Её жизнь в искусстве: образование, карьера и семья художницы конца ХIХ – начала ХХ века

Художественное образование и гендерные установки XIX века

Для женщины первой половины ХIХ века выстроить художественную карьеру было весьма затруднительно, впрочем, как и карьеру в любой другой сфере. В этой главе мы бы хотели описать процесс получения художественного образования женщинами, но прежде обратимся к социально-политическому контексту XIX века, а точнее к тому, какое место в этом обществе занимала женщина.

Еще в эпоху Просвещения появляются символические дихотомии «духа и плоти», «природы и культуры» и тесно связанное с ними противопоставление «мужского» и «женского». В середине XIX века становится популярной теория «раздельных сфер»[35], которая, продолжая линию философии Просвещения, поддерживала идею о противоположности женского и мужского начал и сущностном их различии[36]. Согласно теории «раздельных сфер», публичная жизнь, карьера и обеспечение семьи объявляются прерогативой мужчины, а приватная и домашняя жизнь – женщины[37]. Именно это гендерное разделение считается методологической основой до сих пор популярной полоролевой социализации.

В общественном сознании до середины XIX века понятие «работа» применительно к женщине употреблялось разве что в контексте обсуждения проституции, и сама идея работающей женщины вызывала осуждение. В качестве примера можно привести мнение Льва Толстого, которое он изложил в полемике с философом Николаем Николаевичем Страховым: «Всякая несемейная женщина, не хотящая распутничать телом и душою, не будет искать кафедры, а пойдет насколько умеет помогать родительницам»[38], или «женщина, не хотящая распутничать душой и телом, вместо телеграфной конторы, всегда выберет это призвание»[39].

Проиллюстрировать тезис об укорененности подобных идей в нравственном укладе русского дворянства середины века можно историей Анны Корвин-Круковской[40], старшей сестры Софьи Ковалевской[41], рассказанной в мемуарах последней. В 1864 году Корвин-Круковская, писавшая литературные тексты, отправила свои произведения Ф. М. Достоевскому, бывшему в то время редактором литературного журнала «Эпоха». Писатель высоко оценил присланные рассказы, принял их к публикации и выслал дебютантке гонорар. Отец семейства строгий генерал-лейтенант Василий Корвин-Круковский был в ярости оттого, что дочь втайне от него самостоятельно зарабатывает деньги, ведь это не женское дело, а если и женское, то тех женщин, которым не рады в приличном обществе (имелись в виду проститутки)[42].

Каков же был типичный путь социального становления женщины в ХIХ веке? Он, конечно, в течение столетия претерпевал различные трансформации, но неизменными несмотря ни на что оставались роли жены и матери. Поэтому воспитание и образование было нацелено на взращивание соответствующих ценностей. О сходстве многих жизненных процессов у женщин дворянского происхождения исследователи судят, опираясь на воспоминания[43], зафиксированные в дневниках[44], которые вели многие девушки в конце XIX века[45].

Например, исследователь женского движения в России Ричард Стайтс, описывая детство девочки из дворянской семьи последней трети ХIХ века, отмечает, что, как правило, оно проходило за домашним обучением с гувернанткой, у которой она училась музыке, французскому языку и шитью. Также много времени ребенок проводил с крепостной няней, которая учила русскому языку и часто становилась одним из самых близких людей. С родителями же общение девочки было весьма ограничено: отца – главу всего поместья – она видела редко, а встречи с матерью не предполагали какого-то личного, откровенного общения[46].

