Дыхание камня: Мир фильмов Андрея Звягинцева

Роман Навескин Симметрия обскура

Первый полнометражный фильм Андрея Звягинцева “Возвращение”, вышедший ровно десять лет назад, в свое время вызвал международный интерес к фигуре режиссера. При этом лишь немногие обратили внимание на то, что творческий путь Андрея Звягинцева начался за несколько лет до “Возвращения”, поскольку его полнометражному дебюту предшествовала работа над тремя короткометражными фильмами в составе телеальманаха “Черная комната”. Каждый из эпизодов альманаха – “Obscure”, “Бусидо” и “Выбор” – искусственно ограничен в выразительных средствах. Условий, в рамках которых должен разворачиваться сюжет, несколько: экранное время и действие должны быть непрерывными (резкие пространственные переходы, как и скачки в прошлое / будущее, исключены), количество героев – участников сюжетной интриги сведено к минимуму, а сами они обычно находятся в некотором замкнутом и изолированном пространстве (комната, офис, заброшенный завод). Несмотря на это, именно в рамках жестких условий и таится та нелинейность и своеобразие художественной структуры, для выявления которой достаточно простейшей интерпретации фильмов через рассмотрение композиционного принципа обратной симметрии, объединяющего все три картины и наиболее ярко воплощенного в художественном образе камеры-обскуры (фильм “Obscure”).

Сюжеты всех трех эпизодов, решенные в формате детективного триллера, крайне незатейливы. Так, повествование фильма “Obscure” сосредоточено на молодой женщине Инне, которая втайне от мужа, пожилого бизнесмена Евгения Николаевича, встречается с его родным сыном. Бизнесмен дает супруге финансовую стабильность, но за нее приходится платить свою цену – Инна страдает от постоянных истерик мужа на почве ревности. Нежный и искренне любящий ее Кирилл становится для нее сперва отдушиной, а затем, когда ревность мужа заходит слишком далеко, орудием мести. Однажды Евгений Николаевич застает в постели свою жену и сына и, не выдержав увиденного, умирает от сердечного приступа. Вскоре после этого Инна убивает из револьвера Кирилла, а после обставляет все произошедшее как конфликт двух ревнивцев. В последнем кадре зритель видит телевизор, на котором вновь транслируется “случайно” заснятая Инной сцена с бьющим и насилующим ее рассерженным мужем. Параллельно пленке воспроизводится разговор Инны со следователем, проводящим ее допрос. Внезапно закончившаяся пленка сменяется записью, в которой Инна расстреливает из револьвера Кирилла; как оказалось, в последние минуты жизни Евгений Николаевич успел включить стоящую в углу комнаты видеокамеру.

Типовая камера-обскура представляет собой темный закрытый ящик с отверстием или линзой в одной из стенок, благодаря которому изображение, противопоставленное стене с отверстием, перевернуто отображается внутри аппарата. В фильме “Obscure” роль “линзы” исполняет мстительница Инна – она двигает вперед сюжет и, соответственно, задает начальную точку всей системе координат. Инна представлена своеобразным медиатором, который устанавливает для двух мужских персонажей дополнительную связь “муж/любовник”, следующую за отношением “отец/сын”. Находясь непосредственно в центре конфликта и одновременно являясь его зачинательницей и причиной, параллельно с функцией медиатора Инна исполняет роль той самой линзы, преломляющей изображение в камере-обскуре, и, как следствие, осью обратной симметрии. Она разделяет кровных родственников и делает явной их полную противоположность. В попытках героев сблизиться с Инной выявляется диаметральное различие характеров отца и сына. Отец – взрослый мужчина, сдержанный в повседневном общении, но резкий и жесткий в конфликтах; он финансово обеспечивает свою супругу, но в то же время не способен дать Инне любовь и нежность. Единственная сексуальная сцена с ним, случайно запечатленная на видеокамеру Инны, являет зрителю Евгения Николаевича как сексуального агрессора, буквально насилующего яростно сопротивляющуюся женщину. Кирилл – полная противоположность своего отца; он подчеркнуто инфантилен (отчего даже Инна, отбирая у него револьвер, заявляет: “Это детям не игрушка”), развязен и говорлив, а также начисто лишен всякого авторитета (когда обидевшийся Кирилл надевает свитер и собирается домой, Инна попросту не пускает своего любовника и “насильно” раздевает его). Кирилл беспечен и никоим образом не сочетается с отцовским образом мрачного спонсора, однако в противовес отцу он доставляет Инне радость, удовольствие и отдохновение. Во время любовной сцены Кирилл изображен нежным и чутким любовником, бóльшую часть эпизода орально удовлетворяющим свою пассию, из-за чего он вновь оказывается противопоставлен сверхмужественному отцу, который берет свою женщину силой. Почти сразу за смертью отца от сердечного приступа погибает и сын, расстрелянный Инной из револьвера, – в данном случае сын не может существовать без отца, так же как отражение не может проявляться само по себе, без воплощенного оригинала.

Во время любовной сцены с участием Инны и Кирилла в начале фильма автор дает зрителю возможность как следует рассмотреть интерьер, в котором разворачивается действие картины. Стены комнаты выкрашены в темно-зеленый цвет. Симметрично друг напротив друга расположены окно (главный источник естественного освещения в комнате) и затемненный дверной проем. Вся площадка комнаты, по сути, окружена разнообразными формами отражения реальности, “экранами”: так, напротив кровати висят два зеркала (прямая репрезентация), периметр комнаты украшают многочисленные скетчи и картины (художественная репрезентация), а в углу расположен телевизор, который поочередно воспроизводит видеозаписи и выполняет функцию зеркала, осуществляемую благодаря прямому подключению видеокамеры.

