Если бы знать...

II

Я сижу на берегу Средиземного моря и вижу над собой Большую Медведицу. Теплый ветер, шум неспокойного моря. Кейсария. «Сиракузы… Это где-то в Италии», — говорит капитан Снегирев в «Карамазовых» в ответ на предложение доктора полечить больного сына от чахотки. «Си-ра-ку-зы…» Что я здесь делаю?!! Что я тут забыла?! Игорь здесь бывал дважды — возвращался в приподнятом настроении. Израиль. Стоило подумать в Москве, что «вот тут я уже никогда в жизни не побываю», позвонили из Союза театральных деятелей и предложили съездить с делегацией поздравить местный театр «Гешер» с трехлетием существования. Думала: невозможно быть занятой в трех театрах и выкроить свободную неделю — немыслимо. Но вдруг театры отпускают, и я еду… Но — в это время кладут в больницу маму. Но — сестра меня тоже отпускает. Значит все-таки — еду.

Мама умрет через десять месяцев, сестра окажется на операционном столе, больной Игорь — дома, лучшая подруга — в больнице после автомобильной катастрофы. И работа в трех театрах. Как я тогда это вытянула — не понимаю. Рынок, репетиция, готовка — каждому разное. Лежащая неподвижно мама… В четыре места — две больницы и два дома — я должна развезти продукты, еду и лекарства. И репетиции у О. Табакова. И бесконечные банки, банки, банки… Однажды, в метро кто-то стукнул чемоданом по банке с мясным бульоном, который надо было готовить, трижды сливая воду. Сидела в метро и плакала от отчаяния. А в первом часу ночи, когда возвращалась домой с пустыми банками — ноги уже не шли, болел позвоночник, я себя подбадривала: «Ну, давай, слоненок, еще шаг, другой, и скоро дома», — где ждал больной Игорь. Ела уже полулежа. Вышла с одной потерей. Главной: мама. При жизни ее говорила себе: этого не переживу, эта привязанность удерживает меня на земле. И пережила, и живу, а привязанностей оказалось больше, чем я думала. Анатолия Васильевича не было уже семь лет.

Но я не предполагала, что после смерти Игоря снова буду искать пятый угол и бежать куда-нибудь… И сейчас — как после смерти Анатолия Васильевича — подхватили меня в Париже на руки Арина и Александр Гинзбург с Ирой Баскиной, — так и сейчас меня «лечат» неожиданные друзья. Мне везет. Но почему так горько?..

Кейсария. Может, действительно здесь рай обетованный? Хорошо бы так думать… Ирочка Карасева, напутствуя меня, подбадривала: «Надо ехать, и, как в „Трех сестрах“, — чем дальше уйдешь, тем лучше». Дальше-то дальше, а себя-то где оставить?..

Ирочка Карасева… Редактор записей всех спектаклей Анатолия Васильевича на радио, на улице Качалова. «Мартин Иден», «Незнакомка», «Пир во время чумы», «Моцарт и Сальери» и так далее… Через десять лет после смерти Анатолия Васильевича я узнала (от Марины Зайонц), что Ирочка два года снимала дачу, которую при жизни снимал Анатолий Васильевич, — чтобы там никто не жил…

А теперь «дома на Качалова» — в том, прежнем смысле — уже нет. Там охрана и склады «Ле Монти». Архив литературной редакции не известно в чьем ведении. Но не у профессионалов — профессионалы не нужны. Вкус, слух, тонкость — ни к чему. А зачем?! «Ты морячка, я моряк», «На тебе, как на войне», «Мальчик хочет в Тамбов», «Ты мой зайчик, я твой хвостик» и «все уладим с помощью зонта». Ой ли!

Спорт вообще, а футбол в частности, во времена Игоря помимо физических и нервных перегрузок испытывал еще и идеологическую нагрузку. Спортсменов накачивали политикой так, что, пройдя это, трудно было не заболеть впоследствии. В театре иначе: сыграешь хорошо или плохо — ты отвечаешь только перед собой. Ну еще испортишь впечатление публике. Ну похудеешь, ну в депрессию впадешь… А в спорте нагружали партийно-чиновничьими постановлениями, идеологическими накачками. Не каждый выдержит. И для футболиста игра уже была не игра, а какая-то политическая акция, нацеленная на заданный результат.

Дома в такие дни климат был достаточно тяжелым. Не дай Бог, команда проигрывала — это были сумрачные дни. Игорь переживал, становился мрачным, угрюмым. Он держал все в себе, не пытался снимать стрессы спиртным, не умел переключаться на какое-нибудь другое занятие. Все надо было переварить, переболеть и лишь потом находить новые силы для жизни.

Я не могу судить, каким Игорь был тренером. Только однажды наблюдала, как он занимался с футболистами: одному что-то показывал, а остальные за их спинами лежали на траве и отдыхали. Я потом ему говорю: «Наверное, это неправильно, надо, чтобы все участвовали, тогда им будет интересно». А он: «Ну что ты в этом понимаешь?»

Я и не претендовала на глубокое понимание футбола. Понимала только, что это тяжелейший вид спорта.

Однажды в Минске, когда Игорь еще сам играл в футбол, я заглянула в перерыве между таймами в раздевалку и увидела то, чего не видят зрители на трибунах, болеющие за свои команды: растерзанные тела, разбросанные по креслам, перемазанные кровью и грязью (в тот день во время игры шел дождь) — тела гладиаторов после боя, которые расплачиваются за свою легкую и красивую (как видится с трибун) игру собственным здоровьем, а в итоге, как оказалось, и жизнью.

В тридцать шесть лет Игоря, вопреки его желанию, можно сказать, выпроводили из большого спорта. Он очень тяжело это переживал. Лег на диван и месяц пролежал лицом к стене. Ничего не говорил, просто лежал, прикрыв глаза рукой. Наблюдать это было тяжко: здоровый, молодой, отдавший спорту все и оставшийся не у дел. Потом, правда, он потихоньку отошел. Около года проработал тренером «Омонии» на Кипре, в Греции полтора года тренировал «Панионис». Затем долгое время возился с детьми в футбольной спортивной школе — Игорь Шалимов оттуда, видимо. Он часто звонил Игорю и всячески помогал ему. Вырастить хорошего спортсмена — это уже немало.

В Ярославле он работал начальником футбольной команды, был начальником хоккейной команды в Москве… Но какой же он администратор, какой он чиновник?! Грустно на это было смотреть. Даже на фотографиях он пристраивался где-нибудь сбоку или за спинами у спортсменов. Стеснительный был. Очень.

Даже в реанимации, в коматозном состоянии, все прикрывался: я держу его руку с капельницей, а он все прикрывается. Сознание его работало даже в таком состоянии… Он был очень стеснительным.

Платили им мало, но дело не в деньгах, а в том, что он не мог жить без игры, без команды, без футбола. Он был абсолютно «командным» человеком, любимое его слово — «наши». Может, он рожден был игроком?! Играл в хоккей, в шахматы, любил бывать на скачках. А для тренерства, наверное, нужен другой талант, для управленца — третий. Это как если бы в театре у актера был один дар — играть Ромео и только Ромео, он никогда не перейдет ни в какой другой жанр, ни в какие другие, возрастные роли. Он талантлив лишь в этом и больше ни в чем. Так почему же, спрашивается, не предоставить ему возможность обеспечить себя за время карьеры, пока он здоров и работает в полную силу, чтобы потом, когда он в возрасте, не возникали в жизни материальные проблемы?

Милая Оля!

Были еще театры «Современник», Таганка… Почему же разгромили именно Ленком?

Уж слишком мы не соответствовали названию театра идеологически, были совершенно не похожи на ленинских комсомольцев.

И потом, мне кажется, Ефремов и Любимов — не в укор им будь сказано — легче находили с начальством общий язык..

Одним словом, Эфроса уволили, театр разогнали. Многие известные люди пытались вмешаться. Бесполезно. Вскоре после нашего ухода в театре пошли «репрессии», быстро поснимали все эфросовские спектакли.

Когда все это происходило, меня в Москве не было. Месяца через полтора возвращаюсь я с Кипра. В аэропорту меня встречают мои приятельницы, актрисы. И сразу спрашивают: «Ты хочешь „Чайку“ играть?» Я говорю: «Нет». — «А „Снимается кино“ хочешь играть?» Я говорю: «Нет». — «А „Мольера“ хочешь играть?» Я говорю: «Нет». Вот так мы шутили. И вдруг они говорят: «Ну и не будешь играть». Я ничего не поняла.

Погрузились мы в машину, приехали домой. И только дома они рассказали, что произошло с нашим театром. Какие были собрания, как вели себя актеры. О последнем спектакле «Мольер». Как играли, что с Анатолием Васильевичем. Как плакала публика, как плакали актеры за кулисами. Какие режиссеры его защищали. Кто виновник всего этого. Называлась самая страшная фамилия: Егорычев. Кажется, секретарь МГК Егорычев, Шапошникова… Сплетение фамилий.

Трое суток Анатолия Васильевича не было, он улетел в это время на юг. Мы буквально встретились в воздухе — он оставил мне записку, я посчитала время, когда он улетал, и поняла, что мы как бы поднялись в воздух одновременно: я в Москву, он из Москвы.

Трое суток мне рассказывали перипетии тех полутора месяцев, когда меня не было в Москве. Как десять актеров из Ленкома перевели в Театр на Малой Бронной, что переживал Анатолий Васильевич, что переживали все актеры — оставшиеся и переходящие на Бронную.

На Бронную взяли десять сильных актеров, а послабее остались в Ленкоме. Я считала, это несправедливо, сильные всегда найдут работу. Ведь творческую атмосферу в театре создавали не «звезды», а именно эти оставшиеся благожелательные актеры, которые сидели на репетициях, открыв рот, и ловили каждое слово режиссера. (Позднее я говорила об этом Эфросу. Но он ответил: «Если заново делать театр, надо брать лучших». Возможно, он прав.) Збруева тоже брали, но он запаниковал и остался в Ленкоме.

Ведущие режиссеры ходили к начальству, защищали Анатолия Васильевича. Товстоногову там сказали: Георгий Александрович, между прочим, у вас «Дион»[6] не идет, а в Театре Вахтангова — идет. Так что ступайте, мол, и помалкивайте. Ефремову тоже нашли, что сказать. В общем, всех как бы рассеяли с их защитой.

И еще им сказали: а чего вы, собственно, воюете, если он уже согласился перейти на Бронную? — Ах так? Значит, Эфрос нас предал! Зачем, мол, он согласился?

Согласился! Если вы пошли разговаривать с начальством, так и сказали бы: «Он вынужден был согласиться! Вы же ему не дали никакой другой возможности!» Одним словом, всем заткнули рот, каждому по-своему… Хотя потом рассказывали, особенно Любимов, как «спасали Эфроса»! И от чего он его спас? «Я ему помогал». А может быть, это Эфрос ему помогал, когда первый приходил, аплодировал и первый говорил, что Любимов выпустил гениальный спектакль. Он был его лучшим зрителем.

От чего они его спасли, от чего защитили? «Защитили…» А когда им всем заткнули рот, оказалось, что виноват Эфрос: он их «предал». Ах, если б он не согласился, то они б продолжали требовать. Глупости! На самом деле совершили некую акцию, которая не удалась.

Ну конечно, ни в чем они не виноваты. Только не надо, по-моему, выдавать поход в «инстанцию» за героическую защиту…

И вот трое суток, без единого часа сна, я слушала рассказы актеров, они уходили на спектакли, играли, приходили, ели, рассказывали дальше. Подробно, в красках: этот сказал то, тот заплакал тогда…

Видимо, я была уже очень нехороша. И однажды, когда осталась одна, решила выпить снотворное и все-таки поспать. Дверь оставила открытой — если придут, так чтоб не будили.

Проснулась я оттого, что около меня колдовали врачи — что-то вставляли между зубов, вокруг какие-то ампулы, рука у меня перевязана. Я почему-то бормотала: «Бедный Алеша». Это я сама себя жалела. Они говорят: «А кто такой Алеша?» Я говорю: «Алеша — это я». — «А где ваше снотворное?» — «В спальне, по-видимому». Они перерыли всю тумбочку…

И сквозь сон, сквозь бред, я чувствовала, что какой-то врач пытался… ну, в общем, руки свои куда-то не туда, куда надо, тянул. Даже вот так — какая-то жуткая бригадка приехала. Хотя я не могла ни рукой, ни ногой двинуть, обозначила четко — брысь, мол. И они, видно, по злобе положили меня в нижний стационар у Склифосовского — туда, вроде бы, самоубийц кладут.

Что там со мной происходило, помню очень смутно. Приходил милиционер, спрашивал, кто меня подстрекал к самоубийству. Говорил, что выход один: или открывают дело о подстрекательстве, или меня ставят на учет в психдиспансер. Поскольку я, видимо, еще не очень соображала, то, очнувшись, в ответ на все кричала: «Если кто виноват в чем-нибудь, то это Егорычев! Егорычев — убийца!»

Из больницы было довольно трудно выйти, потому что я там бунтовала. К этому времени вернулся Анатолий Васильевич, он присылал мне записки: мол, Оля, ведите себя спокойно, ничего в письмах не пишите и не произносите никаких эмоциональных глупостей. Я там еще и на врачиху накричала, сказала, что ей бы хорошо в тюрьме быть врачом. (Как потом выяснилось, она действительно раньше работала в тюрьме.) Мне дали другого врача. Я ей сказала, что, пожалуй, могу извиниться, но она ответила: «Не надо, только больше ничего такого не говорите».

Вышла из больницы. Я уже числилась в Театре на Малой Бронной. Но не могла туда прийти еще около полутора месяцев. Не могла прийти. Анатолий Васильевич меня уговаривал, но у меня просто туда ноги не шли. Они у меня вообще — ну никуда не шли.

Но мне попался замечательный доктор. Она на меня не давила, а наоборот, будто соглашалась. Примерно так говорила: «Этого ты не хочешь?» Я говорила: «Нет!» — «И этого ты не хочешь?» — «Нет!» — «В том театре работать ты не хочешь?» Я говорила: «Нет!» — «И в этом театре, в новом, тоже не хочешь?» Я опять говорила: «Нет!» Она говорит: «Ну тогда я выхода не вижу!» Я говорю: «И я выхода не вижу». Она говорит: «Выхода нет». Я повторяю: «Выхода нет».

