Энтелехизм

К двадцатилетию футуризма

Один из первейших футуризма русского Василий Каменский и я набрасываем очередную программу для наших дней:

Дать основу «Учреждению будетлянства»: считать началом русского футуризма «Садок Судей», 1909 г. Участники его: В. В. Каменский, Елена Гуро, В. В. Хлебников, Д. Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Бурлюк, Е. Низен, С. Мясоедов, А. М. Гей (Городецкий).

Включить новые литера гуру, живопись, театр, музыку в живую связь с массами молодежи. Осуществить лозунг, выброшенным революционно «Отцом Российского Футуризма» еще в 1911 году: «все искусство – всему народу». «Новое искусство – революционным массам»… Поход на мещанство. Вызов обывательской прессе. Эстет, чистка, долой всех приспешников старых форм литературы, бывших на посылках у буржуазии, успевавших, торговавших и наседавших до октября на футуризм. Переворот, революция в искусстве, как единое, что готово создавать новые формы в творчестве. Потрясение синтаксиса. «Садок Судей». Продолжение этой работы – сплочение молодых сил. Ударный фронт. Установление формы сдвигов, новой техники словостроя, нового метода; (конструкция материала; стекло, железо, бетон); введение его в литературу советскую. Долой засилье степных скакунов, пейзажистов; Да здравствует индустриализационное искусство СССР, нашей великой родины. Искусство Днепростроя, шахт Донбасса и рыбных гаваней Мурмана и Камчатки.

Театр. Первое предоставление «Владимира Маяковского», «Победы над Солнцем». В. В. Маяковский, Матюшин, А. Крученых – правильное начало; исправление позднейших ошибок. Выравнивание по этой линии; борьба с халтурой доступности; Издание материалов относящихся к революционному историческому. Турне трех: Д. Бурлюк, В. Каменский, В. Маяковский (1913–1914 гг.), так как тогда по царской Руси, крепостной были проповедены трехгласно первые вихри революции.

Успех у молодежи, свисты и «долой», выдвинутые против гнилой культуры буржуазии. Издательство «Газета Футуристов», расклеенная прокламационно на заборах, шла в ногу с гениальной поступью большевиков. «Кафэ поэтов» в городе Москве, как эстрада для крепких слов; там футуристы восстали вместе с Железняком против «Учредиловки». Встреча Октября в Москве: футуризм становится «искусством Революции Пролетарской». Первым искусством победившего пролетариата (Вяч. Полонский). Громадное влияние футуризма на пролетарских поэтов, писателей драматургов, композиторов; ими взята техника футуристов; все достижения. Все получившие признание пишут стихи по форме намеченной футуристами, по линии формальных достижений застрельщиков футуризма. Вездесущий конструктивизм в театрах: следствие работы футуристов, дело сотрудников футуризма, вводивших в жизнь принципы учения Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, Таирова.

Теперь к 20-летию футуризма необходимо требовать постановки памятника в бронзе – зачинателям «первого искусства Революции Пролетарской». Основания музея пролетар-футуризма в Сов. Союзе. Правильной оценки всего движения.

20 лет футуризма в каждом произведении современного ищущего искусства!

20 лет футуризма в каждом сердце истинного строителя новой жизни…

20 лет футуризма в юности и СССР. Великой стране Ленина…

20 лет футуризма – двадцать Нью-Йорков на уездном кладбище русской литературы… Долой бывших сотрудников «Нового (царского) Времени» и ко… перешедших на службу Революции, и пытающихся косноязычить о великом революционном затхлыми формами прежних дней.

Сдать в архивы и музеи те формы эстетики, чем жили и восхищались дворяне и генералы, для бережного хранения и исследования там, наряду с реликвиями низринутой монархии. Старое искусство надо изучать, чтобы быть в состоянии создавать новое. Быть смелым! Футуризм ушел в историю, но его свет и энергия – подобно открытию электричества, весь мир живет им, но едва ли кто удивляется, и в достаточной мере оценивает совершившееся.

К двадцатилетию футуризма требовать издания творений первых футуристов: Велимира Хлебникова, Василия Каменского (Собрание сочинений 20 томов. Одних пьес на 4 тома – по 4 пьесы в книге: 7 романов, 4 книги стихов, 2 книг и рассказов, 3 книги теория, мемуары),

Давида Бурлюка, написавшего громадное количество стихотворений, романов, рассказов, поэм – и доныне остающихся в рукописях; кроме издания сочинений, необходимо относительно Давида Бурлюка, также озаботиться теперь же собрать и сохранить его картины: 107 шт. находятся в кладовых художественного музея Уфы; 34 в заводах Сатки и Миасса; 54 в народном доме села Буздяк, при станции того же имени, в Уфимской губернии. Неопределенное количество картин Давида Бурлюка (4 воза) – в Доме печати, Москва; на станции Кунцево, на участке Горбунова, рядом с больницей; а также рассеяно в других городах СССР. Издать все сочинения первых футуристов, потому что будучи нищими, возникнув «в подвалах богемы» (Вяч. Полонский)… «Это была литературная группировка самая угнетенная в буржуазном обществе» (Вяч. Полонский)… надо добавить при царе… футуристы остаются неизданными

К футуризму примазались и примазывались многие; сделали на футуризме имя и деньги; но отрекались позже или же держались не долго. Футуризм первой шеренги футуристов был, главным образом, литературой нищих… следовательно устной литературой… Тогда были брошены в революционные умы, в обывательские мозги томы устных книг… их не восстановишь, их не вспомнишь, но и не стереть, не выжечь повсеместное влияние их…

Революционные формы языка принесли футуристы в жизнь. Революционные формы изобразительных искусств… И напрасно было-бы стремление, эти влияния уничтожить. Наша и наших Товарищей, выступавших в три смены; (каждые семь лет новые прибавились имена создающих, коих мы считаем футуристами). Футуристы были первыми, заявившими о существовании классовой литературы; литературы богачей, искусства сытых и праздных… в отличие от искусства футуристов и затем пролетарских писателей. (Неверов – первый среди них!).

Пора пролетариату начать изучать то искусство, которое первым пришло ему на службу в великие, столь недавние героические дни.

Да здравствует искусство правящего класса пролетариата! Живое новыми днями рожденное! Футуризм – первое в этом ряду… Наше «было» – «есть», и «будет» – всегда впереди!

20 ИЮЛЯ 1929 Г.

Каменка, Урал. СССР.

ВАСИЛИЙ КАМЕНСКИЙ

Нью-Йорк, С. Шт.

Кварталы пролетариата

ДАВИД БУРЛЮК.

Обращаться до основания специального дома. «Пролетар-Футуризма» в СССР. В. В. Каменский: Урал, Пермь, Набережная 7. кв. Пьянковой. За границей:

DAVID BURLIUK

105 Е. 10th Street, New York City U.S.A.

АМЕРИКА.

Грузия, Тифлис 23/1 – 1927.

Имя «Давида Бурлюка» всегда было и есть именем интернациональным, как солнце на небесах.

И мы, твои ученики (а нас – целая армия эпохи 1905–1927 в искусстве не только России, но и в масштабе мировом), мы превосходно это сознаем: отец Российского футуризма – Давид Бурлюк – сделал великое дело. Ты, подобно Христофору Колумбу, единственный, открыл нам Америку Нового Искусства. Дальше мы дети твои более чем благополучно строим небоскребы каждый в своей области. Твои заслуги бессмертны. Об этом надо твердо знать и помнить. И черт – дьявол с теми, кто остались неблагодарными «сукиными сынами» своему отцу – учителю Давиду Бурлюку на столько, что все якобы «свои» достижения выдают как собственные открытия, давно тобой, брат, совершенные и зафиксированные на делах. Достаточно, например, взглянуть на наши многочисленные (во всех городах СССР) музеи живописной культуры, чтобы убедиться сразу, тут же, где висят и твои картины, – как художники, появившиеся после тебя, откровенно пользовались твоим неисчерпаемым мастерством, Эдиссона – фактуры, красочных приемов нового материала, движения конструкции и т. д. И, разумеется, долго и верно будут все наши художники пользоваться «Бурлюком» и дальше. Кстати о музеях. Ты, Додичка, должен однако знать, что даже всюду в провинциальных музеях городов СССР, имеются твои картины. Наир, и в далекой столице Армении-Эривании в Гос-музее висят твои вещи. Знаю, ибо живу сейчас на Кавказе, всюду гастролируя. Знаю, ибо бесконечно, беспрерывно путешествую по СССР, от Владивостока – до Баку, от Одессы до Мурманска и наоборот. В своих лекциях поэта-трибуна я никогда не забываю говорить о тебе, как о нашем Колумбе в искусстве. Если о нас футуристах говорят и пишут, что мы оказали и оказываем громадное влияние на пролетарских поэтов, писателей, драматургов, художников, режиссеров и композиторов в смысле высокой техники мастерства, то в данном случае – все это прямиком надо, и прежде всего, отнести на твой текущий счет, как нашего основоположника, к тому же всегда близкого нашей революционной массе СССР. Такие поэты Союза как: В. Маяковский, Василий Каменский, Николай Асеев, С. Третьяков, Хлебников, Крученых и др., несомненно выросли из тебя, как урожайный хлеб из толстого чернозема. Таково мое убеждение честного, благородного ученика и свидетеля практика, под твоим предводительством яро боровшегося за счастье и торжество Нового Искусства в Новом Мире – Св. Союзе. Мы сделали многое и еще много сработаем прекрасного… сил нам не занимать стать.