В фильме нет ни одного персонажа, который бы хоть раз не отражался в зеркале или в других “экранах” комнаты. Оказавшись временно “схваченным” квадратом зеркала, видоискателем камеры или картинной рамой, персонаж претерпевает метаморфозу, в которой опять же перевоплощается в собственную противоположность. В единственной сцене присутствия реального Евгения Николаевича он кажется зрителю спокойным и рассудительным, но ранимым и обманутым мужчиной. Однако в пересказе Инны и на “случайной” видеопленке он внезапно оборачивается чудовищем, которое бьет и насилует собственную жену, а также третирует ее ревнивыми нападками. Стоящий у зеркала Кирилл, до этого зарекомендовавший себя как шутник и рохля, начинает отрабатывать удары и инсценирует вооруженную стычку со своим отражением (цитата из “Таксиста” Мартина Скорсезе). Наконец, Инна, являющаяся причиной всех трагических событий фильма, предстает на той же видеопленке несчастной жертвой, а висящая около двери картина представляет ее, мрачную и расчетливую убийцу, в ярких и жизнерадостных цветах. Таким образом, выявляется другая “линза” камеры-обскуры, другая ось обратной симметрии – тот самый пресловутый “экран” (зеркало, картина, видеозапись), запечатлевающий персонажа и находящий в нем нечто невидимое до этого взору. Подобное запечатление “взрывает” не только характеры героев, но и ситуации. Так, именно пленка помогает Кириллу увидеть подозрительные манипуляции Инны, она же фиксирует кадры бытового насилия и убийства Кирилла, всякий раз разрушая мирное и логичное существование героев. Кроме того, всякий раз “экраны”, объединенные в одну группу, меняются своими функциями: телевизионный экран превращается в обычное зеркало, картина становится кривым зеркалом, зеркало – телевизором, цитирующим фильмы. Обратно симметричными оказываются не только комната и система персонажей, но и композиционный метод, причем он распространяется как на отдельные кадры (любовники, лежащие в постели), так и на фильм в целом (открывающий картину кадр с видеозаписью Евгения Николаевича и Инны, который дублируется в самом конце фильма и перераспределяет роли агрессора и жертвы на экране).

Сюжет другого сегмента “Черной комнаты”, картины “Бусидо”, повествует о шахматной партии между банкиром и его телохранителем, которая из мирных посиделок превращается в кровавую разборку. Он одновременно более упрощен по сравнению с “Obscure” – в действии принимают участие лишь два героя – и в то же время сама система персонажей “Бусидо” заметно усложнена благодаря появлению неявных, “глубинных” оппозиций. Каждая сюжетная перипетия заново прочерчивает ось обратной симметрии между банкиром Николаем Ивановичем и его телохранителем Димой. В самом начале фильма их противопоставление построено на исключительно профессиональных качествах (наниматель/работник), тогда как после фальшивого покушения их отношения начинают выстраиваться на основе более интимной поведенческой модели “испытывающий/испытуемый” и “преданный/предающий”. Прямо перед финальной сценой действующие силы противников вновь перераспределяются: на этот раз Дима, оказавшийся наемным убийцей, временно становится хозяином ситуации, в то время как манипулятор Николай Иванович превращается в его беспомощную жертву. Наконец, последняя метаморфоза персонажей способствует выстраиванию окончательной иерархии: загнанный в безвыходное положение Дима вынужден исполнять постыдную роль пассивного объекта наблюдения, в то время как Николай Иванович занимает место всевластного наблюдателя.

За очевидными оппозициями следуют менее явные примеры обратной симметрии в системе персонажей. В противостояние героев вторгаются их двойники, чье незримое присутствие придает поступкам героев новый смысл. К примеру, струсивший телохранитель Дима в какой-то момент оказывается в тени своего предшественника Вити (о нем Диме рассказывает сам банкир), который погиб, закрывая от пули своего хозяина. Однако когда обман наконец вскрывается, происходит единение двойников – оказывается, что Витя также не прошел это испытание и был позорно уволен. Двойник Николая Ивановича проявляется, когда банкир, удивленный преображением Димы в наемного убийцу, погибает от выстрела в голову. Спустя буквально пару минут Дима обнаруживает на трупе банкира парик и осознает, что убитый и есть двойник, а настоящий Николай Иванович наблюдает за всем происходящим из безопасного укрытия. Сама профессия телохранителя, который своей гибелью выкупает жизнь хозяина, также неизбежно апеллирует к теме двойничества. Наконец, благодаря воспроизведению в кинематографическом тексте отрывка из фильма Акиры Куросавы “Телохранитель” сам образ одноименной цитируемой картине профессии разделяется на пару противоположных друг другу диспозиций “древнее служение/современное служение”, о котором Андрей Звягинцев упоминал в одном из своих интервью.

Интерьер, в котором разворачивается действие фильма “Бусидо”, также содержит некоторое количество потайных смыслов. Все стены офиса украшают фотографии, каждая из которых воспроизводит половину человеческого лица, повернутого анфас. В какой-то момент одна из фотографий, помимо уже обозначенной роли “эмоционального зеркала”, принимает на себя и функцию телевизора, отражая изображение кинескопа из соседней комнаты. На стене, поверхность которой не занята фотографическим изображением, располагается триптих, в котором рисунок женщины оказывается равномерно разделенным между тремя картинами. Предметная метаморфоза доходит до своего логического предела в момент, когда картина дважды становится непосредственно персонажем, поочередно ассоциируясь то с самим его образом (в финальной сцене запертый в офисе Дима разговаривает по телефону с Николаем Ивановичем на фоне картины – половина фаса с телефонной трубкой), а после – с его вездесущим взглядом (вмонтированная в одну из картин скрытая камера).