Она не уговаривала. Не говорила: иди в тот театр или в этот, или уезжай на Кипр, или начинай работать, — она ничего такого не говорила. Она только задавала вопросы, как бы проясняла мои позиции: я не хочу ни возвращаться в Ленком, ни идти на Малую Бронную. Не хочу уезжать на Кипр и не хочу оставаться в Москве. Я ничего не хотела. Ни-че-го.

В это время приехала мама, больная, и ее нужно было устраивать в больницу.

И вот мой замечательный доктор говорит: «Ну, а маму надо лечить?» И тут я отвечаю: «Конечно». — «Ну тогда давай положим маму в больницу. Маме ведь надо помочь?» Я говорю: «Конечно, маме надо…» — «Тогда давай маму положим, а там видно будет». Я говорю: «Да, действительно, маму надо…» — «Привози ее на исследование, на всякие процедуры. Мы сначала положим маму, ну а потом какой-нибудь выход будет найден». И когда я занялась практическим делом — маму нужно класть в больницу, — я постепенно вышла из своего эмоционального ступора.

Это была пожилая женщина, невропатолог. Звали ее, кажется, Софья Израилевна. А фамилии не помню. Очень старенькая, лет восьмидесяти. Потом я где-то в компании встретилась с Таней Шмыгой, мы разговорились — оказалось, она тоже ее знает. Говорит: «Я очень хорошо знаю этого врача, она замечательная женщина».

Как она меня тогда обвела! Нашла мне практический выход — позаботиться о маме… Я ее полюбила на всю жизнь.

Собственно, сколько мне было — двадцать шесть лет.

Потом меня не спеша уговаривал Анатолий Васильевич: «Ну придите, посидите, не понравится — уйдете».

Пришла. Увидела новые лица, полный состав труппы. Репетировали «Три сестры». Было два состава, сидели наши: Дуров, Круглый… И новые. Я почему-то отмечала всяческие глупости — кто-то кого-то бьет ножкой под столом, всякие такие нюансы. И пока не освоилась, попадала пальцем в небо. Допустим, я спрашивала: «Вот эти — они что, муж и жена?» — «Почему ты так решила? Это его бывшая жена. А вот та — настоящая». А под столом я видела совсем иное. Совершенно не ориентировалась во взаимоотношениях.

Но не это главное. Новые лица, непривычно, неуютно. Мне не понравилось. Они, правда, тоже смотрели на меня с ужасом. Говорили: пришла, пощелкала огромной шариковой ручкой, в которой двадцать пять стержней, — пощелкала, пощелкала и ушла.

И опять не появлялась очень долго. Пока не поехали на гастроли в Ригу. Там я уже была вынуждена начать работать — поскольку состояла в труппе, и раз уж приехала на гастроли, и театр оплачивает, и всякое такое… Но я только репетировала, потому что привезли старый репертуар. Я тогда три месяца не получала зарплату, то есть давать-то ее давали, но я не брала. Мне казалось: играю — значит работаю, а если хожу на репетиции, но спектакли не играю, то и не должна получать зарплату. И меня долго зазывали в бухгалтерию: «Зайдите, получите», — а я говорила: «Не буду получать, не приду».

Видя мое неуважительное отношение к зарплате, они потом, через год, выписали мне такие мизерные отпускные, что я удивилась: «Граждане, как это можно?» Мне выдали еще сколько-то — но я поняла, что и это не все. Еще раз сказала — еще раз выдали! Видимо, решили, что мне деньги не нужны.

Я рассказала сестре: «Галя, слушай, это может быть, чтобы при такой зарплате я год проработала, и чтоб такие отпускные?» Она говорит: «Никоим образом». И позвонила: «Граждане, вы там чего? Законы все знают». И тогда уже выдали все, что положено. Три раза доплачивали!

После гастролей, после отпуска, начались репетиции на сцене. Мне дали в первом составе Ирину, а во втором — Наташу. Еще в самом начале, когда я не хотела приходить в театр, Анатолий Васильевич, чтобы я все-таки начала репетировать, сказал: «Ну, может, Наташу попробуете — это интересно». И я клюнула. Я очень хотела играть Наташу. Один раз я даже вышла на сцену, репетировала. Это было так весело, играть Наташу. Но больше репетировать ее Анатолий Васильевич мне не дал. Он сказал: «Наташи у вас не будет. Кому же тогда играть Ирину? Вы должны понять, такова конъюнктура театра. Мы пришли в новый коллектив и должно играть все способное население труппы». Сестер играли, кроме меня, ведущие артистки из этого театра, и Наташу тоже.

В каком состоянии был тогда Театр на Малой Бронной, я даже не успела заметить — мы сразу погрузились в работу. Эфрос умел воспитывать актерское достоинство. Даже никогда не блиставшие актеры на вторых ролях вдруг ощутили интерес к себе, почувствовали собственную значимость. У меня уже давно, еще на репетициях в Ленкоме, вертелась фраза, что Эфрос может заставить играть даже бревно. Крохотные эпизоды актеры исполняли так, что начинали светиться изнутри и буквально завораживали.

Таким мне запомнилось начало…

Что же, собственно, произошло позже? Первые спектакли, которые Анатолий Васильевич выпустил на Малой Бронной, — «Три сестры», «Обольститель Колобашкин» — были закрыты! Третий — «Счастливые дни несчастливого человека» терзали поправками несколько месяцев, пока разрешили играть. То есть ему не давали работать и на Малой Бронной! «Идите, работайте!..»

«Эфрос нас предал, — говорили защищавшие, — а то бы мы его защитили, ему дали бы свой театр или оставили в Ленкоме». — Да никогда в жизни!

В то лето, когда я собралась поступать в институт, мы переезжали из Алма-Аты всей семьей — папа переводился на новое место работы.

Родители были в ужасе от моего решения поступать в театральный. Они возражали. «Будете сопротивляться, — упорствовала я, — возьму желтый чемодан и поеду в цирковое училище. Выбирайте, что лучше».

Родители привезли меня к знакомым, неподалеку от Москвы, по-моему, в Люберцы. Оставили деньги — но не мне, а взрослым, они меня будут кормить и выдавать минимум на каждый день. Видимо, боялись, что я все сразу истрачу.

Дети наших знакомых, у которых я жила, тоже готовились в институт — в Институт стали. (Я с трудом могла себе вообразить, что это за Институт стали.)

Родители уехали. Мама на прощанье сказала: «Если она не поступит — к нашему счастью, — сразу сажайте ее на поезд и отправляйте домой».

Откуда взялась у меня тогда смелость, не помню. В Москве я знала только Риту Арянову, девочку из нашей студии в Алма-Ате. Она была старше, уехала раньше, когда я приехала поступать, перешла уже на третий курс, и от нее, наверное, я узнала про все театральные институты и их адреса.

Все для меня было сложно. Ходила я, помню, в одном и том же голубом платье, плюс две косицы, подвязанные баранками, и два голубых банта. На ногах — серые туфли, под мышкой — крем «Метаморфоза» от веснушек, а под другой зажаты документы, копии, — куча бумаг: в каждый институт надо было сдавать по пачке документов.

Я обошла ГИТИС, Школу-студию МХАТ, Щепкинское училище, Щукинское. В Щепкинском прошла сразу на второй тур, уже на консультации. В ГИТИСе — сразу на третий. В Щукинском я, кажется, шла по порядку (а может, тоже через один тур, точно не помню).

Видимо, меня это очень окрылило. Консультации шли параллельно, все ходили по кругу, и я ходила по кругу, возвращалась домой к ночи, меня кормили кефиром…

В результате я оказалась допущена к экзаменам в трех институтах. И тут предстояло решить: в какой из трех подать документы — уже не копии, а подлинники. И это — все: если здесь не проходишь, то в другое место уже не успеваешь. Я хотела какой-нибудь гарантии: если я сюда сдаю подлинники, то тут меня примут обязательно, и не надо ни о чем беспокоиться. Но таких гарантий никому не давали. Пришлось рисковать.

Почему я решила отдать документы в Щукинское училище? Потому что к тому времени в Школе-студии МХАТ у меня произошел конфликт. Там педагог Н. Карев еще на консультации мне сказал: «Понимаете ли, какая штука, у вас вроде бы все есть — обаяние, темперамент и прочее… Ну, а вдруг все это — только ваша молодость? И в дальнейшем за этим ничего не последует? Может, это проявляется только сейчас, пока вам не стукнуло двадцать лет, а потом…» Я спрашиваю: «А как это проверить?» Он говорит: «У меня такое ощущение, что…» Я сказала: «У меня такого ощущения нет, и вы еще обо мне услышите!» Хлопнула дверью и ушла. Почему была такая бандитка, не понимаю.

Решила сдавать в Щукинское и отдала туда документы. Этюды мы уже прошли, и надо было готовиться к экзаменам: история, литература — так называемые общеобразовательные. А после — снова этюды и еще одно отсеивание. Прослушивание басен, прозы и так далее.

Поступало очень много «детей» — ну, например, племянник Флиера, дочка Лепко, племянник Рихтера и Дорлиак, отпрыск Волковых — у него и отец и дядя актеры. Еще Галя Марина, дочь главного режиссера в Тамбове… А я из Алма-Аты…

Многие абитуриенты были постарше. Нас же, семнадцатилетних, было всего-то — Вика Лепко, Коля Каширин, Володя Разинкин, Андрюша Миронов и я. Все остальные были намного старше.

К тому времени дочь наших знакомых, у которых я жила, провалилась на экзаменах и перестала заниматься. Теперь они рано гасили свет и ложились спать. Я уже не могла готовиться. Мне надо заниматься, а свет погашен. Ничего не поделаешь, я ведь в гостях. (Может, поэтому я так редко хожу в гости? Очень может быть.)

Еду после очередного экзамена домой и горько плачу: нужно готовиться к экзаменам, а сейчас погасят свет, и не смогу готовиться. Их ребенок провалился в институт, а я продолжаю сдавать, и эти люди, у которых я жила, подозревали, что мои родители дали кому-то взятку. Девочка без знакомств, без протекции, без денег — как это она могла поступить, да еще в театральный? Я еду в автобусе, горько плачу, и какая-то старушка говорит: «Что ж ты, девочка, так плачешь?» Я говорю: «Да так вот… Надо заниматься, а заниматься-то и негде…» Она на меня посмотрела и покачала головой: «Я тебе говорю — у тебя все будет хорошо. Запомни!».

И действительно ведь обошлось. Сочинение я написала на «пять», историю сдала на «четверку». А дальше — коллоквиум, собеседование. Проверка общего развития. Я поняла: вот тут-то и могила моя. В комиссии на коллоквиуме сидели будущий руководитель курса Иосиф Матвеевич Раппопорт, педагог Вера Константиновна Львова, проректор Мария Хрисанфовна Воловикова (жена В. З. Радомысленского, ректора Школы-студии МХАТ) и Борис Евгеньевич Захава, ректор Щукинского училища. Когда я увидела всех этих людей, этих корифеев, — описать невозможно, что со мной творилось.

Там был еще Борис Моисеевич Беленький, преподаватель эстетики и известный толкователь Торы — он читал о ней лекции вне института, от общества по распространению знаний. С его именем у меня связана другая история. Его жена работала когда-то в Еврейском театре. Когда с Михоэлсом случилась трагедия, она ушла из театра и после этого ни разу больше не вошла в это здание. То самое здание, где нынче помещается Театр на Малой Бронной. Помню, как я приглашала ее на премьеру — а она не могла войти в театр. Судьба, по-видимому, этой встречей, намекала мне, чтобы я подспудно готовилась к ситуации, когда сама не смогу заходить в то место, с которым связаны трагические воспоминания…

Я уж не помню, куда к началу экзаменов подевалась баночка с «Метаморфозой» (по-моему, разбилась), зато помню, что к тому времени потеряла документы, деньги и все, что у меня было под другой рукой. Моя сестра Галя позвонила своему университетскому приятелю и попросила «понадзирать» за мной…

Я ходила между абитуриентами и думала: никуда не поступлю, я никто-ничто и нет у меня ни роду актерского, ни племени. И время от времени где-нибудь в уголке плакала. Об этом откуда-то узнала (как потом стало ясно) проректор Мария Хрисанфовна Воловикова.

И вот я пошла на коллоквиум, где сидел весь синклит. Первые вопросы: «Кто ваш любимый поэт?.. Композитор?.. Художник?..» Конечно, я называла первые влетевшие в голову имена — к примеру: Пушкин, Чайковский, Шишкин — не больше и не меньше.

Потом был задан вопрос: почему, собственно, я выбрала именно это училище? Без всяких гарантий на то, что я в этом училище останусь… Я подумала, что надо бы что-то рассказать о Щукине, Вахтангове, о которых, впрочем, мало что знала… Но почему-то ответила: «Рита Арянова сказала мне, что это самый лучший театральный институт». Они как-то странно заулыбались…

Но когда Беленький у меня спросил: «А какие две политические партии существуют в Англии?» — я поняла, что мне крышка. Мне даже подсказывали — очень хотели, чтобы я произнесла хоть что-то. Они говорили: «тре-е-е-ед…» — и я продолжала: «тред-юнио-нио-нистическая!» Меня, конечно, тут же поправляли. «А вторая партия? Ле-е-е-ей…» Я, скашивая глаза, что-то такое мямлила: «лейбо-бо-бористичес-кая…» — и поняла, что провалилась окончательно, с партиями мне не справиться никогда. И, осознав свое отчаянное положение, открыла рот и начала орать так, что, по-моему, все перепугались — орала на букву а: «А-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а!..»