Дальнейшее обучение происходило в специальных заведениях среднего образования для девушек из дворянских семей, где они жили в закрытом и изолированном от внешнего мира заведении с 10 до 18 лет[47]. Самое известное из таких заведений – Воспитательное общество благородных девиц при Воскресенском монастыре, основанном указом Екатериной II[48] от 1764 года. Обучение в нем было оторвано от реальной жизни и не давало никаких фундаментальных знаний[49]. Учениц готовили в основном к тому, чтобы стать хорошими матерями, послушными женами и барышнями со светскими манерами, в числе которых были знания о последней моде. Многие девушки в своих письмах и дневниках отмечали, что затворническое существование в институте скорее способствовало полному непониманию и неготовности жить в реальном мире. Например, бывшая институтка М. Долгомостева пишет в своих воспоминаниях[50]:

Как и где дальше могла учиться девушка, которая хотела продолжить обучение или профессиональную деятельность? Высшего и профессионального образования для женщин в первой половине (до 70 годов) ХIХ века в Российской империи не существовало[52]. В 1870-е в разных городах страны стали появляться Высшие женские курсы[53]. Современная исследовательница Ирина Юкина отмечает, что произошло это благодаря «группе Трубниковой»[54], которая лоббировала создание курсов для женщин в научном и педагогическом сообществе[55]. Так, 9 апреля 1876 года императором было подписано Высочайшее повеление, разрешающее открывать Высшие женские курсы «при содействии местных профессоров на имя одного из них»[56], [57].

Поскольку консервативная общественная мораль того времени готовила женщину, в том числе и хорошо образованную, прежде всего к роли жены и матери, строгость патриархального уклада сильнее сказывалась именно на жизни представительниц высшего сословия[58]. Жизненный уклад, распространяющийся разночинной интеллигенцией в последней трети ХIХ века, более открыто рассматривал вопрос профессионального женского образования и трудовой занятости, хотя в вопросах женской социализации приоритет всегда отдавался семейной жизни. Чем выше был изначальный социальный статус выпускницы, тем меньше у нее было шансов избежать семейной жизни. Для женщин более низких сословий к концу XIX века профессиональная занятость могла быть средством упрочить свое общественное положение: все более престижными становилась, например, профессия домашней учительницы или воспитательницы.

Рисование и живопись с начала XIX века входили в обязательный набор хорошего домашнего образования девушек из дворянских семей, но продолжить заниматься искусством профессионально и получить высшее художественное образование для женщины было практически невозможно.

Высшее художественное образование в первой половине ХIХ века можно было получить в единственном высшем учебном заведении – Академии художеств в Санкт-Петербурге, а со второй половины столетия еще и в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, открывшемся в 1865 году, выпускники которого имели статус, равный выпускникам Петербургской Академии художеств.

Профессиональная карьера художника в России XIX века строилась по тем же канонам, что и в странах Западной Европы: последовательно от начального художественного образования к среднему[59], затем к высшему и после, при желании, – к «профессорскому мундиру» (преподаванию)[60].

В аристократической среде семья нанимала мальчикам учителя, в менее привилегированной среде дети становились подмастерьями у опытных мастеров (бывших нередко их кровными родственниками). Если ребенок проявлял способности и усердие и получал от учителей рекомендации к продолжению профессионального образования, он мог записаться в рисовальную школу и за несколько лет подготовиться к экзаменам в Академию.

Внутри Академии происходило не только воспитание мастерства, техники и поиск собственного языка, но и знакомство с единомышленниками и коллегами, вхождение в художественные круги и знакомство с художественным рынком. Большая золотая медаль Академии присуждалась лишь тем, кто оканчивали обучение и становились «конкурентами» (за золотую медаль) – в их число допускали далеко не всех. Претенденты должны были выполнить картину по программе, утвержденной для всех Ученым Советом Академии. Счастливый обладатель большой золотой медали получал звание классного художника первой степени, мог отправиться в пенсионерскую поездку в Европу, а кроме того, получал гражданский чин девятого класса[61].

По сложившейся традиции на Большую золотую медаль допускались выпускники, уже обладавшие к началу конкурса Малой золотой медалью Академии «За успех в рисовании», дававшей звание классного художника второй степени и гражданский чин двенадцатого класса[62]. Карьерные возможности «золотых медалистов» в Академии были весьма высокими: они могли претендовать на звание академика, а затем и профессора Академии. В исключительных случаях присуждалась не одна, а несколько Больших золотых медалей. Например, в 1871 году за программу «Христос воскрешает дочь Иаира» таковые вручили всем пяти конкурентам, включая Василия Поленова и Илью Репина.