Своеобразная антисимметрия проявляется в “Бусидо” даже на пластическом уровне: так, изобразительное решение фильма по большей части изобилует сверхподвижными кадрами, летающей “камерой-пером”, расписывающей воздух по немыслимым траекториям; с другой стороны, сквозь всю картину лейтмотивом проходят образы фигуры наблюдателя и скрытой камеры, подкрепленной собственной эстетикой изображения. Освещение интерьера в “Бусидо” противопоставлено освещению в “Obscure”: окно офиса оказывается затемнено закрытыми жалюзи, к тому же оно выражает опасность (за ним скрывается снайпер), в то время как единственный дверной проем ведет в светлую комнату (в ней и находится телевизор). В какой-то момент, когда постановочное испытание Димы разоблачается торжествующим банкиром, оба героя проходят в соседнюю комнату, где взвинченный Николай Иванович начинает раскачивать висящую лампу, из-за чего вся комната наполняется живым и хаотичным светом.

Наконец, важнейшим интерьерным элементом изолированного от окружающего мира офиса являются шахматы. Шахматный поединок главных героев заранее намечает некоторую стратегию развития их противостояния, включающую множество обманных ходов и, что самое главное, проявление видимого (победы одной из сторон, окончательно объясняющей бесконечное множество предшествующих окончанию игры ходов) лишь в самом конце условной “партии”. Каждый шаг одной из сторон, стремящихся к контролю ситуации и овладению преимуществом, аналогичен шахматному ходу: вот почему после убийства двойника Николая Ивановича гильза падает на шахматную доску, являясь по своей символической сути уже шахматной фигурой (еще один пример предметной подмены функций). Благодаря этой особенности фильм “Бусидо”, равно как и “Obscure”, синтезирует в себе жанры триллера и детектива.

Третий короткометражный фильм Андрея Звягинцева, “Выбор”, не требует дополнительной пристальности, так как в нем присутствуют те же художественные приемы, которые были выявлены в анализе предыдущих фильмов. Сюжетообразующей вновь оказывается проблема мужского соперничества, аналогично картине “Obscure” выраженная через борьбу за женщину. На этот раз в схватку вступают двое друзей, Филипп и Максим (вернее, как окажется позже, вступает один Максим, а Филипп проявляет полнейшую пассивность). Максим носит белый костюм, Филипп – черный. Вначале кровь идет из носа Филиппа – последствия первого выяснения отношений, оставшихся за кадром, – вскоре кровоточить будет и нос Максима, разбитый ударом бывшего друга. Испуганный Филипп со всех ног пытается убежать от неспешно шагающего Максима и не сможет сделать этого – так нельзя ни обогнать отражение, ни убежать от собственной тени.

В фильме вновь присутствует предмет, перенимающий чужую функцию и выполняющий роль “текста в тексте”, – появляющийся в кадре телевизионный экран, демонстрирующий фильм “Шоссе в никуда” Дэвида Линча (и отчасти делающий выбор за Максима). Завод, на котором разворачивается основное действие, лишен каких-либо интерьерных изысков. Основную смысловую нагрузку, которую в “Бусидо” выполняла шахматная доска, на этот раз перенимает револьвер, специально подготовленный Максимом для игры в русскую рулетку. Русская рулетка – это проекция главного образа картины, заявленного в самом названии, она становится гранью, разбивающей мир героев на жизнь и смерть, и привносит жестокий элемент случайности в саму ситуацию трагического выбора.

Каков же в этом случае образ женщины? Как ни странно, она обратно симметрична героине “Obscure”. Женщина из “Выбора” бесстрастна – вернее, страстна, но пассивна, несостоятельна в своих действиях и решениях; она подобна зеркальной поверхности, которая не должна прогибаться в ту или иную реальность. Женщина-вещь (по определению Максима) из “Выбора” самого выбора не совершает, и именно поэтому ее фигуру разрывает кривое зеркало в заключительной сцене разговора в кафе. Расчетливая мстительница из “Obscure” создает и разрушает симметрию по своему волеизъявлению, героиня “Выбора” – без своего участия. Именно поэтому, восстанавливая нарушенную хронологию рассказа, финал остается открытым – логически завершенная концовка перевесила бы одну чашу весов и переполнила зеркальное пространство. Вариативность финала (поочередно показаны три пути развития дальнейших событий) уравновешивает композицию – концовки “Женщина остается у Филиппа” и “Женщина остается у Максима” взаимодополняют друг друга, третья концовка, “Максим убивает женщину”, просто убирает сомнительный предмет симметрии.

Степан Федоткин Немой свидетель

Три первых короткометражных фильма Андрея Звягинцева – “Obscure”, “Бусидо” и “Выбор”, – снятые в рамках проекта “Черная комната” и объединенные несколькими общими темами и мотивами, образуют своего рода триптих, который существенно отличается от последующих работ режиссера. Все три новеллы по-разному представляют своеобразную визуальную эстетику режиссера.

Следует обратиться к фильму, наиболее ярко выражающему эту эстетику, а именно к картине “Obscure”. Действие разворачивается в квартире, в которой молодой человек проводит время с женой своего отца. Жена манипулирует обоими с целью заполучить богатое наследство; в конце концов, отец узнает об измене, и она убивает и того и другого. Эта недвусмысленная история на экране получает неожиданное визуальное воплощение. В первом кадре на экране появляются тела героев, снятых подвижной видеокамерой, находящейся на довольно близком расстоянии от героев. Камера проникает в их интимную зону, становясь активным участником происходящего. Также в начальных кадрах “Obscure” видна рука, держащая револьвер, который впоследствии выстрелит. Таким образом, мы видим несколько важных элементов, вокруг которых разворачивается действие. В следующем кадре женщина, беседуя со следователем о произошедшем убийстве, утверждает, что она не свидетель. Как выяснится впоследствии, убийство совершила именно она, и эта ключевая и двусмысленная фраза “Я не свидетель”, повторяющаяся в фильме несколько раз, не является ложной, поскольку настоящим свидетелем событий выступает именно видеокамера.