Конечно, мы это проходили по истории, но училась я, что называется, неровно. Маму вызывали в школу: «Девочка у вас очень способная, но абсолютно несистематически учится. Надеется на то, что свою пятерку или четверку как-нибудь получит. Но знания у нее поверхностные…» Я испытывала полное отвращение к точным наукам. И проявляла к ним порядочную тупость — совершенно не смыслила ни в физике, ни в геометрии, ни в химии. Мне потом лет десять или пятнадцать снилась химия, алгебра, что вот мне нужно отвечать, — а я нич-чего не понимаю в формулах! Хотя в аттестате у меня были две-три «четверки», а все остальные — «пятерки». Даже по пению! (Как в том анекдоте: «Она еще и поет!»)

И вот, поняв, что мне крышка, растянула свое «а-а-а-а-а» до бесконечности, и остановить меня было невозможно: это провал и придется ехать домой.

Кое-как меня все же успокоили. Мария Хрисанфовна взяла меня за руку, привела в кабинет, посадила и говорит: «Значит так — ты сейчас поедешь домой… (Ну все, думаю, отправляют насильственным образом, да еще и посадят в кутузку, у меня нет паспорта. Что же она скажет еще?) …лучше, если родители тебе снимут квартиру, чтобы ты не жила в общежитии…» (Тут у меня все перепуталось: а что такое общежитие, почему мне нельзя жить в общежитии, может, это что-нибудь хорошее, а меня лишают?.. Поднимаю глаза: зачем, почему?..) «Ты сейчас едешь домой, — продолжает Мария Хрисанфовна, — и сидишь там до начала занятий. А к первому сентября приезжаешь в Москву». Я говорю: «А как же… там еще впереди…» — ну, мол, этюды, и еще четвертый тур! Да, устроили четвертый тур, отсеивали и после общеобразовательных, после коллоквиума, — видимо, очень большой был конкурс. Но Воловикова сказала: «Мы сейчас выпишем тебе студенческий билет, и ты спокойно уедешь домой и покажешь его маме».

Вот тут я была счастлива до исступления! Что документов у меня нет и не известно, где их восстанавливать, — меня больше не волновало.

Итак, дали мне студенческий билет. «Опекун» помог мне снять квартиру, и мы пошли гулять в парк. В Парк культуры и отдыха имени Горького. Это было уже под вечер. Я разгонялась, с разбега влетала на самую высокую клумбу, кричала: «Меня приняли в институт!» — подпрыгивала и садилась в цветы. И вопила: «А-а-а-а-а-а-а-а-а-а-а!» Потом находила другую высокую клумбу, разбегалась, плюхалась задом на землю и опять кричала: «А-а-а-а-а-а-а-а-а-а! Меня приняли в институт!» И знакомый сестры, взрослый человек, наблюдал со стороны, что я вытворяла. Подпрыгивала и усаживалась посреди клумбы, на самой верхушке. В Парке культуры и отдыха имени Горького.

Поехала домой. Мама очень огорчилась, что я поступила. Очень. Она считала, что я еще мала для самостоятельной жизни.

Но ничего поделать было нельзя, и первого сентября я появилась на занятиях. И начала учиться. Чему-нибудь и как-нибудь…

«Три сестры». Такой, казалось бы, внешне спокойный, стилизованный спектакль. Декорации условные и, на мой взгляд, красивые. Конечно, кое-что в оформлении вполне могло возмутить начальство — например, дерево вверх ногами, с золотыми листьями.

Женщин художник одел «вызывающе». Я тогда еще не видела в театрах ансамбля в оформлении и в костюмах. Ну, у Любимова тоже был своеобразный ансамбль, бегали все в ватниках и тельняшках Или все в шинелях и со штыками — «10 дней, которые потрясли мир»…

Я понимаю, что могло смутить наших критиков: а почему все женщины в зеленых тонах, да еще какие-то стилизованные, утрированные платья — у всех большие пышные рукава. Я слышала отзывы: «А что это у них за рукава, похожие на бюстгальтеры?» Не понимаю, правда, какое надо иметь воображение, чтобы усмотреть здесь эротику. «И почему они как русалки? Почему на первом плане стоит тахта?»

А что, тахта — запрещенный предмет? Или диван лучше? Широкая тахта, на ней удобно играть — и больше ничего. Все утилитарно. Что смущало, не понимаю.

Но — с высоты возраста комиссии во главе с Е. Фурцевой понять могу. Вместе с Фурцевой были актрисы из МХАТа: А. Тарасова и А. Степанова, — это те, кого помню. Они пришли, ушли — после этого спектакль прошел еще несколько раз… И с большим успехом. Возможно, успех был подогрет и скандалом — вот, мол, сняли режиссера, и это его первая постановка в другом театре. Возможно, многие приходили, чтобы поддержать, или просто полюбопытствовать — что это за режиссер, которого снимают, переводят и все такое. Я была внутри спектакля, и не мне о нем судить.

Короче, спектакль закрыли. И вот как это было.

Уже выпущенный, идущий спектакль они просматривали без зрителей, в абсолютно пустом зале. Мы играли при гробовом молчании и недружелюбном отношении к нам — они все время о чем-то шептались, что было довольно противно. Они посмотрели, актеры ушли, и Фурцева что-то обсуждала с Эфросом в кабинете директора. С ней были министерские чиновники — одна Екатерина Алексеевна не могла обсуждать: наверно, боялась, что если будет одна, театр ее победит. Пришла со свитой. Гвардия чиновников — против театра.

Мы стояли под дверью кабинета директора М. П. Зайцева и подслушивали, что она там говорит на повышенных тонах. Мы слышали крики: «Это вы, Анатолий Васильевич, виноваты, что Тузенбах произносит иронично монолог о труде!»

А я помню, как на репетициях Анатолий Васильевич боролся с Левой: «Лева, Лева, серьезней! Может, по форме легко, но — меньше иронии, меньше иронии! Лева, это очень серьезно! Почему, извини, Лева, ты по отношению к труду позволяешь себе иронию? Лева, возьми себя в руки, серьезнее, серьезнее. Я не могу с тобой согласиться и на эту тему иронизировать. Я даю полную свободу, но, ребятки, вы все-таки думайте, как играете, чтó говорите, о чем. А что мы такое, собственно, без труда?»

И вот я слышу, как Фурцева говорит: «Это вы виноваты, что Тузенбах произносит иронично монолог о труде». И Эфрос отвечает: «Да, Екатерина Алексеевна. Это моя вина. Я виноват! Мы постараемся это исправить».

Он все брал на себя. И наши ошибки тоже.

Главные претензии были, конечно, идеологические: «очень пессимистический спектакль». Хотя что тут оптимистическое можно было сыграть, я не знаю…

Когда они вышли, мы, актеры, стояли на лестнице. Ну, на моем лице всегда написано все, что я думаю (и скрывать до сих пор не научилась). Фурцева, проходя мимо меня, сказала: «А вас, между прочим, хвалили!» И прошла по лестнице вниз. Круглый кричал ей вслед: «Ткачиха!»

Спектакль закрыли.

Последний спектакль, который нам разрешили, я играла словно в тумане. Начало было такое: я выскакивала на сцену, на миг, и сразу же возвращалась — для того чтобы собрать внимание зрителя, — и потом уже под музыку выходила с Тузенбахом. И вот, как только я на сцену выбежала — тут же спотыкаюсь и падаю прямо лицом в пол! Плашмя! Быстро подскакиваю, прибегаю за кулисы и говорю Круглому: «Левка, я упала, что делать?» Он говорит: «Иди играй!» Я говорю: «Играть?» — «Иди, играй дальше!» Ну, я и побежала…

Это был последний спектакль. Когда меня что-то эмоционально поражает, со мной бывает шок. И шок настолько глубокий, что я потом мало что помню. Рассказывали, что публика плакала, долго аплодировала, что перед спектаклем вышибли дверь (как и в Ленкоме часто бывало на «104 страницах») лезли в окна, прямо через гримерки…

В Щукинском училище были замечательные педагоги. Например, русскую литературу и русский театр нам читал профессор Павел Иванович Новицкий — вальяжный аристократ, успевший посидеть и поседеть в сталинских лагерях. Симолин — седой, красивый, похожий на Виктора Некрасова. Он увлекательно преподавал историю изобразительных искусств. До сих пор помню, как он рассказывал про «Боярыню Морозову»: она на санях, рукава, как крылья у птицы, воронье на снегу… Я думала: закончу институт, вернусь и снова прослушаю его лекции. Но к тому времени случилась какая-то трагедия, и он покончил жизнь самоубийством.

Ада Владимировна БРИСКИНДОВА. (Хочется написать эту фамилию большими буквами.) Мало того, что она пыталась нас, неучей, научить французскому языку, — она нам еще придумывала всякие французские программы, как сейчас говорят — проекты. Чтобы мы на французском играли отрывки, пели… Она была творческим человеком и развивала не только наш французский язык, но и наш интеллект, наше мировоззрение.

Например, я на всю жизнь запомнила, как она говорила: «Девочки! Нельзя каждый день ходить в нарядном платье! Иначе, когда наступит праздник и вы наденете то же нарядное платье, которое вы носите каждый день, у вас не будет праздника!» И добавляла: «Нельзя же есть утку каждый день. Когда наступит Рождество, вам утка уже будет не в радость!» Или еще: «Женщина ценится не количеством ее поклонников, а тем, как долго они у нее держатся». Вот какие Ада Владимировна премудрости знала! У нее в ходу было очень много афоризмов. Что-то в мозгах наших она поворачивала. Учила нас жить в коллективе — говорила, что у разных студентов разные возможности, и те, которые могут себе позволить больше, должны оглядываться вокруг и понимать, что кто-то другой не может себе этого позволить. Я в конце второго курса вышла замуж и была вполне благополучной студенткой, но, видимо, прислушивалась к Аде Владимировне. Когда я уже закончила, Ада Владимировна обо мне в институте рассказывала: «Девочки, берите пример с Яковлевой — у нее была возможность ходить в том, в чем хотела и чего ни у кого не было, но она весь институт проходила в белоснежной блузке и строгой синей юбке».

Вера Константиновна Львова, наш педагог по мастерству актера. Такое маленькое нервно-подвижное существо… Никогда не игравшая в театре больших ролей, она если бралась что-то делать — делала хорошо и на совесть. И студентов учила работать. Не позволяла никому что-либо делать кое-как. Если репетировался этюд, даже если это было упражнение на память физических действий — к примеру, «вышивание» без иголки и без нитки, — всегда придирчиво следила за тщательностью и достоверностью исполнения, готовила студента к тому, чтобы, выйдя на сцену, он не растерялся, чтобы всегда знал, что делать на сцене.

Она обращала наше внимание на все, вплоть до мелочей. Именно Вера Константиновна приучила меня к тому, что если я, например, играю девочку, то должна приходить на репетицию на низких каблуках. Приучала нас к опрятности, не злоупотреблять косметикой. Она брала платок, проводила по щеке студентки и кричала: «Пойдите в туалет, умойтесь! Вам не надо краситься!»

Как-то раз она и меня повела. Мои пухлые щеки всегда были покрыты каким-то пушком. И, глядя на меня, Вера Константиновна однажды сказала: «Оля! Пойдите умойтесь!» Я говорю: «Зачем, Вера Константиновна? Я это уже делала. Утром». — «У вас на лице пудра!» Я говорю: «Ей-богу, я не пудрилась сегодня». — «Сейчас я вам покажу!» Хватает меня за руку, волочит в туалет, к зеркалу и своим белоснежным платком проводит по моей щеке — пудры нет! Она с изумлением на меня смотрит. А я говорю: «Вера Константиновна, я вас не обманывала, я сегодня не пудрилась». Она была очень смущена…

Вера Константиновна любила тянуть букву «и», вот так: «и-и-и-и-и-и-и-и!» Она говорила какому-нибудь студенту или студентке примерно так: «Энская! Уходи-и-и-ите из института, вы бездарны!» Это была расхожая фраза в институте.

Однажды, уже на четвертом курсе, на дипломном спектакле, когда что-то не ладилось в репетициях, она мне крикнула эту самую фразу, свой любимый клич: «Подавайте заявление, уходи-и-ите из института! Вы без-дар-ны!» Я ответила: «Лучше это обнаружить на четвертом курсе института, чем в конце жизни». Спрыгнула со сцены и ушла через весь зал. Студенты радовались, что кто-то ей ответил, а мне потом долгие годы было очень за себя стыдно. Я ведь и сама себе делала такие «оценки»… До сих пор простить себе этого не могу. Дерзкая была. Очень дерзкая.

На втором году работы в театре я заболела мононуклеозом и меня положили в больницу. Почему-то думали, что эта болезнь непременно влечет за собой летальный исход — в крови образуется очень большое количество лейкоцитов, что-то до тридцати тысяч при норме пять-шесть, кажется. А до этого от лейкемии умер замечательный артист Театра Вахтангова Греков. От схожей болезни, но с какой-то противоположной формулой крови. И когда уже после больницы я как-то пришла в институт, первой бросилась ко мне со слезами и объятиями не кто иной, как Вера Константиновна Львова.

В институте со мной постоянно что-то случалось. Например, я часто отказывалась от ролей. Может быть, боялась, что не выдержу экзамена, и у меня осталось ощущение, что я каждые полсеместра подавала заявление об отчислении.

Каждый раз после очередного показа второго, третьего или четвертого курса я видела, что старшекурсники играют замечательно, и думала: «Я так никогда не смогу» — и сразу на стол Воловиковой заявление: «Я ухожу из института». — «А почему ты уходишь?» — «Я сегодня смотрела отрывок, в „Воскресении“ Ирина Бунина играла Катюшу — я так никогда не смогу! Нечего мне тут делать и занимать чужое место». Ну, меня уговаривали, объясняли, что, может, я еще сыграю что-нибудь лучше когда-нибудь в будущем…

Меня всегда поражали яркие индивидуальности. Ира Бунина в «Воскресении» действительно играла замечательно. У Ивана Бортника проявлялись совершенно особые способности. Потом, правда, они несколько поугасли — на протяжении жизни иногда с индивидуальностью нечто происходит и человек что-то утрачивает. И чаще всего это случается с людьми чрезвычайно одаренными. Прав был Анатолий Васильевич, который постоянно внушал нам: надо очень серьезно относиться к своему организму и охранять его, как музыкальный инструмент, как скрипку в футляре. От чего-то надо себя ограждать, не все себе позволять — чтобы инструмент сохранялся в чистоте.