Серебряная медаль первого достоинства давала обладателю звание классного художника третьей степени и гражданский чин самого низшего, четырнадцатого класса. Награжденные серебряной медалью второго достоинства получали звание свободного, неклассного художника. Помимо этого, Академией присуждались Большая поощрительная и Малая поощрительная медали[63].

В течение XIX века происходили заметные трансформации социального статуса художника (мужчины)[64] как в России, так и в Европе. О европейском процессе богемизации сегодняшние исследователи пишут как о последовательном кризисе «перепроизводства» интеллектуальных городских работников в конце XIX века: «Художник первой половины XIX в. был представителем среднего класса, в то время как к концу века его характерным атрибутом становится “вынужденная богемность”»[65].

Искусствовед Олег Кривцун в русле социально-исторического подхода к искусству XIX века на российском материале рассматривает вопрос социального статуса не только живописца, но и человека творческой профессии в целом (упоминая также актеров, музыкантов и литераторов). Этот статус варьировался от профессии «угождающей» (высшим слоям общества – аристократии) и обслуживающей в сторону большего престижа и социального одобрения профессиональных занятий искусством, а художник во второй половине XIX века получает право не только на самовыражение, но – негласно – на «иное» социальное поведение.

Однако, по мнению искусствоведа, российский художник второй половины XIX века, несмотря на высокую степень социальной свободы, продолжал испытывать на себе влияние вкуса и запросов потенциального потребителя: «Общественные установления и нормы задавали совершенно особый тон, корректировали своеволие художника, нарушали предсказуемость художественной деятельности»[66]. И если в первой половине столетия художник вынужден был разделять вкусы, нормы и традиции старой аристократии, то в середине века возникает тенденция к горизонтальному, внутрицеховому объединению представителей творческих профессий. Все более ценным становится артистическое миропонимание и внутрицеховые отношения. Впоследствии это приведет к элитизации и богемизации артистической среды и к приобретению особого статуса в российском обществе. Более того, к концу века в художественной (и тесно связанной с ней литературной) практике России находят отражение уже новые моральные нормы городской, в том числе разночинной, интеллигенции[67]. Нормы эти отражались в творчестве, находя свое воплощение в реалистических сюжетах с социально-критической направленностью[68].

Феномен художественно-литературной богемы в российском обществе значительно отличался, например, от французского. Во Франции под богемой подразумевалась бедная, живущая на грани нищеты городская творческая интеллигенция. В Российской империи артистической богемой называли художественную элиту, которая в целом довольно обеспеченно жила и хорошо принимались в обществе. Негативный оттенок слово «богема» приобрело лишь в конце XIX века, когда образ художника как идейного подвижника, служащего народу и страдающего во имя его блага, сложившийся под влиянием идей передвижничества и разночинной интеллигенции в шестидесятые годы, был противопоставлен образу легкомысленного гедониста, представителю «искусства ради искусства».

А что же художницы? Когда общественные образовательные институции начали принимать женщин, как они могли попасть в академии и помогала ли им учеба в профессиональном становлении?

Художница – это профессия?

В отличие от мужчин, «женщина в XVIII в. играет роль, так сказать, “домашней” художницы. Она создает вокруг себя атмосферу прекрасного. Но в это время в женщине удивительным образом сочетаются любовь к искусству с презрением к художникам-профессионалам. Лишь когда женщина начинает выступать в качестве профессиональной художницы, в общество начинает проникать сознание необходимости высшего художественного образования для женщины»[69].

Так публицистка Ольга Базанкур-Штейнфельд описывала положение художниц в XVIII столетии, хотя это весьма точно описывает ситуацию и первой половины XIX века.