Далее действие переносится в прошлое, в квартиру, где и произошли основные события, вокруг которых разворачивается повествование. Происходящее снова дано нам с точки зрения ручной видеокамеры, которую держит в руках юноша. Он снимает свою возлюбленную (которая в то же время является женой его отца), также сосредоточивая внимание камеры на других предметах в квартире. Возникает ощущение, будто он пытается наделить камеру своим зрением, навязать ей свой взгляд. Герой пытается руководить вниманием камеры, навязать ей собственную субъективность, а именно – он указывает, куда ей смотреть, что отмечать и выделять из всего поля зримого, совершенно не учитывая избыточности изображения по отношению к языку и направленности зрения. Вниманием камеры пытается манипулировать и женщина (что становится понятно по ее просьбам снимать только ее), претендуя на особое место в этом пространстве.

Затем герой ставит камеру на телевизор, хотя она не устраняется из повествования, но продолжает снимать, играть свою роль, – к тому же, он ее намеренно не выключает. С этого момента изображение предстает уже под иным углом зрения – оно становится мягким, невесомым, условным, как во сне, акцентирующим свое внимание на развевающихся занавесках и бархатных простынях; оно как бы обволакивает героев. Происходит смещение точки зрения камеры на какую-то другую, новую точку зрения, находящуюся внутри комнаты. Таким образом, в повествовательной системе фильма присутствуют по крайней мере две точки зрения – точка зрения видеокамеры и точка зрения самой комнаты, смотрящей сквозь прозрачные зеркала. И эти два взгляда ни на секунду не позволяют героям остаться наедине, скрыться в темных углах квартиры. Квартира, в которой встречаются персонажи, представляет собой вместилище образов, воображаемое поле, в которое попадает герой.

Значение этого взгляда, преследующего героев извне, можно понять, обратившись к проблеме расщепления между глазом и взглядом, впервые поставленной Жаком Лаканом. Согласно его теории, взгляд представляет собой ловушку для глаза, в которую проваливается субъект; взгляд занимает внешнее человеку пространство, преследует и тревожит его. Весь мир представляет собой потенциальный взгляд Другого. На протяжении фильма сохраняется постоянное напряжение паноптического хаоса. Героев повсюду преследует невидимый и неуловимый взгляд, обнаружить и локализовать который практически невозможно.

Затем герой решает проверить, что она успела записать в его отсутствие, пока он мылся в душе. Он включает телевизор и видит, как женщина бегает по квартире и что-то судорожно перекладывает из одного места в другое. Примечательно, что на пленке видна не сама героиня, но ее отражение в зеркале. Камера не дает призраку героини ускользнуть, скрыться в ложном пространстве. Возможно, именно в разделении и в столкновении двух точек зрения изображения и кроется основной конфликт фильма.

Также один из ключевых образов фильма – зеркало, которое представляет собой именно лживый взгляд. Его единственная направленность – Я. Подобно ему, женщина является корнем всех проблем; она пытается разрушить отношения отца с сыном, имитируя непосредственные отношения с обоими (так же как зеркало имитирует непосредственное отображение реальности). Зеркало входит в пространство комнаты наряду с картинами на стенах. Вторжение отца в это пространство воспринимается как неожиданное и травматичное, поскольку все иллюзии рассеиваются, и в конце мы видим обнажение данной ситуации.

Действие фильма строится по аналогии с повествовательной структурой “Гражданина Кейна”, в котором одно и то же событие представлено с точки зрения нескольких рассказчиков. В “Obscure” мы видим одни и те же события, представленные различными способами репрезентации (ручная видеокамера, экран телевизора и зеркало). Таким образом, в фильме сосуществуют различные точки зрения, разные способы ви´дения.

Примечательно, что убийство в фильме показано три раза. Сначала оно происходит в первых кадрах, снятых видеокамерой: мы видим револьвер крупным планом, само убийство не показано. Второй раз убийство представлено с точки зрения сына. Герой только в конце понимает, в какую опасную игру видимостей он попал. И третий раз оно происходит в последнем кадре. Героиня, которую опрашивает следователь, отвечает, что ничего не видела. Снова в кадре развеваются белые невесомые занавески, подчеркивающие обманчивость, условность этого пространства. Камера в это время плавно наезжает на телевизор, на котором внезапно появляется запись убийства. И только в телевизоре на видеокассете с зернистым изображением можно увидеть настоящее убийство, увидеть его с позиции не субъективного глаза, но именно немого взгляда. Интересно само изображение в последнем кадре – оно рассеянное, нечеткое, рассыпанное: видны его мельчайшие песчинки. В последнем кадре воцаряется ужас немого изображения. Женщина более не способна обмануть следователя своей лживой речью (“Я не свидетель”). Параллельно с ее словами сквозь рассыпающееся изображение неясно проступает ее деформированное лицо, которое контрастно сочетается с ее словами: изображение противоречит ее словам. Изображение тонет в этой неопределенной бездне. Эта неопределенность утверждает наличие множественности, присущей киноизображению. Смотреть – значит иметь некоторую направленность взгляда. Видеокамера же слепа – ее взгляд никуда не смотрит. Она не обладает зрением, хотя у нее есть взгляд.

