Эпоха «остранения». Русский формализм и современное гуманитарное знание - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Коллектив авторов (ч. notes)

Сноски

1

Конечно, не было случайностью, что на повороте к социалистическому реализму и к тоталитарному искусству 1930–1950-х годов – как раз в тот период, который историк архитектуры Владимир Паперный в своей одноименной книге охарактеризовал как «Культура Два» (написана как диссертация в 1979 году), – автономия искусств вновь оказалась под опекой большого романа, вербальности и буквализма. Во всяком случае, совершенно справедливо Паперный отсылает к тому предпочтению, которое тоталитарное искусство сталинской эпохи питало к иллюстративному элементу, то есть наивно-реалистической идее, согласно которой любой вербальный текст можно без остатка проиллюстрировать/исказить [verbilde(r)n], а каждая иллюстрация должна подвергаться обратному переводу в открытый вербальный текст.

2

О «носологических» поговорках и пословицах см.: [Виноградов, 1921].

3

О связи принципа повтора в формализме и в психоанализе см.: [Hansen-Löve, 2006].

4

О «поэтической этимологии и каламбуре» в формализме см.: [Ханзен-Лёве, 2001: 121–140].

5

О вербальном и музыкальном языке в их сравнении см.: [Jakobson, 1992; Karbusicky, 1983].

6

О соотношении между словесным и изобразительным искусством в общем см.: [Mitchell, 1990; Weisstein, 1992]. О соотношении словесного и изобразительного искусства в русском авангарде см.: [Greve, 2004].

7

См. культурно-семиотическое противопоставление авангарда и сталинского искусства в ныне классическом описании: [Паперный, 1996; 2006].

8

Не случайно многие участники формалистского движения были по совместительству и учеными, и писателями (В. Б. Шкловский, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, О. М. Брик, Р. О. Якобсон (как поэт-футурист), позднее также Л. Я. Гинзбург), не отделяли научное творчество от художественного, то есть снимали различие между тем и другим; см. в этой связи: [Калинин, 2005; Левченко, 2012; Савицкий, 2013].

9

Ср. иное толкование оппозиции «теория/философия», идущее, скорее, от мыслящего субъекта, а не от дискурса, в правилах которого субъект мыслит: [Гройс, 1989: 5 сл.].

10

Подробнее я пишу об этом в другом месте: [Смирнов, 2015].

11

О преемственных связях, тянущихся от символистского финализма к авангарду см.: [Hansen-Löve, 1993; Hansen-Löve, 1996; Кацис, 2000].

12

Релятивизация «литературности» была продолжена сторонниками структурно-семиотического метода: «…литература как динамическое целое не может быть описана в рамках какой-либо одной упорядоченности» [Лотман, 1973: 35]. Этому отказу от холистического рассмотрения художественных текстов вторил Цветан Тодоров в работе «La notion de littérature», в которой он предлагал исследователям ограничиваться выяснением правил жанрообразования, не затрагивая вопрос о том, что такое литература in toto [Todorov, 1978: 26].

13

О прагматическом повороте в формализме см. подробнее: [Hansen-Löve, 1978: 369 ff.].

14

О взаимоотношениях ЛЕФа и формалистов см. в первую очередь: [Hansen-Löve, 1978: 478–509]. Ориентируясь на антиэстетизм Арватова и других позднефутуристических адептов «жизнестроения», Петер Бюргер интерпретировал весь «исторический авангард» как попытку упразднить «институцию искусства» [Bürger, 1974: 26 ff.]. Но исходно авангард и вместе с ним формализм были, скорее, новой эстетической утопией, отчасти наследовавшей старой, шиллеровской (poiesis подавлял здесь praxis). Только истощив отправную программу, авангард в художественном творчестве и науке совершил обратную подстановку (praxis как poiesis).

15

Не подозревая того, британский историк литературы Фрэнк Кермоуд воспроизведет соображения Брика в книге, разом обвиняющей все самодостаточные и потому конечные фикциональные тексты в создании лжеапокалиптической картины мира [Kermode, 1967].