Приятно дожить до времени, когда среди густого леса нефтяных вышек приходится, как соловью, петь свои песни жизнетворчества, окрыляя дух тружеников-горняков. Мои выступления в этом смысле высоки и неоценимы; ведь я несу истинное искусство тем, кто не в состоянии покупать наши дорогие книги, кто малограмотен, но устремлен жадными глазами к вершинам бытия. Эту вот жизненную форму пропаганды нового искусства я считаю в тысячу раз вернее и талантлее, чем путь «книжной канцелярии». И в этом смысле у меня конкурентов нет. Беспрерывно разливаясь по Союзу, я в течение одного месяца обслуживаю (в каждом большом городе, как Баку или Тифлис) все рабочие клубы профсоюзов, отдельные аудитории и театры; из всей массы моих слушателей и зрителей едва ли 1/20 часть читает наши книги; сомневаюсь, а вот все тысячи наполняют битком мои аудитории и слушают стихи и речи с восторженным вниманием. Разумеется для этой цели надо обладать не только крупным голосом, но и уменьем быть зажигательно интересным для широкой массы. Поэта-трибуна, – вот кого любит и цент эта масса; И тут есть у меня опыт и заслуги.

И опять – таки начало этому движению положил ты, наш гениальный друг, еще с 1913 года, когда ты, я и Маяковский, вместе, гастролировали еще тогда по жандармской России, терпя утеснения от цензуры и полиции. С той поры я и не перестаю продолжать начатую тогда работу.

Вообще, театры СССР – на великой высоте. Эта высота касается ныне и провинции, где, как известно, всегда царствовала мать-халтура.

Влияние Меерхольда, Евреинова, Таирова на театры СССР, огромно. И это великолепно. За время революции выше всех искусств поднялась культура театра в смысле крепких достижений внешнего оформления постановок. Здесь на Кавказе я гощу у друга Б. И. Корнеева, который три года назад заведывал книжным магазином «Красный железнодорожник», а теперь этот Корнеев (русский американец) – директор акц. О-ва «Заккниги» (Закавказская книга), сумевший за 3 года раскачать громадное книжное дело: издательство (больше на местных языках), книжные большущие магазины и магазины канцелярских вещей. Это говорит о многом. Дело за эти 3 года возросло в 16 раз. Вот эта «Заккнига» издала недавно книжку моих стихов «И это есть». Так и запиши в книгах пророчества бытия. А будь у меня лично деньги – я издал бы сразу полное собрание своих сочинений в 25 томов, т. к. томов 10 у меня еще не напечатано. И когда это будет – неизвестно, ибо романтики у нас не в моде, а я романтик; в общем стихийный писатель, но с безмерным, ярким социально-революционным уклоном. И вполне – оригинальный «своеобразный писатель», как написал мне Максим Горький.

Вагон экспресса Советского Союза.

1 августа, 1929 год.

Все, что Вами напечатано в России – мне более или менее доступно. Но Вы понимаете, что видеть Ваши заокеанские вещи удается только случайно. Я самым убедительным образом прошу Вас держать меня «в курсе дел». Нужны мне: брониры оттиски, статьи, заметки, рецензии, фельетоны, вырезки и т. п., словом, я немножко «крохоборец». Право, Вы окажете услугу не только мне и себе, но и многим другим, если в моих руках будут все материалы. О Вас в России нет ни одной обстоятельной работы, и я обязательно должен попробовать заполнить этот дикий пробел…

Игорь Поступальский.

Жмеринка, СССР

Письмо от заведующего библиотекой, из СССР.

1 апреля, 1929 года.

Мои читатели, читая Ваши книги, часто обращаются ко мне с разными вопросами о Вас и Вашем творчестве. Должен сознаться, что я, будучи довольно компетентным и в старой и в современной русской литературе, отвечать на эти вопросы не могу… Я, конечно, не рассчитываю, что Ваша любезность будет так велика, что Вы разъясните мне непонятное нам, и пишу я об этом не для того что бы затруднить Вас, а просто для того, чтобы сообщить Вам, что интересует наших читателей о вашей творческой личности. Часто читатели спрашивают: – Почему мы до сих пор почти ничего не знали о Бурлюке, который называется «отцом русского футуризма». Маяковского мы знаем уже давно и постоянно о нем слышим, а о Бурлюке мы ничего до сих пор не слышали. Почему Бурлюк не печатается в русских журналах, почему его не было в «Новом Лефе»? Почему он, будучи основоположником русского футуризма живет в Америке, а не в СССР? Такие и много подобных-же вопросов задают мне мои читатели, и на эти вопросы я, конечно, не могу отвечать, ибо и сам не знаю, почему Вы не печатаетесь у нас в журналах и в отдельных изданиях. Маяковский выходит отдельными томами и брошюрами, а Вашего имени на книжном нашем рынке никогда не встретишь. Внешность Ваших американских изданий нас поражает своего необычайностью: удививительно хорошая бумага странный, какой-то журнально-альбомный формат, шелковые ленточки, так у нас не издают, это, вероятно, особенность Америки. Приятно знать, что в далекой и такой чужой нам Америке издаются и книги и газеты на русском языке, значит, есть много знающих этот язык, язык Октябрьской Революции.

А. Перепелицын.

Володя Силлов писал в 1919 году из Сибири: «Н. Н. Асеев выпустил 6 книгу стихов.

В предисловии к современникам пишет: перед стихами начертываю прекраснейший узор имен моих братьев но славнейшему ремеслу мира – стихотворству; узор, который с благоговением и радостью будет созерцать иное, звучащее вдали человечество.

Вот эти имена: Виктор Хлебников, Владимир Маяковский, Василий Каменский, Давид Бурлюк, Борис Пастернак – ослепительный блеск вершинных снегов, другие: С. Третьяков, А. Блок, Е. Гуро, и многие другие – эти ропот ручьев, бегущих с вершин в долины».

От отца российского футуризма, первого искусства победоносного пролетариата.

Прошло 20 лет с тех пор, как группа старших футуристов выпустила «Садок Судей» и тем положила зачало первою искусства, которое в великие пост-революционные годы служило освобожденному народу на площадях, улицах городов, еще бывших недавно гнездилищем гидры самодержавия, а ныне ставших вместилищем, первым ограждением великих идей, пришедших в царство Передоновых великим творческим мановением бессмертного Ленина. Искусство предваряет события жизни, оно формует те явления ее, что дают физиономию эпохе и поражают современников неожиданной оригинальностью не бывшего, не слыханного ранее, не виданного доселе. В чем же выражалась революционность футуризма, возбудившего при появления своем такую непримиримую ненависть и негодование критики царских времен, пену злобы в писаниях столпов буржуазной литературы: Мережковского (перед самой войной 1914 г.) и затем в 1919 году ядовитые строки, тогда эмигрантствовавшего Ал. Толстого, совершенно правильно обличавшего футуристов из Парижа, как застрельщиков большевизма; шедших в первой веткой цепи движения разрушающей лавины, бунта, восстания и освобождения? (очень жалею, что не могу точно процитировать ярко-сочные строки!). В чем выразилась революционность футуризма, что пролетариат российский, взявший диктатурою власть в руки свои, счел для себя необходимым первые незабвенные годы, величайшей защиты прав революции идти рука об руку только с этим искусством, оплеванным и угнетенным при царе и освистанным буржуазией, и захлестанным критиками от мещанства, ставшими затем в ряды белой швали, громоздившей фронты вокруг мирового красного гнезда? Теперь, через 20 лет ясно, что первое, истинное пролетарское искусство, рожденное, выношенное в сердцах русскими разночинцами голытьбой, беднятством было носителем революционной эстетической формы. Мы через чур привыкли в жизни судить и мыслить поверхностно, не научно, по обывательски. Пора эту точку зрения дешевых журналистов бросить. Я, выступающий здесь против псевдо-искусства Глебов Алексеевых и Кº, переводящих народное достояние – бумагу на печатание своей нуди, громко заявляю об этом. Пора помнить, что искусство, ранее цветшее уныло на столбцах Ново-временской прессы не может сколько ему угодно служить правящему пролетариату… пора понять, что раз их художественная форма та-же, то косны они и эстетически реакционны и следственно и пользы истой жизни свободной страны принести не могут. Нельзя унижать пролетариат, великий высший разумный правящий класс и предлагать ему «манную кашку» доступно – понятного, до тупоумия по форме искусства, думая этим облагодетельствовать «младшего брата, рабочего, которого надо учить»!.. Рабочий сам кой-кого учил и научить может. Герцен когда то весьма метко парировал утверждение крепостников, что простонародье без принудительной работы на кухне будет скучать, заявив: – Вы ошибаетесь, у народа не может быть психологии кухарки! Нам русским надо в искусствах также стараться не отстать от века, от «запада» как заботится об этом гениальная индустриализационная пятилетка. Я на чужбине в течение 6 лет веду неустанную работу пером на защиту Советской родины моей, в стране хищного капитала; не порываю с родным и близким, веду свою литературно-художественную работу, стоя на страже свободы Нового-Революционного Искусства, во имя создания, невиданных форм эстетических, коих ждет пролетариат. В этой книжке, кроме извещения об Энтелехическом стихосложении, принципах Энтелехии в изобразительных искусствах, я шлю свой великий товарищеский привет семье писателей и художников СССР., защищающих позиции Нового-Искусства, искусства ищущего не бывших ранее, эксцентрических революционных форм, бьющих в тупорылое понятное искусство приспособившихся мешан.