Обскур – слово, вынесенное в название фильма, – в данном случае обозначает воображаемое пространство ложных (и искаженных, как в камере-обскуре) образов, из которого нет выхода. И только камера способна показать изнанку этой воображаемой завесы. Здесь можно проследить связь фильма с романом Набокова “Камера-обскура”, в котором также важную роль играет мотив обмана зрения. Камере чуждо наличие авторской интенции, “руки”, держащей ее и указывающей ей, как и на что смотреть. Камера – это, по сути, творец немой множественности, которая противится любой упорядоченности, тотализации, идеологической однозначности, которую ей постоянно пытаются навязать, то есть уклоняющейся от любой направленности взгляда. Изображение не имеет человеческой (авторской) точки зрения, оно устраняет саму возможность зрения.

В другом фильме, “Бусидо”, герой также попадает в ловушку – оказывается в плену видимостей. Фильм повествует об отношениях между бизнесменом и его телохранителем, которые лишь разыгрывают некий спектакль, так как хозяин оказывается ненастоящим, а телохранитель – наемным убийцей. В этом фильме действие также происходит в замкнутом пространстве, наполненном различными образами (в том числе и телевизионными – герой смотрит “Телохранителя” Куросавы). Персонажи разыгрывают представление, симулируют настоящие отношения, но истина снова находится на стороне скрытой камеры наблюдения, которая скрывается за ложным образом – портретом на стене.

В центре третьего фильма, “Выбор”, находится любовный треугольник, в котором муж стоит перед выбором: как поступить со своей женой и лучшим другом, оказавшимся ее любовником. Пространство “Выбора” – это виртуальное пространство чистой потенциальности, множественности миров и точек зрения, несовместимых друг с другом. Уже сама возможность нескольких сосуществующих пространств и действий предполагает, с одной стороны, вариативность, а с другой – безвыходность.

Так же как и в “Obscure”, в последнем кадре “Выбора” происходит деформация изображения. На этот раз оно разделяется на две части таким образом, что левую часть занимает экран телевизора, в котором показаны заключительные кадры фильма Дэвида Линча “Шоссе в никуда”, а в правой части видно искаженное лицо героини, будто отраженное в кривом зеркале. Снова разложение воображаемого мира образов, за которым скрывается неоформленное и неопределенное пространство. Связь с Линчем выдает не только общая визуальная эстетика фильмов (темные замкнутые пространства), но и сходство проблематики. В частности, герои “Obscure”, пытающиеся укрыться от внешнего взгляда в темной комнате, напоминают об эпизоде из “Шоссе в никуда”, в котором муж и жена получают видеокассету, на которой запечатлен их сон.

Из темной комнаты, объединяющей все три новеллы, нет выхода. Сама комната представляет собой единый мыслящий мозг. Вне взгляда ничего не существует, есть только безграничная поверхность экрана, из которого нет выхода. В конце “Выбора” приведена следующая цитата из Борхеса: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует”. Во всех трех фильмах сохраняется ощущение тотального солипсизма, согласно которому все, что существует, существует лишь в восприятии. И единым восприятием помимо самой всевидящей комнаты обладает также и камера, которая постоянно напоминает о своем присутствии.

Полина Душацкая Киноискусство терапии

Проблема восприятия художественного текста является одной из ключевых в психологии искусства. Со времени построения катартической модели Аристотеля этот вопрос прошел долгий путь, получив множество ответов, каждый из которых по-своему верен. Мы попробовали вывести общие принципы восприятия экранных событий, рассмотрев их с позиции проективного соавторства режиссера и зрителя, которое, в свою очередь, предполагает запуск процесса зрительского творческого мышления.

Однако стоит отметить, что подобный подход к анализу киновосприятия адекватен далеко не в каждом случае. Для пояснения этой мысли достаточно обратиться к пути развития кинематографа и психологии, которые, по сути, являются ровесниками. Не углубляясь в анализ этапов становления мирового кинематографа, выделим лишь несколько штрихов. Так, молодое кино Голливуда – это типичные бихевиористские фильмы. Они представляют собой нечто вроде социального тренинга. Те же тенденции отражены в отечественных воспитательных лентах начала звукового периода. В пятидесятые-шестидесятые годы на смену бихевиористским тенденциям пришло экспериментальное кино – фильмы, которые надо разгадывать, анализировать. Кинематограф Хичкока, Феллини, раннего Бергмана, отчасти Куросавы и многих других (в том числе и отечественных) режиссеров – это психоаналитическое кино, терапия причин болезней и проблем становящейся личности. Продолжив эту линию, мы заметим, что одна из ярких тенденций современного кино – обращение к гештальттерапевтической модели киноизложения, которая начала осваиваться режиссерами еще в шестидесятых годах и постепенно оформлялась в творчестве таких художников, как Микеланджело Антониони или Андрей Тарковский. Это фильмы, в которых происходит терапия процесса, где главное – попытка запечатлеть настоящее, очевидно происходящее в данный момент, запустить у зрителя процесс творческого мышления2. Если “психоаналитические” картины пытались обнажить глубинные бессознательные аспекты личности и трансформировать их в соответствии с потребностями человека, то воздействие этих “новых” фильмов сравнимо с работой гештальттерапевта: “Она протекает исключительно в настоящем. Гештальттерапевт не интересуется непосредственным содержанием памяти клиента… единственное, с чем он должен работать, – это то, с чем он сталкивается в настоящем”3.

Думается, что приход к подобной модели взаимоотношений кино и зрителя вполне закономерен. Моделируя художественное пространство, автор ставит зрителя в ситуацию непосредственного разрешения конкретной проблемы “здесь и сейчас”. А степень активного присутствия зрителя в происходящем определяет качество его личностного роста.