До второй половины XIX века профессиональными художницами в России были в основном эмигрантки из Европы, на которых традиционная патриархальная мораль влияла не так сильно. Швейцарский художник Георг Гзель (1673–1740), прибывший в Россию в 1717 году по приглашению Петра I, приехал вместе с супругой художницей Доротеей Марией Гзель (также известна как Доротея Мария Графф, 1678–1743). Она работала для Академии наук и выполняла иллюстрации экспонатов кунсткамеры, а также рисовала натюрморты с цветами и фруктами. Гзель – или Гзельша, как стали называть ее в России, – стала первой профессиональной художницей в Санкт-Петербурге. Она состояла на службе в Академии наук и получала равное с супругом жалованье[70].

В 1795 году в Петербург по приглашению русского посла приехала известная французская художница Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен (1755–1842), происходившая из незнатной буржуазной семьи художника. При французском дворе Виже-Лебрен приобрела широкую популярность своими портретами, особенно портретом Марии Антуанетты в домашнем платье (ок. 1783, Национальная галерея искусств, Вашингтон), вызвавшим скандал в парижском салоне 1783 года[71]. В 1798 после Французской революции она приехала в Россию и прожила здесь более семи лет, вполне успешно социализировавшись при дворе в качестве известной портретистки знати.

Социальное положение художника конца XVIII – начала XIX века было обусловлено отношениями с аристократией, своими основными заказчиками, под вкусы которых художники были вынуждены подстраиваться. Именно в этой угодливости традиционная критика часто обвиняет портреты Виже-Лебрен. Помимо того, барон Н. Н. Врангель, искусствовед и критик рубежа веков, в книге «Венок мертвым», изданной в 1913 году и посвященной иностранцам при русском дворе, на примере Виже-Лебрен обвиняет художниц в самолюбовании и самодовольстве, типичном для женщин вообще:

Мнение Н. Н. Врангеля отражает привычные стереотипы о художницах, бытовавшие в XIX веке. Очевидно, что филиппика Врангеля в адрес художниц была обусловлена тем, что сам барон придерживался теории раздельных сфер и приписывал женщинам стереотипные характеристики. Однако авторитет Врангеля и его суждения впоследствии повлияли на воспроизводство этой же оптики в текстах его коллег[73].

Однако же к сожалению барона Врангеля, Виже-Лебрен одной из первых начала развивать более человечные, личные отношения между заказчиком-аристократом и портретистом. Для аристократии того времени Виже-Лебрен писала не только официальные парадные, но и камерные, значительно более чувственные портреты. Кроме того, художница прославилась двумя новаторскими для своего времени автопортретами (1786, 1789, оба в собрании Музея Лувра) с собственной дочерью, изображающими взаимную теплоту, нежность и искреннюю любовь между матерью и дочерью. Позже по образу и подобию этих работ был выполнен ряд известных портретов российских аристократок с детьми[74]. Вероятнее всего, именно эти знаменитые сентиментальные автопортреты произвели такое негативное впечатление на барона Врангеля.

Сама же художница была вхожа в высший свет российской аристократии на положении не «обслуживающего персонала» придворной знати, а знаменитости и представительницы европейских мод. Костюмы для портретирования своих героинь Виже-Лебрен придумывала и создавала самостоятельно[75]. Например, существует история о том, что женское платье в античном стиле вошло в моду при дворе именно благодаря влиянию Виже-Лебрен[76].

Мари-Элизабет-Луиза Виже-Лебрен стала первой заметной профессиональной художницей, принятой в среде аристократии российской империи начала XIX века. Сегодня нельзя сказать, что она радикально изменила общественное восприятия художницы как профессионала, в частности, потому, что она была иностранкой, то есть «чужой», и уклад и традиции российской знати не касались ее в полной мере. Однако сам факт успешной профессиональной карьеры художницы при императорском дворе так или иначе «подсветил» общественные проблемы, связанные с российским женским художественным образованием.

