Еще по поводу постановки «Жизни за царя»

Комментарии

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

Одной из характерных особенностей критической деятельности Стасова было умение всесторонне подходить к описываемым им явлениям художественной жизни. Хороший пианист, знаток живописи, скульптуры, архитектуры, широко эрудированный в вопросах литературы и в исторических науках, Стасов в своих работах не подходил изолированно к рассмотрению всех этих явлений. Отсюда встречающиеся у него сопоставления творчества писателей, художников и музыкантов (Мусоргского и Перова, Репина и Пушкина или Гоголя, В. Маковского и Островского); отсюда анализ сценических произведений не только со стороны текста, музыки и исполнения, но и с учетом всех атрибутов спектакля — костюмов, бутафории, декораций — как средств, способствующих воплощению художественных замыслов композитора; отсюда, наконец, такое количество статей Стасова о театральных постановках — «Археологическая заметка о постановке „Рогнеды“ (1866, Собр. соч., т. III), „Опера Глинки в Праге“ (1867, т. 1), „По поводу „Иоанна Грозного“ на русской сцене“ (1867), „Постановка „Бориса Годунова“ Пушкина“ (1870, обе — в Собр. соч., т. III), „Руслан и Людмила“ в обновленном виде на Мариинской сцене» (1871, там же, т. I), «По поводу новой постановки оперы „Руслан и Людмила“ (1871), „О постановке „Руслана и Людмилы“ (1871, обе — там же, т. III), „Постановка «Аиды» Верди“ (1875, там же, т. I), «По поводу постановки „Хованщины“ (1886), „Конец ли „Хованщине?“ (1886, обе — т. III), „Руслан и Людмила“ Глинки“ (к 50-летию оперы на сцене, 1893, „Театральный ежегодник“, 1891–1892, стр. 289–352), „Царь Берендей и его палата“ (1898, „Искусство“, X, стр. 97–98).

Во всех этих работах Стасов твердо стоит на позициях реализма и историзма оперных постановок, требуя от режиссера, костюмера и декоратора знания эпохи, следования жизненной правде. Примером подобных выступлений является и статья „Еще по поводу постановки „Жизни за царя“.

Опера „Жизнь за царя“ была поставлена в Петербурге 27 ноября 1836 года и шла с декорациями Гонзаго, Кондратьева и Роллера, костюмами Вальте, танцы были поставлены Титюсом; по словам современников, постановка была „блестящая“. Однако в следующие годы опера была вытеснена итальянцами из Большого театра в Александрийский и стала даваться небрежно, без репетиций, лишь в дни царских торжеств и для замены других спектаклей.

По словам сестры Глинки Л. И. Шестаковой, Глинка, присутствовавший на спектакле 8 мая 1852 года, „был неприятно поражен, увидя, как небрежно давалась эта опера: в девятнадцать лет не было подновлено ничего; те же самые костюмы, те же декорации, и польский бал освещался 4-мя свечами; [Глинка] на это заметил… что скоро будут освещать его двумя сальными огарками. Но что выделывал оркестр, какие брались темпы, ужас!“ „Надо было видеть и слышать, как шла тогда «Жизнь за царя», чтобы иметь понятие, до чего можно исказить хорошую музыку; Глинка, расстроившийся на спектакле, нервно заболел после него (Л. Шестакова. «Воспоминания», стр. 392–393).

О том, как шла опера в последующие годы, узнаем из текущей прессы. «Жизнь за царя», — писали «С.-Петербургские ведомости», — несмотря на громадное имя композитора и все свои достоинства, давалась… в таком виде, что постоянно имела право завидовать не только операм Верди, но и операм какого-нибудь Риччи. За исключением последней картины, она была обставлена или «слишком жалко», или «несоответственно эпохе» («С.-Петербургские ведомости», 1868, 25 августа, № 231). Такова была печальная практика отношения имп. театров к русским операм.

