боковых. Казалось бы, с падением римской государственности общественные здания — базилики должны были исчезнуть, но как ни парадоксально, эту архитектурную форму удержала христианская церковь, выступавшая, повторим еще раз, как отрицание античной общественной жизни: базилика стала основной формой ранних христианских храмов.

Однако задача воспроизведения в храме беспредельной вселенной требовала иной конструкции — и прежде всего иного свода. В Византии решение было найдено, когда зодчие научились перекрывать центральное пространство куполом. Купол — не изобретение христианских архитекторов: римские инженеры умели строить купольные сооружения. Но они воздвигали купол главным образом на круглом основании (здание типа ротонды) — византийцы были первыми, кто сумел поместить купол над основанием четырехугольного плана.

Святая София

Купольные церкви VI столетия, к числу которых принадлежит и константинопольский храм Св. Софии, — уникальные здания, где смелость задачи требовала гениального решения и подчас порождала инженерные просчеты. Достаточно вспомнить, как рухнул первоначальный купол Св. Софии и как приходилось укреплять контрфорсами стены этой церкви! Постепенно, к IX в., византийские зодчие вырабатывают принципы типического храма, широко распространяющегося по всей стране в Х-XII столетиях. Этот классический, или типический, византийский храм — так называемая крестовокупольная церковь. Она представляла собой сооружение, в плане подобное кресту, над центральным квадратом которого возвышался купол (отсюда название — «крестовокупольная»). Ее формы, многократно повторенные в зданиях, воздвигнутых как в Константинополе, так и на периферии, явились по сути дела выражением византийского идеала культового сооружения — подобно ордерному храму в античной Греции или готическому — в развитом Средневековье Западной Европы.

Византийские крестовокупольные храмы сравнительно невелики — не только в соотношении со Св. Софией, но и с обычными базиликами IV в. или с церквами эпохи Юстиниана. Вряд ли можно искать объяснение этому в обеднении государственной казны — империя в IX–XII вв. была еще достаточно богата, чтобы позволить себе грандиозное строительство. Изменились, по всей видимости, социально-эстетические вкусы. Храм понемногу терял публичность, которую культовые сооружения IV–VI вв. унаследовали от античного мира. Крестовокупольные храмы, воздвигавшиеся вельможами, монахами, а иной раз даже сельской общиной, были по самому своему происхождению рассчитаны на индивидуальный или семейный культ, на интимное общение с Божеством. Юстиниан строил общественные храмы, василевсы IX–XII вв. — дворцовые часовни и усыпальницы. Это стремление к интимному храму с карликовыми пропорциями архитектурных элементов отчетливо обнаруживается в константинопольском зодчестве XII в., а в провинции — еще раньше.

Византийский храм состоял из трех основных частей: абсид, кораблей и притворов. Его восточную часть, абсиду (византийцы именовали ее конхой, раковиной), занимал алтарь, называемый также жертвенником или святилищем. Он размещался на возвышении и был отделен от остального внутреннего пространства церкви темплоном — алтарной преградой, невысокой решеткой, в которой имелись двери — святые врата, как их именовали в Византии: главные посредине и малые — в южной и северной сторонах темплона (впоследствии темплон развился в иконостас). В алтаре, прямо против средних святых врат, стоял святой престол, и его, как балдахин, осенял киворий, поддерживаемый колонками.

Иногда помимо центральной абсиды имелись две боковых: в южной размещался диаконник, или ризница, а в северной, в жертвеннике, стоял другой престол. Между алтарем и стеной абсиды шел проход, и тут, у стены, был поставлен синтрон — скамья для клира.

Главная часть храма — корабли, или нефы.

Храм свв. Сергия и Вакха

Организующим центром базилики была алтарная абсида. К ней направлялось все вытянутое пространство здания. Купольный храм резко менял ориентированность пространства; логическим центром сооружения становилась площадка под куполом. В Св. Софии культовые действия разворачивались не только перед алтарной абсидой, оказавшейся на периферии строения, но и вокруг амвона — особой кафедры, увенчанной шатром, на которую вели две лестницы. Центральный неф был практически свободен от зрителей — здесь передвигались участники культового действия: патриарх и духовенство, император и его свита. Неподалеку от алтарной преграды возвышалась специальная площадка — солея, где духовные лица пребывали во время службы. Зрители теснились в боковых кораблях, гораздо более низких и темных, нежели центральный неф, а также на хорах (катихуменах) — галереях второго этажа. Катихумены окружали центральный неф Св. Софии с трех сторон. Северная и южная галереи были воздвигнуты над боковыми кораблями, западная — над притвором. Галереи, куда вели несколько лестниц, были заняты патриаршими канцеляриями, здесь заседали церковные соборы.

Наконец, третью (западную) часть храма занимал притвор, или нарфик; в большом храме их может быть несколько. Перед нарфиками Св. Софии лежал обширный атрий — внутренний дворик римского типа, — от которого почти не осталось следов.

Уже в архитектуре храма Св. Софии наметилась тенденция перенести смысловую нагрузку из абсиды в подкупольное пространство. Эта идея достигает предельной выразительности в крестовокупольных церквах.

Ядро крестовокупольного сооружения — квадратная в плане ячейка, ограниченная стенами. Внутри храмового пространства симметрично поставлены четыре опоры (столбы или колонны), которые выделяют центральный квадрат и восемь расположенных вокруг него ячеек: четыре меньших (квадратных) на углах и четыре больших (прямоугольных) между ними.

Центральный квадрат перекрыт куполом, который покоится на вершинах четырех дуг-арок, связанных с цилиндрическими сводами над прямоугольными ячейками — рукавами креста. Треугольные сферические поверхности между дугами напоминают надутые ветром паруса — они и называются паруса, или пендентивы. Угловые помещения также перекрыты сводами. С течением времени на арках и парусах стали помещать цилиндрический барабан, так что купол лежал на барабане, а не непосредственно на дугах.

Вся эта система взаимно уравновешенных сводов давала, с одной стороны, удачное решение инженерной проблемы: распор купола постепенно погашался барабаном, цилиндрическими и угловыми сводами, подпружными арками и, наконец, столбами и стенами, так что крестовокупольное здание не нуждается в контрфорсах, которыми, в конце концов, пришлось укрепить Св. Софию, а с другой — рождала иллюзию постепенного перехода от купола к подкупольному пространству или, раскрывая язык символики, от неба к земле.

Вместе с тем крестовокупольный храм с предельной четкостью создавал единство пространства. Он распадался на девять ячеек, но все они подчинялись центростремительной идее купола — тем более что угловые помещения, перекрытые сводами, как бы повторяли в миниатюре центральную купольную ячейку. Постепенно византийские зодчие уменьшают площади стен и столбов, соответственно увеличивая проемы, отчего пространство интерьера получает возможность свободно переливаться из одной ячейки в другую.

Боковые нефы иногда отделялись от центрального колоннадой, поддерживавшей галереи. Антаблемент колоннады представлял собой не горизонтальный брус (как в античном храме), а систему арок, переброшенных с колонны на колонну и как бы повторяющих ритм купола и парусов.

Алтарная абсида могла конструироваться двояко: в одном случае она вписывалась в квадратный план храма, заполняя восточный конец креста так, что алтарная преграда располагалась между восточной парой столбов; в другом случае алтарная абсида или три алтарные абсиды составляли дополнительный элемент, примыкающий с востока к основному квадрату храма. Помимо того, основной квадрат мог быть окружен с трех сторон (кроме алтарной) дополнительными помещениями, что вызывалось потребностью вместить большее количество людей; в этом случае мы имеем дело с пятинефным крестовокупольным храмом. Для константинопольского зодчества как раз характерно пятинефное здание с тремя абсидами, вынесенными за пределы основного квадрата, для провинции — трехнефное с абсидой внутри восточного конца креста.

В античном капище главную художественную нагрузку нес экстерьер, тогда как в христианском храме эта задача переносится на интерьер. Архитекторы, воздвигавшие ранневизантийские храмы, сознательно оставляли невыразительными наружные стены, усиливая тем самым эффект тщательно продуманного интерьера. Со временем, однако, этот принцип был нарушен: наружные формы крестовокупольных храмов XI и особенно XII в. обрабатываются, хотя и сдержанно, но с большой тщательностью — с помощью арок, колонок или рисунка, образуемого рядами кирпича-плинфы, подчас чередующего с камнем. И все-таки центр тяжести византийского храма заключался в его внутреннем облике.

Античный храм поражал человеческой простотой, разумной ясностью и соразмерностью. Напротив, архитектурный образ византийских церквей был рассчитан на то, чтобы создать ощущение чуда, сверхъестественного, был устремлен в бесконечность. Самый купол трактовался как небесный свод, и идеал его сооружения состоял в том, чтобы создать иллюзию, будто он не покоится на прочных столбах-опорах, но свободно плывет в пространстве. Небесная мощь свода должна была незаметно растворяться в архитектуре парусов, арок, столбов и колонн. Декор внутреннего пространства способствовал дематериализации архитектурных масс. Все это воздействовало не на разум, но на чувство человека, порождая ощущение ничтожества земного перед всемогуществом небесного и вместе с тем — возможность прикоснуться к вечности.

Конечно, не следует думать, будто в каждой византийской церкви зодчим удавалось достигнуть предельной выразительности в передаче двух этих противоречиво связанных идей — величия Божества и интимной близости к Божеству. Речь идет о художественном идеале, о сверхзадаче искусства, воплощенной лишь в лучших памятниках, из которых сохранились (в адекватном состоянии) немногие. Решение этой сверхзадачи достигалось не только средствами архитектуры, но и комплексом художественных приемов — от освещения и каждения фимиамом до живописи и музыки.

В самом деле, верующий присутствовал в храме во время богослужения, когда внутреннее пространство наполнено было светом свечей, мерцавших и таинственно отражавшихся на гладко полированном мраморе стен и колонн, на плитах пола, на многоцветной смальте мозаик. Голубой дымок фимиама, поднимающийся из кадильниц, окутывал капители колонн и своды ниш, усугубляя впечатление бесплотности, ирреальности храмового интерьера. А со стен, со сводов, с колонн проступали фигуры Бога и Богородицы, ветхозаветных героев и святых мучеников…

Проблема живописного украшения храма — одна из самых острых проблем византийского богословия. Действительно, ветхозаветная традиция решительным образом отвергала мысль об изобразительности Божества, и раннее христианство избегало живописных образов. Когда с III в. иконы начинают внедряться в церковную практику, многие отцы церкви встретили это настороженно и даже враждебно. И все-таки движение оказалось неудержимым. Живописный образ (греческое «икон» и значит буквально «образ») утвердился в церкви. Одно время даже казалось, что икона превратится в идол, в предмет, сам по себе обладающий сверхъестественными свойствами, независимо от ее прообраза: в VIII в. создается культ икон в их материальной форме — иконы выступают воспреемниками при крещении, свидетелями торговых сделок, соскобленной с них краске приписывают лечебные свойства.

Но это языческое в своей сущности представление об иконе-идоле не утвердилось, как не утвердились и иконоборческие идеи, отрицавшие за изображением какую-либо роль в культе и оценивавшие всякое почитание иконы как идолопоклонство. Иконопочитатели в VIII–IX вв. разработали основные принципы византийской эстетики. Они подчеркивали, что образ не тождественен изображенному объекту (архетипу), что он лишь подобие, что предметом культа является не материал — мозаика, фреска или доска, — но стоящие за иконой Божество, Богородица или силы небесные.

Почему же для византийцев столь важным оказывался этот зрительный образ незримого мира? Византийское богословие исходило из принципиальной противоположности двух миров — земного и небесного, но противоположности, которая могла быть преодолена с помощью чуда, парадоксально. По христианскому учению, преодоление это совершается как бы в двух планах — онтологическом и гносеологическом.

Онтологическое преодоление противоположности неба и земли, человека и Бога заключено в центральном образе христианской легенды — в образе Иисуса Христа. Сын Божий и совершенный Бог, он вместе с тем сын Марии «от семени Давидова» и совершенный человек; он Богочеловек — не полубог античной мифологии, но именно и Бог, и человек в полной мере. Он связывает небо и землю, Бога, вознесенного над всеми человеческими страстями, и страждущее человечество, ибо ему суждено сидеть на небесах одесную Отца и вместе с тем умереть позорной, рабскою смертью на кресте, — но сама эта смерть есть попрание смерти, ибо Сын Божий воскресает на третий день.

Гносеологически Божество представлялось непознаваемым: Бог выше разума, и никакими средствами разума его нельзя выразить, определить, описать. Только чудо, только мистическое откровение может дать праведнику, «просветленному» возможность увидеть — если не Бога непосредственно, то божественную энергию, божественный свет.

Св. Троица и силы небесные

Таким же чудом является, с точки зрения византийца, и культ вообще, и культовая живопись в частности. Изображение, икона не только имеет дидактическое назначение, не только способствует созданию катарсиса, духовного очищения, но и заполняет пропасть между землей и небом, облегчает прорыв из земного в возвышенное, — хотя она и не тождественна своему архетипу, принципиально невыразимому, неописуемому.

Подобно тому как жизненной целью христианина было спасение, т. е. достижение вечности, так и целью византийского художника было достижение Бога, Идеи, того первоначала, образами которого были предметы чувственного мира.

Изображение в храме, образ-икона в широком смысле слова, мыслилось как подобие Идеи, а не преходящей, быстротечной действительности. В этом смысле художественный образ, подобие Идеи, воспринимался более реальным, нежели видимая действительность, и соответственно целью художника становилось не подражание тварному миру, а создание высшей реальности, передающей божественный смысл мироздания.

Именно монументальная живопись, декоративное убранство храма, особенно остро воспринималось в качестве высшей реальности. Мозаики, украшавшие наиболее величественные церкви, и фрески, использовавшиеся обычно в более бедных, в провинциальных церквах, часто размещались на сводах, на кривых поверхностях, в нишах, и картина словно открывалась в пространство, расположенное между ней и зрителем. Реальность изображения обеспечивалась не его иллюзорностью, а тесной связью с физическим пространством храма. Художник стремился не к созданию иллюзии трехмерности, иллюзии уходящей прочь от зрителя глубины, иллюзии своего рода театральной декорации, но к максимальной эффективности сочетания двухмерного изображения с расположенным перед ним реальным пространством.

Византийцы воспринимали образы монументальной живописи именно как высшие реальности. Фотий в IX в. прославлял художника, изобразившего в одной из константинопольских церквей Богородицу с младенцем. Мария обращает, по его словам, взор, полный нежности, к сыну, хотя и сохраняет некоторую отрешенность и невозмутимость, ибо она родила без страданий. Кажется, что она могла бы заговорить: ее уста переданы такой сочной краской, что они представляются замкнутыми лишь потому, что хранят тайну — а не потому, что не могут двигаться. Ее красота заставляет думать не о копии, а о самом оригинале.

Более того, византийцы воспринимали эти образы в напряженности устремления. Николай Месарит, писатель рубежа XII и XIII в., оставил подробную экфразу (описание) мозаик Константинопольской церкви Св. Апостолов. Как и Фотий, он подчеркивает «подлинность» изображенного — подлинность столь поразительную, что он не только видит волны на Генисаретском озере, но и слышит шум бури. Мало того, фигуры оживают в его воображении. В сцене Благовещенья Гавриил словно только что слетел с небес, его крыло еще расправлено, а Мария испугана внезапным появлением архангела — она вскочила со стула. И точно так же драматизм пронизывает сцену Преображения: ученики поражены новым обликом Христа, один из них распростерт на земле, другой, подчеркивает Месарит, с усилием опирается на колено.