Как мы уже упоминали, в программу женского начального образования входили азы рисования. Благодаря популярности идей Джона Локка и Жан-Жака Руссо о ценности образования для всесторонней реализации гражданина, в высшем обществе распространилось представление о пользе рисования не ради совершенствования навыка, но для общего развития[77]. Так, с середины XVIII века основы изобразительной грамоты были введены во многих гимназиях[78]. Художественные дисциплины были также введены в учебный план институтов для женщин. В «Уставе народным училищам в Российской империи» 1786 года, Екатерина II утвердила программы, включающие курс рисования[79].

Первым в России местом, где женщины могли получить среднее художественное образование, стала Петербургская рисовальная школа для вольноприходящих, так называемая «Школа на Бирже»[80]. Школа была основана двумя русскими немцами: ученым, просветителем и организатором Корнелием Христиановичем Рейссигом (1781–1860) при личном покровительстве министра финансов Егора Францевича (Георга Людвига) Канкрина (1774–1845). У Рейссига к тому моменту уже был опыт организации публичных рисовальных классов при Санкт-Петербургском практическом технологическом институте, а также воскресной рисовальной школы для вольноприходящих всех сословий. Сама идея создания сети художественно-ремесленных школ была обусловлена не только актуальными просвещенческими идеями, но и насущными потребностями страны – архитектурно-строительным бумом 1840 годов (грандиозные постройки Исаакиевского собора и Храма Христа Спасителя).

Хилкова Е. Внутренний вид женского отделения Петербургской рисовальной школы для вольноприходящих. 1855. Русский музей

Открытие женских классов при школе в 1842 году было большим событием:

Таким образом, важной функцией этой школы была подготовка женщин к дальнейшему занятию ремесленной художественной работой или продолжению образования. Так вспоминала образовательную программу «Школы на Бирже» писательница и художница Софья Ивановна Лаврентьева, которая в 1860 годы там училась:

С 1858 года «Школа на Бирже» перешла под покровительство Общества поощрения художников. Образование Императорского общества поощрения художеств (до 1882 года – Общество поощрения художников) – важный институциональный феномен XIX века. Основанное группой меценатов в 1820 году и находившееся под прямым покровительством императора, оно активно осуществляло просветительскую миссию, во многом совпадающую с миссией «Школы на Бирже». Для Общества приоритетом была поддержка образования для художников и скульпторов, организация выставок и поощрение молодых талантов.

Несмотря на обширную программу обучения в школе при ОПХ, официальное звание и статус профессионального (а значит, высококвалифицированного) художника по-прежнему могла выдавать только Академия. Окончившие школу ученицы могли подать свои работы на вступительный экзамен или получить собственную внутреннюю премию от школы. Благодаря деятельности общества в заграничную поездку была отправлена Евдокия Михайловна Бакунина (1793–1882), первая из женщин в Российской империи, получившая от Академии пенсион[84].

В 1834 году Бакунина, будучи вольнослушательницей Академии[85], получила большую серебряную медаль за портрет графа В. В. Мусина-Пушкина-Брюса. В 1835 году она уехала в Италию. При этом медаль Бакуниной была вручена Академией, а средства на пенсионерскую поездку были собраны Обществом поощрения художеств. Об этом событии в личной переписке с отцом раздраженно упоминал художник А. А. Иванов:

Евдокия Бакунина, проведя несколько лет в различных мастерских Европы, вернулась в Россию и после смерти родителей в конце 1830-х всецело была поглощена заботой о семейном имении Казицыне и младших сестрах. Неизвестно, продолжала ли она при этом заниматься живописью. К сожалению, на сегодняшний день большинство ее работ не сохранилось.