Необходимое указание

I. Критики, ополчившиеся в СССР, против футуризма, когда он оказался, как и следовало ожидать, (нет ничего вечного), сбитым с той незабываемой позиции, в которой вершил, оформлял жизнь дней митингов, собраний, войн и побед, стали развенчивать футуризм, называя его отрыжкой буржуазии, ее искусством (!!). Характерно, что так величали наше искусство как раз те, кто до революции пролетарской сидел в «Праге» и считал А. И. Куприна писателем из писателей! Кто на гонорары из буржуазных газет «строил себе дачи на реке» и сам против форм буржуазной литературы (дворянской) не только не восставал, а наоборот сам их культивировал и в жизнь проводил.

Здесь явное недоразумение. Они валили с больной головы на здоровую. Как мог быть футуризм буржуазным искусством, когда он нанес первые пощечины искусству буржуазии, мещанству Надсона и подражателей Некрасова… Нора уяснить себе все это; научиться добросовестности и перестать лгать!

II. Примечание.

«Возникши в литературных кабачках и кафэ»… Так уважаемый критик говорит о футуризме, повторяя то, что обычно говорят те, кому это выгодно. Вячеслав Полонский ошибается… Футуристы были через чур бедны, чтобы ходить по питейным заведениям «Литературные кабачки» возникли лишь в 1917 году, а футуризм зачался на десять лет ранее в серьезной обстановке бедных студенческих клетушек… так же как зарождалась вообще русская революционно-освободительная мысль… За книгой, в библиотеке. Надо с этим вредным «кинематографически-романтичным взглядом» сверху на футуризм (его возникновение) покончить. Футуризм родился не в кафэ, куда он попал лишь после пролетарской революции, когда пролетариат захватил вместе со всего жизнью, дворцами и академиями – кафе и рестораны… Футуризм был через чур серьезным искусством, чтобы тупоумные буржуи могли им затруднять себя. Футуристы были носителями пламенщиками кипящих, плавильных форм… Футуристы были нищими, нищими и остались… Никто не может бросить упрека человеку в том, что он беден… Я в своих лекциях был одним из первых в России, договорившим о классовой литературе. Вопрос чрезвычайно запутанный и сложный. Недаром «На литературном посту» № 15. посвящает этому вопросу неотчетливую передовую. В конце ее все же имеется дельный призыв; вопрос о «классовой» литературе не разрешен и сейчас. Ломать старые привычки в искусстве труднее, чем низринуть самодержавие! Футуризм боролся с первыми пролетариями диктаторами против капиталистов и их идола, классических форм, коими выражалась жизнь времени «ампир». Теперь пришло время заняться подведением итогов; наши труды полны неувядаемой эстетической силы… Литературные произведения футуристов должны быть сохранены; без них не изучить истоков Великой Пролетарской Революции, создавшей Совсоюз… Футуристы были предвестниками революции, первыми нанесшими пощечину буржуазии, и плюнувшими в лицо богачам! Но перейдем, и этим закончим наше предисловие, к понятиям «левое» и «правое» в искусстве, как освещается это в современной советской публицистике. «Надо решительнее бороться с благодушием, с этим отвратительным советским барством, (фукцирующим в искусстве) которое пустило кое-где корни.»… Нельзя поклоняться «левому» искусству раз оно привезено из Парижа и заплевывать свое!.. «Советский барин» чрезвычайно почтительно отнесется ко всему, окруженному ореолом «большого имени», хотя бы оно и не представляло научной и эстетической ценности (курсив наш) и в то же время он выпятится с барским пренебрежением ко всему свежему, молодому (новому?), здоровому, хотя бы оно было подлинно талантливым. В этом правильном выпале против тяготения «барина» к «именам» литературы царского времени очень важно указание на «научную и эстетическую» ценность в произведениях искусства, только этим и потребных СССР. Надо воистину, бороться за большевистскую непримиримость в области творчества и распределения эстет-продуктов. Пора заменить опасность троцкистского уклона в дооктябрьский «некрасовский» (по форме) идеализм, (наших дедушек и бабушек) твердо обоснованным взглядом на искусство и художественное творчество, как реальный факт жизни, стоящий в связи с общим развитием доктрин натур философии и политэкономии.

Проспект эдикта

1. Как я натолкнулся на мысль об энтелехическом стихосложении.

2. Необходимое введение, без коего читатель не может быть в контакте.

3. Подсознательность творчества тесно связана с фактом энтелехии в материальном мире; творчество, как органический процесс.

4. Ребенок и тайна сознания; жизнь – движение; выражение воздействия сил по прямой; кривые, как высшая форма.

5. Произведение искусства, как взаимодействие закончившихся (отмерших) и продолжающихся, пока оно является воздействующим.

6. Конспект анализа литературного произведения с точки зрения натур-философии, как пространственно временного факта. Искусство – не как копия природы, а своеобразные виды «эстетических рефлексов».

7. Первообразующие языка: гласные и согласные, время и пространство; анекдотизм и начало изобразительности согласных. Обращение к первообразующим языка с точки зрения современного знания.

8. Закон жизни, закон реституции и как он выражается в поэтическом творчестве. Энтелехиальные искусства – их органичность.

9. Энтелехическое стихосложение. Его возможности. Футуризм в перспективе 20 лет.

10. Заключение. Энтелехизм, как пролетарское искусство современности.

Эдикт об энтелехическом стихосложении

Начальная мысль об этой системе пришла мне 1912 голу, ноябре. Жил «Романовке», Москве; часто сиживал у меня Виктор Владимирович Хлебников. Однажды перед тем как отправиться в баню, с Виктором Владимировичем обсуждали различные возможности рапсодических выявлений. Я предложил рифмование строк стихотворных началами своими. Фронтовую рифму. Мои стихи: «А к островам прибьет ладья А кос трава и лад и я А ладан вечера монах А ладно сумрак на волнах Заката сноп упал и нет Закабаленная тенет.» Владимир Маяковский написал после этого стихи свои с переходящими рифмами: «Проводов перина И на Нее встающих звезд Легко оперлись ноги Но гибель фонарей, царей в короне газа…» Он написал их по моему внушению. Пока я мылся в бане, Витя уже окончил свои стихи: названные им «перевертень». Его «Мир с конца», та же идея в драматической форме. «Перевертень» – является расширенным по объему и по поэтической значимости фокусом от прежних лет оставшимся. «А роза упала на лапу Азора». В ценнейшей книге Н. Ашукина: «Валерий Брюсов» на странице (263) находим: «Брюсова всегда занимал и сейчас особенно занимает вопрос о новых формах стиха. Поэты римские IV века дают материал для таких соображений. Брюсов показывает мне книгу римского поэта, времен Константина, который заслужив, имени волшебника слова. Он придумывает целую страницу гекзаметров, сохраняющих смысл, читать ли их слева направо, или справа налево». С 1919 г., во Владивостоке я начал изучать звучание слов (русского словаря) в обратном порядке. Не к будущему, а в обратном порядке: к прошлому, к ушедшему; реминесценциально. В перспективе к вчера. Эти работы усилили звуковую спайку в моих стихах, позволив создать ряд истинных шедевров, которые по тупости издателей все еще пока не увидели полок библиотек. В 1924 году мной были написаны две поэмы, на на сей раз носившие уже все признаки принципов энтелехического стихосложения, впервые введенною в стихию русской стихотворной литературы. Я говорю о – «Мост» и «Джек и Лесная красавица». Как задолго до революции, я в них дал образцы пролетарского ударного языка и глубоко классового понимания жизни.