Современным представителем гештальттерапевтического кино, без сомнения, можно назвать Андрея Звягинцева. Именно поэтому для нашего анализа мы выбрали одну из его картин – короткометражную ленту “Выбор” из цикла “Черная комната”.

Работы Андрея Звягинцева интересны для анализа, поскольку многоплановость его киноизложения исключает возможность однозначной трактовки художественного материала. В его фильмах всегда есть место для недосказанности, смысловой амбивалентности. Его картины – не столько “зрелище для всех”, сколько личное послание к каждому человеку в отдельности. Режиссер закладывает в структуру фильмов вариативность прочтения, давая возможность каждому решать для себя, о чем фильм, понимать и оценивать его по-своему.

Вспоминаются слова Клода Леви-Стросса о том, что произведение искусства – это не какая-то загадка, которую нужно разгадать, это ответ, к которому пока не задан вопрос, ответы, к которым постоянно можно задавать новые вопросы.

Именно “интимность” разговора со зрителем, основанная на том, что в самом кинотексте заложены резервы его понимания, делает картины Звягинцева столь сложными для традиционного анализа и в то же время столь привлекательными для исследования. Мы не ставим перед собой цели достижения исчерпывающего разбора выбранной картины, но лишь попробуем взглянуть на нее с позиции проективного соавторства зрителя и режиссера.

Кино – особая форма искусства, основной метод которого – наблюдение. В свою очередь, именно наблюдение является центральным понятием и основным инструментом гештальтпсихологии.

Каждый предмет в фильме, любой повседневный факт – это способ представления или понимания реальности. А задача кинохудожника – сделать процесс наблюдения повседневного факта творческим, или “инсайтным”. То есть мы можем говорить, что фильм не просто позволяет человеку прожить “дополнительное” время, но и насыщает это время, придает ему способность трансформировать когнитивно-эмоциональную структуру личности смотрящего.

Восприятие фильма вызывает к жизни некие психические механизмы, ведущие к переосмыслению определенных внутренних установок, реорганизации психических структур. При этом чрезвычайно важным становится сам процесс наблюдения.

Звягинцев не учит нас жизни, он исследует ее и вовлекает нас с собой в это путешествие. Экранные события в его фильмах организуются таким образом, чтобы поставить зрителя в условия, в которых перед ним встает некая творческая задача, в поиски решения которой он невольно вовлекается. Таким образом, фильм становится условием возникновения инсайта.

Условно “инсайт” – это расстояние между двумя разными пониманиями реальности. В первом случае – это проблема, требующая решения, которого не видно. Во втором – решение становится очевидным. Процесс перехода от одного понимания к другому мы и определяем как “инсайт”, или внутреннее постижение, а время образного “запечатления” инсайта называем творческим временем.

Инсайт невозможно изобразить, его нельзя объяснить, потому что это глубоко внутренний, интимный процесс. Многие исследователи пытались объяснить его природу и почти всегда заходили в тупик. В отличие от исследователя, режиссер может воссоздать и показать условия возникновения инсайта, открывая перспективу внутренней зрительской работы, инспирируя зрительское творческое вдохновение. По сути, инсайт – это и есть вдохновение. И тогда можно резюмировать, что именно способность вдохновить человека – отличительная черта искусства4.

Сопоставив сюжет фильма “Выбор” с научными экспериментами, направленными на решение творческой задачи, мы найдем поразительное сходство в механизмах, отвечающих за создание условий, способствующих возникновению зрительского инсайта.

Сразу хочется оговориться, что подобное сопоставление может существовать лишь абстрактно. Оно вовсе не предполагает того, что автор, создавая кинопроизведение, осознанно руководствуется теми или иными психологическими теориями. Вероятнее всего, подобная воздействующая структура складывается интуитивно, благодаря мастерству кинохудожника. Как говорил Рудольф Арнхейм, “когда искусство свободно от сковывающих и пагубных для него уз, оно обнаруживает настолько жесткую и бескомпромиссную логику, что автору произведения не остается ничего другого, как представить факты в соответствии с их внутренней природой, независимо от личных желаний и опасений”5.

Для наглядного примера остановимся на концепции творческого мышления Карла Дункера и проведем параллели между динамической структурой фильма “Выбор” и экспериментами, которые проводились отечественными психологами А. Н. Леонтьевым, А. Я. Пономаревым и Ю. Б. Гиппенрейтер.

В эксперименте использовались так называемые задачи “на догадку”6. Такие задачи характеризуются тем, что:

– для их решения требуются только такие знания и умения, которые заведомо имеются у испытуемого;

– условия сразу не актуализируют у испытуемых нужных связей, вызывающих применение адекватного способа решений (то есть решение не находится сразу);

– этап нахождения принципа решения практически совпадает с этапом его реализации.

С первых кадров фильма “Выбор” зритель вовлекается в поиски решения некой проблемы – в поиски разрешения конфликта между тремя персонажами. Начало картины условно можно сравнить с началом эксперимента. При этом все требования к “задаче” полностью соблюдены:

– зритель не должен обладать никакими специфическими знаниями, чтобы решить творческую задачу, заданную режиссером;

– обозначив конфликт (поставив зрителя в ситуацию выбора), автор не дает зрителю возможности сразу же определиться с этим выбором;

– определившись же с тем, в каком смысловом пласте лежит разрешение заданного конфликта, зритель тут же приходит к этому решению.

Но здесь следует остановиться на кардинальном отличии художественного фильма от научного эксперимента. Когда исследователь ставит эксперимент, он заранее знает решение и пытается передать понимание испытуемому, строя наводящую подсказку. Кинохудожник же сам создает произведение искусства, он не знает решения и дает функциональную подсказку другого рода.