В 1860 годах школа при Обществе поощрения художников стала практически подведомственной Академии художеств, которая, в свою очередь, внесла коррективы в образовательную систему школы. Помимо общего ремесленного образования, было открыто второе отделение, готовившее учащихся для поступления в Академию. К концу 1860-х в школе при содействии тогдашнего секретаря Общества поощрения художников Дмитрия Васильевича Григоровича открываются библиотека, музей и постоянная выставка-продажа работ, произведенных, в частности, учениками школы. Школа, как и само общество, становится еще более влиятельной институцией, ценной не только своей образовательной программой, но и помощью ученикам и выпускникам во встраивании в художественный рынок через систему выставок и заказов.

Регулярно пополняемая музейная коллекция школы стала освещаться в «Сборнике художественно-промышленных рисунков», выходившем с 1885 года. Выход сборников был приостановлен в 1898 году исключительно потому, что был задуман еще более амбициозный проект – выпуск собственного журнала школы «Искусство и художественная промышленность», который был успешно открыт и просуществовал почти три года. Его публикация, как и деятельность школы, повлияли на статус декоративно-прикладного искусства в конце XIX века в России:

В дальнейшем именно в школе при Обществе поощрения художеств будут учиться большинство наших героинь – художниц второй половины XIX века, не имевших законной возможности поступить напрямую в Академию. Следует добавить, что за прошедшее столетие с конца XVIII до конца XIX века в России, помимо школы при Обществе поощрения художеств, образовались частные школы-студии с профессионалами-художниками, бывшими выпускниками академии во главе. Свои студии были, например, у Алексея Антропова, Дмитрия Левицкого, Владимира Боровиковского, Алексея Венецианова и др.[88], в них, наряду с государственными школами и училищами, можно было получить необходимые для поступления в Академию навыки изобразительной грамоты.

Первые упоминания женщин-вольнослушательниц[89] Академии[90] можно встретить начиная с 1800 года[91], официально поступить и стать полноценной ученицей наравне с мужчинами стало возможно лишь в 1893 году[92]. Драматург, писатель Петр Гнедич в своих мемуарах вспоминает о мнениях пожилых преподавателей Академии по поводу совместного обучения девушек-вольнослушательниц и юношей-студентов, случившегося в Академии в 1873 году:

Однако несмотря на сохранявшиеся консервативные настроения, новый устав[94] Академии 1893 года уравнял возможности поступающих в академию лиц обоего пола на получение высшего художественного образования. Однако имеет место и историческая неразбериха: так, например, художница Анна Петровна Остроумова-Лебедева, поступившая в Академию в 1892 году (за год до принятия устава), упоминает в мемуарах имена сокурсниц как первых полноценных студенток Академии (об этом см. I главу настоящей книги). Мы не можем однозначно ответить на вопрос, насколько радикально официальное принятие нового устава повлияло на гендерный состав студентов. Возможно, устав 1893 года только лишь закреплял в документальной форме уже сложившееся и привычное присутствие в академии женщин и предоставлял им официальный статус дипломированных выпускниц.

Другая наша героиня – художница Варвара Дмитриевна Бубнова (1886–1983), поступившая в Академию более чем десятилетие спустя – в 1907 году, вспоминала, что до этого времени в Академии существовала «специальная комната для женщин-студенток»: «В этой комнате стояло большое зеркало, вешалка и даже кушетка. Среди “дам” нашлись желающие на ней отдыхать. Варвара же сразу невзлюбила эту кушетку, также как и слово “художница”»[95]. Очевидно, что в воспоминаниях Бубновой эта отдельная комната уже выглядела архаичной и оскорбительной деталью.

Такая необходимая часть профессионального художественного образования – посещение натурных классов и изучение обнаженного человеческого тела – наконец, стала возможной для первых студенток российской Академии художеств. В ведущих европейских частных академиях того времени женщины были ограничены в посещении натурных классов.