В ЧЕМ же сущность энтелехизма, как нового принципа, в области творчества? Никто не отрицает наличия подсознательности в художественном творчестве, близости создающего к каким то «тайным» источникам творческой высшей субстанции, но все эти туманные фразы «об откровении» будут яснее, если мы взглянем на предмет с точки зрения современной научной натур философии. Лосский даст популярно сводку взглядов современных ученых на сущность материи и жизни. Субстанциальный деятель, носитель психических процессов – может быть назван психоидом; нет тела без души (или покрайней мере, психоида), а также нет души без тела; дуалистическое учение о природе, отвергает существование пропасти между неорганическою и органическою природою. Пора ввести человека в ряд явлений мироздания. «Поступок животного есть всякое движение его, особенности которого зависят от индивидуальной истории животного, связан всегда с особенностями всех прошлых раздражений и их эффектов». Реакции неорганизованных тел также могут зависеть от истории тела. Напр., фонограф воспроизводит звуки, воспринятые им в прошлом. Душевные переживания пишущего, его чувства, мысли… остаются в виде литературы, печатных, письменных знаков. Скопление записей. В поэтическом творчестве сверхматериальная природа воплощается в реальной пространственно-временный факт. (Материя). Проф. Петражицкий с его основой душевных переживаний как «единицы боли», проф. Павлов с «врожденными» и «условными» рефлексами говорят то же, только доказывая научно только что высказанные положения трансцендентной философии.

Головной мозг – это надстройка над предшествующей спинномозговой системой с ее основными жизненными рефлексами (например, выделение желудочного сока) и инстинктами. Головной мозг – сигнальный аппарат, но он не только сигнализирует. Он устанавливает связь (синтезирует) между воздействиями, возбуждениями, раздражениями и разлагает (анализирует) каждое на составные части, отправляя по своему назначению в организме. Благодаря этому основные жизненные немногие прирожденные рефлексы-инстинкты «для удобства», для лучшего приспособления к изменяющейся, сложной внешней среде – заменяются (сохраняя «тайную» связь с основными) многими новыми, вырабатывающимися и вновь исчезающими под влиянием меняющейся среды (здесь наши обычаи, привычки и вообще многое в нашем поведении) Таков механизм этих новых, сложных, обычно неузнаваемых в своем происхождении от «вековых», исконных рефлексов («условных»). Творчество эстетических форм идет этими же путями «врожденных» и «условных» рефлексов. Среди них есть простейшие и более сложные. Для обуреваемых художественным творчеством, часто инстинкт эстетического самосохранения важнее инстинкта продолжения рода. Я всегда придерживался школы физиологов – Пегражицкого и Павлова. Недаром ученики Павлова утверждают, что все поведение человека, начиная, скажем, от крика восторга или негодования при виде того или другого знамени, проявлений служебного долга (в основе – пищевой рефлекс) и кончая творческой деятельностью ученого, поэта – суть сумма и комбинация условных рефлексов. Предлагая ниже сводку фактов, наблюдений своих и мыслей современных философов и ученых, хочу установления в жизни Совсоюза более серьезного отношения к искусству, являющегося великим фактором просвещения масс и, единственно, документом быстробегущей жизни, способным фиксировать драгоценно быстролет времени. «Для великих народов литература является лучшим национальным достоянием». (Иоанниссян); в книге Н. Ашукина, стр. 332.

Николай Иванович Кульбин определял искусство как цепь: творящая личность, созданная форма, зритель – (итог) понимание. Андрей Акимович Шемшурин утверждал, что нет формы, вышедшей в жизнь, как след творческой личности, хотя бы она была минимальной, не значительной, ничего не выражающей.

«Организм как творчество». Субстанциальные деятели изобретают все более и более остроумные и совершенные способы управления материальными процессами. Выражать себя в искусстве – материальный процесс. В таком случае возможно появление на земле или существование на других планетах таких форм жизни, о которых у нас еще нет ни малейшего представления. На этом тем более полагается процесс развития художественного творчества, вечного искания новых форм (управления материальными процессами). Неорганическая природа есть продукт деятельности центральных сил. Характерные свойства этих сил таковы: обнаружение их имеет не только точку приложения, но и исходную точку, и в этом смысле они индивидуализированы: действие их осуществляется не иначе, как прямолинейно именно по прямой, соединяющей исходную точку с точкою приложения. (Смотри выше мою мысль о дереве, разрезанном поперек и вдоль). Их обнаружения подчинены закону сохранения энергии, при чем количество энергии в системе, где действуют одни лишь центральные силы не только вообще остается постоянным, но и сохраняется постоянным по каждой из трех осей координат (Эвклид) в системе, состоящей только из таких сил действуют исключительно законы механики. Параллелизм-симметрия – свойственны человеку. Наиболее полное выражение торжества физкультуры в Элладе – ознаменовалось торжеством пропорции и симметрии. Канон классических пропорций. Гармония. Тоническое стихосложение шло путями этого канона античной Эллады. Научиться рисовать – уметь уйти от себя и не рисовать лишь автоматически[1]) подчиняясь врожденным наследственным ритмам спинного мозга, (всегда индивидуальным!) связанным с особыми характерностями пульса. Указание на связь пульса и психики имеется у Велимира Хлебникова и та же идея пульса жизни всего живого проведена проф. Чижевским (ничего нового после В. Хлебникова) и поставлена в зависимость от периодичности солнечных пятен. Не знаю сохранились ли черновики «анализов», сделанных Велимиром дневников Башкирцевой и материалов о днях Л. С. Пушкина. Форма (эстетическая), как результат движения. Если разрезать ствол дерева поперек, глаз видит круги от камня упавшего в середине древесины; вдоль – стрелы роста, бегущие к солнцу…

Самые сложные мысли и построения гениального Ленина под ланцетом Фохта превращены в графику… тех или иных линий… след секущейся плоскости. То же самое мы наблюдаем и на грамофонной пластике записавшей (пролинеявшей) процарапавшей звуковые волны пения или иных шумов.

Психоид или энтелехия (термин: «заключать в себе цель») использует соединяющие и специфические особенности мозга так, как пианист пользуется своим музыкальным инструментом, или так, как хозяин пользуется складом товаров. Мозг есть скопление записей впечатлений, скопление «энграмм» Зенона.

Когда работает один головной, на записях «болевых» ощущений прошлого возникает абстрактный мир, в магическом зеркале вновь возрождающий обратно прошлую жизнь, рефлексными комбинациями, создающий мир «вне времени и пространства» – мимолетное представление-сон… Когда он становится через чур осязаемым «спящий проснется».

Форма: документ о тех или иных характерных особенностях движения (почерк) свойственных данной особи и ранее создавших и самый облик данного субъекта вплоть до выражения его лица. Можно проделать такой опыт: напишите ваше имя рукой как делаете всегда. Затем в темноте, покойно лежа на спине, мысленно приставьте карандаш к любой точке вашего тела. Пишите (в самом деле) или же мысленно. Вы будете знать, что вы пишите своим почерком и ни чьим другим. Почерк есть нечто свойственное всему телу данной особи. Он так же индивидуален, как его внешность и вполне выражает человека. Линейная концепция, его дуги, кривые (их напряженность) измерения углов совпадут (в среднем) при исследовании: с линейным выражением наносившей линии на плоскость особи. Центральною субстанцией зародышевой клетки становится такой субстанциальный деятель, который, находясь в теле матери (или отца) и вступая в интуитивное общение с центральною субстанциею родительского организма, усваивает все ее искусство построения организма. Автоматизм письмо – восьмерок. Сам человек подобен – восьмерке. Системы таза и грудной клетки.[2]

Я – эго, вокруг коего наростает опыт памяти. С шести месяцев ребенок начинает приводить в учет свои пальцы. Замечает их – Определение мира. Мир познается болевыми ощущениями. Рефлексы головного мозга (проф. Павлов). До трех лет ребенок говорит о себе тем именем которым его называют. Но потом, путем постоянного внушения со стороны, как об отдельной личности, ребенок начинает говорить о себе: «я». Итак болевые самоощущения становятся самосознанием. С трех лет в ребенке возникают взрывы памяти. В 1926 г. я опубликовал манифест о радио-стиле; в ребенке возникает возможность магического микрокосмоса. Взрослый человек начинает себя помнить также приблизительно с трехлетнего возраста. С двух лет ребенок начинает рисовать, на стене правой и левой рукой одинаково делая круги. Таковы нецентральные силы: их обнаружения имеют, конечно, точку приложения, но не имеют определенной исходной точки в пространстве, следовательно, направлены на тела, но не исходят от тел не имея локализованного в пространстве исходного пункта своих обнаружений, они неиндивидуальны: действие такой силы может быть криволинейным. «В наше время vers libre одержал большие победы. Пора сказать, что он – характерный стих нашей эпохи и в отношении к нему, как к стиху исключительному, или даже стиху на грани прозы – такая же неправда историческая, как и теоретическая». «Вот почему вместо мысли» может быть «цена хорошей мысли», «эквивалент значения»: внедренное в стиховую конструкцию, безразличное (либо чужое по основному признаку) слово развивает вместо этого основного признака интенсивность колеблющихся признаков.