То, что нам кажется сейчас неподвижным, воспринималось византийцами как полное драматизма, движения. Соответственно этому византийское изображение имеет дело не с иллюзионной освещенностью действия из какой-либо мысленной точки — художник рассчитывает не на изображенный, а на реальный свет. Свет играл колоссальную роль в византийской теологии: как свет «видел» византийский мистик энергию Божества. Свет — как противоположность мрака — один из центральных образов-стереотипов византийской символики.

Византийские зодчие тщательно продумывали освещение храма: солнечные лучи вливались в него обычно через ряд окон под куполом, настоящие лучи — с мысленного неба. Солнечные лучи и отблески свечей играли на полированной поверхности мраморных плит, на мозаичных кубиках из смальты, которые размещались под разными углами, отчего отражение как бы ломалось и казалось колышащимся, движущимся. Византийцы сравнивали мозаики с ночным небом, покрытым сверкающими звездами.

Высшие реальности, созданные византийскими художниками, способствуют превращению храма в микрокосм, вмещающий в себя все пространство и все время. Уже архитектурные элементы несут на себе символическую нагрузку: купол воспринимается как небо, жертвенник толкуется как Голгофа, где свершилась казнь Христа, или как пещера Вифлеемская, место Его рождения. Живопись обогащает эту символику, наполняя церковный интерьер сложной системой символов и исторических сцен.

Уже подходя к церкви, византиец должен был испытывать чувство восторга. Фотий, описывая дворцовый храм Фаросской Богоматери, восхищается западным фасадом церкви, сложенным из белого мрамора, плиты которого были так тесно пригнаны, что создавали впечатление монолитной стены. Внутри храма зритель был поражен сверканием золота и серебра; Фотий пишет о золоте мозаик, о золоте на капителях, о золотых цепях; золотым в Фаросском храме был алтарный престол, инкрустированный к тому же драгоценными камнями, а киворий над ним — серебряным. Стены, сложенные из многоцветного мрамора, и полы с изображением животных сообщали интерьеру парадный облик.

Взгляд входящего в храм устремлялся прежде всего к куполу, где помещалось антропоморфное изображение Бога — то как возносящегося на радуге Христа, то как Пантократора, Бога-Царя, владыки вселенной. Николай Месарит описывает среди мозаик церкви Св. Апостолов прежде всего Пантократора — по легкомысленному выражению Месарита, он словно выглядывает из окна, т. е. представлен полуфигурой в медальоне. Его одеяние — не золото и не пурпур, оно синего цвета, что символизирует скромность Господа. Особенно любопытно в описании Месарита амбивалентное восприятие образа Вседержителя: Пантократор кажется милостивым, но не всем, — тому, кто нечист совестью, Он представляется грозным. Его левая рука лежит на Евангелии, а правая поднята — Он благословляет праведных и вместе с тем предупреждает грешных.

Амбивалентное понимание Божества — грозного и милосердного, величественного и скромного — соответствует той богословской конструкции образа Бога, противоречивого в его единстве, которая поэтически выражена в одном из гимнов Симеона Нового Богослова, византийского мистика на рубеже X и XI вв., где поэт в трепете вопрошает Бога, как Он может быть в одно и то же время и огнем разящим, и сладкой росой, как Он может поднимать людей до Божества, мрак превращать в свет, выводить грешников из преисподней, как Он может очищать людей Своей любовью и поражать их без меча, как, наконец, далекий от земного мира, Он может следить за делами каждого. В кругу подобных противоречий жила мысль византийца: величие переходило в его сознании (да и только ли в сознании?) в ничтожество, слава — в бесславие, мрак — в свет, греховность — в добродетель. И все эти противоречия объединялись, связывались и сводились в единство с помощью чуда, сверхъестественного, благодаря разрыву будничных и привычных связей.

Пантократора окружали обычно фигуры ангелов, усиливая трактовку купола как небесной сферы.

От купола взгляд естественно переходил к конхе алтаря, где фигура Богоматери напоминала о чуде воплощения, о сверхъестественных связях земли и неба, Бога и человека. Богородицу окружали небесные существа — архангелы Гавриил и Михаил. Иногда стены абсиды украшались композицией Евхаристии — принятия апостолами причастия от Христа.

Пантократор и Богородица — вершина иконографической иерархии, символы неба и парадоксальной связи и земли. Ниже их, на верхних частях стен развертывались сцены из земной жизни воплощенного Божества — так называемый праздничный цикл. Их количество и подбор в разных храмах варьировали. В XI–XII вв. господствует канон из двенадцати сцен: Благовещенье, Рождество, Сретение, Крещение, Преображение, Воскрешение Лазаря, Вход в Иерусалим, Распятие, Сошествие во ад, Вознесение, Пятидесятница (Сошествие Св. Духа на апостолов) и Успение Богородицы.

На столбах и по стенам располагались фигуры пророков, библейских патриархов, апостолов, мучеников, епископов — тех, кто своей деятельностью способствовал становлению Церкви.

Помимо вертикальной иерархии существовала и горизонтальная: западная стена отводилась теме смерти — здесь помещали Успение, а в некоторых храмах — композицию Страшного суда; напротив, восточная с ее алтарной абсидой была зоной жизни.

Притвор также украшали мозаикой и росписью. В посвященных Богородице храмах живопись притвора воспроизводит обычно предание о жизни и смерти Марии. В притворе (иногда и в других частях храма) помещали изображения ктиторов — царей или вельмож, основателей и покровителей храма.

Сохранилось несколько провинциальных храмов XI–XII вв., передающих представление о живописном декоре церквей этого времени. К числу наиболее известных принадлежит Новый монастырь на Хиосе, монастырь Блаженного Луки в Фокиде, церковь в Дафни близ Афин. От константинопольской монументальной живописи этих столетий уцелело лишь немногое: фрагмент мозаичного Деисуса (изображение Христа с обращенными к нему заступниками человечества — Богородицей и Иоанном Крестителем) XII в. из монастыря в Хоре (ныне Кахриэ Джами — церковь, известная главным образом поздней росписью, XIV в.) и некоторые мозаики Св. Софии. Самые ранние из них — мозаики конхи, датируемые примерно 865 г., как можно судить по уцелевшему фрагменту надписи. Это сидящая фигура Богоматери и один из двух окружающих ее архангелов. На южной галерее, где, по-видимому, к XI–XII вв. была создана интимная царская молельня, сохранились три великолепных памятника. Два из них представляют византийских государей и потому поддаются довольно точной датировке. На первом мы видим Зою и Константина IX Мономаха (1042–1055)², стоящих по обе стороны Иисуса Христа, на втором — Богоматерь с младенцем и рядом с ней Иоанна II Комнина (1118–1143) с супругой и старшим сыном. Эти мозаики были созданы соответственно в царствование Зои и Иоанна II. Третья и, пожалуй, наиболее совершенная из мозаик Св. Софии представляет сцену Деисуса. Дата мозаики спорна и колеблется между XII и началом XIV столетия; по-видимому, ранняя из датировок софийского Деисуса является наиболее вероятной.

Алтарная ограда храма, темплон, несла на себе иконы, подчинявшиеся определенному канону: в центре помещался Деисус; по обе стороны от него — изображения праздников.

Короче говоря, в византийском храме верующего окружали все те персонажи и сцены христианской мифологии и церковной истории, которые были предметом культа. Со сводов, с ниш, со стен выступали те, о ком диакон читал по Евангелию, к кому обращались с молитвой и чья сверхъестественная судьба воспроизводилась в театральной зрелищности богослужения. Церковная живопись и архитектура воспринимались в нерасчленимом единстве с богослужением.

Богослужение шло каждодневно, но его масштаб и характер определялись церковным календарем. Оно было различным в будни и в воскресные дни, в праздники и во время поста.

Византийский церковный календарь строился по двум противоположным принципам. Одни праздники, входившие в так называемый синаксарный круг, определились по датам солнечного года, который в Византии начинался с 1 сентября. Сюда относились, к примеру, Рождество (25 декабря), Богоявление или Крещение (6 января), Сретение (2 февраля), Благовещение (25 марта), Преображение (6 августа), Успение Богородицы (15 августа), а также многочисленные «памяти» ряда событий церковной истории или святых — мучеников и праведников. Другие праздники, составлявшие так называемый триодный круг, определялись в соответствии с Пасхой, которая исчислялась по лунному календарю и в датах солнечного года являлась «переходным» праздником. Вместе с Пасхой переходными праздниками оказывались «неделя ваий» (нынешнее вербное воскресенье), предшествовавшая ей Лазарева суббота, Пятидесятница, завершавшаяся Троицыным, или Духовым, днем; наконец, в триодный круг входил и Великий Пост, иначе Четыредесятница (в воспоминание о сорокадневном посте Иисуса Христа в пустыне), мыслившийся как приготовление к главнейшему христианскому празднику — Пасхе.

Церковные службы продолжались весь день с небольшими перерывами. Главнейшей службой была обедня, или литургия. Греческое слово «литургия» имело и более широкое значение — богослужение вообще, но в узком и специальном смысле оно обозначало ту службу, во время которой совершалась евхаристия — причащение телом и кровью Христа.

Византийская литургия состояла из трех частей: проскомидии («приношения»), когда приготовлялись хлеб и вино для евхаристии; литургии оглашенных, в которой могли участвовать и «оглашенные», т. е. лица, еще не принявшие христианства, и, наконец, литургии верных, на которой оглашенным не дозволялось присутствовать. Литургия начиналась в торжественном молчании, когда священник в жертвеннике приготовлял Святые Дары. Все его действия и предметы его действий имели символический характер: просфора, из которой извлекается агнец, — это Богородица; покров над дискосом (блюдом с дарами) изображал плащаницу Христа… Тем временем диакон выходил из алтаря, кадил всю церковь и призывал к молитве, а хор пел псалмы. Торжественно совершался малый вход — священник выносил из алтаря Евангелие, что должно знаменовать явление Христа в мир. После чтения отрывков из Библии звучала так называемая херувимская песнь, предваряющая великий вход — вынесение Святых Даров…

Кроме литургии, в церквах совершали вечерню, бдения, утреню и некоторые другие службы; бдения были особо торжественными в канун больших праздников. Во время некоторых праздников отправляли литии, или крестные ходы, когда торжественная процессия покидала храм и с остановками двигалась по улицам и площадям города, чтобы затем вновь возвратиться в церковь. Церковная служба складывалась из ряда устойчивых элементов. За литургией и некоторыми другими службами происходило чтение отрывков из Священного Писания, приуроченных к данному дню. Эти тексты, повторяющиеся из года в год на своем месте синаксарного или триодного круга, были так же знакомы зрителям, как и мозаики или фрески, украшавшие храм. Однако средневековый человек искал в искусстве не новизны, не «остранения», не новых поворотов и точек зрения, а стереотипов, привычных образов, знакомых формул, которые будили в нем ассоциации и воспоминания. Неподвижность Идеи и вечности, с одной стороны, и неподвижность стереотипов, с другой, отлично гармонировали между собой и отвечали духовным потребностям средневекового общества, пронизанного и скованного традициями.

Как и чтения, традиционными были молитвы, песнопения, обрядовые жесты и действия. Порядок литургии был строго определен, и в «либретто» четко предусматривалось, когда и что произносит диакон, когда должен раздаться возглас священника и какими готовыми формулами надлежит отвечать верующим. Часть молитвословий (особенно во время службы в храме Св. Софии) исполнялась певчими.

Византийцы высоко ценили музыку и пение. Как и изобразительное искусство, музыка была для них не только средством эстетического воздействия. Если к музыке, пению или танцу, предназначенным для развлечения, относились пренебрежительно, хотя и не могли, и не хотели без этой — «светской», мирской — музыки обходиться, то истинное уважение вызывала музыка иного рода — сопровождавшая дворцовые церемонии и богослужение. Когда в ранней Византии разразилась религиозно-политическая полемика, так называемые арианские споры, она нередко выливалась внешне в певческие состязания. Ариане в праздничные дни выходили к воротам Константинополя и всю ночь распевали гимны, где христианскому вероучению была придана арианская окраска. Исполнители разделялись на два полухория и пели свои гимны антифонно, попеременно. В противоположность арианам константинопольский патриарх Иоанн Златоуст создал собственный хор, который публично прославлял ортодоксальное понимание Божества.

У византийцев были разнообразные музыкальные инструменты: кифара, многострунная лютня, флейта, рог слоновой кости, кимвалы. Наиболее сложный инструмент — орган. В отличие от гидравлического органа, изобретенного еще в античности, византийцы, по всей видимости, пользовались духовым органом, музыка которого сопровождала императорские выходы и приемы.

Когда в середине VIII в, византийцы послали орган в дар франкскому королю, невиданный инструмент вызвал всеобщее удивление. Но ни орган, ни другие инструменты не сопутствовали богослужению.

Певчие константинопольской Софии разделялись на два клироса, которыми управляли два доместика-регента. С помощью специальных жестов (хирономии) дирижеры-доместики указывали интервалы, повышение или понижение голоса.

В Византии была разработана (по-видимому, в IX в.) система музыкальной нотации: невмы (знаки), напоминавшие искаженные буквы, не передавали всего музыкального рисунка, служили как бы напоминанием певцу, знающему мелодию, — они были своего рода запечатленными на пергамене или бумаге хирониомическими жестами.

Византийская музыка не знала гармонии. Она зиждилась на мелодии, на ритме, причем в отличие от древнегреческого пения византийское пренебрегало долготой и краткостью гласных, но строилось на сложном принципе соответствия количества слогов порядковому номеру строки в строфе. Иначе говоря, поэтическое произведение, предназначенное для пения, гимн, состояло из строф, где соответствующая строка (колон) должна была иметь одинаковое количество слогов и одинаковые ударения, тогда как внутри строфы колоны могли отличаться своей длиной, и причем перепады длины особенно эффектно подчеркивали наиболее драматические моменты текста.

Из таких строф строились византийские гимны, входившие в богослужение. В VI в. Роман Сладкопевец разработал жанр кондака — поэтической проповеди на библейские или агиографические темы, которая должна была состоять из вступления и 20–30 равных строф (икосов), сопровождавшихся рефреном, своего рода благочестивой аккламацией. Позднее в литургическую поэзию входит жанр канона, усложненной поэмы, распадавшейся на песни (обыкновенно 8 или 9), каждая из которых имела свой предмет и свой ритмический рисунок. Каждая песнь канона состояла из вступительного ирмоса, задававшего тему, и более кратких строф, иногда именующихся тропарями.

Византийские гимны исполнялись речитативом, причем каждый колон — звуком одной высоты. Пел кондак солист, а хор подхватывал рефрен. Внешнее единство гимна подчеркивалось наличием акростиха, первые буквы строф образовывали нередко имя автора. Разумеется, эта формальная связь исчезала при исполнении, когда единство достигалось равномерностью движения в пределах колона и однотипностью ритмики строф. Неторопливость византийского песнопения (в «Великом каноне» Андрея Критского 250 строф!) создавало иллюзию обретенной вечности, проникновения в зачарованное царство нерушимого покоя.