Сегодня из мемуаров и дневников учениц студий мы знаем, что лишь несколько частных школ, таких как парижская Академия Коларосси, позволяли девушкам наравне с юношами посещать натурные классы[96]. Женщины-натурщицы там позировали полностью обнаженными, в то время как мужчина-натурщик, соблюдая приличия, оставался в кальсонах. Для сравнения, в другой знаменитой частной школе Парижа – Академии Жюлиана – уроки рисования обнаженной натуры проводились раздельно и стоили для девушек в два раза больше, чем для мужчин[97]. В итоге женщина, желающая получить профессиональное художественное образование, попадала в бесконечный замкнутый круг запретов и ограничений. К счастью, сегодня все чаще мы видим новые исследования[98], посвященные женскому присутствию в искусстве, которые более подробно описывают исторический контекст. Но не менее важным для нас являются высказывания художниц от первого лица, фиксирующие непосредственно среду, отношения, в том числе личные отношения героини к своим коллегам.

Мария Башкирцева, уроженка Полтавской губернии, большую часть жизни прожившая во Франции, стала одной из первых женщин в Европе, изложившей и осмыслившей свой творческий путь в дневниковом жанре[99] с расчетом, конечно, на то, что ее записи будут опубликованы. Кроме того, в ее дневниках подробно отражены основные процессы получения художественного образования, а также отношения внутри европейского художественного сообщества. Башкирцева начала вести дневник в возрасте четырнадцати лет, но уже в те годы она целеустремленно и прилежно составляла расписание домашних занятий, осваивала античную и современную литературу на разных языках. Она описывала многолетние профессиональные занятия музыкой и пением и блестящие, по словам ее учителей, карьерные возможности в качестве оперной певицы. Однако туберкулез, рано развившийся и давший серьезное осложнение в виде начавшейся в 22 года глухоты, не позволил Башкирцевой состояться в качестве певицы.

Башкирцева нашла выход из творческого кризиса в живописи и поступила во французскую частную академию Жюлиана. К концу 1877 года она полностью сосредоточилась на занятиях живописью и работала по 10–12 часов в день в мастерской Лефевра и Робера-Флёри[100]. Такая интенсивность ежедневной практики и целеустремленность в освоении мастерства не только сказалась на профессиональных навыках художницы, но и оказала воздействие на повседневные привычки – жизненный уклад и способ мышления, о чем она подробно записала в дневнике:

«Зачем тебе учиться, что это за выдумки? Ты прекрасно рисуешь. Тебе замуж надо», – передает Башкирцева слова своей матери о ее занятиях искусством[102]. Они отражают описанный Линдой Нохлин распространенный в высшем европейском обществе прошлых веков стереотип о «пристойном любительстве», означающий, что светской даме достаточно лишь «неплохо рисовать», но главной ее жизненной задачей остается удачное замужество и «карьера» жены.

Возможно, известные сегодня работы Марии Башкирцевой были написаны именно благодаря ужасному и трагичному для самой художницы (и ее семьи) стечению обстоятельств, которое помешало ей стать замужней женщиной. Ее родственники долгое время участвовали в судебной тяжбе за наследство, и этот унизительный для семьи процесс не позволял ей выходы в свет: посещать балы, салоны и другие аристократические мероприятия. В первых опубликованных изданиях дневника[103] эти факты из биографии семьи Башкирцевых-Бабаниных-Романовых были тщательно цензурированы[104].

Тем не менее именно консервативные родственники (мать и тетя) Башкирцевой после скоропостижной смерти художницы в 1884 году при участии французского публициста и писателя Андре Терье подготовили к публикации дневник[105], который Башкирцева вела и страстно желала опубликовать на протяжении всей жизни, сконструировав тем самым первый в своем роде образ художницы последней трети XIX столетия. Именно эта версия дневника стала предметом длительных споров о личности, судьбе и творчестве Башкирцевой, представляя ее как многогранную, сложную и противоречивую фигуру, не только целеустремленную, цельную и волевую, готовую преодолевать сопротивление семьи или общества ради профессиональных высот, но и одновременно как капризную и самовлюбленную девушку, от праздности и богатства бросающуюся в разные творческие области и романтические приключения.