16

О конце теории вообще и теории литературы в частности см., например: [Righter, 1994; Herron, 1996; Niall, 1997: 163–183; Cunningham, 2002; Davis, 2004]; а также о конце философии: [Cahoone, 1995].

17

О тематизации графоманства и использовании его как «приема» см. подробно: [Жолковский, 1994: 54–68; Tchouboukov-Pianca, 1995].

18

В 1933 году поэт Бенедикт Лившиц, бывший футурист, писал в предпоследней главе своих воспоминаний, посвященной этому модному заведению: «Мне неизвестно, чем должна была быть „Бродячая собака“ по первоначальному замыслу основателей, учредивших ее при Художественном обществе Интимного театра, но в тринадцатом году она была единственным островком в ночном Петербурге, где литературная и артистическая молодежь, в виде общего правила не имевшая ни гроша за душой, чувствовала себя, как дома» [Лившиц, 1991: 198–199].

19

О близости Шкловского к немецким консервативным мыслителям, интеллектуально родственным Шмитту (таким, как Эрнст Юнгер), пишет Тиханов [Tihanov, 2005]. Параллели между размышлениями Шкловского и Поппера усматривал Яусс [Яусс, 1995: 79–81], о чем подробнее будет сказано ниже.

20

В рецензии на Маяковского Шкловский заявляет даже, что враждебность стран, участвующих в Первой мировой войне, вызвана различием их поэтических вкусов: «Война в наше время мертвого искусства проходит мимо сознания, и этим объясняется ее жестокость, бóльшая, чем жестокость религиозных войн. Германия не имела футуризма, зато имели его Россия, Италия, Франция и Англия» [Шкловский, 1990: 43].

21

В статье «О поэзии и заумном языке» (1916) Шкловский задает главный вопрос: «оказывается ли этот способ проявлять свои эмоции особенностью только этой кучки людей, или это – общее языковое явление, но еще не осознанное» [Шкловский, 1990: 46]. А полемизируя со Спенсером, он пишет: «Закон экономии творческих сил… принадлежит к группе всеми признанных законов». «Мысли об экономии сил», продолжает Шкловский, может быть, и верны «в частном случае языка, т. е… в применении к языку „практическому“». Но на поэтический язык данный закон не распространяется. По отношению к этому функциональному диалекту «приходится говорить о законах траты и экономии… не на основании аналогии с прозаическим <языком>, а на основании его собственных законов» [Там же: 61–62].

22

Собственно, Маркс говорил о генеалогии по женской линии чисто метафорически, в том смысле, что «Конституанта была матерью конституции, а конституция – матерью президента». Через конституцию Луи-Наполеон обретал свою «республиканскую правовую основу» [Маркс, 1956: 52].

23

Сам Шкловский объяснял свои познания в законе божьем поверхностным знакомством с «историей церкви по университетским курсам» [Шкловский, 1926: 29].

24

Почти полтора десятилетия спустя (1928) Шкловский вспоминал, что его первая книжка «в магазинах попала в отдел богословия». Ничтоже сумняшеся, он объяснил недоразумение тем, «что типограф набрал заглавие древним шрифтом» [Шкловский, 1990: 382].

25

Нужно добавить, что для молодого Шкловского литература имела сходство с религией и в языковом аспекте. «„Произвольные“ и „производные“ слова футуристов», заявлял он в 1914 году, во многом напоминают «религиозную поэзию всех народов», которая «написана на таком полупонятном языке», как «церковнославянский, латинский, сумерийский» [Шкловский, 1990: 40–41]. Нечто подобное может быть сказано и о футуристической зауми, которая «редко является в своем чистом виде. Но есть и исключения», – быстро добавляет Шкловский («О поэзии и заумном языке»). Одно из них – это «заумный язык у мистических сектантов. Здесь делу способствовало то, что сектанты отождествили заумный язык с глоссолалией – с тем даром говорить на иностранных языках, который, согласно Деяниям Св. апостолов, получили они в день Пятидесятницы. Благодаря этому, заумного языка не стыдились, им гордились и даже записывали его образцы» [Там же: 54–55].