Как и иконография, византийская музыка рано выработала ритмические стереотипы, так что музыкальное творчество, собственно говоря, сводилось здесь к приспособлению нового литургического текста к готовым музыкальным образцам. Верующий в храме находился не только в окружении издавна знакомых зрительных образов, но и в мире привычных ритмов. Слово, икона и музыка — все это создавало единое впечатление устойчивости мироздания, столь отличавшееся от реальной нестабильности византийского бытия.

Наиболее величественным было богослужение в больших храмах на главные праздники. В храме Св. Софии в такие дни развешивались драгоценные ткани, выставлялись золотые венцы и кресты, евангелия в дорогих окладах. Патриарх выходил в притвор для встречи императора, и в царских вратах, ведущих из нарфика в центральный неф, патриарх совершал молитву входа, а император слушал его, молясь со свечами в руках. Затем оба они, император и патриарх, проходили через весь храм к алтарной преграде — и патриарх входил внутрь алтаря, а император останавливался на порфирной роте для молитвы. Потом он целовал кресты на святых вратах и сам проходил за алтарную преграду — единственный из мирян, имевший на это право. В алтаре василевс лобызал священные сосуды и покровы престола и, взяв из рук патриарха кадильницу, совершал каждение. Затем государь покидал алтарь, а патриарх начинал литургию.

С наступлением момента так называемого великого входа император из мутатория вновь выходил к порфирной роте посреди храма, на его пути выстраивались члены синклита в праздничных одеяниях; сюда же выносили царские регалии. Взяв светильник, василевс сопровождал процессию, переносившую Святые Дары — хлеб и вино — к алтарю. На солее процессия останавливалась, архидиакон кадил императора и патриарха, после чего государь опять удалялся в мутаторий…

Служба была зрелищем, своего рода драматическим действом, где медлительность процессий и литургических песнопений внутренне гармонировала с великолепием одухотворенного интерьера, наполненного мерцанием свечей, отблеском мозаик, дымком фимиама. Здесь не было той напряженности действия, которая свойственна классическому античному театру, — но христианская литургия по-своему не менее зрелищна, чем греческий или римский театр.

Разумеется, художественная жизнь византийцев не исчерпывалась храмовым богослужением и близким к нему по характеру императорским церемониалом. Но ни одно из византийских искусств не было столь массовым, столь каждодневным и столь воздействующим, как комплексная зрелищность богослужения. Театр и его позднеримское продолжение — пантомима не нашли себе места в византийской художественной жизни, несмотря на некоторые попытки приспособить сценическое действо к задачам христианской пропаганды. Зодчество — за пределами храмового и дворцового строительства — решало скорее военно-инженерные задачи или задачи будничного комфорта. Дворцы и церкви были несомненными эстетическими центрами Константинополя, а в провинции храмы вообще оставались единственными общественными сооружениями. Изготовление ювелирных изделий, эмалей и камней, иконок и монет, несомненно, удовлетворяло эстетические потребности мужчин и особенно женщин, но по своей художественной нагрузке не могло идти в сравнение с богослужением, воспринимаемым как зрелищный комплекс. Устное песенное творчество, по-видимому, играло большую роль, чем можно судить на основании скудных упоминаний о певцах и музыкантах, развлекавших византийскую знать, — но о содержании византийского устного творчества мы с трудом можем судить по более поздним аналогиям или по забавным иллюстрациям на керамических изделиях XII–XIII вв. Собственно говоря, лишь книга могла соперничать с литургией, но книга — и в силу малограмотности страны, и в силу дороговизны писчего материала, и в силу небольшого числа выпускаемых в свет копий — оставалась в ту пору средством индивидуальной, а не массовой художественной информации. И может быть, именно в силу этого книга оказалась искусством, менее скованным традиционными стереотипами, нежели литургия со всеми ее элементами — вплоть до музыки, зодчества и монументальной живописи. Мы увидим дальше, что если где-нибудь в XI–XII вв. и имел место прорыв традиционной византийской художественной системы, то это было в книжном деле, в литературе прежде всего.

Византийская книга — по сути дела, тоже комплексное искусство. В ее создании принимает участие не только автор текста — да и его роль, кстати сказать, в византийских условиях не столь суверенна, как в более поздние времена. Византийский писатель, как и художник, имел дело с широким кругом стереотипов — образов, воспринятых не в наблюдении, а в ходе воспитания. Использование клише, традиционных риторических приемов, метафор, цитат, включение в ткань своего сочинения чужих мыслей и даже целых отрывков было нормой.

Наряду с автором текста создателями книги были писец и художник-миниатюрист.

Книга была не только сокровищницей знания, но и художественным памятником. Сам шрифт под пером мастера приобретал декоративный характер, изящные хвостики и петли минускульного письма сплетались в причудливо-радостный узор. Заголовки и инициалы, виньетки и киноварные значки разрушали единообразие заполненных ровными строчками листов. Некоторые рукописи (они называются лицевыми, или иллюминованными) украшены миниатюрами, которые специалист-художник размещал то в тексте, то на особых листах. Особенно пышными были книги, переписанные по заказу императоров и вельмож. Как церкви изображениями ктиторов, так и заказные рукописи нередко украшались портретами заказчиков.

Между книжной миниатюрой и монументальной живописью существовало несомненное родство — и сюжетное, и стилистическое. Особенно близки были храмовому декору миниатюры богослужебных книг: здесь те же сцены праздничного цикла и те же лики святых и праведников. Но монументальная живопись была рассчитана на восприятие в храмовом комплексе, в единении с особым храмовым пространством и храмовым светом — книжная миниатюра лишена этой связи, придававшей мозаикам и фрескам жизненность высших реальностей. Может быть, в силу этого, а может быть, благодаря меньшей скованности литургической традиционностью книжная миниатюра — как и византийская резьба по кости — обращалась к другим стилистическим методам и прежде всего к эллинистическим традициям в изображении человека, животных, растительного мира. Речь идет, разумеется, не о подражании жизни, но о подражании классическим образцам. К тому же книга и по своему характеру ближе к реальной жизни, нежели икона или мозаика. Нередко само содержание и, более того, известная злободневность книги требовали изображения будничных сцен, даже политических карикатур. Библейские темы подчас претворялись в античной художественной манере. И все-таки будничные сцены и портреты остаются стереотипно условными, и их прелесть достигается не оригинальностью трактовки темы, а тонкостью орнамента и нежностью цветовой гаммы.

Книга и самими византийцами воспринималась как гораздо более индивидуальный, личный памятник художественного творчества, нежели храм. Кто был строителем храма, кто украсил его мозаиками — на эти вопросы обычно ответа нет. В лучшем случае мы знаем имена ктиторов. Индивидуальный труд архитектора и мозаичиста растворяется в коллективном творчестве безымянной артели. Книга — иное дело. Даже писец нередко ставит на ней свое имя, а авторы текста известны нам почти всегда, кроме некоторых случаев, не имеющих принципиального характера (потеря титульного листа рукописи, спорность атрибуции, сознательное приписывание авторства другому лицу и т. п.).

Однако не следует преувеличивать индивидуальность писательского творчества в Византии. Художественные особенности литературных памятников — во всяком случае в VII–X вв. — значительно больше определялись жанровым этикетом, нежели авторской индивидуальностью. Каждый жанр (хроника, житие, речь, письмо, литургический гимн, ямбы) отличался своей, довольно традиционной образной системой, своей лексикой. В житии они были иными, нежели в хронике, в письме или в панегирике, даже если все эти сочинения принадлежали одной руке. Были жанры более традиционные и более свободные: к примеру, ораторское искусство (искусство официозное) больше определялось стереотипами, чем историческая проза. Мы увидим дальше, что только литературное развитие XI–XII вв., отнюдь не ликвидировав жанровый этикет, приоткрыло путь для художественного выражения авторской субъективности…

В XII в. Западная Европа и Византия, несмотря на оживленность торговых и дипломатических сношений, отчетливо воспринимали друг друга как противоположные миры. Противоположность эта не сводима только к языковой или бытовой, даже если признать, что человек Средневековья, по-видимому, склонен был придавать одежде или прическе более существенное значение, чем мы это делаем теперь. Противоположность начинается (в глазах людей XII в.) с иного понимания христианства.

Иногда кажется, что схизма, раскол христианской Церкви на католическую и православную, сводится к спору о словах, к ничтожным расхождениям в обрядности. На самом деле это не так. Центральная проблема христианства — проблема спасения — получила на Западе и в Византии различную трактовку. По учению западной церкви, человек рождается грешником, с рождения несет на себе печать первородного греха. Сознавая свою греховность, человек тем не менее слаб и не в состоянии обеспечить себе спасение, получить Божью благодать. Только церковь как корпорация способна даровать спасение; только она распределяет благодать между грешниками. В силу этого важнейшим средством спасения оказываются акции церкви — богослужение и особенно таинства (в первую очередь крещение и причащение), магические действия, в которых духовенство передавало верующим благодать.

Конечно, было бы неверным предположить, что византийская церковь вовсе отвергала учение о первородном грехе, о таинствах или о церковной иерархии. Отнюдь нет. Однако акценты были расставлены здесь по-другому. Понятие первородного греха не играло в византийском богословии столь большую роль, как в богословии западном. Наоборот, за свободной человеческой волей здесь признавались большие возможности: византийская теология исходила из принципа синэргизма, взаимодействия человеческой воли и полученной от Бога благодати. Соответственно, византийские богословы всегда оставляли возможность для индивидуального спасения, для личного слияния с Божеством, что получило наименование обожения. Мистическое восхождение к Божеству имело в византийском понимании спасения не меньшее значение, нежели магия таинств. Затворник в отрезанной от мира келье, столпник на площадке, вознесенной над бренной землей, — все они надеялись увидеть божественный свет, познать Бога и насладиться сладостью этого познания.

Так мы снова возвращаемся к проблеме византийского индивидуализма или, скорее, акорпоративизма, относительной слабости здесь корпоративно-иерархического духа. Мы наблюдали это явление в социальной и в этической сфере, оно отразилось также в богословской трактовке спасения.

Византийский индивидуализм не включал в себя понятия свободы, напротив, он предполагал подчинение человека могущественным силам, которые в плане социально-политическом концентрировались в образе императора-самодержца, в богословском же — в Пантократоре-Вседержителе.

Монархическое представление о Божестве, о едином Боге, управляющем единой вселенной, сформированное уже в Ветхом Завете и усвоенное идеологами раннего христианства, жившими в пределах огромной средиземноморской монархии — Римской империи, — это представление составило общий фонд западного и византийского вероисповеданий. Но и тут акценты были расставлены по-своему.

Западное богословие пришло к IX в. к представлению о иерархическом соотношении трех лиц Троицы. Хотя они мыслились единосущными и равно извечными, тем не менее подчеркивалось, что Бог Сын рожден от Бога Отца, а Святой Дух исходит как от Отца, так и от Сына. Соотношение это сопоставлялось в XII в. с простейшей формой иерархии: царь — полководец — солдат. Напротив, византийская богословская мысль, отвергая тезис об исхождении Святого Духа «и от Сына», охотно обращалась к сравнению Сына и Святого Духа с десницей и шуйцой Бога Отца. Здесь монархический образ Божества подчеркнут с большей последовательностью.

Величию Божества соответствует торжественный порядок сотворенного Им мира. Торжественная неподвижность — таково идеальное состояние человека, прославляемое византийским искусством. Пестрота, резвый смех, резкие движения, — все это осуждается византийскими панегиристами; напротив, молчаливость, медлительность, торжественная поступь кажутся достоинством даже у молодых девушек. С мозаик и фресок смотрели на зрителя сосредоточенные, самоуглубленные лики праведников, симметричность фигур подчеркивала уравновешенность духа. Совершенное выражалось здесь в неподвижном, пассивном созерцании Божества (через его «энергию» — в форме божественного света или через подобие, икону), в торжественной медлительности дворцовых церемоний, в застывшей пышности праздничной литургии, в статичности литургической поэзии и музыки.

Соответственно византийское искусство оказывается более рефлексивным, чем западноевропейское. Средневековому искусству Запада свойственно значительно большая эмоциональная напряженность и обостренный сенсуализм в построении образов сверхъестественного мира; византийцы стремились прежде всего к постижению божественной сущности, тогда как их современники на Западе — к чувственному восприятию Божества. Из всех эпизодов новозаветной драмы западноевропейских художников с особой силой привлекали крестные страдания Христа. Распятие стало центральным религиозно-художественным элементом западного храма. Эмоциональная напряженность, характерная для Запада, приводила подчас к столь страстному сопереживанию мук распятого Христа, что у верующего появлялись стигматы — подобия ран на кистях рук и на плюсне ног, куда, согласно евангельскому преданию, распятому Богочеловеку забивали гвозди.

Тема распятия была не вовсе чужда византийскому искусству, однако не распятие доминировало в декоре византийского храма: здесь помимо темы всемогущества Пантократора и, может быть, даже явственнее, чем она, проходят образы воплощения и воскресения Бога. Именно на воскресении, не на крестной смерти, концентрирует свое внимание византийская литургия. Темы воплощения и воскресения дополняются сюжетом Пятидесятницы — сошествия Святого Духа на апостолов, и весь этот круг образов как бы способствует созданию представления о примирении, о слиянии человека с Богом. Византийские мистики-визионеры воссоздавали в своей фантазии опять-таки не сенсуалистический образ страждущего Христа, но абстрактный божественный свет; они «видели» не воплощенного Бога, но божественную «энергию».

И в представлениях о посмертной судьбе людей западное и восточное богословие несколько расходились. В образах, созданных западной церковью, доминирует суд, который направляет души умерших в рай или в ад. Те же, кто не был при жизни ни закоренелым грешником, ни праведником, оказывались в чистилище — во временном пристанище «сомнительных» душ, откуда им после очищения огнем могла открыться дорога в рай. Византийцы же не признавали чистилища. С их точки зрения, самое пребывание души в раю или аду — временно, поскольку окончательное решение о судьбе умерших будет вынесено лишь «в конце века», в далеком будущем, на Страшном суде.

Византийская литература не знает тех натуралистически ярких видений адских мук, которые так характерны для западноевропейского Средневековья. Анонимное сочинение XII в., написанный в лукиановской манере диалог «Тимарион», рисует подземное царство не с ужасом, но с мягким юмором. Подобно Данте, герой «Тимариона» совершает путешествие в ад: он спускается в черную дыру колодца, минует мрачную пустыню, достигает железных ворот, преграждающих путь в подземное царство. Но здесь Кербер (наследие античной мифологии) услужливо виляет хвостом и приветливо повизгивает, а драконы только кажутся грозными, на самом же деле шипят умиротворенно. Здесь обитатели ведут философские беседы, сытно едят, а когда наступает время сна, ручные мыши забираются им в бороду и лакомятся остатками жирной пищи.

Представление о противоположности земного небесному, телесного — духовному, «низа» — «верху» вообще свойственно христианскому мировоззрению. Но если западные богословы и художники ставили акцент на самой противоположности, то византийцы — на снятии противоположности, на примирении верха и низа. Образы бытовой повседневности (двенадцать месяцев с присущими им работами), более того, чудовищные, фантастические существа (химеры) властно вторгаются в декор западного храма — византийская монументальная живопись полна благолепия, темы земного «низа» немыслимы в церквах Ромейской империи.