Как мне казалось, училась я средне. Многие были старше меня, они больше разбирались в пьесах, находили интересные отрывки, а я оставалась на каком-то первозданном уровне. Конечно, я тоже выбирала для себя отрывки — из Тургенева, из Чехова. Но мне думалось, что я… крепкая троечница.

Однако, выйдя из института, я часто о себе слышала: «Но она же была самая способная!» Актеры Таганки из Щукинского училища (фамилии которых я сейчас не могу произносить) говорили: «Ты же была самая талантливая, мы с тобой показывались — тебя брали в театры с третьего курса, а нас с четвертого не брали».

С танцем у меня дела обстояли благополучно. Моим постоянным партнером был Андрей Миронов. Впоследствии он замечательно двигался, танцевал в театре, в кино. А в ту пору, когда мы были еще совсем юными, почти детьми, — что он вытворял в танце! Он умудрялся подпевать, хныкать, стонать, сопеть, кряхтеть… все, что можно зарифмовать, проделывал. А когда меня в вальсе надо было подбрасывать вверх, он подбрасывал и иногда не ловил! Я приземлялась на собственные ноги с грохотом, ругалась и говорила: «Все, я с ним больше не буду танцевать!»

Андрюша казался тогда обеспеченным мальчиком. Слишком сытым. И только много позже я узнала, что родители воспитывали его очень сурово, в большой строгости. У меня, например, бывали свободные деньги, а вот Андрею давали рубль или там три рубля в день. На булочку… В общем, театральные родители, — они знали настоящую цену строгого, здорового воспитания.

В институте я была занята в трех дипломных спектаклях: в «Тени» по Е. Шварцу, в «Трехминутном разговоре» В. Левидовой и в «Доходном месте» А. Островского. Последний не был завершен. Еще я участвовала в какой-то чешской пьесе на курсе, который был на год старше.

Потом меня пригласили в Театр Вахтангова, на главную роль в идущий спектакль «Шестой этаж». Когда меня вводили, на репетициях происходили иногда смешные вещи. По ходу пьесы мне надо было целоваться с Лановым, он играл Жонваля. Поскольку в театре все делается условно, он ко мне наклонялся и как бы целовал. Но я не понимала — произошел поцелуй или нет? Как отыгрывать это? И поскольку никто ни к кому не прикасался, я играла дальше так, как будто ничего не было. И Дина Андреевна Андреева, сорежиссер спектакля, кричала: «Ну Оля, ну как это так, ну что же вы! Вас что, никогда в жизни не целовали?» Актеры, которые знали про меня больше, чем режиссер, хохотали — ведь я уже более двух лет была замужем. Но любовная сцена не шла, и Андреева опять кричала: «Оля, ну что это такое, вы когда-нибудь влюблялись или не влюблялись в жизни?» Опять хохот — а она ничего не понимала: почему все смеются?

И еще была у нее третья любимая фраза. Что-то надо было сыграть азартно, я, видимо, не добирала до кондиции, и она кричала: «Оля, ну когда-нибудь на футбольном матче вы были или не были?» Я говорила: «Нет, Дина Андреевна, я на футболе не была ни-ког-да!» — и тут уже все просто заходились от смеха…

«Обольстителя Колобашкина», несмотря ни на что, мы репетировали весело. Пьеса Радзинского казалась странной. Собственно, это своеобразный парафраз к гоголевской «Женитьбе». В застоявшуюся жизнь вторгаются какие-то «дрожжи», которые не дают обывателю существовать спокойно. Эти «дрожжи» весьма условны — нечто с разумом или без, но дрожжи есть дрожжи, они булькают, поднимают и увлекают куда-то. Хорошо, если эти дрожжи с умом, но иной раз, как в «Женитьбе», — дрожжи-то дрожжи, но к чему они приводят, тоже известно: дело кипит, пар выпускается, человек активно действует, но в конце концов Кочкарев сам говорит: «И мне это надо?»

И в «Колобашкине», по сути, то же самое: действительно «дрожжи» — это, конечно, хорошо, но, опять-таки, если они исполнены какого-то смысла. Про самого Колобашкина этого не скажешь, у него ум с каким-то пародийно-мефистофельским оттенком.

Гафт играл эту роль очень точно. Моим партнером был Леня Каневский — его героя все время и будоражил Колобашкин, толкал на всяческие действия. «Дрожжи» взбудоражили обывательское болото, побуждая героя куда-то двигаться. А я играла лаборантку, которая оказалась между этими двумя персонажами. Помню, специально рвала чулки, чтобы выглядеть этакой халдой — на новых чулках делала дырки. И все время ходила вдоль задника и завывала: «Во-вик! Во-вик!»

Спектакль был подчеркнуто иронический: не всякие «дрожжи» хороши. Колобашкин воплощал тот самый пар, который люди так любят разводить на пустом месте. Любят создавать суету, нагонять ажиотаж, панику — из ничего. Действие во имя действия.

«Обольститель Колобашкин» был очень быстро запрещен. Закрыли «Колобашкина» в те же дни, что и «Три сестры». Может, с разницей в неделю. Ситуация сложилась грозовая.

Мы тогда, помню, собирали подписи под письмом к «начальству» — чтобы вразумить его, так сказать: пора, мол, остановиться. Письмо в числе других подписали Рихтер и Дорлиак. Как обычно. И тогда же мы с Анатолием Васильевичем, с Эдлисом и его женой поехали к Шостаковичу в Ленинград и оттуда за город, в Комарово. Тряслись в электричке и всю дорогу жутко почему-то смеялись. Обстоятельства были не очень веселые, а мы веселились. То ли истерика, то ли просто молодость.

Приехав, подошли к домику — очень скромный домик, дощатый, одноэтажный. Старенький коттеджик Мы вошли в калитку, нашли дверь, постучали. Дверь открыл Дмитрий Дмитриевич — в сереньком пуловере, в клетчатой рубашке. Я удивилась: выходит гений — не оттуда, откуда бы ему положено выходить, а из какого-то сараюшки. Одет… как интеллигентный человек в изгнании. Сутулый, чуть-чуть сгорбленный, маленький седой человек с измученным лицом.

Анатолий Васильевич зашел с ним в дом, а мы ждали во дворе. Шостакович подписал наше письмо. Как, впрочем, подписывал все достойные письма.

Этот маленький великий человек со следами пережитого на лице вызвал во мне какое-то щемящее чувство. А недавно, когда я была на Новодевичьем кладбище, меня поразило надгробие на его могиле: темно-красная доска с полустершимися бронзовыми буквами: Д. Д. Шостакович. Дата рождения и смерти, внизу — несколько нотных знаков. Всё. Не громадная доска, нет, — небольшая, низенькая скромная дощечка. Я задохнулась от мысли, что передо мной могила гения. И приняла как должное то, что вкус и материальные возможности родственников оказались адекватными этой личности. Скромное, достойное надгробие. Несоответствие величия гения и скромности надгробия производит сильное впечатление…

На гастролях в Киеве пришел в театр А. Корнейчук и предложил свою пьесу. Поначалу это меня очень смутило, но если бы мои мозги теперешние да в то время, я бы сразу поняла, что ничего Анатолий Васильевич не станет делать в угоду власти.

«Платон Кречет» был поставлен с Николаем Волковым в главной роли. Эфрос сместил акценты. Все негодяи оказались негодяями даже в большей степени, чем это предполагалось по пьесе, для этого режиссер нашел точные выразительные приспособления. А герой Волкова — хирург Платон Кречет — остался творцом. Эта тема всегда доминировала в спектаклях Анатолия Васильевича: творец, поверженный или погибающий — как в «Директоре театра» или как в булгаковском «Мольере», — он всегда побеждает окружение своей правотой, высотой духа. Вот такое преломление. До сих пор в ушах звучит, как Пелевин[7] с какой-то эфросовской интонацией произносил финальные фразы Мольера: «А куда, собственно, бежать? Язык чужой… Ветер с моря… И вообще, дело не в Англии, а в том, что…» Постоянная тема Анатолия Васильевича: художник и его трагическое соприкосновение с действительностью.

Так что «Платон Кречет» — безусловная творческая победа Эфроса. И если угодно, идеологическая — потому что и в этом спектакле он ни в чем не уступил официозу. Хотя находились люди из так называемой «московской театральной элиты» (меня всегда очень смешит это словосочетание: «московская театральная элита»), которые его осуждали за то, что он поставил Корнейчука. Сам спектакль их словно не интересовал, а вот если Корнейчук — это уже значит «подыгрывать власти»…

…«О если б навеки так было…» Хорошая пьеса Арбузова — «Счастливые дни несчастливого человека». Два характера. Две жизни, перемолотые временем. Действие начиналось еще в 30-е годы XX века. Герой совершает предательство по отношению к самому себе — он закрыт, замкнут для мира, у него комплексы. Моя героиня, напротив, открыта для общения, для доброты, для людей. Открытый мир — и закрытый мир. Результат, правда, один и тот же…

Декорация — яркая, веселая, солнечная, все в белых одеждах. Но обстоятельства убивают радость. Как эпиграф звучал голос Шаляпина: «О если б навеки так было…»

Начало жизни, молодость героя. Детство, юность. Все пока хорошо: жива мать, жив отец, никаких предательств, никаких «посадок».

Герой — Крестовников — всю жизнь несет свой крест — и крест этот из детства, из юности: он погрешил против совести, против себя — замкнулся, и мир закрылся.

До сих пор ощущаю я дыхание, слышу звучание спектакля — звенящее, пронзительно-ностальгическое. Все эти социальные мотивы, психологические сложности, обстоятельства вокруг — они как-то пропадают, уходят на второй план, и остается одна щемящая нота: «О если б навеки так было…»

Этот спектакль тоже закрыли. Пришла комиссия, сказали: намеки на репрессии 1937 года, не то оформление — вот вы это почистите, поменяйте декорации…

Поменяли декорации на черный бархат. Но спектакль опять закрыли, сняли с репертуара.

И все-таки каким-то образом его удалось сохранить — что-то «дорабатывали», много раз показывали. Прошло, может, полгода, и наконец его разрешили.

Но и после всех поправок осталось главное — эта щемящая нота «О если б навеки так было…»

Как я уже говорила, в институте мне казалось, что я не из самых способных. Были трудности в репетициях. Может быть, это связано с самолюбием, с характером. Я, например, не любила, когда мне делали замечания при всех.

Захава и Иосиф Матвеевич Раппопорт говорили мне: «Оля, вы на сцене такая застенчивая, вы будто стесняетесь играть. Ну здесь есть мы, педагоги, и мы будем направлять вас, оберегать. А что вы будете делать в театре? Там конкуренция, в театре много актрис, и они более бойкие, более уверенные. Что вы в театре будете делать?» Я говорила: «Ой, не знаю, может, я и не буду в театре».

Характер у меня не был легким. Не знаю, как ко мне относились однокурсники, но я очень часто дерзила, если мне что-нибудь не нравилось. В институте, случалось, воровали, и если кого-то изобличали, и я точно знала — кто, я не очень-то церемонилась. Правда, когда однажды сама увидела, что при мне из моей сумки что-то вытаскивали, мне стало до того стыдно, что я быстро выбежала из аудитории, как будто сама это сделала — залезла в чужую сумку и что-то там искала. Конечно, ничего обнародовать в таком случае я не могла и промолчала. Только мне было очень долго стыдно, я не могла встречаться с этим человеком глазами. Но если уже поймали, доказали, что вот этот студент или эта студентка чего-то украли у другой студентки — это не то, что я сама его заподозрила, — тогда я говорила: «Она воровка, я с ней не буду репетировать». И все бежали жаловаться к Захаве или к Марии Хрисанфовне Воловиковой. Они отвечали: «Ну раз она сказала, значит, она не будет репетировать!» Мол, оставьте ее в покое. Или: «А вот Оля обозвала меня так-то и так-то!» Борис Евгеньевич лукаво смотрел на жалобщицу и говорил: «Раз она так сказала, значит, это так и есть».

Очевидно, меня очень баловали в институте. Даже педагог по вокалу Рузанна Артуровна относилась ко мне терпимо. Хотя я совершенно не могла петь.

Я всегда очень хотела петь, но не умела. Чего-то не хватало. То ли голос сорвала в детстве, при подвывании, то ли со связками не в порядке. Слух, кажется, есть, — но музыкальный ли он?..

В институте надо было сдавать экзамен или зачет по вокалу. Как и в танце, я оказывалась в паре с Андреем Мироновым. Так нас видели: в танце — с ним, французский отрывок — с ним, дипломные спектакли — с ним. (И с Колей Волковым — мой театральный «пожизненный» партнер.)

И вот зачет по вокалу. Мы разучивали какую-то оперетку — что еще мы могли петь… И в этой оперетке мы пели в паре. Но Андрей пел хорошо, он с голосом и слухом. А я, без голоса, могла только подыгрывать, как танцующая партнерша. Ну, конечно, звуки какие-то издавала… В экзаменационной комиссии сидела, как председатель, Мария Хрисанфовна Воловикова (проректор по учебной части), которая меня почему-то любила во всех проявлениях. Как, впрочем, и Борис Евгеньевич Захава.

Уж не знаю, что я вытворяла в оперетке, как «подпевала»… Но потом весь курс рассказывал, покатываясь со смеху, что, когда мы появились перед комиссией и я открыла рот, Мария Хрисанфовна всплеснула руками и громко сказала: «Ой, Олечка поет!» И, видно, она так громко это повторяла, что моего пенья, собственно, и не было слышно, слава Богу.

Потом меня еще долго изводили: «Олечка поет!» И даже показывали в капустнике, как Мария Хрисанфовна говорила с восторгом: «Олечка поет!» — и все умирали со смеху, потому что «Олечка» никоим образом петь не могла.

Что касается всяких партийных дисциплин — диамат, истмат, политэкономия, история КПСС, — все это у меня совершенно никак, ну никак не входило в мозг. И так и не вошло, слава Богу, и я мимо этой стороны жизни как-то так и проскользнула без особых для себя потерь.