Отсюда – большая семантическая значимость в стихе слов, где значение тесно связано с предметом»… Ю. Тынянов.

Между листом партитуры и страницей стихов нет разницы: там и здесь даны пространственные записи, заметы протекающего во времени, того, что может возникнуть потом, при наличии понимания и заражения, вновь живое, реституированное. Проникнуться стихами – значит вновь их создать. Равное познается равным. Две величины, равные третьей – равны между собой. В самом деле, поместив силы или субстанции в определенные места, в пространстве, приходится считать пространственную форму предваряющим условием для деятельности субстанций, для производимых ими отталкиваний и притяжений, составляющих содержание матерьяльного процесса. Ставя, таким образом, форму раньше содержания. Высокого содержания достигают только гонящиеся за формой. Культ новой, неслыханной невиданной формы принесет великое искусство пролетариата. В девять месяцев ребенок может держать стакан в руке и выпить жидкую пищу, не утрачивая капли. В пять лет ребенок рисует предметы – контакт с глазом. Дети не любят целых предметов их части (разломы) дают им полное представление о целом. Воображение. А. А. Шемшурин связывал футуризм и переписчиков книг, разрывавших, при долгой копировке вязь букв на части. Начало и конец[3]. Разницу цвета ребенок замечает ранее умения говорить (в два года). В год и девять месяцев отличает рисунки разницу между животными. (Собаку и корову, кошку имитационным звуком их крика). Гете сказал: «Из-жизни в глаз, а потом в руку» В год и одиннадцать месяцев ребенок понимает реку в кустах, что это вода и, что можно утолить жажду. Нецентральная сила, регулирующая распределение энергий, принадлежащих сложному телу, приобретает благодаря этой связи с локализованными в пространстве явлениями индивидуальный характер и образует индивидуумы высшего порядка разных степеней сложности.

ПОСТУПОК человека может быть изучен посредством субъективного метода, посредством самонаблюдения.

Поэтому поэты и художники, если им дано, являются лучшими теоретиками и художественными критиками. Организм, руководимый энтелехиею, способен осуществить и вне себя такое гармоническое сочетание пространственных элементов, способное к целесообразным деятельностям, напр. когда инженер строит машину. Однако, целесообразность машины – лишь статическая: она обусловлена только пространственным соотношением элементов, установленным энтелехиею инженера и потому машина не способна к дальнейшим энтелехиальным актам, – к реституции, размножению, поступкам… Это вполне применимо к гармоническим сочетаниям пространственно-временных элементов, будь ли то звук, краска, линия, комбинация пятен, созданиям, моментов искусства, как формы. Если несколько центров сил взаимодействуют путем взаимного отталкивания, то этот процесс и создает непроницаемые в отношении друг к другу объемы т. е. то самое, что мы называем материею. Произведения искусства материальные выражения деятельности «условных» эстетических рефлексов.

Когда Лев Николаевич Толстой определял «Что такое искусство», то увлекшись «дурным» и «хорошим» искусством, он перенес центр тяжести своих рассуждений об искусстве, на последнее в его цени – на последствия. Книга Толстого очень любопытна по Сократовской простоте, возрожденной в России времен Победоносцева.[4]

Толстой как многие утилитаристы, стоящие вне искусства – смешал области этики и эстетики, получив понятие: дурное – вредное искусство что является абсурдом. Искусство не бывает вредным, раз оно искусство!

Силлабическое и тоническое стихосложения обращали внимание на организацию строк стиха чисто с внешней стороны. См. о «незвучащих» стихах, изображенных точками у А. С. Пушкина. (Стр. 23. Ю. Тынянов. «Проблема стихотворного языка»). Поэзия в данном случае явление природы, постижимое по законам Эвклида. В тоническом стихосложении символистами были разработаны возможности евфонии – рифмы, аллитерации и т. п. Этим они подготовляли почву для футуристов. Поэзия как цветное время. В. В. Каменский трактовал в своих произведениях поэзию также, как и пространственный узор. Живопись – цветное пространство. Этим же объясняется и манера расстановки строк у В. В. Маяковского и его неисчисленных последователей. Что такое строка. Один «из фактов эквивалентов текста» (Ю. Тынянов). Звуковой материал подвергнутый учету счета, часто чисто зрительному. В разговоре словесный материал буднично не учитывается, сыплется без меры, веса болтовня. Гораздо более «учета» наблюдается уже в таких словесных созданиях, как: сплетнях, анекдотах и устных книгах; те, кому приходилось записывать «устные книги» сообщали мне, что диктовавшие (дикторы), продекламировав определенное количество стихов, говорили – «а теперь начинай другой лист». Весь язык, каждая фраза, сказанная человеком является искусством. Но среди их ровного поля высятся великие создания гениев воображения. В каждом материале, под рукой мастера, невообразимое количество возможностей, но наиболее безмерны средства языка. Вследствие же того, что язык служит и для целей утилитарных, положение ни одного мастера в своей области не бывает столь затруднительным, ибо истинный писатель всегда далек утилитаризации. Писатели, мои братья в СССР должны помнить, что чем ближе они к понятно утилитарному, тем более их работа далека от искусства! А пролетариату нужно искусство, также как и железные воздушные грузовики! Великой стране рабочих и крестьян в искусствах также надо тщиться от «запада» не отстать, словно и в индустриально-механическом процессе. Поменьше преклонения пред старыми формами (всюду!) побольше аэропланных прыгов в новь, в неизведанное! Нельзя, также, как это делает Речнина, в «Красной ниве» ругать молодых «13», рост и охо и восхищаться Фламенком. Надо поддерживать свое, а не чужое. Русские всегда верили более «варягам»… Пора бросить!..

Произведение искусства есть не только то, что оно собой, как материя представляет, материя носящая следы прохождения пенхоида, но также в сильной степени и то, что о ней думают, представляют зрители, читатели или слушатели. В литературно художественной критике не освещен! опрос особого массового гипноза преклонения пред творчеством знаменитостей. Здесь играет большую роль «общее мнение».

Когда смотрит на произведение знаменитости хотя бы самое ничтожное по количеству формы, то (энграммы Зенона) в уме наблюдающего встают ассоциативно воспоминания о массе других, виденных им ранее произведений. Сегментирование эстетическим опытом прошлого. Поэтому молодым так трудно своим значительным, даже, произведением бороться против каких либо двух строк гения прошлого, будящих в умах современников бури «условных» рефлексов. Молодой взывает лишь к «врожденным». Футуристы и их последователи (имажинисты и т. д.) усовершенствовали еще более евфонию в стихосложении. Когда имажнисты отличаются от футуристов культивировкой образа, то это лишь забавное недоразумение. Футуристы никогда от образности не отрекались и таковая Маяковского, первых лет «десять очков Есенину». Футуристы-«заумники» школы Алексея Крученых, уйдя в пустыни стран голого звука, понимая слово только как звучание явились самым левым флангом футуризма и на долю Алеши Крученых, как одетого в наиболее красную рубаху выпали все радости всех и первых и последних судей футуризма, будь то Корней Чуковский или же Вяч. Полонский говорящий: «Крученых, наиболее характерный представитель поэзии „разорванного сознания“… В нем разлагается буржуазная литература, а не начинается пролетарская…» Очень жаль что здесь Вяч. Полонский, обычно точный, не определил более вплотную слова «буржуазная литература»… Вяч. Полонскому, это надо отметить, мы обязаны указанием на роль футуризма в первые героические годы революции. В конце я вернусь к классовой, буржуазной литературе – классиков и их последователей. Чтобы охватить позже сущность энтелехического стихосложения, надо вдуматься в роль рифмы, каковую она играла при создании великих произведений поэзии в прошлом. Рифма, часто случайно возникая в уме поэта (ритора), подстегивает игру воображения, фантазии, устремляя линию творческою размышления совсем в неожиданную сторону. Рифмы в стихах это углы, ограничивающие полет, вмещающей, несущей узоры, фрески и орнаменты, стены. Игра поэтического воображения руководится рифмами.