Опять-таки было бы ошибкой сказать, что византийское искусство вовсе чуждо плотских, «низких» тем. Избиения святых, их мучения и казни нередко описываются в житиях и историях с откровенной подробностью: хлещет кровь, из распоротого живота вываливаются в уличную грязь внутренности, праведникам отрезают уши, выжигают глаза, отрубают руки и ноги. И вместе с тем противопоставление «верха» и «низа» в византийском искусстве смягчено, сглажено мягким юмором; оно скорее художественный прием, нежели восприятие действительности, скорее буффонада и шарж, чем осмысление противоречий реального мира.

Романская скульптура поражает эмоциональной напряженностью, которая подчеркивается драматизмом позы: кисти рук резко вывернуты, голова и шея переданы в неестественном повороте. Подобие принесено в жертву экспрессии, выражающей прежде всего мученичество, страдание. Человеческие фигуры обыкновенно представлены вытянутыми, изможденными, с загадочной улыбкой на лице. Заимствованные из животного мира мотивы причудливо претворены в устрашающие чудища.

Византийский художник не избегает драматического напряжения. Гармоническое единство тела и духа, свойственное античному миросозерцанию, не было эстетическим идеалом византийского мастера, хотя античные традиции изображения плоти сохранялись в Империи ромеев, и художники XI–XII вв. умели представить обнаженное тело и игру мускулатуры. Как правило, византийцы предпочитали скрывать плоть под тяжестью торжественных одежд, а там, где сюжет (как в сцене Крещения) требовал обнаженности, старательно обходили признаки пола. Телесность не уничтожена, но преодолена — гармоничность уступает место диспропорциональности: в византийском изображении лик преобладает над телом, вытянутый овал лица усугублен острой бородкой, лоб подчеркнуто высок, огромные глаза господствуют на лице, тогда как нос передан почти незаметной линией, а губы кажутся бесплотными. Изображение если не вовсе дематериализовано, то во всяком случае одухотворено, передано спиритуалистически.

Тем же живописным канонам следовали и писатели. Гармоничность телесного и духовного подчас отмечалась, но отмечалась в самом общем виде. Традиционный портрет обычно подчеркивает духовное начало: глаза, через которые открывается золотая душа, уста, где живут, словно в улье, слова-пчелы. Все остальное подается почти скороговоркой, ибо оно — несущественное.

Драматическое напряжение здесь — в противоположности духа и плоти: драматичность как бы уходит вовнутрь, понимается не как напряжение ситуации, а как лирическое напряжение. Сам дух при этом кажется обретшим успокоение.

Главные фигуры евангельского предания — Иисус и Мария — на иконах и мозаиках неизменно обращены к зрителю. Не только они, но и все «положительные» персонажи: патриархи, апостолы, праведники — представлены фронтально — в фас или в три четверти, с глазами, устремленными к верующему (тогда как сатана или Иуда Искариот могли быть изображены в профиль). Фронтальности соответствует и симметричность построения образа: тяжесть тела как бы распределена на обе ноги, отчего фигура приобретает торжественность и благолепие.

Симметричность, кстати сказать, вообще излюбленный художественный прием византийских художников и литераторов. Коленопреклоненные ангелы, окружающие возносящегося на небо Христа, одеянием, жестами, выражением лиц повторяют друг друга, создавая торжественный ритм, настолько успокаивающий и убаюкивающий, что фигуры смотрятся как элементы декоративного узора, как антропоморфный орнамент.

В литургической поэзии стилистическая симметрия достигается строгостью членения на части, повторением начальных слов строки, синтаксическим параллелизмом, ассонансами. Тема разворачивается медленно, словно торжественная процессия; лирическое созерцание кажется художнику несравнимо более важным, чем драматические акции, а словесный орнамент словно уподобляется сверканию мозаики и мерцанию свечей.

Фронтальность и стилистическая симметрия позволяют достигнуть ощущения успокоенности, устроенности, благолепия. И точно так же животный и растительный мир византийского искусства бесконечно далек от фантастического переплетения зверей на западных памятниках. Ласковые лани, обезьянки и павлины на листах лицевых рукописей возвещают о мире и благолепии, царящих на земле. Античная живописная традиция в изображении зверей и птиц оставалась весьма последовательной, флора и фауна как бы сохранялись с эллинских времен.

Можно было бы сказать, что на Средневековом Западе господствует мучительное устремление к Царству Небесному, в Византии же — иллюзия его обретения.

Христианское искусство вообще имеет своей главнейшей задачей отражение Идеи, сущности явлений. Искусство византийцев, с их рефлексией и устремлением к упорядоченности, с особенной интенсивностью обращается к постижению и отображению сущности — правильнее было бы сказать, к созданию художественного мира высших реальностей, подобий, «икон». Средневековое искусство вообще условно, деконкретизовано. Поскольку его принцип — приближение к Идее (через преодоление видимого, земного мира), средством художественного творчества становится типизация. Предмет искусства — это не конкретный человек в конкретной ситуации, а тип, не сложная совокупность противоречивых качеств, а персонификация того или иного свойства — добродетели или порока. Образ пишется одной краской — злодей или праведник, гонитель или святой.

Стремясь к максимальному обобщению, художник прибегал к деконкретизации, к освобождению от отягчающих деталей. В многообразии конкретной действительности он отыскивал неизменные сущности, скрытые за поверхностью явлений, но восходящие к Идее. Поэтому всякое описание битвы или мятежа имело тенденцию превратиться в повесть о столкновении Добра и Зла в обобщенном виде.

Это достигалось не только устранением деталей, имен, фактов, но и применением стереотипов — устойчивых формул, ситуаций, сюжетов, сплошь и рядом сознательно возводимых к библейским образцам. Если император Исаак Ангел это новый Давид, а его город, Константинополь, — новый Иерусалим, то история Константинополя и Исаака Ангела вписывается в библейскую историю и тем самым обретает свое место в величественной картине движения времени. Не только сам автор, но и его герои говорят стереотипами, цитатами из Библии и Гомера, и чем более величественной становится нарисованная писателем ситуация, тем охотнее наполняет он ее готовыми формулами и знакомыми цитатами. Как канонические живописные подобия — это путь восхождения к архетипу, так и утвердившиеся клише (штампы в современной литературоведческой фразеологии), казалось, способствуют выражению сущности явлений. Лишая событие конкретности, стереотипная формула как бы ставила его в ряд «вечных сущностей»: если святой Евстратий поступал подобно святому Филарету, то это воспринималось как объективное существование родового понятия «святости»; если одна красавица была подобна другой, а один император походил на другого, то это означало, что красота и царственность суть объективные реальности. И разве не вытекало из множества сходных изображений Пантократора, Богородицы, архангелов реальное бытие этих сверхъестественных существ?

Деконкретизации и тяге к стереотипу (готовой формуле) соответствовала и итеративность византийского искусства. Одни и те же формулы и ситуации повторялись в составе одного памятника — иногда в разных поворотах, в разном освещении.

Условность проступала в византийском искусстве еще более отчетливо, чем в западноевропейском. Это проявляется уже в специфике жанров. Византийцы практически отказываются от использования круглой скульптуры, ибо она по самой своей природе наиболее приспособлена к созданию иллюзионных изображений, поскольку круглая скульптура сохраняет трехмерность пространства. Скульптурные изображения выдвигаются вперед из архитектурных масс, из этих тонких оболочек пространства, и плотно вступают в земной мир. Центральной фигурой декора западноевропейского храма было не просто распятие, но распятие скульптурное — и византийцы нередко ставили это в упрек западному духовенству во время богословских споров XI в.

Византийцы предпочитали круглой скульптуре рельеф, в котором трехмерность — незавершенная, где фигура тесно связана с фоном, перспектива нарушена и движение скорее передается ритмом линий, нежели асимметрией тел. При этом сюжетный рельеф использовался чаще в мелкой пластике, нежели в убранстве церквей: византийские мастера любили каменные иконки, ларцы из слоновой кости, камеи, где изображение поневоле подчинялось орнаментальным функциям, как это было, кстати сказать, и на монетах, и на свинцовых печатях должностных лиц.

Излюбленная техника византийских ювелиров — перегородчатая эмаль — прекрасно подходила для создания условных изображений: на золотой пластинке мастер напаивал тончайшие золотые нити, обозначавшие контуры фигур, и заполнял образовавшиеся ячейки разноцветными эмалями. На крохотных иконах, исполненных перегородчатой эмалью, над сюжетом господствует игра контуров и цветов, подражание действительности кажется нарочито искусственным и человеческие фигурки в сущности превращаются в орнамент. Орнаментальность перегородчатой эмали подчеркивалась ее служебным назначением: она предназначалась для украшения драгоценных сосудов, ставротек (ларцы, в которых хранились реликвии), нательных крестов, окладов икон, переплетов на дорогих книгах. Перегородчатая эмаль чередовалась на этих изделиях со всевозможными драгоценными камнями, жемчугом, чеканным серебром. Причудливое смешение материала и художественной техники создавало удивительные переливы тонов и усиливало общее ощущение иллюзорности, условности претворенного мастером образа.

В украшении византийского храма скульптуре была отведена незначительная роль, и опять-таки преимущественно орнаментальная: плетение капителей колонн, декор арок и алтарных преград должны были способствовать дематериализации пространства, подчинялись общей художественной задаче — выражению максимальной духовности. Основная смысловая нагрузка ложилась здесь не на пластичные жанры, но на двухмерные, живописные — мозаику и фрески. Выложенная из кубиков смальты мозаика, украшавшая наиболее богатые храмы, в еще большей степени усиливала условность изображения, создавая эффект ирреальности, а мерцание солнечных бликов и особенно отблеск свечей на мозаике придавали фигурам таинственность сверхъестественного. Мозаика оказалась материалом, оптимально подходившим к воплощению в чувственных предметах образов божественного, неземного мира.

Византийская живопись в сущности своей противоречива. С одной стороны, она создает, как мы видели, высшие реальности, подобия архетипа, своего рода посредников между земной и небесной сферой. С другой стороны, условностью своей она подчеркивает принадлежность этих образов к иному миру. Искусство оказывается преодолением видимой оболочки вещей и построением особого мира, максимально приближенного к божественной Идее. В процессе художественного творчества живописец не познает (так ему кажется) окружающий мир, а выражает заранее данную истину, истину в последней инстанции. Эта особенность византийского искусства особенно наглядно проступает в различии трактовки Богоматери с младенцем у византийских и ренессансных мастеров. Итальянская мадонна эпохи Ренессанса — в самом деле земная мать с земным младенцем, играющим, ласкающимся или спящим. Изображение иллюзионно в принципе, оно ставит своей задачей подражание действительности, от христианского предания остается в нем только оболочка, только привычное имя. Напротив, византийский младенец Христос — отнюдь не младенец: его одежды недетские, как и его поза, ибо в одной руке он обычно держит свиток, а другой — благословляет. Условность сцены подчеркивается с особенной резкостью в тех композициях, где фигура младенца заменена его поясным изображением, часто заключенным в медальон. Художник не стремится к воспроизведению земного оригинала — это было бы кощунственным. Его цель иная — восхождение к архетипу, приближение к Идее.

Византийская живопись умственная, обращена скорее к разуму, чем к эмоциям. Она широко пользуется эпиграфическим подспорьем — надписи поясняют, кого представляет та или иная фигура. Впрочем, стереотипичность изображений позволяла зрителям по большей части и без надписей знать, кто устремляет на них глубокий, задумчивый взор с мозаики или фрески. Умственность проявляется и в том, что изображение оказывалось символичным, обладающим внутренним смыслом, дополнительной, непрямой смысловой характеристикой. Как в ходе богослужения, так и в художественном восприятии образы действительности превращались в символы: рыба или хлеб символизировали самого Христа, павлин — бессмертие, олень, убивающий змею, — подавление соблазнов. Живопись не только смотрелась, но и «читалась»; она предполагала раскрытие символов, познание тайного смысла, своего рода «диалог» со зрителем. Сверхъестественный мир проступал через будничные предметы.

Эмоциональная напряженность западноевропейского средневекового искусства выступала в его угловатости, остроте, устремленности ввысь. В западноевропейской архитектуре (особенно в готической) преобладают жесткие линии, башенки, шпили, стрельчатые арки. Пространство, рассеченное вертикалями, словно вытягивается вверх, создавая иллюзию беспредельности. Византийская храмовая архитектура также ориентирована на бесконечность, но все же купол, увенчивавший здесь церковное здание, смягчал беспредельность пространства. Закругленные линии, господствовавшие в византийской живописи, создавали успокаивающий, умиротворенный ритм. Чисто формально тяга к округлости проявлялась в том, что композиции подчас заключались в медальоны, вписывались в полусферы абсид, в своды и паруса.

И может быть, неслучайно на византийской почве практически не нашла себе места мистерия — драматизованное «действо» на библейские или агиографические сюжеты. В VI в, — возможно, под сирийским влиянием — элемент драмы внедряется было в Византии: делаются попытки поставить пантомимы, подобные римским, но написанные на христианские сюжеты; несколько драматизируется литургия, особенно литургические песнопения, где иной раз нарративность вытесняется диалогом. Однако эти попытки не стали продуктивными. Драматизм в общем и целом не гармонировал с благочинием византийского богослужения — медлительного и торжественного. Только в самом конце византийской истории здесь распространяется некоторое подобие духовной драмы, и в константинопольской Софии можно было видеть представление мистерии о трех юношах в печи огненной, основанное на ветхозаветной легенде.

Как это странно — в обществе нестабильном, чреватом переворотами, открытом для блестящих карьер и губительных падений, в обществе, пронизанном страхом и неуверенностью, в обществе, где человек на всех социальных ступенях, лишенный поддержки «равных», в одиночестве противостоял могущественной и непонятной силе, создалось искусство, казалось бы, чуждое земных страстей и желаний, поставившее выше всего устойчивость, неторопливость, человеческое достоинство. Но в самом деле, странно ли?

И тут мы подходим к одной из самых сложных проблем — к проблеме социальных и идейных корней византийского искусства.

Иногда кажется, что величие Византии вообще и величие византийской культуры в частности, ее особая роль в средневековом мире обусловлены сохранением здесь античных порядков, античной образованности, античных культурных традиций. Спору нет, античные традиции жили в Византийской империи — здесь учились по античным руководствам и преклонялись перед античными образцами. И не раз, видимо, византийский художник чувствовал себя подавленным мастерством и славой своих древнегреческих предшественников.

Но как архитектурные детали античных построек механически вплетались в тело новых строений, как фрагменты из древних классиков использовались византийскими поэтами для создания сочинений на евангельские сюжеты, так точно подражания античным образам вошли в византийское изобразительное искусство вне античных функциональных связей. Интерес к античности становится в Византии страстью во второй половине IX–X вв. Он выражается в массовом переписывании древних рукописей, в составлении комментариев и сборников древних сочинений, в копировании древних (чаще, может быть, архаических, нежели классических) человеческих изображений. Не без оснований некоторые искусствоведы считают, что Богоматерь из алтарной конхи храма Св. Софии напоминает величественную Геру или Афину — если бы только Афина могла стать матерью! Но все это — не более чем подобие, чем подражание: античность прославляла гармоническое единство земного бытия — византийское искусство исходило из противоречия между земным и небесным, реальностью и мифом, историей и вечностью, переживаемым и мечтой. Связь с античностью была здесь не сущностной, а формальной, и потому — мало продуктивной.