Да, тут «Олечка» была ни в зуб ногой, но сдавать все же приходилось. Во время сессии появлялась сестра, которая к тому времени уже закончила университет, и говорила: «Ну так! Давай учить политэкономию». «Давай, — соглашалась я. — Но давай, Галя, так: ты читай, а я полежу». — «Хорошо, только слушай внимательно». Гала начинала читать вслух. Я просила: «Галь, ты знаешь, я лучше запоминаю, когда закрываю глаза. Ты читай, а я закрою глаза и буду внимательно слушать». На второй минуте я засыпала, она меня постукивала книгой по моей голове и говорила: «Я уже все сдала, что мне положено в жизни, а ты когда собираешься?» Я просыпалась… Но, как я ни напрягала внимание, все это до меня не доходило.

Ну не могла я, к примеру, понять, чем отличается «товар» от «вещи». Вещь и товар. Когда меня на экзамене спрашивали: «Книга — это вещь или товар?» — (а я и до сих пор не знаю) — я говорила: «Это — товар. Потому что ее уже купили». — «А вот дверь — вещь или товар?» Я говорила: «Это, по-моему, вещь». И, конечно, всегда попадала пальцем в небо!

Под столом я незаметно открывала книжку, которую доставала из карманов широкой юбки, — вот такую толстенную «Политэкономию» — и пыталась под партой в последнюю секунду разобраться: вещь все-таки или товар? Но, даже пялясь в книгу, не понимала. «Все, идите, Яковлева! Тройка». Я поднимала на экзаменатора удивленные глаза…

Но в комиссии обычно сидела Мария Хрисанфовна Воловикова. Она говорила: «Как тройка?! Борис Моисеевич, вы же видите, что она измучена. Ну, наверное, она забыла, вы же видите, девочка совершенно не спала. (А у меня всегда были круги под глазами.) Ну давайте ей четверку поставим». А Борис Моисеевич говорил: «Да она вообще все время по книжке сдает!» — «Борис Моисеевич, ну это у нее такая манера! Вы же знаете Олечку!» Уж не помню, что мне в итоге ставили. Но проходить еще раз после института эти науки вовсе не хотелось.

Хотя однажды, когда я работала на Малой Бронной, меня направили в Институт марксизма-ленинизма. «На повышение квалификации». По-видимому, это были происки нашего пьющего парторга.

Мне жутко хотелось туда пойти — я думала, там будет чем развлечься. Но меня не пустили, так как я была постоянно занята в репетициях и спектаклях. Так и не посетила, к своему неудовольствию, ни одного занятия. А порицание мне вынести тоже нельзя было — я ведь не член партии!

Однокурсники любили приходить ко мне готовиться к экзаменам. Они говорили: «Кто у нас на курсе не пьет и не курит? Яковлева. Значит, так: покупаем сигареты и вино и идем готовиться к ней — нам больше достанется».

Помню, пришла я на госэкзамен. В одном кармане — семечки, в другом — толстая книжка. И вольно разгуливаю себе по коридорам. Не знаю, на что я надеялась, вяло так гуляла. Ночью, конечно, хорошо поспала. Встречаю Андрюшу Миронова и говорю: «Андрюша, а ты мне шпаргалку пришлешь?» Он говорит: «Ты что?» — «В каком смысле — я что?» — «Ты вообще понимаешь, куда ты пришла?» — «А куда я пришла, Андрюша?» — «Ты пришла на госэкзамен! Тебе могут не дать диплом!» Я говорю: «Ты что, серьезно? Могут не дать диплом? Как, вот так и не дадут?» Он говорит: «Да ты что, с ума сошла? Ты понимаешь — это госэкзамен! Гос! Ты понимаешь, что это такое?!» Я говорю: «Нет, серьезно не дадут диплом? Это ужасно! А ты мне шпаргалку пришлешь, если я совсем ничего знать не буду?» А он свое «Ты что? Да ты что?!» — и куда-то умчался.

Конечно, вошла я на госэкзамен трясущаяся, понимая, что никто мне никакой шпаргалки не пришлет. Сколько я ни посылала сигналы о спасении — никто ничего. И своим испытанным способом, как делала всегда, я вытащила книжку, разложила на коленях — и так вот сдала тот госэкзамен. Свою тройку-четверку я-таки получила.

Была на курсе и иная жизнь, которая, впрочем, прошла мимо меня. Что-то до меня доходило, но уже позже, спустя много лет после окончания института. Вечеринки с купаниями в ванной, с шампанским, с танцами на столе… что-то этакое. Существовала компания «золотой молодежи» — там был сын С. Смирнова, сын Е. Габриловича, по-моему, сын П. Нилина. Еще режиссеры-киношники с параллельного курса, которые приглашали наших девушек с четвертого курса на свои вечеринки. Не знаю, ходили ли девушки на эти вечеринки. Но некоторые из наших студенток вышли замуж за кинорежиссеров.

И меня приглашали. Я, естественно, отказывалась, не нравились они мне — какая-то их, не знаю, не столько свобода, сколько «отвязанность». Видимо, многое было дано им уже тем, что родители работали в искусстве. Отказы мои вызывали у некоторых смешные угрозы: на «Мосфильме», мол, тебе никогда не сниматься, потому что мой папа там главный сценарист. Я подходила к такому и тихо говорила: «Я твоего папу, твой „Мосфильм“ и ваши съемки имела в большом виду там-то и там-то». И многие, видимо, запоминали, что я им отвечала, и сохранили негативную реакцию на мою персону.

Время от времени приходится читать статьи, в которых авторы сочиняют что-то про мою жизнь, не зная меня, не встречая, видя меня только на сцене. Пишут какие-то глупости — и сами же признаются, что они все это сочинили. Зачем же ты сочинения пишешь? Напиши что-нибудь реальное. Или это их фантазия так играет — с молодости и до нашего времени? Большой им привет из моей молодости.

На выпускном вечере большая часть мужского населения курса сделала мне предложение руки и сердца, уж не знаю, почему на них это нашло тогда. То, что я уже два года замужем, они в расчет не принимали. Я говорила: «Ну как это — предложение? Коля, ты с ума сошел? Я ведь замужем!» А они отмахивались — да чего там, мол! А что такого? Что такого-то? Ну была — так не будешь! За меня выйдешь. Причем никто на протяжении жизни не отказался от того, что когда-то на выпускном вечере сделал мне предложение…

Интересно — вот, казалось бы, не без участия актеров МХАТа снимают спектакль. У многих актеров надолго сохранялась злая память. Но Анатолий Васильевич в этом смысле был редким человеком. Он как-будто не помнил, кто закрыл его спектакли.

Когда Анатолий Васильевич позже начал на телевидении репетировать со Степановой «Милый лжец», мы удивлялись. Я помню, Дуров бухтел, я бухтела: «А-а-а-а, Степанова, та самая… „Три сестры“…»

А он не понимал: «Ну и что такого? — говорил он. — Почему это вы считаете, что я не должен с ней работать?» Он смотрел на это иначе, глубже. Он понимал, что Степанова не так уж и виновата. Что такое Степанова? Такая же жертва режима. И все это как бы условия игры. Идеология — идеологией, а искусство — это искусство.

Анатолий Васильевич всегда был к людям заведомо доброжелательным. И во мне он это воспитал, так что я со временем научилась не быть максималисткой: ну, мол, если Анатолий Васильевич относится так, то чего уж мне, собственно… Однажды в Сочи, в санатории, я встретилась со Степановой — она оказалась милейшей женщиной! Очень мило со мной общалась. Помню, мы с ней и с ее пожилой подругой вместе ходили за пивом. С бидончиком.

Анатолий Васильевич учил нас пониманию, что не только мы в таких условиях находимся — все. Пытался и нам привить свой широкий взгляд на мир. Он часто говорил, что мы хороши в эмоциональном плане, но нам иногда не хватает в спектаклях мышления — более масштабного. Сам он в любой ситуации, дисгармоничной и противоречивой, умудрялся брать в расчет все аспекты. Из всякой «идеологической кутерьмы» он неуклонно выбирался в область творчества. Потому что если художник зациклится на этой побочной суете, то ему конец. Он, видимо, это очень хорошо понимал.

Вообще, у меня осталось ощущение, что Анатолий Васильевич не делал великой драмы из всяких идеологических запретов. Мне казалось, это не самая главная тема его жизни. Бывали, конечно, сломы, и они сказывались — в дурном настроении, в какой-то вялости. Может, это была брезгливость, отвращение — нас иногда посещает такое состояние, когда все вдруг ненавистно… Но глубокой трагедии по этому поводу я в нем не ощущала. Во всяком случае, внешне он этого не проявлял.

Может быть, ему это удавалось потому, что он всегда был занят следующей работой. После всех идеологических официальных «катаклизмов», когда закрывали спектакли — снимали, запрещали, «поправляли», — он тут же погружался в новую работу.

Я вспоминаю этот период — несмотря ни на что, мы жили боевито и весело. Только подумать — запретили три спектакля подряд. Но все мы тогда были молоды, и ему удавалось сохранять в нас, так сказать, бодрый дух и спокойствие разума. И тон задавал Анатолий Васильевич. Он умел сохранять при нас мудрость и спокойствие, при любых условиях подниматься над всей этой политической кашей.

Постоянно ему приходилось что-то переделывать, но, продираясь сквозь эту эмоционально враждебную обстановку, продираясь мучительно, он отбрасывал все лишнее, отметал все идеологические дрязги и возвращался к работе, к творчеству. И в «Трех сестрах», и в других случаях, он выискивал замечания, которые могли быть и по делу. Например, в отношении монолога Тузенбаха.

В его сдержанности — по отношению к «идеологическим дрязгам» — проявлялось, видимо, и его бережное отношение к артистам. Он старался поменьше рассказывать всяких подробностей о том, что происходит вокруг. Понимал, что если я узнаю о чьем-то скверном поступке, это не пройдет для меня бесследно. Он как бы сохранял мой актерский аппарат в чистоте, оберегал от ненужного, лишнего. Очень многое я узнала уже потом, когда его не стало…

Конечно, не всем он с нами мог поделиться и не спешил демонстрировать, что его это угнетает, расстраивает. Он от нас скрывал то, что творилось у него внутри. Он долгое время был лишен возможности спокойно работать — гнет от этого должен был накапливаться и выливаться в болезни, инфаркты… Но при нас он держался мудро, спокойно — и упорно переводил все проблемы в творчество. Может, только поэтому мы и выстояли на Малой Бронной поначалу, когда было такое давление, — ведь его не оставили в покое и после «ухода» из Ленкома. Видимо, если машина запущена и что-то «взято на контроль», это надо додавить! До конца!

Позже то же самое происходило со спектаклем «Ромео и Джульетта», — попросту не давали работать. Но у него была такая позиция: да, это так, это неизбежные признаки системы, они — должны это делать. А мы — должны обходить их и заниматься своим делом.

В «Ромео и Джульетте», среди массы прочих глупостей, потребовали от нас, чтобы Ромео не убивал Париса ломом — это жестокость. Как будто смерть — это не жестокость, а вот чем убивают — жестокость. Убили — претензии к Шекспиру, а вот чем убили, как, сценическое приспособление — это их волнует. «Некрасиво!» Разве смерть может быть красивой?

Не по сути были «замечания», и Анатолий Васильевич, конечно, понимал, что это казуистика. В художественных приемах он был несравненно богаче любого критика, не говоря уж о чиновниках. И о вынужденных переделках в спектакле говорил нам: «Что вы так насупились, артисты? Ну запретили… Да это пустяки! Мы придумаем еще лучше! Боитесь отдать то, что вы себе уже присвоили, к чему привыкли? Ерунда, не расстраивайтесь! Я еще придумаю, я вам обещаю — придумаю еще лучше. Ну переделаем что-то, но по сути ничего не изменится. Они придрались к этому, а мы обязательно придумаем что-нибудь не менее художественное». Он постоянно был готов к конкретной работе. Высокий профессионал.

Сейчас все занимаются всем, во всем процветает дилетантизм. Киногруппа приезжает — оператор не может снимать, дикторы делают чудовищные ошибки, говорят так, будто они только что поели и дожевывают перед камерой. Есть же этика профессии! Всеобщий непрофессионализм, время дилетантов…

Почему власти никогда не любили Эфроса? Даже не потому, что он не был ни «правым», ни «левым», был ничей — сам по себе, а потому, что он был профессионалом! А это всегда опасно.

Поэтому он и не спорил. Конечно, он переживал, было жалко — но он был широкий художник, он не трясся над мелочами. Он знал: если концепция выстроена, никакими поправками ее уже не изменить!

Вспоминаю разговор со Стрелером в Италии, уже без Анатолия Васильевича. Зашел разговор о Любимове, который ставил условия правительству — верните то, оставьте так, как было в спектакле, тогда, мол, я вернусь в страну. Стрелер говорил: «Во-первых, ни одна личность никогда не ставит государству ультиматумов, и ни одно государство, даже самое крошечное, никогда на уступки не пойдет. А потом — он же художник! Художник должен быть шире. Не нравятся им тельняшки в „Борисе Годунове“, запретили, — ну так отдай и изобрети что-то новое! Они против одного приема — а у тебя их должно быть сто! Ты же художник!»

Стрелер так говорил, а Эфрос так поступал.

Я думаю, у Анатолия Васильевича эти процессы вообще проходили как-то по-другому, нежели у Любимова. Мне иногда приходила в голову мысль: если бы Любимову тогда вдруг все разрешили, он бы сам придумал нечто такое, чтоб запретили. Там все время происходили какие-то сходки, вечно подключали какие-то «группы писателей», активистов, публику, общественность…

Олечка! Привет!

В конце концов спектакль «Ромео и Джульетта» вышел, и актеры опять «присвоили» себе новые краски, и, в общем, все были довольны. Но какие-то сомнения у критиков возникали по поводу Грачева. Это меня, признаться, удивляло — на мой взгляд, Толя очень хорошо играл. Он очень нежный Ромео. Он был уже известным актером, много сыграл в спектаклях Театра на Малой Бронной, но какое-то время оставался не слишком занятым — играл в «Счастливых днях» и в «Трех сестрах», но небольшие роли. А тут — большая роль, и он работал в ней тонко и точно.