На вопрос о том, что такое функциональная подсказка, можно ответить, опираясь на рассуждения Карла Дункера о понятии “сходство”. Допустим, некоторая проблемная ситуация имеет общие элементы с ранее решавшимися ситуациями, и эти элементы помогают найти решение в настоящем; тогда можно предположить, что от количества общих элементов зависит степень сходства ситуаций. Дункер приводит пример, опровергающий это. Если представить себе мелодию, сыгранную в двух разных ключах, мы не найдем ни одного общего элемента, но тем не менее поймем, что это одна и та же мелодия. С другой стороны, можно оставить все элементы идентичными, изменив только один или два из них, и мелодия будет полностью разрушена. То же самое можно заметить и в любом виде нашего поведения или приобретенного опыта.

Таким образом, “если сходство двух явлений обусловлено числом идентичных элементов и пропорционально ему, то мы имеем дело с суммами. Если корреляция между числом идентичных элементов и степенью сходства отсутствует, а сходство обусловлено функциональными структурами двух целостных явлений как таковых, то мы имеем гештальт… Понять что-либо означает приобрести гештальт или увидеть функциональное место его в гештальте”7. В повседневной жизни мы можем обнаружить множество таких функциональных подсказок. Один из самых ярких примеров, известных каждому человеку, – яблоко Ньютона.

Функциональная “подсказка” кинохудожника отличается от подсказки экспериментатора тем, что она может подтолкнуть разных людей к разным решениям творческой задачи, поставленной в фильме, потому что искусство, в отличие от науки, не предполагает единого толкования мира – задача, поставленная в кинопроизведении, не имеет одного решения, в отличие от задачи, заданной в эксперименте.

Решение каждого зрителя индивидуально, и поэтому одна и та же проблема может решаться не только по-разному, но и на совершенно разных уровнях понимания.

Для более четкого понимания значимости первых кадров картины введем еще одно понятие из гештальттерапии. Оно связано с работой на границе контакта пациента и терапевта (в нашем случае – зрителя и экрана). Речь идет о понятии творческого приспособления. Творческое приспособление – это процесс поиска нового решения в ситуации неопределенности, отсутствия четких указаний к выбору того или иного способа взаимодействия с внешними проявлениями окружающего мира. В этом процессе важную роль играет напряжение, питающее энергию творческого приспособления. И в этом смысле способность к творчеству в целом базируется на умении человека выдерживать это напряжение ситуации неопределенности. Именно эта способность позволяет ребенку развиваться в непонятном и зачастую пугающем мире взрослых, трансформируя беспокойство в любопытство. При утрате способности к творческому приспособлению заинтересованность вытесняется тревогой или страхом, и именно это приводит человека к терапевту. В этом плане кинокартина не только задает пространство для творческого поиска зрителя, но и поддерживает энергию творческого приспособления.

Вернемся к экспериментам. Они базировались на том, что экспериментатор, взяв одну из задач, подводил испытуемого тем или иным дополнительным примером к ее решению. А именно: испытуемый решал по требованию экспериментатора другую задачу, которая объективно содержала в себе функциональное решение основной задачи. То есть дополнительная задача (так называемая задача-подсказка) выполняла наводящую роль.

Выявить такую “задачу-подсказку” в структуре фильма “Выбор” несложно. Смену основной задачи видно невооруженным взглядом, когда в сюжете происходит резкий скачок.

Рассмотрим, как протекают события фильма до появления подсказки.

Действие картины начинается с того, что трое героев едут в машине. Максим, муж Лены, взволнован и раздражен. Дается намек на то, что Лена изменила ему с Филиппом – третьим персонажем, который сидит на заднем сиденье и вытирает кровь, идущую из разбитого носа. Дорога нагнетает напряжение. Филипп и Лена явно хотят одного – прервать тягостную неопределенность. Максим откликается на предложение Филиппа “сделать уже хоть что-нибудь” и завозит предполагаемых любовников на какую-то заброшенную стройку. Жену он запирает в машине, а Филиппу предлагает игру в “русскую рулетку”, так как считает, что после предательства друга и измены жены остаться в живых должен только один из них. Филипп пробует обмануть Максима, вытащив пулю из барабана, но эта уловка не срабатывает. Тогда он пытается убежать, но в итоге оказывается в тупике – у него не выдерживают нервы, он садится на корточки и плачет. Максим догоняет Филиппа и в задумчивости останавливается перед ним.

Эти кадры завершают цикл хронологического изложения событий и начинают новый виток в творческом мышлении зрителя.

Чтобы понять, как именно это происходит, следует вернуться в психологическую лабораторию. На этом этапе испытуемые в экспериментах Леонтьева, не найдя способа решить задачу, начинали проигрывать одни и те же варианты решения, понимая, что они уже находятся в тупике. Этот этап получил название “зацикливание”. Однако “хождение по замкнутому кругу” не бывает совершенно безрезультатным. Хотя человек пока не может выйти за пределы сковывающего его стереотипа, взглянуть на проблему под нужным ракурсом, при таком возвращении назад мышление никогда не приходит в точности к тому же самому пункту, на котором оно уже однажды находилось.

Неудача определенного предложения имеет своим следствием то, что теперь испытуемый пробует в рамках прежней постановки вопроса найти другую зацепку для решения. Однако новые зацепки все еще лежат в той же плоскости, в рамках которой найти решение невозможно.

Эта фаза мышления в концепции Дункера названа “корригирующей”. По мнению ученого, в ее основе происходит “научение из ошибок”.

На экране же мы видим буквально “дословное” переложение этих теоретических позиций – их художественную транскрипцию.

Максим подходит к машине. Уже темно, включены фары. Он открывает дверь пассажирского сиденья, Лена выходит, и он тут же стреляет ей в лоб. Садится за руль и захлопывает дверь.