Иногда, напротив, византийское искусство выводят из византийского богословия. В самом деле, искусство в какой-то степени сливалось здесь с богослужением, и более того, оно было порождением той же самой общественной структуры. Это значит, что перед богословием и перед искусством стояли те же задачи, те же проблемы, важнейшими среди которых были противоречивость бытия и непознаваемость вечности, или Бога. Проблемы были те же, но методы их решения совершенно различными, можно сказать противоположными. Византийские мыслители последовательно развивали принципы апофатического («отрицательного») богословия, сущность которого состояла в отрицании возможности определить Бога через его качества — Бог мыслился непознаваемой, невыразимой, неопределимой сущностью, и казалось бы, именно иконоборческие принципы отвечали идеям апофатического богословия. Но византийские художники изображали Бога, создавали его икону — образ-подобие, пусть не тождественное прообразу, но сопричастное ему: недаром Иоанн Дамаскин сравнивал соотношение образа и архетипа с соотношением Бога Сына и Бога Отца. Искусство начиналось там, где останавливалось богословие, иначе говоря, оно не вытекало из богословия, но было параллельным ему явлением византийской культурной жизни. В последние десятилетия все настойчивее подчеркивается мысль о тесной связи византийского искусства с государственной религией империи — с императорским культом. Связь этих двух феноменов и, соответственно, официальность византийского искусства — несомненны. Государство поощряло зрелищность, использовало изобразительное искусство и литературу для прямой политической пропаганды (официальные речи, плакаты) и шире — для пропаганды обобщенной, для прославления божественного порядка и божественности земных порядков. Государство давало средства для сооружения храмов, для украшения их, и обеднение византийского государства после 1204 г. очень заметно выразилось в замене дорогой мозаичной техники более дешевыми фресками при строительстве столичных церквей. И все-таки византийское искусство, византийское художественное творчество не сводимо только к пропаганде идеи государственного единства, как не сводимо оно к пропаганде теологической идеи — пусть самого возвышенного свойства.

Византийское художественное творчество не только отражало противоречивость бытия, но и само было внутренне противоречивым, амбивалентным. Византийские художники ощущали себя частицей величественной империи, избранного народа, наследниками эллинской цивилизации и римской государственности. Их творчество, парадное великолепие их храмов и мозаик, пышная игра риторики, торжественность церемоний — все это знаменовало богатство и всевластие константинопольских императоров. А вместе с тем они создавали особый мир — не мир, прямо отражающий действительность, но «дубликат» реального мира, построенный из земных элементов и вместе с тем отрицающий земные отношения. Играя словами, можно было бы сказать, что византийское искусство — до какой-то степени апофатическое искусство. Его торжественность, благолепие, рефлективность есть до известных пределов отражение-отрицание социальной неустойчивости византийского общества.

Никогда византийская общественная мысль не поднималась до требования социального переустройства мира. Она видела общественные пороки, но объясняла их причинами личными или случайными. Только искусство создало мир, принципиально отличный от действительного, мир, где царила упорядоченность и где человек, освобожденный в духе, беседовал как равный с Божеством. Мир искусства был в этом смысле подобием мира мистики: ведь и мистик, не претендуя на переустройство социальной действительности, возносился чувством к Богу, вырывался из земных связей и ставил себя в силу этого выше царей и вельмож.

Византийское искусство антропоморфно. Оно коренным образом отличается от искусства мусульманского мира, которое не оставляло места для человека. Конечно, герой византийских художников иной, нежели человек античной скульптуры или ренессансной живописи. И это понятно, ибо классическая Греция и ренессансная Италия жили горделивой иллюзией обретенного рая, тогда как византийский «рай» существовал лишь как дубликат действительности. Античность и Ренессанс могли подражать действительности, Византия и восхваляла действительность, и отвергала ее.

Человек вообще стоит в центре византийской системы мировоззрения. Он — микрокосм, крошечное подобие вселенной, сочетающее в себе основные начала мироздания — плоть и душу. Для него Бог создал землю и населил ее животными. Для него плодоносит нива и виноградник приносит свой благоухающий сок. Человек живет в центре вселенной, солнце и звезды совершают вокруг него свой ежедневный бег. Ради человека Бог посылает собственного Сына на землю, облекает Его человеческой плотью и обрекает испить горькую чашу страданий. Человеческие образы питают византийское искусство — от купола храма с его антропоморфным Пантократором и ангелами, от Богородицы с младенцем до изображений ктиторов, основателей и украсителей храма. Иконоборческая попытка лишить византийский храм человеческих изображений, доведя тем самым рефлективность богослужения до предела, оказалась столь же бесплодной, как и попытка драматизировать литургию.

При этом византийское искусство не просто человекоподобно, но и человечно. Ему принадлежит не только грозный Пантократор, царящий на куполе, претворенный и мифологизированный образ константинопольского василевса. Оно не только эстетически оформляет ритуал Большого дворца и вливается составным элементом в богослужение Св. Софии. Оно поэтизирует человеколюбие, сострадание, милосердие.

…На южных хорах Св. Софии находится композиция Деисуса, дошедшая до нас, к сожалению, в сильно поврежденном виде. На золотом фоне — ряды смальты всевозможных оттенков. Мягкие краски, спокойные позы, внутреннее достоинство персонажей, выраженное в плавности ниспадающих тканей, симметричности наклоненных к Христу голов Марии и Иоанна. Но за этой размеренностью и плавностью скрывается страдание и сострадание, равно и по-разному воплощенное в хрупкости лика Марии и в морщинистом, горбоносом, обрамленном спутанными волосами лице Крестителя. Их фигуры дышат достоинством, но это достоинство — в положении фигуры, в складках одежды, в атрибутах, тогда как лица пронизаны грустью. Пусть композиция стереотипна, как стереотипны и внешние черты героев, — но их человечность передана с невероятной силой.

И точно так же человечной и близкой предстает Мария на так называемой иконе Владимирской Богоматери (XII в.). В Византии было разработано несколько типов изображения Богоматери: оранта — с воздетыми к Спасителю руками, сидящая на троне, в сцене «умиления» — с младенцем, прижавшимся к ней щекой. Владимирская Богоматерь принадлежит к последнему типу и, таким образом, композиционно не содержит чего-либо нового; но ее прозрачное лицо, изображенное в условной манере (чуть намеченный, крохотный рот, тонкая линия носа, огромные глаза), исполнено безысходной скорби, подчеркнутой темно-оливковой красочной гаммой. И смотрит Богоматерь с иконы не на мудро-печального младенца, обнявшего ее крохотными ручками, но в открывающееся перед ней пространство, на жаждущего сострадания зрителя. Это уже не Афина, ставшая матерью, но человек — однако человек, радующий нас не совершенством плоти, но величием страждущего духа.

Достигшее совершенства в ритмической организации пространства, в орнаментальной плавности, византийское искусство комниновской эпохи в лучших своих образцах переходит за величественность орнаментализма. Если пользоваться словом «гуманизм» в очень широком его понимании, вырывая его из конкретно-исторического контекста эпохи Возрождения, может быть, мы вправе назвать византийское искусство самым «гуманистичным», самым человеколюбивым в Средние века. Мы начали наш анализ с сопоставления рассказа Никиты Хониата и Роберта де Клари. Различие между ними проявлялось, как мы помним, не только в том, что французский рыцарь пользовался феодальной терминологией, феодальными понятиями, привычными для него, — различие было более глубоким. Пожалуй, самым существенным можно считать эмоциональность, динамичность повествования Роберта, склонного к использованию прямой речи, к изображению стремительных действий — в отличие от Хониата, медлительного, рефлективного. Вряд ли имеет смысл рассуждать сейчас о преимуществах той или иной манеры — с того времени, как обе книги написаны, с начала XIII в., прошли столетия, и живое ощущение их языка давно потеряно, — но интересно и существенно, как в их сопоставлении, словно в капле воды, отражается именно то, что отличало в самом существе византийское художественное творчество от романского и готического. Для византийца, воспитанного на бесконечной торжественности литургических песнопений, на торжественном благолепии перекрытых куполом храмов, на уравновешенности мозаичных портретов, драматичность Роберта де Клари показалась бы непристойной, тогда как описательность и психологизм Хониата, со своей стороны, не тронули бы сердца западноевропейского средневекового читателя.

Два рассказа — два мира. Византийское художественное творчество (если рассматривать его в самом общем виде) обладало определенными особенностями, отличавшим его от эстетики западноевропейского Средневековья, — особенностями, которые, по всей видимости, были связаны с социальным и политическим укладом Империи ромеев. Все это так, но было бы ошибкой на этом основании полагать, будто византийское художественное творчество складывалось как абсолютно единообразное, будто стереотипичность мышления и эстетического идеала окончательно подавляла авторскую индивидуальность. Спору нет, традиционность составляла одну из существеннейших черт мировоззрения ромеев. Уверенные в своем избранничестве, гордые своим прошлым, убежденные в том, что искусство предназначено к познанию высших, неподвижных, абсолютных сущностей, ромеи сознательно ориентировались на повторение образцов. Но художественное творчество, выражая господствовавшие в обществе воззрения, не могло по самой своей природе ограничиться только этим.

Несмотря на колоссальное влияние Константинополя, во многом определявшего художественные вкусы всего государства, в провинции создавались свои направления и школы, формировались собственные, локальные традиции. Разные общественные группировки, обладавшие собственным мировоззрением, естественно, находили для его воплощения особые художественные формы. Наконец, в художественном творчестве неминуемо должна была отразиться авторская личность, авторская индивидуальность, тесно связанная, разумеется, с идеологией той социальной группировки, к которой принадлежал художник.

Социальное лицо и творческая индивидуальность мастера значительно отчетливее обнаруживались в литературе, чем в изобразительном искусстве. Создатели византийских храмов, мозаик, икон, не говоря уже о мелкой пластике, — для нас в своем большинстве анонимы, ни жизненный, ни творческий путь которых мы не в состоянии восстановить. Лишь с помощью гипотез и натяжек можно допустить существование локальных школ и направлений — искания, помыслы и терзания византийских Ботичелли и Микельанджело закрыты от пытливого будущего заговорщическим молчанием источников.

Другое дело — писатели. Мы знаем о них больше, да и из самих литературных памятников легче извлечь черты индивидуального. Речь идет не только о том, что писатель время от времени сообщал какие-то сведения о себе, о своих вкусах, о своем отношении к людям. Гораздо важнее, пожалуй, другое: его личность, его пристрастие, его социально-политические симпатии и антипатии проступали в характеристике событий и лиц, более того — в художественной манере, в отборе фактов, даже в системе сравнений и метафор. Стереотип формул сочетается у византийского писателя с индивидуальностью видения мира, художественный конформизм (без которого он попросту был бы непонятен современникам) с художественным новаторством. Соотношение двух этих противоположных тенденций — конформизма и индивидуальности, архаизма и новаторства — определялось в очень значительной степени потребностями эпохи.

Художественный конформизм доминировал в византийской литературе с середины VII по XI в. С середины XI в. внезапно обнаруживаются новые тенденции, рождение которых связано с творчеством Христофора Митиленского и Михаила Пселла. Первый из них — остроумный поэт, автор множества эпиграмм, где ему удалось создать образы современников, сценки уличной жизни, где он смеется над тупостью, жадностью, легковерием. Второй — один из образованнейших византийцев, знаток античной литературы и философии, трудолюбивейший сочинитель, написавший бессчетные сочинения по математике и медицине, на богословские темы и по грамматике. Его «Хронография» — в сущности мемуары, рассказ о собственной роли в напряженной политической жизни Константинополя середины XI в., рассказ, где характеристики императоров и вельмож перемежаются размышлениями на научные, политические или моральные темы.

Новаторские тенденции в византийской литературе становятся еще более заметными в XII столетии. Никита Хониат, который как бы замыкает это столетие, — один из самых замечательных византийских новаторов, и в его творчестве авторская личность проступает отчетливо и четко, несмотря на приверженность к традиционным приемам и формулам. При этом естественно, что индивидуальность Хониата ярче в его «Истории», нежели в его речах и письмах — жанрах, по самой их природе менее раскованных.

«История» Никиты Хониата охватывает большой, почти столетний период времени — от смерти василевса Алексея I Комнина в 1118 г. до похода латинского императора Генриха Константинопольского против болгар в 1206 г. «История» писалась долго. Конец ее, разумеется, создан уже после трагических событий 1204 г., более ранние разделы еще до захвата Константинополя латинянами, хотя точная их датировка не представляется возможной. «История» не может быть названа мемуарами, и все же авторская личность проступает здесь вполне отчетливо — не только в непосредственной форме, в упоминании Хониатом некоторых событий его жизни, но и косвенно, — может быть, даже не всегда сознательно — в подборе и окраске событий.

Приглядимся хотя бы к географии сочинения Хониата. Далеко не в равной степени затронуты на страницах «Истории» разные области империи, и чаще всего упоминаются те из них, с которыми так или иначе сопряжен, связан жизненный путь писателя. То же самое относится и к отбору персонажей. Поразительно, как часто Хониат вспоминает судейских и особенно так называемых судей вила. Ни одна из должностей не упоминается у Хониата с таким постоянством, и неудивительно: ведь он сам занимал пост судьи вила, и интересы судейских были ему особенно близки.

И еще одно наблюдение — отношение Хониата к возрасту, к юности и старости, отношение, которое неодинаково в разных частях «Истории». В первых книгах старость — предмет иронии, больше того, она вызывает враждебное отношение писателя. О ненавистном ему Андронике Комнине Никита постоянно пишет: «старый», «дряхлый», «плешивый», «грязный старик, древнее Тифона и Кроноса», — по меньшей мере 14 раз поминается старость Андроника! С насмешкой пишет Хониат о лысом старике Иоанне Дуке, дяде Исаака Ангела, который выпрашивал для себя корону (мы приводили уже этот эпизод), но был отвергнут константинопольским плебсом, не желающим видеть на престоле дряхлого старца. «Разве я вовсе потерял рассудок от старости?» — заставляет Никита сказать Иоанна Дуку… Но в конце «Истории» тема старости практически исчезает. Только о венецианском доже Энрико Дандоло, страстном враге Византии и организаторе IV Крестового похода, Хониат говорит как о древнем старике, который считал себя мудрейшим из мудрецов.

И прямо противоположной оказывается трактовка Хониатом юности. В первых книгах, где несколько раз встречаются стереотипные формулы, характеризующие пороки молодого возраста (похоть и честолюбие прежде всего), молодость в общем-то воспринимается позитивно. Молодой Мануил I приятен всем — и обаятельностью лица, и разумностью решений. И весьма примечательно, что Никита нигде не говорит о старости Мануила, хотя тот был сверстником «дряхлого, как Тифон и Кронос», Андроника, его кузена. А к концу книги восприятие юности меняется: из явного достоинства она превращается в недостаток. «Буйная юность» свойственна мятежникам, глупцы ведут себя «по-детски». С нескрываемой злобой пишет Хониат о фаворите Исаака II — мальчишке, еще нуждавшемся в учителе азбуки и в учебных табличках для письма, только недавно отложившем тростниковое перо и чернильницу, прямо от пеленок дорвавшемся до кормила власти. Пожалуй, только для молодого Ласкаря, будущего никейского императора, сделано исключение — он назван «дерзким юношей, неукротимым в битвах».