Грачева обвиняли в том, что у него были жесты Анатолия Васильевича. Я не замечала — он всегда играл с такими растопыренными руками, и я не думаю, что это жест Анатолия Васильевича. Но почему-то такие претензии Грачеву предъявляли.

По замыслу Анатолия Васильевича, Ромео должен быть таким… Гагариным, он считал, что назначение на эту роль Грачева не вызовет сомнений. Он мне сказал как-то: «Вот Толю поругивают. А за что поругивают? Странно — ведь эксперимент-то был с вами, а не с Толей. Толя для меня был „верняк“. А вот ваше назначение на роль Джульетты — это эксперимент. Я не был уверен, что вы справитесь с этой ролью».

Может, он так считал потому, что у меня были слишком современные манеры. Или просто решил на этот раз избавить меня от моих комплексов, о чем я уже рассказывала, — поставил анфас к зрителю и сказал: «Стойте строго! И смотрите в зал!» И мне пришлось стоять, мужественно пялиться в зал и не прикусывать собственные волосы. У меня там был большой шиньон, сзади под шапочкой, — его не покусаешь.

Вспоминается один смешной эпизод. В конце спектакля, когда Джульетта выпивает снотворное и засыпает, Ромео, пробравшись в склеп, видит, что она «мертва». По мизансцене, прежде чем выпить яд, он приподнимает Джульетту с ложа. И так получилось, что мой шиньон свисал до пола. Наступив на него ногой, Толя пытался приподнять меня, а я в это время шепчу: «Уйди… с шиньона!» Поскольку не могла долго объяснять, сказала погрубей. Но Толя, не расслышав, нагнулся и спросил нежно-нежно: «Что?» Повторять было неудобно, и я сказала уже помягче: «Уйди с шиньона!» Но поскольку рядом стоящие это слышали, все хохотали дружно… И когда нас с Ромео подняли на руки, два «трупа» на руках у партнеров тряслись от их и нашего смеха.

Начало репетиции. Это часто — проблема. Как начать, что за тормоза у актеров, почему бывает, что актер не может сразу начать репетировать?

Прежде всего — самолюбие. Рисунок роли, сцены придумывается, как правило, режиссером. Может быть, у каких-то режиссеров, которых я не знаю, придумывают совместно или даже актер сам придумывает. Не знаю…

Трудность актерская в том, что режиссерский показ, идею, надо как бы протащить через свой организм, все трансформировать для себя, предложенную мелодию перевести на собственный лад, приспособить к себе. Когда я записывала за Анатолием Васильевичем, то на полях уже писала свой текст. Я слышала, что он говорил, или даже не слышала слов, а улавливала какую-то мелодию. Эта мелодия «говорила», ее надо было быстро переложить на доступный тебе язык Ведь если записать любую тебе не свойственную фразу, через несколько дней ты ее даже не расшифруешь. А когда читаешь собственную запись — понятно, что требовалось.

Так вот, предлагается режиссером рисунок, и, чтобы его выполнить, актеру нужно смириться с мыслью, что он выполняет чужое задание. Особенно это трудно мужчинам. Хотя женщинам тоже трудно. Особенно самолюбивым женщинам — таким, как я.

Вообще, Анатолий Васильевич говорил: «Актеры — это женская часть человечества». Потому что у женщины нет комплекса по поводу того, что она должна подчиняться режиссеру. А у мужчин есть такой комплекс, естественно. Как же — у всех на глазах, публично, подчиниться другому мужчине, режиссеру, и сделать то, что тот от него требует.

Сейчас все уже привыкли к понятиям «хозяин», «патрон», «мэтр». Тебе приказано — выполни. Но актер — не клерк. Он творческий человек, поэтому должен подчиниться с удовольствием. (Как женщина.) Тогда это будет выглядеть красиво. Но даже я, актриса, женщина, часто противилась подчинению.

У Анатолия Васильевича была теория: у актера нужно сломать его наивное, литературное представление о произведении. И начинить его своим смыслом, своим содержанием. Анатолий Васильевич был убежден, что должен сделать из актера что-то неведомое для публики и для самого актера — поэтому он вышибал шаблонное представление о пьесе и сразу определял какой-то неожиданный ракурс, необычную точку зрения. И эту точку зрения он внедрял в актера сначала исподволь, потом — как сваю, тяжелой кувалдой, потом — чуть-чуть постукивая молоточком… Пока актер не забудет, что это «чужое», а он это «присвоил».

Анатолий Васильевич был талантливым педагогом и никогда не давил на актера впрямую. Ну какой интерес режиссеру, чтобы актер тупо все за ним повторял, если его режиссерское решение не пропускается через актерскую индивидуальность, через его нервную систему, через его сердце, — тогда это всего лишь формальное исполнение.

Анатолий Васильевич очень-очень долго развивал свою трактовку, свое решение вслух, постоянно как бы приглашая к совместному размышлению. Чтобы актер мог безболезненно, незаметно для себя присвоить режиссерскую точку зрения. Чтобы самолюбие его не страдало — чтобы ушло ощущение, будто это «не его» и он должен только повторять за режиссером.

И актеры, размышляя, подхватывали, впитывали его идеи и замыслы, что-то «присваивали» — и когда повторяли это второй, третий раз, то все, выдаваемое режиссером, уже становилось для них своим. После этого успокаивалось актерское самолюбие — «это не я придумал!» — и только тогда, освободившись от мысли о «навязанном», актер способен творить самостоятельно. Он только тогда и становится актером, когда действует, держа в уме задачу режиссера, но в полном согласии с собственным представлением, оставаясь свободным.

Очень трудно формулировать суть актерской профессии — получается какое-то умствование. Театр, как любое искусство, дело живое. Можно ли сформулировать живое?

Ясно одно: хороший режиссер стремится затронуть само существо актерское — тогда возможен художественный результат. Только когда актер свободен, интуиция выплывает из глубин, и актер питается ею, — только тогда, видимо, и начинается что-то похожее на совместный творческий процесс режиссера и актера.

Но лидер в театре может быть только один — режиссер. Многие актеры сегодня рвутся в режиссуру, но что-то не видно результата. Это совершенно иная профессия — с ней надо родиться. К сожалению, человек так устроен, что с возрастом теряет взгляд на себя со стороны, — и не видит, что взялся не за свое дело.

Так или иначе, актер оттягивает момент, когда он начнет выполнение чужого задания, когда он вступит в игру под названием Театр, но как бы следуя только чужим правилам игры, придуманным режиссером. Актеру неловко тут же повторить то, что режиссер показывает, выполнить то, что он просит, потому что тогда его участие кажется минимальным.

Часто Анатолий Васильевич говорил: «Высший актерский аристократизм — знать, что это придумал не ты, но с легкостью подхватить задачу, то есть игру в это задание, и красиво и простодушно выполнить». Но очень многие этого стесняются. А как же — самолюбие! Помимо самолюбия бывают, конечно, еще какие-нибудь препоны, которые мешают актеру начать репетицию, но все эти «препоны» — только для того, чтобы не репетировать, вернее, оттянуть начало.

Вот я почему-то вообразила себе, что совершенно не выношу, когда артист играет на инструменте не сам на сцене, а кто-то — за кулисами. Сейчас, правда, все актеры учатся. В «Гамлете» у П. Штайна, например, актеры на трубе, или там на саксофоне учатся играть для одного спектакля. Но если бы мне дали в руки гитару без струн и сказали: «вот, играй», — мне, во-первых, было бы смешно, а во-вторых, я никогда не смогла бы настолько придуриваться. Ведь если уж придуриваться, то придуриваться очень искренне, а без струн — ну как придуришься, что они там есть. На память физических действий я вообще очень плохо работала, хотя в институте получала «пятерки» за этюды. Однажды, помню, даже цыплят выращивала, кормила их в клювики изо рта. Наш педагог И. М. Раппопорт, замечательно-наивный человек, очень смеялся…

Или, допустим, я не могу видеть на сцене искусственные цветы. Словом, я умела придумывать себе много-много отговорок.

К чему я все это? Очень трудно было начать эту книгу… И я вспомнила, как бывало трудно начать репетицию. Иногда необходимо помочь актеру. Не насиловать его природу, а понять и помочь. Важно, чтобы все «но», все сомнения, все внутренние преграды были сняты.

Вот репетиция «Ромео и Джульетты». Выстраивают репетиционный «балкон» — из ящиков… И на эти ящики — в которых возят костюмы на гастроли! — я должна взгромоздиться и оттуда говорить: «Ромео ты иль не Ромео?» Мне казалось это так глупо, смешно, будто я на котурнах, — никак не могла пересилить ощущение неправды. Вампука — и все тут. На этом возвышении я чувствовала себя сразу в каком-то идиотском положении и не могла произнести ни слова. После большой паузы, под общее раздражение я сползала с ящиков и тупо молчала, не зная, как объяснить мои внутренние препятствия. Все злились, вместе с Анатолием Васильевичем, — нужно репетировать, а я ничего не могу с собой поделать. И так продолжалось вплоть до репетиций на сцене!

По-видимому, я не могла поверить в эти бутафорские обстоятельства. И еще мне казалось (как и в Харькове на стуле), что на высоком балконе я вся на виду, от кончиков пальцев до головы… Как же я на такой высоте, на виду, еще буду и врать что-нибудь? И вдруг я не смогу быть естественной? — ну никак не могла я взгромоздиться на эти ящики и начать монолог Джульетты, очень важный, когда она размышляет о Ромео, о его фамилии. «Монтекки ты… Что значит имя?.. Ведь роза пахнет розой…» — она оправдывает свое восхищение Ромео — «хоть розой назови ее, хоть нет…» — она уже прокладывает путь для своей любви к человеку из враждебной семьи. И, как ребенок, начинает искать оправдание их встрече. Подумаешь, ведь это всего лишь имя! А он — человек, и он не может быть враждебен мне только потому, что кланы ссорятся, и почему война должна длиться вечно… Любовь ищет себе покой, гармонию, хочет, чтобы был мир, все были добры. Свойство любви…

Но я отвлеклась. Одним словом, от этих проклятых ящиков я совершенно зажималась. И репетиции прекращались.

Что за преграды рождались внутри? Скажем так: неестественная конструкция — и я, что-то говорящая с нее в публику. Для меня в этом было непримиримое противоречие.

Весь начальный репетиционный период — и за столом, и в комнате, в выгородке, — я «Балкон», по сути, не репетировала. Каждый раз, когда доходили до него, — скандал, и репетиция прекращалась или приостанавливалась, и репетировалось что-то другое, другие сцены, — но эта не шла никак. Все уже знали: когда к ней подойдет, я опять упрусь. Если и взберусь на эту нагроможденную «возвышенность», заменяющую балкон, все равно опять скажу «я не буду», сойду, начнется скандал или что-нибудь такое, — но я не буду репетировать! И буду оправдываться какой-нибудь глупостью — «неудобно», чем угодно — только бы не репетировать! Я не хотела быть в дурацком положении — все казалось неестественным.

И это происходило, когда уже была объявлена дата выпуска спектакля!

Как же мы стронулись с места?

Анатолий Васильевич этот узел не развязал, а — разрубил.

После полугода репетиций, на которых мы обходили этот эпизод из-за моего сопротивления, из-за моих уловок — лишь бы не репетировать ненавистный «Балкон», — мы вышли на сцену. Уже костюмы шьются, актеры ходят на примерки, пришел художник, поставили декорации — на сцене появился балкон. Он состоял из двух частей: нижней и верхней. И я вышла на сцену в длинном платье. Но в ожидании «любимого» эпизода заранее напряглась: только бы не репетировать. Как не репетировать — не знаю, но только не репетировать. Ромео на сцене, я на сцене… Думаю: мне на этот второй этаж надо ползти!.. зачем?!.. опять эти муки… опять скандалом закончится…

И вдруг Анатолий Васильевич выходит на сцену и — не глядя на меня — говорит: «Значит так, Оля, — выйдете, первую часть вашего монолога, без Ромео, скажете на верхнем балконе — одно четверостишие. Второе четверостишие — на нижнем балконе, третье — когда услышите голос Ромео. Убегите за кулисы и появитесь на втором этаже — устройте ему проверку: он или не он, тот ли, которого вы себе воображали. Когда он будет вам клясться, а вы ему, — выбегите на авансцену и без всякого балкона, из темноты, на корточках, скажите ему, что вы тоже ему доверяете. Убегите за кулисы, появитесь на верхнем этаже — на восьмом, кажется, четверостишии… Потом склонитесь к нему, протяните руки, попытайтесь пролезть через решетку, дотянуться до первого этажа… Услышите голос кормилицы, и опять убегите за кулисы, потом вернетесь со второго этажа и вернетесь на первый…»

Монолог Джульетты, который казался мне искусственным, ну, таким… «ррромантическим», — Анатолий Васильевич его разъял. Раздробил. На составные части. Монолога как такового не стало и мне не надо было его «провозглашать» с высоты.

Он разделил «проклятый» монолог на части — физически и психологически. Он мне его разъял в мозгу. «Балкона» во мне больше не существовало! Он был — и его не было: он был растворен в маленьких задачах, на каждую строку. Собранные вместе, они составляли одну общую задачу на эту сцену.

А не стало «Балкона» — фактически не стало и преграды. Исчезла статичная ситуация, которая так меня смущала: внизу — Ромео, наверху — Джульетта. «Балкон» был разъят на составные части, и я его перестала замечать. Я металась с балкона на первый этаж, на второй, потом на авансцену, потом через решетку вниз, со второго этажа, я убегала, выбегала, раскачивалась, потом садилась, вскакивала. Бог знает что творила. Я оказалась свободной от традиционной сцены «балкона». Все стало легко, весело, подвижно — и никакой «вампуки».

Как он это умел — в пять минут убрать то, что составляло муку и препятствия в течение многих месяцев.

Милая актрисуля!

Да, самолюбие — дело тонкое. И проявляется иногда в смешных мелочах. Особенно в нашем театральном общежитии.