Это решение оказывается неожиданным для зрителя. Момент выстрела вызывает в зале бурную реакцию. Зрители ахают, отчего в зале на короткое время возникает гул.

Следующий кадр почти повторяет данную сцену, но когда Максим открывает дверь, Лена выбегает из машины и молча бежит в ту сторону, куда ушел Филипп. Максим садится в машину. Это решение не удовлетворяет зрителя, и он продолжает поиски.

Сцена вновь повторяется, но когда Максим открывает дверь, Лена остается в машине. Максим садится, и Лена захлопывает дверь.

Это заложенное в сюжете проигрывание вариантов развития событий есть не что иное, как реализация структуры “замкнутого круга”, “зацикливание”. Поиски решения приводят к “топтанию на месте” из-за невозможности заданными средствами найти решение поставленной задачи.

Если мы “принимаем” предложение идентифицироваться с Максимом (а о том, что в вопросе идентификации, моделирующей смысловое пространство фильма, зрителю предоставлена свобода выбора, мы поговорим позже), то неизбежно попадаем вместе с ним в тупик. Эту стадию решения творческой задачи так и назвали “тупиковой”.

Чтобы процесс мышления, направленного на поиски решения, не прерывался, необходимо ввести новую переменную – ту самую функциональную “подсказку”. И она следует непосредственно после фазы “зацикливания” в кинопросмотре.

В нашем случае определить место функциональной подсказки в структуре сюжета несложно. И дело не только в резкой смене темпа киноповествования, изменении цветового и шумового решения кадра. Главный признак ее появления – постановка новой задачи.

В рамках художественного изложения самый очевидный способ введения новой задачи – использование вставного сюжета, истории внутри истории, которая имеет свою субструктуру, свою (отличную от основной) творческую задачу и которая на эмоциональном уровне сопоставляется с основной задачей, поставленной в картине. Именно это мы можем наблюдать, продолжив просмотр фильма “Выбор”.

Сцена разворачивается в небольшом кафе. Лена пьет вино и рассказывает Филиппу романтическую историю, в которой муж обнаруживает у жены любовные письма и, впечатленный прочитанным, осознает, что сам не способен на столь сильное чувство, а посему не имеет права лишать жену такой любви. Он принимает решение исчезнуть из ее жизни. Жена много лет ищет его, но не находит. В финале они встречаются через много лет, и она признается, что никакого любовника у нее не было, что были лишь письма, которые она написала сама.

История Лены так или иначе связывается в сознании (или подсознании) зрителя с ситуацией, в которой находятся герои. Мы не можем сказать, к какому конкретно решению она подтолкнет зрителей. Но мы можем заключить, что эта решенная задача (а в монологе Лены она обретает решение – мы получаем четкий ответ) выведет зрителей за рамки “замкнутого круга”, в котором произошло “зацикливание”.

Таким образом, эпизод, в котором Лена рассказывает историю, можно вне всяких сомнений назвать “функциональной подсказкой”.

Причем место этого эпизода в структуре фильма не случайно. Было проведено два эксперимента, в ходе которых экспериментатор пытался установить определяющее действие задачи-подсказки. В первом случае подсказка давалась перед основной задачей; во втором – в момент зацикливания в ходе самого решения основной задачи (то есть включалась в процесс уже запущенной мыслительной деятельности испытуемого).

Данные, полученные в ходе экспериментов, позволили сделать вывод о том, что в первом случае задача-подсказка, предшествующая основной задаче, оставалась неэффективной – то есть не наводила испытуемого на правильное решение основной задачи. Во втором же случае она оказывала желаемое действие – испытуемый был в состоянии перенести функциональное решение задачи-подсказки на основную задачу. То есть она способствовала возникновению “инсайта”.

Заканчивается картина разговором Максима по телефону. Ему сообщают, что достали револьвер, который он заказывал. Максим просит пока придержать его, потому что еще не принял решение. Он в задумчивости подходит к барной стойке, заказывает кофе. Поднимает глаза и видит через стеклянную дверь искаженные фигуры Лены и Филиппа. Лена что-то увлеченно ему рассказывает. Экран делится на две части. Правая часть – деформированное отражение Лены и Филиппа. Левая – сцена ночной погони: полицейские машины, вой сирен, озабоченное лицо мужчины за рулем, убегающая разделительная полоса (отрывок из фильма Д. Линча “The Lost Highway”).

Звуки резко обрываются. На черном фоне появляется надпись: “Все существующее – сон; все, что не сон, – не существует. Борхес”.

Так режиссер выводит зрителя в иную плоскость, другой уровень решения поставленной им творческой задачи, при этом оставляя возможность сделать свой собственный выбор.

Ситуация выбора – это ключ к режиссерской концепции. В данном случае мы имеем дело с “многоуровневым” выбором. Это не только тот выбор, перед которым стоит Максим, пытающийся на протяжении фильма разобраться в том, как ему реагировать на измену жены и предательство друга. Пространство “выбора”, если так можно выразиться, постоянно расширяется, все более перемещаясь на территорию зрителя.

Именно зрителю предоставлено право выбрать, с каким героем идентифицироваться. Зритель может встать на позицию Максима: этому способствуют как личные качества персонажа, вызывающие симпатию, так и сама ситуация, в которой он предстает перед нами в роли жертвы, – он обманут и предан близкими людьми, а человек всегда более склонен проявлять эмпатию по отношению к обиженным.

“Двойственность” восприятия заключается в том, что если на личностном уровне жертвой оказывается Максим, то на уровне фабульного изложения позицию жертвы занимает Филипп, поскольку именно ему приходится убегать от вооруженного и разъяренного противника.