Итак, молодой Хониат смеялся над старостью и ценил юношеские достоинства, но к концу жизни его пристрастия изменились: молодость обнаруживала свои пороки, старость начинала казаться достойнее. Что это? Сознательная и продуманная программа? Навряд ли. Скорее всего, неосознанное смещение в психике и в силу этой неосознанности особенно ценное: Никита Хониат мыслит не одними стереотипами, но в его изложение проникает живое, личное, с течением времени изменяющееся отношение к окружающему миру.

Конечно, Хониата нельзя подтягивать к нормам литературы Нового времени с ее сознательной индивидуалистичностью, с ее отстранением, возведенным в художественный принцип. Субъективность Хониата скромнее, она словно пробивается через толщу стереотипов и унаследованных, готовых, давно сложившихся формул-клише, через традиционные суждения и конформизм общеобязательных оценок.

Не приходится удивляться, что средневековый писатель время от времени обращается мыслью к Богу, видя в нем не только высшее начало или высший этический принцип, но и личную силу, вмешивающуюся в земные события. Это естественно для XII столетия, когда люди мыслили вселенную и самих себя в категориях христианского мировоззрения. Примечательно, однако, другое: через традиционную теологическую систему воззрений Никиты Хониата неожиданно пробивается чуть-чуть скептические, вольно фрондирующие, иногда насмешливо-иронические пассажи. В 1176 г. Мануил I потерпел сокрушительное поражение от сельджуков в битве у Мириокефала, в самом сердце Малой Азии. Рассказывая об этом сражении, Хониат внезапно бросает, имея в виду василевса, — «хранимый Богом». Но как же так — «хранимый Богом», когда битва позорно проиграна? И в другом месте, повествуя о подготовке похода Исаака II против болгар в 1195 г., Хониат замечает, что император «препоручил себя Богу». Нейтральная фраза, которую легко принять за стереотип, но в конкретном контексте она оборачивается скепсисом, насмешкой, — ведь события привели, как мы помним, к низложению и ослеплению Исаака II. Скептическая нотка усиливается еще и тем, что историк настойчиво подчеркивает благочестие помыслов государя: Исаак предполагал в случае победы отнести успех на счет Божьего расположения к нему и готов был вместе с тем принять решение Господа, если бы тот сулил ромеям поражение. К тому же повествование пронизано библейскими аллюзиями: Хониат упоминает о «жезле нечестивых», вознесенном над «жребием праведных» (Псал. 124:3), и пользуется характерным для книги пророка Иезекииля клише «обратить лице» (Иезек. 6:2, 13:17 и др.). Больше того, чтобы приблизить повествование к библейскому образцу, Хониат оба раза рассказывает, что у императора (и у Мануила I, и у Исаака II) в битве шлем съехал на сторону или свалился, и добавляет: «Словно некогда Давиду, Господь прикрыл ему голову в день брани» (аллюзия на Псал. 139:8). Покрытие головы, таким образом, из возвышенной (и стереотипной) метафоры становится чуть ли не будничной реальностью, поскольку головы и того и другого государя буквально обнажились в пылу битвы — отчего противоречие высокого и библейского с низменным, житейским приобретает особенно ироничный оттенок.

Еще показательнее другой эпизод, тоже относящийся к царствованию Исаака II. Мятежные войска Алексея Врана подступили к Константинополю. Император повествует Хониат, собрал монахов: он рассчитывал при их посредничестве умолить Господа рассеять туч гражданской войны. Он возлагал свои надежды на «вес оружие Духа». Казалось бы, действия Исаака благочестивы и соответствуют средневековому умонастроению — однако Хониат усматривает в них «недостойную вялость» и противопоставляет им позицию Конрада Монферратского, убеждавшего василевса рассчитывать не на одних только монахов, но и на войска, не только на оружие в правой руке (аллюзия на II Коринф. 6:7), но и на оружие в левой — на меч и панцирь.

И может быть, еще существеннее, чем эти элементы религиозного скепсиса, то неосознанно вольное использование библейских образов или теологической терминологии, которое внезапно обнаруживается в ситуациях, для этого совершенно не подходящих. Ростовщик Каломодий уподобляется райскому древу познания, плоды которого некогда соблазнили прародителей, — ведь блеск его золота манил чиновников царской казны. И когда сельджуки названы «ловцами человеков» (аллюзия на Мк. 1:17), или когда к смуглому Мануилу I прилагаются слова «Песни песней» (1:4–5): «Черна я и красива… ибо солнце опалило меня», — разве это не секуляризация библейских образов?

Суеверия, гадания, гороскопы, астрология — все это вызывает самые злые насмешки Хониата. Он издевается над верой в неблагоприятные дни, опасные буквы, несчастливые цвета. Никита смеется, но если вглядеться повнимательнее, он немного побаивается колдунов и предсказателей, ибо их пророчества — так ему кажется — то и дело сбываются.

Конечно, смешно утверждать, что Никита Хониат был свободомыслящим. Он ужаснулся бы, услышав подобные домыслы. Он был религиозен, как его современники, он жил богословскими спорами, он чтил Библию и, наверное, ежедневно молился Богу. И тем, пожалуй, показательнее, что в его повествование, в его образную систему прорывается, проскальзывает смутное и неосознанное, абсолютно не систематизированное сомнение. Оно питалось в какой-то степени античными идеалами и образами, почерпнутыми Хониатом у высокочтимых им классиков: недаром он считает возможным рисовать картину переправы душ через Ахерон или сопоставлять икону Богоматери, поставленную на разукрашенную колесницу, с языческой богиней-воительницей и девой Афиной. А вместе с тем сомнения естественно закрадывались в душу художника, воспитанного, как и все его соотечественники, в убеждении, что он принадлежит к избранной части человечества, а затем пережившего мучительное время ослабления и распада Византийского государства, — эпоху, завершившуюся взятием Константинополя иноземцами, варварами, грязной голытьбой. Как Хониат ни убеждает себя, что падение Константинополя в 1204 г. — результат Божьей кары, которая затем обратится на самые орудия Божьего гнева, ибо они превзошли меру в своей жестокости; как ни надеется он на милосердие Господа к византийцам, ему не уйти от мысли, что трагедия Византии — закономерный итог длительной эпохи, жить в которую ему пришлось, и ожидание катастрофы — мы это еще увидим — пронизывает всю «Историю».

Но если свой религиозный скепсис Хониат, по всей видимости, и сам еще не осмыслил сколько-нибудь отчетливо, то скепсис политический, сомнения в божественности государственной власти, проступают в его повествовании оформленными гораздо более последовательно.

Императорский культ, как мы говорили, был одним из существеннейших элементов государственной религии в Византии. Эта официальная доктрина детально изложена византийскими ораторами, разработавшими длинную серию стереотипов, предназначенных прославлять царя. Вся эта терминология императорского культа представлена и в риторических сочинениях самого Никиты Хониата, не отступавшего от законов «софистики», как византийцы называли ораторское искусство. «Равный Господу царь», — говорил он об Алексее III, и еще раз, в той же самой речи, повторял: «За твое сострадание я дерзну сблизить тебя с самим Господом Христом». В другой речи он сопоставляет победы Алексея III с гласом Господним, высекающим пламень огня (имеется в виду Псал. 28:7), или с тем, как Господь сошел на землю и смешал языки людей (Быт. 11:7).

Совсем по-иному и совсем нетрадиционно трактует Хониат царскую власть в «Истории». Разумеется, стереотипы императорского культа можно обнаружить и здесь — но вот что любопытно: они вложены обычно в уста персонажей Хониата, подаются в прямой, не в авторской речи. Сам же Хониат, от своего лица, излагает иные мысли. Он высмеивает, например, свойственное царям заблуждение, будто Господь дал им право посылать тысячи подданных на убой, словно скот. Он осуждает царей, которые хотят распоряжаться государством, словно отчим достоянием, и третируют подданных, как рабов. Он обрушивается на царскую роскошь, на дорогие пиршества, на несправедливость и подозрительность монархов. И в самом общем виде Хониат констатирует: всевластие самодержцев лишает их в конце концов рассудка.

Но если царская власть лишена Хониатом божественного ореола, где, в какой общественной среде, ищет он в пору тяжких испытаний опору и силу, способную противостоять надвигающейся гибели? Демократия не привлекает его. Он возмущен тем, что простонародье, оставив портняжью иглу и едва отмыв руки от гончарной глины, лезет в ряды стратиотов. Он негодует, когда догматические вопросы выносятся на площади и перекрестки. Народ (и особенно константинопольский плебс) — предмет постоянных инвектив Хониата. Это болтуны, пьяницы, глупцы, трусы, у которых худшее всегда берет верх; люди, которые не способны пойти по дороге добра и не внимают благим советам; они склонны к возмущению и грабежу, что особенно ненавистно Хониату.

Да и о других общественных слоях писатель не говорит уважительно. Монашество и духовенство обрисованы с нескрываемой иронией. Почему, спрашивает Хониат, никто из высокотронных иерархов не помог стране во время опасной войны с болгарами, не распознал причин неудачи, а долгобородные иноки только натягивали себе клобук до самого носа? Монахи отрастили бороды и прикидываются боголюбцами, но в нарушение монастырских уставов сидят за пиршествами вельмож, обжираясь жирною рыбой. Не мягче суждение Хониата и о том общественном слое, к которому он принадлежал по своему положению, — о служилой знати. Безудержная лесть и угодничество, корыстолюбие и взяточничество, неправедный суд и невежество должностных лиц, — такова непривлекательная картина придворной жизни в изображении Хониата.

Пожалуй, только одна общественная группировка вызывает известные симпатии Хониата. Это — аристократия. Благородное происхождение увязывается в его сознании с деятельной активностью, с боевым мужеством. Правда, похвалы знатным лицам непоследовательны и спорадичны, они сменяются насмешками над царской родней, украшавшей себя пышными прическами и золотыми ожерельями, но не знакомой с боевым сигналам — и все-таки именно к этому слою принадлежат те редкие люди, которым писатель дарит свое сочувствие.

Помимо благородного происхождения и воинской доблести Хониат высоко ценит также образованность (особенно философию, высшую ступень образования), красноречие, общительность, телесную красоту. К этим светским достоинствам, необходимым византийскому аристократу, Хониат присоединяет еще христианские добродетели — такие, как сострадание и щедрость.

В этой связи проясняется, по-видимому, один вопрос — то, что можно было бы назвать «западничеством» Хониата. Подумать только! Хониат пережил третий и четвертый крестовые походы (он пишет также и о втором, который происходил в 1147 г., но, разумеется, пишет не по собственным наблюдениям), взятие Солуни нормандцами, конфликт с итальянскими купцами, сицилийскими правителями, германскими государями. Хониат придерживается традиционного представления об избранничестве византийцев — «святого народа», находящегося под покровительством Господа. Он нередко с пренебрежением отзывается о варварах-иноземцах, грабителях, корыстолюбцах, обжорах, невеждах. И вместе с тем Хониат не может отделаться от чувства симпатии к людям Запада.

Сопоставим описание второго крестового похода у Хониата и у его современника — Иоанна Киннама. Отношение Киннама к латинянам однозначно: крестоносцы виновны во всех недоразумениях, тогда как поведение византийского правительства абсолютно оправданно и справедливо. Хониат куда осторожнее в своих оценках: он осуждает бесчестные поступки Мануила I по отношению к участникам похода, обвиняет византийцев в обмане и тут же подчеркивает мужество иноземных рыцарей. Достоинствам Фридриха Барбароссы отведен целый параграф; среди этих достоинств — благородство происхождения, разум, непобедимость в битвах и поразительное христолюбие. Хониат даже сопоставляет германского императора с апостолом Павлом. И в самом конце книги, приближаясь к печальной развязке, Хониат прямо называет глупостью и бессмыслицей неразборчивую враждебность к латинянам, нежелание отличать в их среде друга от врага.

Мы должны очень хорошо представить себе, в каких условиях это писалось — накануне и вскоре после падения Константинополя, когда враждебность к людям с Запада была по-своему естественной и понятной. Старые церковные споры теперь превратились в настоящую схизму, раскол. Хониат же стоит выше этой слепой вражды. Нельзя ли предположить, что именно аристократизм западноевропейского общества импонировал Никите, хотя, разумеется, одними только социальными симпатиями подобная широта воззрений и объективность необъяснимы.

Противопоставление Византии и Запада имело в глазах Хониата еще и иной аспект. На Западе, говорит он, давно уже знали, что в Ромейской державе заняты только пьянством и что ее столица превратилась в новый Сибарис, утопающий в неге. На Западе, пишет он в другом месте, византийцев называют ехиднами-матереубийцами, имея в виду отсутствие в империи верности василевсу, бесчисленные государственные перевороты, неустойчивость политического устройства. Иными словами, Хониат вспоминает о Западе, когда говорит о нестабильности византийского общества. Запад видится ему осуждающе глядящим на изнеженную и неверную Византию. В чем же заключались, по Хониату, язвы византийской общественной жизни?

Одна из них — всеохватывающий эгоизм, себялюбие, забота исключительно о самом себе. Люди пренебрегают близкими, родными, Родиной — ими движет лишь жажда самосохранения, корыстная трусость.

Моральные нормы утратили сдерживающую силу — человек руководствуется исключительно обстоятельствами и масштабами своих возможностей. Хониат обостренно ощущает нестабильность, неустойчивость, подвижность или, как он иногда говорит, пестроту сущего. Неустойчив общественный порядок, изменчивы людские настроения, нестабильно положение человека, слуги неверны господину.

Официальное христианское учение исходило из ничтожности земных богатств, и Хониат, оставаясь человеком Средневековья, прославлял нестяжательство и осуждал сребролюбие. Но подобные стереотипы мышления оттесняются в «Истории» другой, для писателя гораздо более важной темой — о трагической нестойкости собственности. Конфискация имущества, разграбление имущества — об этом Никита говорит непрестанно, и не ликование нестяжателя порождают у него рассказы о грабежах и конфискациях, но теплое сочувствие ограбленным и скорбь, рожденную ощущением нестабильности общественного устройства.

Но если нестабильность имущественных отношений огорчает и гнетет Хониата, то куда в большей степени — незащищенность человеческой жизни. С каким-то болезненным постоянством вновь и вновь говорит Хониат о казнях. Рассказ об отрезанной голове, которую либо поднимают на шесте, либо швыряют к ногам правителя, о голове с оскаленными зубами, которую пинают, перебрасывают словно мяч, — рассказ этот повторяется, превращается в своего рода клише. В этом рассказе — не только средневековое любование ужасами, но и несомненное отвращение перед самой возможностью безжалостной расправы с человеком.