Кажется, году в 1972 были мы на гастролях в Саратове, где в жуткую жарищу играли «Ромео и Джульетту» — у всех были бархатные костюмы, на подстежках, с трубочками, закрученными внизу, как у Рафаэля, по-моему. И все они — на вате или на поролоне. Некоторые актеры выдирали этот поролон — между сценами все выбегали во двор, что-нибудь отрывали, а потом бежали опять играть. У меня платье было легкое, и я как-то обходилась…

Местное Театральное общество предложило нам поехать отдохнуть, дня на два, на три, подышать на природе — пригласили на свою базу отдыха, которая располагалась на Волжской косе. Все, кто был свободен, конечно, поехали. В наше распоряжение предоставили палатки, лодки, даже печку — отдыхайте, мол, артисты, вволю.

Приехали, разместились. Утром, рано, пошли на рыбалку. Но Анатолий Васильевич быстро бросил это занятие — видимо, уже тогда начались сложности с давлением, он не мог переносить солнце. А я еще долго на солнцепеке ловила рыбу.

Потом начали варить уху. А как варить? Надо топить печь — где взять дрова? И к ухе нужна водка. Анатолий Васильевич взял моторную лодку и с кем-то из актеров поехал за водкой. Кто-то доставал дрова, кто-то помогал разжигать и топить печь. Но варила, в основном, я. Большое такое ведро было, я в него всего натолкала… Общие трапезы обычно устраивались по моей инициативе — я с этим, в основном, и возилась.

Короче, накрыли стол. Стол был — длинный-длинный. Актеры уселись, человек десять, примерно. Всем по тарелке ухи, потом в эти же миски накладывали второе.

После обеда надо мыть посуду, но все «отвалились» в умные разговоры. Вижу, что посуду мыть никто и не собирается, а ее нужно вернуть чистой (кажется, брали напрокат). А еще ведра и все остальное. Никто не проявляется. Думаю — ну кто-нибудь будет помогать или нет? Ну, мужчины, конечно, сделали вид, что не имеют к этому отношения. Из женщин, свободных от спектакля, в тот день я была одна. И я поняла — все опять придется делать мне. От начала до конца. Я этой дискриминации не выдержала — фыркнула, бросила миски и ушла на берег. Села под иву и задумалась о бренности существования. Тихонько подошел Анатолий Васильевич, сел рядом и говорит, протяжно так: «Ну-у? И что вы хоти-ите? Ну-у? И что вы ло-обик свой наморщили? И что вы обижаетесь? Это же была ваша инициатива. Вы этого хотели, вы хотели всеобщего пиршества. Ну так и держитесь до самого конца! Да-а, надо доделывать все до конца». — «A-а! А чего они!.. Почему я?.. Почему вы за водкой, а им лень!..» Он так спокойно: «Не-ет, им не ле-ень, у них са-мо-лю-бие. Им кажется унизительным — делать что-то для режиссера. Им кажется, это унижает их достоинство, если они сами куда-то в другой поселок на моторной лодке, среди многих речушек и проток, поедут в магазин и привезут вино, а режиссер в это время будет сидеть на берегу. Они лучше останутся и подождут, а поедут только в том случае, если и он с ними. Как бы поучаствуют, но так, чтобы не задето было самолюбие».

Так что самолюбие — это такая вот тонкая штука. Ох, грехи наши тяжкие…

Однажды по телевидению показывали олимпийцев, которые некогда славили отечество, — их, видимо, хотели поздравить с очередным днем Победы. Сидят пожилые, скромно одетые люди, некоторые с металлическими зубами. Поздравили. Вручили пакеты — банки с кофе, шпротами, сухая колбаса. Господи, какой стыд! Они же пожилые люди! Неужели нельзя поздравить и помочь им как-нибудь по-другому — может, им что-то другое надобно?!

Игорь тоже иногда с такими же «подарками» приходил. «Игорь, зачем? Тебе ведь из этого ничего нельзя. Зачем?!»

Или — звонок: «Приходите на стадион, надо надеть спортивный костюм и на ленте через плечо — все медали». — «Игорь, сделай милость, не ходи туда». Показывают крытый стадион, на трибуне какие-то профсоюзные лидеры, начальство — а мимо трибун шагают под музыку пожилые чемпионы. Увидела, как Игорь согнулся и голову опустил. Домой пришел расстроенный. «Ну что, дурень, сходил?»

Да, не смертельно для здоровья. Но смертельно для достоинства. А это уже никого не волнует. Я не жалуюсь, но я не любила, когда его унижали…

Когда ты в возрасте, работа предполагает строгий режим. Анатолий Васильевич заботился, чтобы я не задерживалась в театре, не занималась пустыми разговорами, после репетиции шла домой. Чтобы ничего того, что портит настроение, не влетало мне в ухо — сплетни и всякая шелуха из жизни театра.

Человек должен уметь ограждать себя от всего ненужного, от суетного, должен сохранять себя для чего-то главного. Чтобы мозги не забивались ерундой. Это предполагает определенный режим, не только физический, но и моральный — чтобы человек сохранял себя, чтоб сберегалась энергия, сохранялась ясность, творческий покой. Я об этом много думала…

Я стала уставать годам к сорока. Во-первых, большой репертуар, и репертуар серьезный. Я уже не могла много играть. Мне было интересно: я одна такая устаю или у других тоже такое бывает?.. Однажды встретила Андрея Миронова, спрашиваю: «Андрюша, ты как играешь в театре — очень много?» У него тоже был большой репертуар — и «Ревизор», и «Фигаро», еще что-то по Гоголю, — все центральные роли.

Он говорит: «Нет, что ты, я уже давно играю восемь, максимум десять спектаклей в месяц! Я уже не могу». То есть нас жизнь перемалывала где-то к сорока годам. Наблюдаю сейчас за молодыми — их жизнь прокручивает гораздо раньше. Вот и садятся на наркотики. А более пожилые актеры думают о допингах. Конечно, хорошо бы сохранить темперамент и бодрость на долгие годы, но «физика» все равно дает себя знать. Не случайно говорят — если бы молодость знала, если бы старость могла. Не случайно.

Джульетту я сыграла в 29 лет. И, как и с «Чайкой», меня одолевали сомнения: «Да как это можно играть? В двадцать девять — итальянку, девочку четырнадцати лет?! Нет, это нельзя, это катастрофа, этого не может быть!»

Ну потом как-то привыкла. Когда рядом такой человек, с таким чувством ответственности и в то же время с таким доверием, — это придает уверенности, перестаешь хоть на миг сомневаться в себе.

Но, помню, день этого спектакля был для меня каторжным. По-настоящему каторжным. Идти в театр — ноги какие-то не те, голова не та… Перед спектаклем, видимо, из-за так и неизжитого ученичества или в силу характера я ощущала очень большую тяжесть. Давила глыба ответственности: возлагается на меня задача, и я должна ее выполнить. А вдруг не справлюсь?

Например, если я забуду текст, я не могу идти вперед. Должна остановиться, понять, почему забыла, что до этого, что после этого, — а потом идти дальше. Другая ошиблась — и понеслась вперед, выпустила целый кусок. А для меня это ступор. Собственное несовершенство так поражает, что я должна тут же проанализировать ошибку, а потом уже продолжать.

Да, груз ответственности. Но кроме того, я еще сама себе придумывала дополнительные трудности: а что бы такое сегодня проверить? К тому времени я только-только становилась «осознанной» актрисой, уже играла не только своей, как это говорится, непосредственностью, а включала в работу мозги. Я уже могла управлять процессом. Давала себе задание: «сегодня я кое-что изменю, попробую вот это» — и на спектакле выполняла. Как бы проводила над собой эксперименты. И еще продолжала на сцене, во время игры, анализировать — а выполнила ли я свое задание, и если не выполнила, то почему, что этому предшествовало и как я пойду дальше. В общем, устраивала себе настоящую психологическую мясорубку…

Как-то перед репетицией «Ромео и Джульетты» Анатолий Васильевич всем нам сказал, что мы слишком похожи на сытых и объевшихся. Что лица у нас какие-то не те — недостаточно изможденные и голодные. А у нас должны быть художественные лица. «Вот я видел в Венгрии, — сказал он, — актеров, которые репетировали „Ромео и Джульетту“, — какие у них лица! Сосредоточенные, круги под глазами — измученные, прекрасные лица!» Не знаю, смеялись или плакали мы тогда по этому поводу. Скорее, горевали…

Не помню, как мы себя изводили, чтобы оказаться с такими же измученными лицами. Не знаю, насколько я была «измученная» после спектакля, но Анатолий Васильевич иногда говорил: «Вы просто похудели на глазах». Он сначала нас направлял к этой «измученности», а потом нас же и жалел: мол, что же вы, ребята, так «измучиваетесь»?!

Зато, когда я «сбрасывала» спектакль, настроение было хорошее! Валун сваливался с плеч — ты можешь какое-то время подышать бездумно, абсолютно свободно. И было столько сил и энергии, что казалось — теперь, после спектакля, можно сыграть еще парочку таких же, но с большей легкостью. Даже становилось безразлично отношение публики — сделала все, что могла, отдала все, что имела, и теперь, что бы они ни говорили, все равно ничего возразить не смогу. Если б я что-то утаивала: вот я похуже сыграю — поздоровей буду, я смогла бы вступить в полемику, если им не понравилось. А поскольку нечего больше предложить, сил не осталось, мне безразлична их реакция. Значит, я больше не-мо-гу!

Однажды вышла статья под названием «Джульетта, которая не спит». Действительно, часто я не спала ночь перед спектаклем — буду ли завтра соответствовать замыслу? И не спала ночь после спектакля: проигрывала свои ошибки и разбиралась, что не удалось сделать из задуманного. Но это уже приятная разрядка. Груз сброшен, спектакль был вчера, можно один день пожить безответственно.

Чувство ответственности. Я думаю — это чувство профессиональное. Не обязательно свойство характера.

Вот такой случай. На спектакле «Ромео и Джульетта». У меня долго держалось низкое давление, и я выпила кофе — больше, чем обычно, две чашки.

И вот на спектакле неожиданно пропал голос. В сцене «Балкона», той самой, многострадальной. Я вдруг обмякла на верхнем балконе, осела. Грачев испугался — он не понимал, куда вдруг исчез темперамент, почему я говорю шепотом и оседаю, оседаю… С балкона вниз шла лестница, я по ней сползла, тихо отползла за кулисы — меня там подхватили, спрашивают: «В чем дело?» А я не могу слова сказать и оседаю, оседаю…

Но все-таки доиграла сцену до конца — кончался первый акт. Вышла за кулисы, меня довели до гримерной. В чем дело — непонятно.

Вызвали «скорую», померили давление — давление повышенное, очень повышенное, такого у меня никогда не было: 180 на 120. У меня всегда — 80 на 60, а тут вдруг такие цифры. С сосудами что-то произошло.

Начали снижать давление, инъекцию сделали в вену — и снизили до моего предела, до моей нормы. Но как только снизили, давление поскакало в обратную сторону — начало падать до нуля: оно стало где-то 40 на 20! То есть это — коллапс.

Что делать? Продолжать спектакль, не продолжать? Вызвали другую актрису, Вику Салтыковскую. Загримировали ее, она сидит рядом в гримерной. Пришел Анатолий Васильевич и сказал: «Сейчас сделают антракт и объявят, что будет играть другая актриса». Я говорю: «Ну как же так? А что же зрители? Один „спектакль“ они уже имеют — актриса заваливается на балконе и почему-то говорит шепотом. Потом она ползала кое-как до конца акта — тоже зрелище, второй „спектакль“. А что же теперь? Выйдет другая исполнительница — это уж третий „спектакль“! По-моему, — говорю, — чересчур много удовольствия для зрителей».

Молодые врачи накачали меня чем-то и говорят: «Ну ничего, она у вас простоит еще… Сколько ей играть?» Анатолий Васильевич говорит: «Часа два… Час сорок пять». — «Ну, полтора часа простоит!» — сказали они бодро.

«Простоит». Ну я, конечно, «простояла»…

Врачи не уезжали — ждали до конца спектакля. Потом они меня погрузили в машину: «Куда везти?» — в смысле, в какую больницу. Я говорю: «Нет-нет-нет-нет, домой-домой-домой-домой». На спектакле была подруга моя, врач Валя Морозова, и она поехала со мной — ну врач все-таки…

Приехали домой, она меряет давление — а давления-то, собственно, и нет. Ведь все уже закончилось, мне и не нужно его стимулировать, поднимать. Она, я вижу, меряет, манжетку туда-сюда, а давление на нуле. Продолжался коллапс.

Я на Валю смотрю — у нее глаз испуганный. Я говорю: «Чего там, Валя?» — «Ой, как ты себя чувствуешь?» Я говорю: «Хорошо, а что?» — «Ой, ой, Оля, ну как тебе сказать… у тебя совершенно нет давления». А я чувствую себя хорошо, опасности абсолютно не ощущаю. «А-а-а, испугалась!» — говорю ей громким голосом.

И настроение у меня хорошее, саму себя не чую, просто «летательное» настроение — как бы не чувствуешь веса тела, ничего не чувствуешь. Я не знаю — может, так зародыши себя чувствуют… Или птицы — летают по ветру, распластав крылья. Действительно, никакой опасности не ощущала, ну просто совсем, никакого страха. Почему? А потому, что — отыграла, и теперь все безразлично: могу или в больницу, или умирать… Главное, что закончилась эта акция — с театром. Гора с плеч.

То, что я называю — ответственность. Ответственность.

Вот говорят: «звезда», «звезды»… Журналисты иногда спрашивают: а как себя чувствует «звезда»?

Я не знаю, что такое «звезда». Я знаю, что такое работа.

Отыграешь, допустим, «Отелло», утром встаешь с опухшими глазами, потому что после спектакля заснуть не можешь. А вечером — «Месяц в деревне». Очумевшая, доползаешь домой, а наутро репетиция — опять, как выжатый лимон, приползаешь домой и сидишь, тупо смотришь в угол, в одну точку.

Вот и все! Вот вам и жизнь «звезды». Никаких привилегий — работа и работа.

Особое самочувствие «звезды» — это особое чувство ответственности за каждый спектакль — чтобы сил хватило. Ответственность за свое здоровье — не для себя, а для театра. Так что ни о каком «звездном» самочувствии и речи нет. По крайней мере, у меня.