Творчество в классической поэзии уподоблялось решению задач, где при двух известных нужно найти третье неведомое. «Играй, но помни правила игры!» Вячеслав Иванов. Энтелехизм – седалище силы звуковой инструментовки, которое в классическом стихосложении почило на рифме, размещает ныне по всей линии (цепи звуковой) строки. Всякий атом, как непроницаемый объем, созидаемый обнаруженными силы отталкивания, не есть застывшее, неизменно наличное бытие; он находится в процессе действования отталкивания. Называемый центр силы есть на самом деле лишь «центр обнаружения силы»

Так говорит поэт об энтелехии, как факторе творчества. Действительно, творчество свободно, как самое дыхание.

Русский футуризм в своих рядах имел одного выдающегося начетчика; Бенедикт Лившиц, один из прекрасных мастеров стиха говорит:

Как жаль, что прекрасная статья талантливого критика Поступальского, посвященная творчеству Б. П. Лившица еще не узрела читателей советских. Все это надо абсолютно осознать в эпоху, когда человек закончил создание машин, вполне заменяющих работающее тело… Мы стоим пред дверями раскрывающимися уже в век, когда легенда о философском камне, (искусственный разум) становится реальностью. Трудно предугадать открытия грядущего, но они будут неожиданными и в корне видоизменят жизнь ближайших поколений. Считанное, четко учтенное дыхание, возникшее как синтез переживаний жизненных, физиологических и психофизиологических. Быть поэтом, иметь связанным процесс дыхания наиболее вплотную с областями в мозгу, ведающими даром слова; – запас и память о прежних уже оформленных (абстрактных) дыханиях, обладающих смыслом, содержанием, ароматом бывших событий и переживаний. Вместе с тем акустический подход к стиху дал возможность расширить понятие ритма, первоначально обычно определявшееся узкой областью акцентной системы. Понятие ритма необычайно усложнилось и разрослось, что явилось несомненно результатом подхода к стиху с наблюдательною пункта акустики, давшего возможность необычайно тонко наблюсти явления. В этом отношении прав Фр. Заран, когда говорит, что «хилая метрика предыдущей эпохи с ее бумажными определениями и лежащим в основе исключительно схематическим, скандирующим подходом, потеряла право на существование со времени (трудов) Сиверса». Чем более высока законосообразность, тем более получаю! перевес переменные элементы над постоянными и тем более выступает многозначность на место однозначности[5]. В языке дикарей слова однозначны, Для меня существует слово рехамкирап, одинаковое… и так не схожее с парикмахером. Язык стремится одним и тем же словом выражать массу понятий («игра значений» «Проблема стих языка» Ю. Тынянов). «Почитайте нас, читатели!» говорю я всегда от лица футуристов. Есть слова, звучащие одинаково но смысл носящие разный, слова на два ствола, как охотничье ружье. Есть интонационные (по смыслу) слова – например: «я» в губах графа и слуги. В японском, вообще лишенном интонаций существует «аташи», «ватакуси» и «ватакуси ва» для выражения: унижения себя («я, ваше превосходительство»…) для равенства и гордеца. «Единство произведения не есть замкнутая симметрическая целость, а развертывающаяся динамическая целостность; между ее элементами нет статического знака равенства и сложения… форма литературною произведения должна быть осознана как динамическая… Искусство живет борьбой… (выдвинутый фактор деформирует подчиненные)». Ю. Тынянов. Согласно этому учению – материя есть не застывшее бытие, а процесс и притом процесс совершающийся по типу органическою строения, так как все стороны его существуют не сами по себе, а в отношении к целому. Так непроницаемость не есть неизменная наполненность определенною объема – она есть действование отталкивания и, следовательно, ежесекундно объем ее меняется соразмерно противодействию окружающей среды. Всякая молекула тела состоит из притягивающих и отталкивающих атомов (центров силы) в таком сочетании, что на весьма малых расстояниях перевес имеет сила отталкивания. Символика этого процесса – половой акт; гласные и согласные звуки в поэтическом ряду.

МОЕ стихотворение 1913 год из «Стрельца» говорит о роли гласных и согласных звуков. Виктор Вл. Хлебников, которому я говорил свои идеи по этому поводу еще в 1912-13 год гениально развил некоторые пути логических размышлений, но простым примером можно доказать полное отсутствие (в среднем) смысловою значения за гласными, по сравнению с звуками окрашенною дыхания, омузыкаленного. Для меня стихотворения мои, поэмы звучат подобно оркестровой музыке, отдельные звуки языка уподобляются тем или иным инструментам. Строки как цветные линии; слова-мазки красок. Звуковая инструментовка! Как красиво звучит этот мой термин (инструментовано на р.: «Ассирия ревущая кровью»). При чтении подчеркивается звук в воображении; р – рота; (колесо); круор – (кровь); спираль-энергия в запасе. В арабском и древне-еврейском гласные не писались. На востоке женское, слабое – презиралось. Сокращения в церковно-славянском.

«Титла» – пропуск гласных, тоже самое касается и нынешнего печатания. В романе Л. И. Толстого «Анна Каренина». Если бы влюбленные в романе Л. Н. Толстою имели пред собой только гласные то они не могли бы говорить этим способом сокращений, после футуристов так вошедшим обиход руссречи, который я называю инициализацией словес.

Левин – вот, – … написал начальные буквы: к, в, м, о: э, и, м, б, з, э, н, и, т. Буквы эти значили: «когда вы мне ответили: этого не может быть, значило ли это – никогда, или тогда».

Она написала: т я, н, м, и, о – значило «тогда я не могла иначе ответить». А, т – а теперь – спросил он. Она написала начальные буквы: ч, в, м, з, и, п, ч, б. «чтобы вы могли забыть и простить, что было». Такое превалирование в смысловом значении согласных над гласными может быть доказано сравнительным языковедением; в санкритском языке в европейских устойчивы наиболее согласные. Гласные это дыхание. Гласные – это тот фон, холст на котором выведен смысловой узор согласных. Фон этот не является плоским, он то ровный, (а) то вогнутый, (у) то гофрированный (и), то гофрированный, с прижатыми ребрами (е), то волнообразный (о). Теорией литературы в России долю через чур занимались уездные учителя словесности, глухие и слепые нетопыри недоверия к оригинальному. Поэту Сергею Городецкому надлежит высокая честь справедливой оценки величия творчества Владимира Хлебникова. Пример отменной чуткости в те годы, когда все были глухи от звона колокольно-цепного царизма, – А – О широкий, плоский высокий круглый. П – низкий прорубленный. Е – степень плескать, приплюснутый. У пустой (утварь, утроба). Поэты 19 века в России через чур мною подражали Пушкину, пора бросить. Н. Н. Асеев – чудесен в своем «Дневнике Поэта,» отрицая Пушкина и возвеличивая В. Хлебникова.

У натур-философа Лосского находим, кроме многих положений современного научною мышления, процитированных здесь мной в подтверждение моих положений следующий пример: «Положим, два друга А и В встречаются на улице. Первый сообщает второму (мой отец серьезно заболел) Отец А. находится в Америке и потому В, высказывая свое сожаление, говорит о трудностях поездки к нему для оказания помощи и т. п. Но что случилось бы, если бы А., только что находившийся в семье В. сказал ему (твой отец серьезно заболел). Разница в раздражении сводилась бы только к замене звука М звуком Т, между тем реакция получилась бы резко иная – В. поспешно отправился бы домой, за врачем и т. п. Итак, ничтожное изменение раздражения может повлечь за собою совершенно иную реакцию, и, наоборот, глубокое изменение раздражения может вовсе не изменить реакции» (говорит Лосский!) Вот она роль первообразующих языка в поэзии! Она гигантна!

Еще в 1908 году, начал работать над открытым мной принципом «Зуковой инструментовки» оповещенной на диспутах и в лекциях. Этот мой принцип был обширно использован Бриком (без обозначения моего имени). Ю. Тынянов в своем прекрасном труде (1924 г.) говорит о ней, не упоминая моего имени, ибо другие «словили мошку на лету»… «Под инструментовкой можно понимать общую звуковую последовательность, общую фонетическую окраску стиха» (Ю. Тынянов). Это является моим определением многократно высказанным на лекциях. Кроме того в сборниках футуристов, изданных до 1914 года были помещены стихи: «инструментовано на С.» и т. д. Данное – указание и на то что автор усиливает в воображении значимость этого звука. Живопись – цветное пространство. Музыка и поэзия (произносительная, акустическая) – раскрашенное время. В чем сущность звуковой инструментовки… Гласные – время и пространство, ибо они дыхание… (время) голосовая щель, ее артикуляция; форма – след движения. Всякая голова говорит вам о родовых муках матери: ребенок шел теменем или лбом.