26 августа 1868 года, после 301 спектакля (там же, 30 августа, № 236) опера «Жизнь за царя» дожила, наконец, до новой постановки. По рисункам известного искусствоведа-археолога В. А. Прохорова были обновлены четыре декорации и почти полностью возобновлены костюмы. Предварительно было просмотрено много иконографических материалов, для чего были «потревожены фолианты нашей публичной библиотеки». Работавший в отделе искусств библиотеки Стасов оказал существенную помощь в розысках этих материалов.

Новая постановка оперы вызвала большой отклик прессы. О ней писали А. С. Суворин, «Незнакомец», некий «М.» («С.-Петербургские ведомости», 1868, 30 августа, № 236), историк Н. И. Костомаров («Голос», 1868, 28 августа, № 237, «Петербургская хроника» за подписью «H. K.»), В. А. Прохоров («Ответ на замечания г. Костомарова», там же, 29 августа, № 238), Степанов («С.-Петербургские ведомости», 1868, 5 сентября, № 242) и др.

Приветствуя сценическое обновление спектакля, критики не сходились, однако, в оценках, высказывая разные точки зрения на то, какой должна быть постановка оперы. Если Костомаров приветствовал освобождение театра от «псевдоклассической рутины» и говорил о «требованиях истинного искусства, неразлучных с требованиями науки», а Прохоров перечислял нарушения в его плане постановки, сделанные театральной дирекцией в погоне за красивостью спектакля, и жаловался на артистов, стремившихся «показать на сцене свою особу понаряднее… пренебрегая условиями правды», то «Незнакомец», порицавший антиреалистические вкусы придворно-дворянских кругов, все же частично оправдывал их, считая нормальным, что «для приличия костромичи и костромитянки не явятся босыми, как бы требовала того историческая правда, не подкрепленная в угоду кучерскому вкусу тех господ, которые еще мирятся на сцене с пейзанами, но не мирятся с мужиками».

Еще в большей мере боялся покушения на «изящные вкусы» Степанов, считавший, что «сцена не есть археологический музей», что «прилагать во всей строгости требование реализма к какой бы то ни было опере, а тем более к такой, как „Жизнь за царя“, значит, по французской поговорке, „chercher midi à quatorze heures“ (искать прошлогоднего снегу.)

Несколько иначе выступил „М.“. Отмечая достоинства новой постановки и попутно высказывая дополнительные пожелания, „М.“ все же огорчен, что по сравнению с роскошным итальянским спектаклем постановку „Жизнь за царя“ „только что можно назвать чистенькой“, хотя и считает, что „это едва достигнутое приличие постановки уже составляет отрадное явление среди тех лохмотьев, в которых мы привыкли видеть до сих пор на наших сценах гениальные произведения Глинки, Шекспира, Грибоедова и других“ („С.-Петербургские ведомости“, 1868, 30 августа, № 236).

В эту полемику вступает Стасов. Постоянно отстаивая материальные интересы порабощенной итальянцами русской оперы, он возмущен все же высказываниями „М.“. Не роскошь нужна русской опере, а исторически оправданная постановка, в которой требования реализма были бы основными, ведущими: „Нам важно знать: соблюдена ли русская, историческая правда… а будет ли здесь роскошь, будет ли сходство с постановками итальянских опер — это вовсе не наше дело“.

Стоя на точке зрения исторической обусловленности смены художественных стилей, а следовательно, и оперных постановок, Стасов считает погоню за „роскошью“ пережитком прошлого: разве „всякий сюжет оперы, всякая народность, всякая эпоха так вот и обязаны выставить прежде всего напоказ великолепие и роскошь!“

Стасов не согласен с „М.“ и в отношении вкуса образованной публики, взятого в качестве критерия оценки. „Совсем не о вкусе здесь речь идет, а только о знании“, — пишет он. Знание эпохи, быта и его „вещественного оформления“ — вот что должно быть положено в основу. Вкусу же публики „самому надо сформироваться, воспитываться, а не других учить и другим тон задавать“.

Необходимой предпосылкой к воспитанию вкуса является борьба с рутиной: „Чтобы хорошенько видеть и понимать, надо наперед избавиться от старых предрассудков…“ В этом плане руководящая роль принадлежит художнику, критику.

М. П. Блинова