Переживший кровавый террор Андроника I, писатель неоднократно возвращается к мысли о святости человеческой жизни. Казнь через сожжение он называет всесожжением, вожделенным для демонов, превосходящим тавроскифскую жестокость, противоречащим христианским нормам. Изложив содержание указа Андроника I о расправе с заговорщиками, Хониат пишет, что он потрясен этим постановлением; он особенно возмущен тем, что законодатель приписал Богу свою злую мысль, подсказанную на самом деле «древним человекоубийцей» — диаволом. Ведь Господь определенно вещал, что не желает смерти грешника, но хочет, чтобы тот обратился к истине и жил.

Ни в чем, пожалуй, человечность и терпимость Хониата не выразилась с такой отчетливостью, как в этико-художественных принципах построения образов.

Византийские хронисты, агиографы и риторы, как правило, делили человечество на благочестивую и, следовательно, «положительную» часть и на людей нечестивых, злых, «отрицательных». Панегирику повсюду противостоял «псогос», хула, хотя, разумеется, у разных авторов оценка одного и того же персонажа могла оказаться противоположной.

Хониат нарушает утвердившуюся традицию (нарушает, надо заметить, в «Истории», но никогда — в ораторских сочинениях, где построение образов вполне канонично). Он даже с некоторой навязчивостью настаивает на сложности человеческого характера, на сочетании в одном и том же человеке противоположных качеств. Мануил I в изображении Хониата умен, энергичен, смел в бою. Стоя на пороге смерти, он тем не менее устремляется на помощь осажденному турками Клавдиополю — он выходит, не взяв с собой ни постели, ни подстилки; он движется ночами, освещая путь факелами, и спит на земле, набросав ветки и хворост. Но вместе с тем Мануил сладострастен, несдержан в гневе, безгранично доверяет астрологам и предсказателям. В мирное время казалось, как бы подводит итог Никита, что смысл жизни для Мануила заключался в наслаждении, ибо он предавался неге и роскоши, обжорству и музыкальным развлечениям, но в трудную пору император начисто забывал обо всех сладостных удовольствиях. И еще глубже другая мысль Хониата: не следует упрекать Мануила за его действия, даже если он не сумел улучшить положение страны — ведь государь изо всех сил старался это сделать.

Пожалуй, в целом Хониат все-таки любуется Мануилом, его рыцарственностью, его самоотверженностью, хотя и не молчит о его просчетах и неудачах. Напротив, Андроника I историк ненавидит: Андроник для него мерзкий плешивец, кровожадный тиран, лицедей и развратник. Но его отвага и находчивость, его скромность не скрыты от читателя, и ряду мероприятий Андроника Хониат в полной мере отдает должное, даже рисуя идиллическую картину благоденствия, будто бы наступившего в Византии в короткий период царствования узурпатора, — картину, думается, продиктованную не действительными фактами, а своеобразно понятым принципом объективности, необходимостью отыскать позитивный противовес мерзостям ненавистного тирана.

Можно было бы, пожалуй, сказать, что общественные и нравственные идеалы Хониата в очень большой степени порождены его трагическим восприятием действительности, ощущением надвигающейся катастрофы и затем, в последних частях «Истории», переживанием катастрофы совершившейся. Ожидание катастрофы пронизывает и образную систему «Истории».

Мы говорили уже о том, что средневековый художник мыслит и оперирует готовыми стереотипами — формулами и образами, — восходящими к литературной традиции: к Библии, к сочинениям отцов церкви, к гомеровским поэмам. Но стереотип выражения не означает или, во всяком случае, далеко не всегда означает отсутствие живого чувства. Напротив, готовая формула, рождая у образованного читателя определенные аллюзии, способна создавать особую эмоциональную напряженность: недаром Хониат, переходя к падению Константинополя, резко увеличивает число библейских формул. Он поступает так не потому, что неспособен отлить свои чувства в свежие формы, но потому, что библейский пафос, порождающий дополнительные ассоциации, кажется ему (и, видимо, его современникам) более соответствующим драматизму ситуации, нежели будничная, лишенная риторического накала речь.

Стереотип, однако, сочетается в художественной манере Хониата с конкретно-индивидуальными характеристиками, и подобное сочетание обобщенно-деконкретизированной формулы с неповторимым своеобразием образа может дать неожиданный эффект. На страницах «Истории» проходит длинная серия константинопольских императоров, и каждый из них — рыцарственный Мануил, кровожадный лицемер Андроник, беспомощный юноша Алексей II, обжора Исаак Ангел, ничтожный хвастун Алексей III — не похож на других, наделен своими, ему одному присущими свойствами. Образы индивидуальны и все-таки не только индивидуальны. Они подчинены своего рода стилевой симметрии. О каждом или почти о каждом государе Хониат сообщает: наслаждался покоем на Пропонтиде, развлекался зрелищами ипподрома. При вступлении на престол Мануила I, Исаака II и Алексея III дурные предзнаменования связаны со странным поведением коня. Поступки Алексея III словно повторяют действия Андроника: оба посмеивались над угрозой извне и занимались пустяками в момент наивысшей внешней опасности; оба собирали для обороны столицы корабли и разрушали жилища поблизости от городских стен; оба бежали из Константинополя с любовницами, и если Андроник прямо назван «поваром» (в связи с казнью Мамала, сожженного по его приказу на костре), то об Алексее III специально говорится, что он не был «куховаром человеков». А параллелизм в характеристиках Андроника I и Исаака II выражается, в частности, в том, что обоим государям приписано разрушение одного и того же Манганского дворца!

Что достигается этой итеративностью, ощущаемой особенно отчетливо на фоне индивидуализированных и конкретных образов? С помощью такого приема Хониат (по всей видимости, неосознанно) создает ощущение повторяемости в действиях императоров, ощущение известной закономерности их акций. Сколь бы разными они ни были, в их поступках заключалось нечто общее, заключался, если так можно выразиться, известный стереотип поведения. Хониат не формулирует эту мысль с научной определенностью, но он внушает ее читателю. Он обращается не к разуму, а к эмоциональному восприятию — и средством такого обращения служит эффективно использованная система клише.

И еще один пример итеративности. Говоря об Исааке Ангеле, Хониат постоянно возвращается к теме обжорства. Конрада Монферратского он заставляет упрекнуть государя в том, что тот не уделяет войне такого рвения, как пиршествам, — а Исаак, покраснев, отвечает, что всему свое время — и воевать, и обедать. Этот разговор происходит перед битвой с мятежным Алексеем Враном, а после подавления мятежа Исаак устраивает обильную трапезу, причем Хониат замечает, что ворота дворца были распахнуты и каждый мог зайти и посмотреть на пирующего царя, который жадно глотал пищу и подвигал руки на войну против поданых ему блюд. Когда Исаак вернул из монастыря незаконного сына Мануила I, он прежде всего посадил его с собою за стол и принялся потчевать. Во время обедов Исаака везде громоздились горы сластей, рыб, хлебов, дичи и разливалось море вина. Настойчивое повторение темы благодушно радостного гурманства создает отчетливый фон для конструирования образа, фон, который и сам по себе рождает ощущение фарса, но который тем более комедиен, что противостоит другому стереотипу, пронизывающему (уже с трагедийной окраской) историю Андроника, — теме поджаривания и пожирания людей, повторяющимся образам челюстей и пасти.

Среди излюбленных стереотипов Хониата — бурное море и корабль, потерявший управление. Казалось бы, перед нами чисто литературная ассоциация, восходящая к «Деяниям апостольским» и, глубже, к греческой классике. Образ бурного моря проходит очень часто и в сочинениях непосредственного предшественника Хониата — одного из самых замечательных византийских прозаиков Михаила Пселла. Но Пселл почти всегда подает этот образ в своеобразном аспекте — спасения от бури и возвращении корабля в гавань, тогда как Хониата привлекает картина бури как таковой, бури гибельной, последней, сопровождающейся кораблекрушением. Не только стереотип бури привлекает Никиту. В системе его сравнений и метафор неоднократно повторяются сеть и западня, змей и зверь (иногда конкретнее — лев или волк), болезнь, падение, яд. Конечно, образы-клише Хониата не исчерпываются этим кругом, несущим на себе, так сказать, печать гибельности, — он пользуется также метафорами нейтральными, и все же трудно считать случайностью обилие формул, соприкасающихся с темой катастрофы.

Главная тема «Истории» — катастрофа, ожидаемая и затем совершившаяся — воплощается (и опять-таки, думается, не всегда осознанно) также и в том, что можно было бы несколько условно назвать «принципом поворота». Хониат, рассказывая о тех или иных событиях, постоянно отмечает неожиданность исхода, несоответствие результатов предпосылкам, внезапное изменение ситуации. Каждый из таких случаев сам по себе еще ничего не означает. «Работающей» оказывается множественность, повторяемость подобных «поворотов»: от эпизода к эпизоду усиливается ощущение, что людские надежды тщетны, замыслы — бесплодны и мы не можем представить себе, куда мы движемся.

Антитеза — вообще характерный прием средневекового искусства и, может быть, шире — христианского мировоззрения с его противопоставлением земли и Неба, твари и Творца. Что Хониат обращается к антитезам — вполне естественно. И вместе с тем антитеза по своим функциям родственна «принципу поворота», и в антитезах также раскрывается свойственное Хониату трагическое восприятие неустойчивой, чреватой катастрофами действительности. Вот характерная антитеза: Андроник после коронации поклялся на Святых Дарах, что принял власть исключительно ради помощи Алексею II, «которого, — добавляет Хониат, — он несколько дней спустя задушил и выбросил в морскую пучину». И еще одна антитеза, тоже относящаяся к Андронику: он показывался своим вельможам (да и то немногим) лишь в установленные дни, а флейтисток и потаскушек допускал к себе в любое время. Относительно Исаака II, конфисковавшего украшения из разных церквей и передавшего их храму архангела Михаила, Хониат замечает: он считал похищение дарением и перенос — вкладом.

Вглядимся в эти антитезы. Здесь отнюдь нет христианского противопоставления «верха» и «низа», земли и неба, — антитезы Хониата, как правило, десакрализованы, отнесены целиком к земной сфере и обрисовывают нелепость или лицемерие человеческих поступков. Вот почему так настоятельно подчеркивает Никита разрыв между истинными замыслами и произнесенным словом, между намерением и клятвой, между выгодой и красивым предлогом.

Принцип поворота и обилие антитез создают ощущение нестабильности, предчувствие катастрофы. И эта напряженность и неустойчивость словно подчеркивается, усугубляясь, размеренностью и организованностью структуры «Истории». История правления Мануила I описана в семи книгах (частях) — все они примерно одного объема, по 30–32 страницы изданного текста. Отдельные эпизоды часто облачены своего рода стилевой рамкой, куда они вписываются, как византийский портрет в медальон, что создает ощущение завершенности, целостности. Рамка образуется дублированием слов в начале и конце эпизода: так, Хониат говорит о Рожере Сицилийском, что тот не имел равного противника, затем повествует о разграблении Фив сицилийскими нормандцами и завершает рассказ почти так же, как начал: «Не было ему в ту пору противника». И также в экскурсе о скифах-половцах писатель начинает с констатации того, что им легка переправа через Дунай, а затем, обрисовав оружие и быт скифов, закругляется, повторяя, что они легко переправляются через Дунай.

Течение рассказа медлительно, постоянно пересекается риторическими декламациями, экфразами (описанием местностей или архитектурных сооружений), вставными новеллами и просто повторами, но медлительность Хониата, оттеняющая напряженность конфликта, не есть рабство у рассказываемого факта. Хониат — не анналист, не регистратор событий, совершавшихся год за годом, он владеет временем и комбинирует факты, подчиняя их сочетание своему творческому замыслу. Последовательность, которой он руководствуется и о которой он время от времени сам — свободно и раскованно — напоминает читателю, не хронологическая, а логическая: каждая книга его «Истории» скорее очерк, эссе, характеристика лица или события, чем последовательное повествование обо всем, что происходило тогда в империи.

Сочетание традиционного и личного, стереотипа и индивидуального суждения, конформизма и новаторства, обнаруживающееся в мировоззрении Хониата, в его религиозных, общественно-политических и этических взглядах, проступает и в его эстетике; не только в отношении к предмету повествования, но и к конструктивному материалу повествования — к слову, к фигуре, к художественному образу. Общесредневековые стилистические принципы присущи и Хониату — деконкретизация и итеративность, устойчивые эпитеты и метафоры, использование цитаты (преимущественно библейской или гомеровской) в качестве художественного средства. Но в некоторых случаях эти традиционные приемы неожиданно преобразуются и приобретают новые, не стереотипные, а индивидуальные функции.

Обратимся еще раз к библейской цитате, основная задача которой — разрушить индивидуальность характеризуемого явления, поставить его вне конкретного времени, связать, наоборот, со всемирно-историческими (библейскими) событиями и тем самым придать ему больше пафоса, больше величия. Падение Константинополя, оплаканное цитатами из ветхозаветных пророков, перестает быть эпизодом в истории конкретного города и превращается во всечеловеческую катастрофу. Хониат знает эту силу цитаты и широко ею пользуется — но он умеет использовать цитату и иначе, в совершенно будничном и индивидуально-конкретном повороте.

Хониат рассказывает о драматическом эпизоде — столкновении Андроника с патриархом Феодосием Ворадиотом. При рассмотрении этого рассказа мы находимся в очень благоприятном положении: он почерпнут Хониатом из повести-памфлета Евстафия Солунского «Взятие Солуни», и сопоставление обеих версий обнаруживает, что внес от себя Хониат, что именно принадлежит его творческой личности.

У Евстафия конфликт разыгрывается значительно позднее того, как Андроник и патриарх встретились впервые, Хониат же помещает его более выигрышно, более драматично — при их первой встрече. Он, правда, разделяет эпизод на две части, оговаривая, что одна из них относится к более позднему времени, но излагаются обе части — в нарушение реальной временной последовательности — вместе: художественное время не совпадает с действительным.

Одним этим переработка не ограничилась. По Евстафию, Андроник упрекал патриарха в том, что тот, опекун-регент («царский отец», как он говорил), не заботится о юном Алексее. Феодосии же возразил, что достаточно той небольшой заботы, которую он проявляет о мальчике, и что вообще он оставил попечение о царе с тех пор, как явился Андроник. Такими словами, продолжает Евстафий, патриарх нанес тяжелый удар Андронику, который понял намек и спросил, что, собственно, имеет в виду патриарх. Феодосии ответил, что имел в виду опору, которую теперь царь находит в самом Андронике. Тот подавил гнев и со смехом назвал патриарха «мудрым армянином».

Сходный диалог как раз и составляет вторую часть рассказа Хониата, которой, однако, предшествует другая, отнесенная к моменту первой встречи Феодосия с Андроником. Они еще не были знакомы, говорит Хониат, но патриарх сразу же разгадал своего собеседника. Он, впрочем, ничего не сказал, а лишь процитировал из книги Иова (42:5): «Я слышал о тебе слухом уха, теперь же глаза мои видят тебя», и еще из псалмов Давида: «Как слышали мы, так и увидели» (Псал. 47:9). И Хониат продолжает: «Не укрылась двусмысленность слов от многоумного Андроника… Словно двулезвийным мечом, двузначностью сказанного была уязвлена его душа».