ЗВУК, выброшенный через трубу, как бы сохраняет характер тела трубы, где он формовался. Пуля продолжает сверлить дуло револьвера и в пространстве или теле Александра Сергеевича Пушкина.

Первообразующие языка. Элементы. Звуки. буквы. Первичные, простейшие сигнализации психических (психо-физиологических) процессов. Рассматривая отношение целого к элементам, можно утверждать, что элементы суть первоначальное бытие, а целое есть нечто вторичное, элементы суть основное бытие, а целое производно из них: в таком случае абсолютное бытие т. е. бытие совершенно самостоятельное, может быть найдено только среди элементов, т. е. путем нисхождения от сложного к более простому так как целое согласно этому учению, есть бытие относительное, обусловленное своими элементами и зависимое от них. В этом зиждется творческая значимость Василия Каменского, введшего в свои стихи обилие первообразующих языка.

Все сказанное вполне относится к работе и других футуристов, которые обратились к первоначалу, к звуковой сигнализации. Я был один из главных застрельщиков, перед пролетарским ренессансом русской литературы, поведшим творческое внимание века к очистительной подготовке истоков. Словом целое обозначается предмет, в котором можно различить хотя бы только мысленно многие стороны, куски, отрезки и т. д. следующая иерархия индивидуумов – атом, клетка, многоклеточное животное, напр.: пчела, рой, вид животных, семейство. Совершенно такое же построение, восхождение по сложности мы находим и в области языка, литературного творчества, поэзии. В конце будет стоять – «идея произведения». Общая мысль.

Здесь мы подходим к закону реституции, к процессу жизни; к факту творчества, как к органическому процессу. Творчество – худо, когда оно ведется по заказу. Творчество – должно быть искренне. Надо уметь использовать истинное творчество. (Художество). Энтропизм жизни достигается тем что живой организм превращает хаотические движения в упорядоченные, имеющие определенное направление. Энтелехия творческого процесса, единственного желанного именно и есть фактор, упорядочивающий процессы в организме без затрат энергии и потому способный ограничить сферу действия закона энтропии.

Чувство красоты, влечение к творчеству эстетических форм, будучи связаны тесно с инстинктом половым, инстинктом продолжения рода, встречается во всей природе. В центре психики стоит своеобразный ник клеус сознания. Пора посмотреть на искусства при свете современного естествознания. И также пора, давно пора написать историю искусств в перепективе учений Марксизма. (Б. Арватов. стр. 16. «поэтика»).

Термином Аристотеля «энтелехия» вкладывая в него, конечно, новое содержание, можно (по Дришу) обусловливать гармонию сложных процессов реституции.

Энтелехия тот факт, который лежит в начале всякого индивидуального формообразования. Дриш говорит о «первичном значении» т. е. без обдумывания и опыта, проявляемом энтелехиею в инстинкте в явлениях реет и гуппи

Существование какою-то чрезвычайно высокого типа «знания» несомненно присуще энтелехии. Футурист энтелехист должен верить в свои творческие силы. К весне я собираюсь опубликовать свои работы в живописи, где применение энтелехического метода дает интереснейшие результаты. В организме не все находится под непосредственным руководством высшей субстанции; каждый орган и многие системы органов имеют свои центральные субстанции, менее высокого тина, чем главенствующая над ними. Поэтому человек обладает не пятью чувствами, а большим количеством. Такое сложное иерархическое – строение организма признает и Дриш и Гартман, и Штерн и Реинке. Дриш говорит о множественности энтелехий в организме. Художник, поэт, музыкант, оратор… «Усилие или ослабление отталкиваний или притяжений в определенном направлении, происходящее в сфере деятельности одной субстанции или сразу в множестве субстанций».

На всех ступенях природы, даже и неорганической, самый простой механический процесс элементарного отталкивания содержит в себе психоидную сторону как неотъемлемый момент и вместе с тем органическое творчество закономерно, как сама жизнь, не искалеченная неверными возжами «разума», или заказов и должно быть так потому, что «всякое обнаружение материирующей силы может быть определенным лишь постолько, несколько оно есть осуществление стремления к какой-то либо определенной перемене т. е. цели, намеченной в борьбе с поэтической формой (– это значит бороться с традиционализмом». (Б. Арватов.)

Словарь Пушкина. Минимум формы; слово принадлежит всем, но их комбинация связь, совлечение принадлежит творческой личности. Кроме того – «поэт всегда изображатель, формовщик языкового материала» (Б. Арватов).

«Ритмика футуристов строится на словарном фундаменте, т. е. так, как она строится в практическом языке» (Б. Арватов).

Выбор, подбор, вербовка слов идут путем: подсознательным (всякое творчество бессознательно) и путем темы, задания фабульного смысла. Фабульный смысл находится во власти разума логики, так называемых сознательных функций ума. Подсознательность художественного творчества идет путями воображения; путем закона реституции. Фонетическая реституция – основа и смысл творческого наростания строки. Это тот же жизненный процесс, что наблюдается и во всей остальной органической природе.

При создании того или иного стихотворения слово выпадает на пути поэта. Идет в призыв то, которое более всего в звуковом отношении родственно ему. Все эти истины являются истинами по принципу математики, когда задача решается приблизительно; большинством голосов; перевес на стороне общею, более частого порядка. Освещение этому вопросу дает учение об интуиции, т. е. о непосредственномсозерцании одним существом состоянии другого существа. Главный субстанциальный деятель в организме центральная субстанция.

Разум и воображение. Если бы подсознательности в творчестве эстетических форм не существовало бы, то оно было бы подобно работе ученою, но и наука сама, для своего прогресса и эволюции должна пользоваться стезей воображения. Разум – взгляд в прошлое, осознание прошлого но будущее охватывается воображением.

«Чем значительнее дарование писателя, тем своеобразнее мир, создаваемый его творчеством, но даже писатели, которые не могут иметь притязания на первые места… остаются неповторимыми единицами». (В. Брюсов), (из книги Н. Ашукина, стр. 306). Писатели не виноваты, что тупицы пользуются их материалом для практических целей. Когда требуют «понятности» от художника и поэта, то забывают о невозможности сделать понятым и «полезным, как сапог» самое характерное из искусств – музыку.

ВСЕ книги европейских языков читаются слева направо; к солнцу. Земля вертится слева направо; северн полюс на всех картах нарисован вверху и все надписи идут на картах к востоку. Первый кругосветный многопассажирский полет был совершен по этому пути чтения книг. Все слова в нашем сознании лежат слева направо. У Н. В. Гоголя в повести: «Шинель»… Пейзаж не успел перевернуться для сознания несчастного чиновника, а так и остался по настоящему. Метранпажи в типографии стихи читают «вверх ногами»

Но напрасно было бы поэтому думать, что в нашем подсознании, в процессе звуковой реституции, не живет обратное, зеркальное – вывороченное слово. В английском языке момент перескакивания звука; так например слова, начинающиеся с W («доблью») – whelm, wheeze, whaler, при произношении: – «Э» читается первым. В русском языке: «перетурне с мирками»… так называемая оговорка – образец более скорого чтения слева наперед (или может быть, в оригинале мозговых записей в обратном порядке (Н. В. Гоголь). Усталое сознание «не доскакивает», берет более близкое. Обратное, зеркальное чтение строки может быть точным, см. В. Хлебникова: «перевертень» или «А роза упала на лапу Азора», парикмахер, (рехамкирап), но может быть импрессионистическим, туманным неясным.

В прилагаемых мной в этом сборнике моих новейших стихов часто писанных в Нью-Йорке с натуры, энтелехиальных стихов – читатель найдет целый ряд именно импрессионистически, зеркально, перевернуто-схожих слов…

«Апсей даун»

Публикуя теперь приемы энтелехиального стихосложения в добавление к силлабическому и тоническому, существовавшим ранее, я уверен, что молодые поэты сумеют широко развить и дополнить карту берегов, к коим причалило мое ищущее воображение. Энтелехизм – искусство как органич. процесс. Это не вещизм, который В. В. Маяковский во время своего рассвета ставил платформой. – Энтелехизм – глубже и шире, он подводит фундамент философского революционного осознания под современное единственное передовое искусство.

Далее согласно динамизму, «не только движение материи, но и сама материя, как непроницаемое наполнение пространства, есть процесс следовательно, как всякий процесс, она есть нечто изменчивое пластическое: не трудно себе представить возрастание и убывание интенсивности этого процесса направления его и т. п. можно даже мыслить полное прекращение его, т. е. допустить, что на известной ступени развития мира этот процесс совершенно прекратится, и материи (непроницаемого наполнения пространства) вовсе не будет», как это утверждает Гартман. О, если б без слова сказаться душой было можно! (Фет). Мысль изреченная есть ложь. (Тютчев) – Гартман всякую силу отождествляет с волею, а закон действии силы считает бессознательным представлением, идею; таким образом для него все процессы в природе идеально – реальны, являются реализацией) идеи; эта мысль в полной степени оправдывает пути творческой силы в искусстве, идущей путями бессознательных представлений. Здесь лежит та могила, в которую падают все нео-мещане в искусстве, пытающиеся защитить свою инвалидную убогость полезностью понятного искусства.