26

В последнее время ученые подходили к этой проблематике с разных сторон, иногда и в полемике друг с другом: [Горных, 2003; Светликова, 2005; Ямпольский, 1996].

27

«„Язык, говорит Гумбольдт, в сущности есть нечто постоянно, в каждое мгновенье исчезающее… Он есть не дело (ergon), не мертвое произведение, а деятельность (energeia)“, то есть самый процесс производства» [Потебня, 1976: 56]. Общее влияние этой идеи на эстетику формализма, именно через посредство Потебни, уже отмечалось: «…смещение внимания поэтики с психологии творения на психологию восприятия и тем самым со статического определения произведения искусства на динамически-энергетическое, опирающееся на гумбольдтианское понимание языка как energeia (а не как ergon)» [Ханзен-Лёве, 2001: 46].

28

Виталистские мотивы вообще нередки у формалистов – в «Воскрешении слова» Шкловского (1914) или в не опубликованной при жизни статье Эйхенбаума «О художественном слове» (1918): «Наша отвлеченная культура так приучила нас к печатному слову, что мы не слышим и не чувствуем слова живого, слова чувственного» [Эйхенбаум, 1987: 343].

29

См. подробнее: [Зенкин, 2012]. Здесь мы продолжаем исследование, начатое в указанной статье.

30

Правда, для капитала не существует ничего подобного физическому закону сохранения энергии, он может неограниченно расти или превращаться в ничто.

31

Доминанта, по Ухтомскому, допускает как энергетическое, так и более осторожное функциональное толкование. С одной стороны, «однажды спущенный поток нервного и внутреннесекреторного возбуждения движется далее с громадной инерцией, и тогда вновь приходящие раздражения лишь поднимают сумму возбуждения в этом потоке, ускоряют его»; с другой стороны, «когда с недостаточной критикой пробуют применять совершенно точные понятия о потенциале и энергии, то добра не выходит», и «доминантные реакции приходится аналогизировать не со взрывными, как может показаться на первый взгляд, а с каталитическими процессами», тогда как взрывные реакции не отвечают «тому, что мы связываем с доминантой и ее функциональным характером» [Ухтомский, 2002: 42, 132, 111–112]. Как известно, сами формалисты, толкуя о доминанте, ссылались не на современную им физиологию Ухтомского, а на эстетику Бродера Христиансена.

32

Борис Томашевский, «Пятистопный ямб Пушкина» (1919), цит. по: [Эйхенбаум, 1987: 396].

33

Статья «Иллюстрации» (1923). Ср. также [Тынянов, 2002: 108 («Проблема стихотворного языка»)], [Якобсон, 1987: 274 («Хлебников»)], где фигурирует то же выражение. Илона Светликова предлагает связывать его с «массой представлений» у Гербарта [Светликова, 2005: 118].

34

Ср.: «Прием – феномен текстуального, а не структурного порядка» [Горных, 2003: 71].

35

Шкловский не совсем последователен в разработке своей метафоры, противопоставляя «кривой» поэтической речи речь прозаическую и вспоминая в связи с последней римскую «dea prosae – богиню правильных, нетрудных родов, „прямого“ положения ребенка» [Шкловский, 1929: 22]. Не вдаваясь здесь в этимологическую дискуссию о родстве латинских слов prosa и Prorsa, достаточно заметить, что в акушерстве от прямого положения плода отличают, конечно же, не кривое, а косое положение.

36

О теоретическом и художественном значении Стерна для Шкловского, которому тот посвятил статью «„Тристрам Шенди“ Стерна и теория романа» (позднее переименованную в «Пародийный роман» для сборника «О теории прозы»), см. [Finer, 2010].