Здесь ветхозаветные формулы использованы не для деконкретизирующей риторической аллюзии, а для будничного намека. Хониат как бы играет противоположностью безличного стереотипа, почерпнутого в Писании, и конкретностью личного намека, «словно двулезвийным мечом» поражающего Андроника. Сами по себе слова Писания неопределенны — определенность они обретают в данной ситуации, и глубина обретенного смысла оттеняется внешней бессодержательностью цитат.

Индивидуальность повествования Хониата проявляется в ощущении постоянного авторского присутствия, которое выражается не только в упоминаниях о себе или в субъективизме материала, но и в активном отношении к собственному повествованию, когда рассказывание имеет тенденцию превратиться в озорную игру и рассказчик непрестанным вмешательством в ткань раскрываемой истории словно напоминает о ее отличии от истории действительной. Хониат без конца напоминает о себе. То скажет: «Я думаю», то заметит: «Это я вставляю», то, наоборот: «Этого имени я не назову». Иногда он пишет: «Не знаю, истинно ли это», иногда напротив, просит читателя поверить ему. В других случаях Хониат не без известного кокетства будто бы устраняется от оценки и вкладывает ее в уста кого-нибудь из своих персонажей.

Субъективно окрашенное повествование Хониата иронично. Живой участник собственного рассказа, он активно относится к героям, он не стремится вынести им величественный вердикт, но смеется над ними — над их внешностью, над их неразумным поведением, над нелепостью их суждений. О фаворите Исаака II Феодоре Кастамоните Хониат рассказывает: у него болели суставы, и поэтому на приемы к царю Кастамонита вносили на креслице двое слуг, точно винную амфору (амфора — глиняный сосуд с двумя ручками). Само по себе сравнение высокого государственного мужа с амфорой смело и комедийно, но Хониат и дальше не расстается с «винной» терминологией, только превращает Кастамонита из «сосуда» в виноторговца, ибо, по словам Никиты, он торговался («капилево» — глагол, обычно прилагавшийся к действиям корчмаря, держателя винной лавки) и задешево распродавал судьбы ромеев. А вслед за тем ирония Хониата приобретает грозно-саркастические очертания: креслице Кастамонита — уже не амфора, но похоронные носилки, перед которыми народ и чины высшего совета оплакивают свою собственную судьбу, ибо фаворит императора претендует на императорские почести, а сам властитель ничуть не смущается этим.

В творческой манере Хониата обнаруживаются и традиционализм, и новаторство. И может быть, именно искусство сочетать деконкретизацию и стереотип с индивидуальностью восприятия мира создает очарование «Истории» Никиты Хониата — одного из самых значительных памятников средневековой прозы.

Художественное новаторство византийской литературы XII в. обнаруживается особенно отчетливо при сопоставлении некоторых сочинений, посвященных одной теме, но написанных в разной творческой манере.

В 1200 г. в Константинополе поднял мятеж видный византийский аристократ Иоанн Комнин, по прозвищу Толстый. В «Историю» Никиты Хониата включен довольно подробный, сухой и четкий рассказ об этом мятеже: там рассказано, как Иоанн внезапно ворвался в Великий храм и возложил на себя венец; как в сопровождении знатных заговорщиков и толпы он без особого труда вступил в Большой дворец; как его приверженцы провозглашали Иоанна василевсом и грабили богатые дома; как, наконец, на следующее утро секироносцы Алексея III рассеяли мятежников, расправились с узурпатором и, отрубив ему голову, принесли ее царю. Событие, как мы можем видеть, довольно ординарное в византийской действительности конца XII в., когда попытки переворотов и аристократических мятежей становятся особенно частыми.

Мятеж Иоанна Толстого, не сыгравший заметной роли в политической истории Византии, стал, однако, важным фактом византийской литературной истории: дело в том, что до нашего времени сохранилось, помимо «Истории» Хониата, четыре сочинения, посвященные этому мятежу — четыре речи, написанные современниками событий: тем же Никитой Хониатом, а также Евфимием Торником, Никифором Хрисовергом и Николаем Месаритом. Три первых — характерные произведения классической византийской риторики с ее деконкретизацией объекта, цель которой состоит в максимальном обобщении образов и, соответственно, в приближении к Идее, к сущности, скрытой за кажущимся многообразием чувственно воспринимаемых явлений. Три этих автора (в том числе и Никита Хониат) словно стремятся освободить свой рассказ от конкретных примет времени, от индивидуальных особенностей совершившегося события — они подчиняют повествование главной мысли о торжестве блага над злом, и эта главная мысль, без конца повторяемая и иллюстрируемая параллелями из Библии и античных преданий, приобретает вневременное и внепространственное звучание.

От этой нам уже знакомой художественной манеры коренным образом отличаются эстетические принципы речи Николая Месарита. Различие начинается с авторской позиции. У Месарита рассказчик — не объективизированный повествователь, высказывающий объективное суждение, реальность которого мыслится ораторами не меньшей (если даже не большей), чем реальность объекта повествования. Рассказчик у Месарита наделен конкретными свойствами, он активный участник событий, и мир, таким образом, воспринимается откровенно односторонне, глазами одной из замешанных в действии сторон.

При такой авторской позиции природа речи претерпевает метаморфозу: традиционная панегирическая задача, восхваление императора, уступает место индивидуалистическому самовосхвалению. Это не значит, разумеется, что панегирический элемент исчезает вовсе: своя доля похвал достается у Месарита и «светильнику» — императору Алексею III, и его супруге — блещущей разумом и добродетелями Евфросинье. Но помимо этого рассказчик ощущает в самом себе личность и, освобождаясь от сковывающих рамок традиционной безликости, гиперболизирует собственное значение. Месарит подробно описывает свои героические действия при защите Фаросского храма от нападения мятежников, жаждавших грабежа.

И субъективная задача Месарита — не наставительность, не приближение к Идее. Она сведена с небесных высот на землю с ее будничными интересами. Оказывается, просто многие из знакомых обращались к нему прямо на улицах и площадях, расспрашивая о мятеже Иоанна, а горло его от напряжения того бурного дня утомилось и дыхание стало стесненным, и вот он решил предать все виденное им чернилу и бумаге. Как неторжественно звучит эта запевка в сравнении с обычной велеречивостью византийских риторов, и как проступает в этом обманчиво-скромном зачине ироничность Месарита, ибо, конечно, не из-за натруженного горла решил он писать о мятеже Иоанна Комнина!

Само описание событий у него — в противоположность речам Хониата, Торника и Хрисоверга — полно конкретных деталей. Месарит повествует, как Иоанн со своими сторонниками подходит к храму Св. Софии и требует, чтобы ему открыли врата; как на шум собирается разношерстная толпа и провозглашает Иоанна государем; как ищут патриарха, который прячется по соседству в маленьком домике; как мятежники направляются к Большому дворцу — но не прямой дорогой, подчеркивает Месарит, не мимо постов, занятых секироносцами (речь идет о Халке), а через тайные пути с ипподрома. Мы узнаем о внешнеполитической программе Иоанна, о поддержке, оказанной ему работниками монетного двора, трудившимися, добавляет Месарит, день и ночь под надзором безжалостных надсмотрщиков.

Со множеством деталей излагает Месарит ход коронации Иоанна: его сторонникам никак не удавалось достать венец, висевший высоко над алтарем в храме Св. Софии, покуда какой-то монах не додумался с помощью камышового шеста подтянуть вниз цепь, поддерживавшую царскую регалию. Подробно описана оборона Фаросского храма, в которой, если судить по Месариту, сам автор сыграл решающую роль, и еще более подробно — разгром мятежников. Оратор рассказывает, что в критический момент Иоанн Комнин сидел в дворцовых покоях, называемых Мухрута, и больше всего на свете ему хотелось уснуть; при появлении воинов Алексея III он спрятался в тайниках, и натолкнувшиеся на него в потемках преследователи не узнали узурпатора. Кто-то спросил Иоанна, кто он, и тот в растерянности назвал себя. Его избили и за волосы потащили в Юстинианов триклин; какой-то стратиот ударил его мечом — Иоанн упал; раненного, его приволокли на ипподром, и здесь глава бунтовщиков испустил дух.

И совсем по-другому описывают падение мятежника Хрисоверг: словно могучий ливанский кедр, раздутый дыханием своих сторонников, он рухнул от твоих рук, государь, рубящих лес, и от ударов обращенных против него топоров; подобный чудищу Эмпедоклову, он погиб от твоих мечей. Хрисоверга не интересует естественное правдоподобие объектов сопоставления, хотя в его словах и содержатся аллюзии на реальные события. Он говорит о топорах, потому что главную часть императорских войск составляли секироносцы — англичане или варяги. Кедр назван раздутым, потому что сам Иоанн — Толстый, раздувшийся, Эмпедоклово чудище — это тело без головы (тот же образ использует и Торник), и в этих словах содержится намек на то, что Иоанну отсекли голову. Но несмотря на все аллюзии, многие из которых нам уже непонятны, его образы абстрактны, деконкретизированы — в отличие от буднично реальных образов и действий героев Месарита.

Деконкретизация византийской риторики вела, в частности, к пренебрежению именами собственными, географической и топографической номенклатурой. Хрисоверг, Торник и Хониат строго держатся этого принципа — Месарит время от времени его нарушает. Ни Хрисоверг, ни Торник, ни Хониат даже не называют в тексте имени Иоанна — оно стоит лишь в титуле речей. У Месарита же не только вождь мятежа выступает под собственным именем, но и ряд других персонажей. Постоянно указывает художник этниконы действующих лиц и точные наименования храмов и частей дворца.

Иногда Месарит старается представить зримый портрет того или иного персонажа: восточный монах, который хитроумно достает царский венец, изображен посреди роскоши Св. Софии нищим бродягой, облаченным в рваную рубаху и овчину. Работники монетного двора, создатели золотого потока, растекающегося по всему миру, представлены в перепачканных плащах, тяжело дышащими, с запыленными ногами, с лицами, покрытыми сажей. Уже в этих описаниях виден столь отличный от условной манеры классической византийской риторики интерес к детализации, хотя, надо сказать, сами подробности остаются традиционными, а манера построения образа, основанная на полярных противоположностях (роскошь — нищета), отвечает принципам средневековой эстетики. Гораздо свободнее рисует Месарит главный персонаж своего повествования.

Хрисоверг, Торник и Хониат единодушно подчеркивают одно свойство Иоанна Комнина — тучность. Торник прилагает к нему эпитеты «тяжеломясый», «многоплотский», называет его бесплодным и тяжким бременем, быком, говорит, что Иоанн был легкомысленен разумом, но тяжел телом; описывает, как под его тяжестью рухнуло царское седалище, словно не желая принимать нового государя. И по словам Хониата, легче было верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем этому широкобокому быку, богатому плотью, овладеть царством. Все эти формулы, пересыпанные библейскими аллюзиями, совершенно деконкретизованы.

Месарит пишет совсем по-другому. Он увидел Иоанна в Юстиниановом триклине в момент наивысшего подъема мятежа, и увидел его — в нарушение изобразительных канонов византийского портрета — со спины. Он увидел черные, жесткие волосы, жирные плечи, раздувшийся мясистый затылок — здесь Месарит отдает день традиции и пользуется уже знакомым нам стереотипом, называя узурпатора бесплодным бременем на царском троне. Подойдя ближе, Месарит заметил, что узурпатор выглядит полумертвым, ослабевшим, не способным отвечать на вопросы, а его голова клонится долу. Месарит возвращается к облику Иоанна еще раз — в конце речи: Иоанн уже потерпел поражение, он прячется в Мухрута; он сидит там, пока еще в венце, но не в царской одежде, сидит на полу, с шумом вдыхая воздух, обливаясь потом и обтираясь полотенцем. То, что у Хрисоверга, у Хониата или Торника обозначено стереотипной формулой «тучность», под пером Месарита приобретет иллюзионную зримость, оживает в деталях. Сопоставление речи Николая Месарита с сочинениями его современников, посвященными одному и тому же сюжету, обнаруживает прежде всего многообразие византийской литературы конца XII в. или, правильнее будет сказать, «прорыв» традиционных эстетических норм и поиск новых художественных средств. Николай Месарит — не исключение. Те же тенденции свойственны и творчеству его старшего современника, уже упомянутого выше Евстафия Солунского. Его памфлет, посвященный упадку нравов монашества, полон конкретных, индивидуальных деталей, равно как и другое сочинение Евстафия — «Взятие Солуни». Приступая к рассказу о взятии города нормандцами, Евстафий замечает, что посторонний человек назвал бы это событие колоссальным, несчастнейшим, ужаснейшим или воспользовался иным сходным эпитетом. Но тот, кто сам пережил падение Солуни, не найдет, пожалуй, имени для беды. Не без основания можно было бы сказать о «затмении великого светоча» (Евстафий приводит традиционный стереотип) — но эти слова лишь констатируют масштаб бедствия, не передавая силу кипевших страстей. Вдумаемся в рассуждения Евстафия: ведь в сущности он критикует абстрактно-деконкретизирующую художественную манеру, определявшую построение византийских риторических сочинений. По мысли Евстафия, далеко не всегда богатство действительности можно выразить обобщенной, стереотипной формулой. Недостаточно сказать: «Затмился великий светоч» — нужно найти в действительности такие черточки, которые в состоянии донести до читателя накал страстей.

Эти черточки, на поверхностный взгляд несущественные, могут быть эффективными. Солунь пала, тысячи людей погибли, уведены в плен, умирают с голода. И внезапно Евстафий вспоминает о городских собаках, которых нормандцы безжалостно перебили. «А если и уцелела какая-нибудь, то лаяла и бросалась теперь только на ромея, к латинянину же подползала визжа. Познали даже собаки всю меру несчастья». Собака, лающая на своих и подползающая на брюхе к ногам покорителя, — таков образ, передающий всю бездну унижения солунян.

Мы видели в предыдущей главе, что нравственный облик Андроника Комнина отразил и традиционную этику господствующего класса Византийской империи, и тот моральный кризис, который обнаружился в XIII столетии. Пожалуй, то же самое можно сказать и о художественном творчестве византийцев, прежде всего о их литературе. Старые эстетические нормы оставались в силе, но вместе с тем возникали какие-то новые явления, свидетельствующие о кризисе художественных традиций. Развитие ведущих жанров классической византийской литературы — литургической поэзии, жития, хроники — перестает быть творческим, эти жанры окостеневают, отодвигаются на второй план.

Но если социальный и нравственный кризис, охвативший Византийскую империю, завершается террором Андроника Комнина и падением Константинополя, то художественное творчество XII столетия выливается в человечности Владимирской Богоматери и Деисуса из храма Св. Софии, в благородстве «Истории» Никиты Хониата. Искусство Византийской империи не только отражало и освящало социальную и политическую структуру государства, но оно строило, повторим еще раз, художественный дубликат этого мира. И чем больше «бесчеловечным» становилось византийское общество, тем сильнее была тоска византийской интеллигенции по недоступной человечности, по духовному благородству, по верности.

Византия ушла в прошлое. Ее общественные порядки невозвратимы. Но ее памятники уцелели. Они напоминают нам, несомненно, о величии василевсов-самодержцев, но вместе с тем и совсем о другом — о героической борьбе духа против политического униформизма и догматической идеологии. И может быть, в этом пассивном сопротивлении — человеческое величие византийского искусства, далеко не такого напыщенного и недвижимого, как это может показаться невнимательному наблюдателю.