Никто не требует, чтобы музыка была «понятна.»

Я составил эти строки летом 1929 года а осенью в статье: «Поэзия А-Жур» острейший И. Сельвинский, сотрясая (по австралийски) дерево, на коем сидит Вл. Маяковский, говорит: «Крах футуристов неслучаен, он знаменует непригодность утилитарного стиля в современных условиях». В эпоху военного коммунизма утилитарный стиль проникал собой все виды человеческой деятельности. Он требовал определенного жеста от гражданина, независимо от того, осознан ли гражданином этот жест, сочувствует ли ему жестикулирующий. Этот стиль апеллировал только к воле: запишитесь туда-то, сделай то-то, откажись от того-то. Этот стиль требовал от человека только одного: автоматичности. В поэзии утилитарный стиль дал агитку, плакат, рекламу.

Последние годы НЭП, а и в особенности перспективы реконструктивного периода выдвигают в замену утилитарною стиля – стиль органический, (курсив наш) рассчитанный на все проявления нашей психической жизни, но прежде всего обращенный к интеллектуальной стороне.

«Органический стиль возникает всегда там, где молодой класс переходит от борьбы за существование, как господствующего класса, к углубленному строительству.»

Еще более интересные строки мы находим в конце декларации И. Сельвинского: «Под знаком борьбы за органический стиль, за методы диалектическою материализма в самом искусстве – конструктивизм вступает в новый период истории революции.»

Таким образом читателю не трудно узреть, что моя работа об энтелехической поэзии говорит об идеях, носящихся в воздухе и явится исправлением этой линии; призывом к большему прислушиванию к органическим голосам, звучащим в творцах и вокруг в революционной магме суеты будней.

ФУТУРИСТЫ оказали полное влияние на всех художников, прозаиков и поэтов, работавших позже. Вся жизнь подверглась влиянию футуристов-свободников. Маринетти никогда не был футуристом, т. к. он являлся все время защитником фашизма, а не революции, как русские кубо-футуристы. Я, Вася Каменский и В. Маяковский в своих лекциях, до установления классовой литературы, громили классиков, выходцев из класса буржуазии, выявлявших в стиле своем свой класс.

Футуристы открыли дорогу к социализации «поэзии» (Б. Арватов. «Социологическая поэтика».) Тот же, Арватов говорит о техницизме сознания и практики, характеризованных глубочайшим позитивизмом мировоззрения. Все это может быть всецело отнесено к моей работе.

Я являюсь первым истинным большевиком в литературе… Конечно моим подражателям теперь выгодно умолчать об этом. Мной были прочитаны «о классовой литературе» десятки (тысячи слушателей) лекций, но я был, как всегда миллионером духа, но нищ кошельком, чтобы опубликовать тогда свои лекции (после 1914 года).

Прошло 20 лет. Футуризм, создав ряд школ эпигонов футуризма (как например, Имажинисты), ибо в футуризме образ и гиперболизация образа никогда не отрицалась наоборот пропагандировалась, теперь в моем лице делает сообщение о великой творческой заре энтелехиальных искусств, что является логическим развитием живого ищущего футуризма. Вождям – активистам революционных масс надо внимательно относиться к искусству.

Русские футуристы отрицают не самое искусство прежних эпох, не Пушкина или Толстого, их произведения, великие, как документ, магические зеркала их дней, а понимание этих творчеств современниками, сделавших из них глыбу авторитета, чтобы задушить его каждый молодой самодовлеющий сад исканий новизны, самоуверенный и юный. Долой такое искусство! оно не нужно стране СССР. Живое искусство – когда автор – жив, демонстрирует – сам свое искусство видоизменяет его, дополняя и увеличивая. Когда жива та цепь, о которой говорил футурист И. И. Кульбин. Надо помнить слова Шопенгауэра о доверии к самому себе!

Поэты, созданные пролетарской революцией знают, что в области творчества правил и законов нет; они выводятся потом теоретиками искусства из новых великих (оригинальных) произведений.

Самое скучное это подражать; творить на тех тропах, где прошли великаны творчества и бесконечные стада робких подражателей учеников на всю жизнь, робких до того, что когда они смотрятся в зеркало творчества, то боятся увидеть свои лики, а смотрят сквозь очки на коих намалеваны тени великих! От произведений подражателей исходит свет подобный лунному. Поэтому подражатели Пушкина могут временами элегически радовать. Энтелехическое стихосложение имеет неизъяснимую сладость новизны. Все условно. Поэтическое творчество – игра; почему же не переменить эти правила?! Это зависит от нас! Читатель не привык? читать вообще привыкает с трудом. А позже он будет благодарен за изменение, проделанное в его вкусе! Часто не замечая происшедшей подмены. Царская школа, сделав из Пушкина школьный образец, заперши под замок цензуры свободомыслие, поэта, искусственно насаждала традиции незыблемые, но «где жизнь окаменевает, там вздымается башня закона» (Ницше). Футуристы были великими революционерами, так как первые восстали против этой основы всей реакции. Надо быть тупо-слепым, чтобы не видеть зависимость жизни от свободы творчества в искусствах, цель моих этих строк: забросить в душу молодых талантов Великой Страны Рабочих и Крестьян, моей бесценной родины – сомнение в незыблемости авторитетов, творцов «понятного», доступного искусства, ибо таким бывает всякое уже давно «обрыдшее», изученное… оскомину набившее!

Через месяцы, как статья была готова, в «Жизни Искусства» (1929 г.) в статье В. Друзина о «Рефе» – находим следующие строки:

«На самом деле вопрос о „простоте“ сложен.

Начинающий читатель в процессе культурной революции не топчется на месте: его требования растут, он от примитива переходит к более сложным вещам, и то, что раньше было для него простым, теперь становится упрощенно-плоским, а то что было сложным, оказывается простым. Разумеется, существует и рафинированная сложность, постигать которую – излишняя трата времени.

Тем опаснее для Маяковского и для Рефа упрощенность в решении этой задачи „о понятности стихов“ в наши дни. когда все больший и больший круг читателей захватывают стихи таких поэтов, как Пастернак, Тихонов, Сельвинский.

Кроме того, стремясь писать как можно понятней и злободневней, Рефы переходят на дорогу, по которой давно уже с успехом идет Демьян Бедный, никем не превзойденный мастер стихового фельетона и сходных жанров. Выдержат ли рефы конкуренцию с Д. Бедным? Позволительно сомневаться.»

Далее автор зорких строк воздает должное папаше застрельщика конструктивистов:

«Конечно, говоря о значении сегодня поэзии Сельвинского, не надо забывать, как это всегда делают сами конструктивисты, что стиховой строй его во многом обусловлен прежней работой Маяковского.

Наши произведения видоизменяет вкус читателя рабочего и крестьянина. Певцы пролетариата! За мной в новизну необычайных, неведомых форм. Единственная в мире сила – пролетариат их достоин!»

Вопрос о классовой литературе надо считать одним из самых запутанных в современном общественном миросозерцании СССР. Я был первым смело восставшим против литературы созданной классом, державшим великий народ в иге крепостного права. Я первый указал, что писатели классики поскольку они отражали едино быт радости, восторги правящих угнетавших являют любопытный материал для читателя пролетария, как своеобразный музей крепостного права… Но копировать манеру классиков, ставить ее краеугольным камнем литературы русской пролетарской новой великое трагическое заблуждение…

Футуристы никогда никому не служили, только лишь русской революции (положим с 1917 года). А ранее с 1909 года были «застрельщиками большевизма» (Алек. Толстой). Классики интересны как отражение своего класса. Классики создатели форм, выявивших содержание культурною общества 19 и первых 15 лег 20 века. Но их форма не может выявлять содержания нового великого времени, нами переживаемого. Это надо зарубить на носу и запомнить всем (недоехавшим и переехавшим футуризм – искусство новых форм) Понятность форм искусства означает очень подозрительное, (если не больше!), искусство. Правда эта истина часто трудно усваивается прошедшим в своей дореволюционной работе через горнило буржуазных газет и журналов. Футуристы, старшее поколение нигде и никогда не сотрудничали. Поэтому то пролетарская революция и позвала их!

Футуризм и красный октябрь – не отделимы!

К 20-летию футуризма – это одно из самых важных напоминаний. Такое искусство не может быть, не должно быть, и не будет забыто.

Но футуризм не изжит! Под новыми именами бьется творческое сердце его энтелехии.