Принято думать, что «звезда» — это актриса или актер, играющие мировой репертуар первого плана: Ромео, Джульетта, Гамлет, Треплев, Маша, Ирина… Но если «звезда» — профессионал, то она звезда и в маленькой роли. Я, например, часто хотела играть роли другого плана: Наташу в «Трех сестрах», в «Дикарке» Островского не главную роль, а мать или тетку.

Сейчас стало еще трудней. Раньше было кому за меня думать: что дальше, как перейти из одного возраста в другой. А теперь все зависит от какой-то одной работы. И от тебя самой.

Трудное время, конечно. Но надо стараться не обращать внимания на хаос вокруг. И вообще жить надо простыми вещами: вот солнце вышло, облака плывут, вот Москва-река — это же так просто и так хорошо. Надо заниматься своим делом, любить его и все про него знать. Театр — это игра.

Если я не увлечена на сцене, то и зрители в зале будут равнодушны. А если человек чем-то любовно занимается, то увлекает этим и других. Это же так просто! Надо получать удовольствие от того, что ты делаешь, от жизни, от сцены — в этом весь секрет.

Хотя подчас это невероятно трудно…

Муравейчик

Мне в жизни «везло» — я часто попадала в нелепые, глупые ситуации. Может, это стечение обстоятельств, а может, закономерность. Анатолий Васильевич даже звал меня в шутку «Епиходов». Если я захожу в ванну и намылюсь — и голова, и глаза в мыле, — то непременно отключается вода! Или течет один кипяток! Примерно из такого вот ряда… Как он сам рассказывал: «Иду по гостинице и слышу крик Еще не знаю, где кричат, где-то в конце коридора, — но, по-моему, это Оля орет! Еще не успела встать, уже орет! Ужас!» Он приходит, спрашивает: что такое?! А я кричу из-за двери: «Один кипяток идет, а я вся в мыле! Я не могу смыть с себя мыло!». И он с горничными приносил откуда-то кувшины и просовывал мне в приоткрытую дверь.

Поскольку нелепых эпизодов случалось со мной много, то взаимоотношения складывались по-разному.

Очередная нелепость — но уже посерьезнее — случилась во время съемок на телевидении «Бедного Марата». В тот день я уже закончила свои съемки и снимали Збруева — отдельно, кадры, где он один крупным планом, но общается в это время со мной. Анатолий Васильевич сказал, что я свободна, но я говорю: «Как же он будет сниматься без моих реплик — я останусь и буду подавать ему из-за кулис». (То есть не из-за кулис, конечно, а из-за кадра. Хорошая оговорка — «из-за кулис».)

Анатолий Васильевич говорит: «Ну зачем, вы устали, идите домой». Я говорю: «Нет, почему же, я останусь». Я, почему-то, за кулисами и за кадром играю охотней.

Снимали несколько дублей. Я разошлась на свободе и не обратила внимания, что стою рядом с таким специальным прожектором, свет которого очень вреден для глаз — его пропускают узким лучом через железные створки. И вот из этого аппарата в глаза мне попадал косой луч — из боковой щели. А я этого не замечала.

Наутро я проснулась, открыла глаза — все вокруг выглядело каким-то помутневшим. Постепенно нарастала боль. Я бегала в ванную, брызгала водой, но ничего не помогало — боль усиливалась. Я терпела, ныла, стонала, потом дошло до того, что я уже перестала управлять собой — я уже кричала от невероятной боли. Чтобы избавиться от нее, я готова была выброситься в окно, меня ловила нянька, а я выскальзывала из рубашки — это было что-то невыносимое.

Наконец созвонились с театром, и меня повезли в институт Гельмгольца, где работал знакомый нашего завлита профессор Кацнельсон. Повезли в том виде, в каком была, переодеться было невозможно. Я только набросила халат — и вот так, кричащую и визжащую, везли меня напуганные Анна Ивановна с Игорем в институт на Садовое кольцо.

Это было 8 марта — поликлиники не работали, профессор Кацнельсон, конечно же, был дома. Но он быстро приехал. Сказал: «Немедленно колоть морфий». Я испугалась: почему морфий? Он говорит: «Поймите, это естественно, что вы кричите, — ваша роговая оболочка опустилась вниз, и у вас на глазах открытая рана, которую вы поливаете слезами, то есть солью, и еще два скользящих ножа по этой ране — ваши веки, два в одном глазу и два в другом».

Он мне объяснил, и я еще больше испугалась: опущены оболочки — это может привести к катаракте, — и орала все пуще. Помнится, разбили стекла в медицинском шкафу — он был опечатан (праздничный день, а ключи почему-то не нашли). В общем, достали какую-то мазь, обмазали вокруг глаз, сделали уколы… Но и морфий ничего не изменил: сознание отключилось, но боль осталась — видимо, подсознательная. Психика!

На ночь меня поместили в кабинет профессора. Закрыли окна, чтоб свет не попадал в глаза. Но я и под сильными болеутоляющими все равно продолжала кричать. Больные на следующее утро жаловались: уберите из вашего кабинета эту…

К утру, наверно, еще что-то вкололи, и боль приутихла. Мне сказали: «Пройдите в столовую, к вам пришли». Я вошла, плохо видя — от глаз остались одни щелки, а вокруг глаз — сплошная рана. Не глаза, а месиво красного цвета. Веки не двигались — специальное лекарство сделало, возможно, их полностью неподвижными.

В столовой был Анатолий Васильевич. У него начинались репетиции «Брата Алеши». На которые я не пришла. И, как он полагал, не приду еще очень долго, так как с глазами у меня что-то серьезное. Из-за этого Анатолий Васильевич был очень взвинчен. И в пылу он мне сказал: «Вы так себя ведете… К вам, может, никто и приходить не будет после этого!» — словно бы то, что случилось, зависело от моего поведения. Как будто я сожгла себе глаза — нарочно! Но мазохизм мне, вроде бы, не свойственен. Поэтому мне показалась несколько странной фраза: «Вы так себя ведете!» — «Ну тогда идите и не расстраивайте меня», — обиделась я.

В палату зашла моя сестра. Жалуюсь: «Представляешь, Галя, сейчас приходил Анатолий Васильевич и сказал, что я буду никому не нужна и вообще ко мне никто не придет, потому что… потому что я сама себе выжгла глаза».

Сейчас мне смешно, а тогда это совсем не казалось смешным. Потому что было все же несправедливо.

И я мало отдавала себе отчет в том, что дело тут не в моей болезни и не в его «жестокости», как мне тогда казалось, а в том, что когда у режиссера выпадает важный компонент из репетиции, для него это ужасно. В общем-то, я была в этом смысле достаточно спокойна: есть второй состав и могла репетировать другая актриса. Но Анатолия Васильевича, очевидно, это не устраивало.

Поначалу я вообще не подозревала, какие сложности могут возникать в работе режиссера с актерами, в их взаимодействии. Думаешь, бывало: одна репетиция по делу, вторая пропущена, третья как-то вяло прошла, в четвертой что-то не успели — но время есть, это не съемка, когда-нибудь что-нибудь к премьере сорганизуется. Но позже я поняла, что если какой-нибудь компонент в репетиции отсутствует, не участвует, то это болезненно даже для тебя, актера, а для режиссера — вообще, видимо, просто «катастрофа»! И это объясняет его «жестокую» фразу.

Мне приходилось иногда наблюдать — нет, не жестокие, а жесткие проявления характера Анатолия Васильевича. Я помню несколько «разгонов» на труппе. Один из них — в Вильнюсе, на гастролях, когда он нас собрал по поводу «Чайки» и разнес в пух и прах. Ну там и было за что.

А один раз — по «Женитьбе» на гастролях в Венгрии. Он редко устраивал такие крупные разносы. «Сегодня вы были не актерами, а ремесленниками! — сказал он нам тогда. — Вы идете на поводу у публики, заискиваете перед ней, зависите от аплодисментов! Как это ничтожно — выжимать из публики аплодисменты. Вы давите, жмете, навязываете свои персоны, вместо того чтобы играть легко и серьезно. Ушел из спектакля драматизм, вы все перевели в какую-то глупую комедию!» И это тоже было по делу.

А однажды (это было, кажется, на Малой Бронной), уж не помню в связи с чем, он устроил собрание и сказал: «Все вы водопроводчики! Вы похожи на водопроводчиков! У вас вид каких-то сантехников!»

На нас, актеров, конечно же, производили впечатление такие «этапные» заявления. Мы подшучивали, но прислушивались и пытались меняться. Быстрее начали вертеться шарики: что же такое, чего он хочет? И пошло по театру поветрие: стали ходить в кожаных куртках, пиджаках, одеваться «интереснее».

Но через какое-то время он мог сказать что-нибудь другое. Наступал «новый этап», и нам говорилось, что мы слишком суетимся. Мелькаем на экранах, прибегаем на репетиции с поезда, с концерта — несобранные, не настроенные на репетицию и т. д. Кто-то по этому поводу шутил (намекая на необходимость для актеров дополнительных заработков): «Анатолий Васильевич, в метро босиком не пускают».

Но все же многие артисты действительно мелькали в кино не по существу. При этом старались и в театре сохранить свои «пюпитры». «Я вот пойду поснимаюсь в кино за большие деньги, но пюпитр мой держите, не отдавайте. Мой пюпитр занят!» Пюпитр занят, а играть некому…

Как-то Анатолий Васильевич позвал на Бронную критиков и попросил оценить нынешнее состояние театра. Многим досталось: и штампы, и игра на публику. Критик А. Свободин, кроме прочего, сказал, имея в виду суетливость актеров в зарабатывании денег: «Ребята, а может, скромней надо жить? Может, не обязательно иметь два сервиза, а обойтись одним?»

Но были и другие люди в театре, готовые работать, заниматься искусством. Как есть они и сейчас.

С мамой связано много эпизодов, в которых, когда я теперь о них вспоминаю, меня поражает мамина мудрость. Хотя тогда, скорее всего, я так не думала.

Приехала семья из Магадана. Их дети — девочка и мальчик — были поражены наследственным сифилисом. Волосы у них курчавились, из носа вечно текло, — как я теперь понимаю, приметы болезни были налицо.

Я с ними дружила. Они учились в одном классе со мной. Учителя вызывали маму и говорили: «По-моему, ваша дочь не с теми дружит. Это может оказаться опасным для ее здоровья». (Дружила опять же не с теми. Не с теми, с кем положено.)

Мама, ни слова не говоря, пошла в поликлинику, спросила у врачей: опасно ли это для меня, можно ли заразиться? Или не опасно? Врачи заверили: не опасно. И мама ничего мне не сказала. Я узнала об этом лет через 20. И то не от мамы. От мамы я такой информации не получала.

Мама воспитывала чувство свободы и самоуважения. И настолько это чувство свободы у нас было развито… Однажды мама, возвращаясь с рынка с покупками, остановилась под деревом, чтобы переждать сильный дождь. А я с зонтом шла встречать свою школьную подругу Таню. Иду мимо мамы. (Мне семь лет.) Мама раскрывает руки, говорит: «Моя де-евочка идет! Встречать свою ма-аму!» Я говорю: «Нет, мама, я не тебя иду встречать. Я иду встречать подружку Таньку. Из школы». И мама ничего не сказала. Мама как бы согласилась с тем, что я иду встречать подружку Таньку.

Пройдя квартал, и еще один, я все же понимаю: что-то произошло не то. Понимаю, что я, наверно, своей маме, которая стоит под дождем с двумя нагруженными сумками, не имела права так сказать. Наверно, я должна была маму встречать. Я замедляю шаг — и все-таки продолжаю идти встречать Таньку!

Но я понимала, что произошла какая-то катастрофа — по отношению к маме. Я это чувствовала. Я не сказала маме, что тогда почувствовала, а мама ни разу не намекнула мне, что я поступила, мягко выражаясь, неуважительно по отношению к ней. И хотя я мало что помню из детства, эпизод, когда мама спросила: «Ты меня пришла встречать?» — а я ответила: «Нет! Иду встречать Таньку!» — запомнила очень хорошо.

Уже много позже поняла: моя мама что-то знает об этой жизни — больше, чем я думала. Она работала воспитательницей в детском доме, работала и в архивах. А у папы, видимо, была развита интуиция — и он маму увозил из тех городов, где назревала опасность, когда начались «посадки» — с 37-го или еще раньше, и до 53-го года. В Тамбове мама работала в архиве, и папа после моего рождения быстро увез ее в другой город. Видимо, там почва зашаталась — уже начались в городе аресты…

Когда умер Сталин, у нас в школе была линейка, все стояли и плакали. Потом я, видимо, распаленная этим всеобщим патриотизмом, почему-то пришла и стала у нашего дома — в галстуке, с салютом.

Но мама, проходя с работы, быстро этот мой патриотический пыл охладила — и, по-моему, навсегда. Она крепко взяла меня за руку и молча повела в квартиру, на второй этаж. Усадила на стул и сказала: «Так, девочка! Рассказывай мне — какие у тебя трагедии? Почему ты стоишь и рыдаешь? И почему ты с салютом стала у подъезда? Какая трагедия случилась у тебя в жизни? Расскажи мне — у тебя умер папа? Мама у тебя умерла?» И с тех пор мой патриотический настрой раз и навсегда улетучился. Видимо, поэтому я не знала ни патриотических песен, ни маршей, и всегда боялась и избегала всякой патетики — она была погашена у меня в детстве.

И в театре никакая идеологическая «вампука» меня никогда не трогала, не касалась даже. И понять в этом Анатолия Васильевича мне было легко — у меня у самой рано было выработано какое-то противоядие. Правда, когда играют военный марш, я иногда вздрагиваю, что-то во мне ёкает, что-то во мне будят духовые инструменты… Но, вспоминая маму, быстро охладеваю и стараюсь не поддаваться инстинктивному ажиотажу.

В письмах ко мне Анатолий Васильевич постоянно повторял: «Не лезьте в кучу, Оля. Когда все в куче, не идите туда, в кучу, старайтесь выйти из нее». А я шла иногда — ну как же, общее волнение, оно притягивает. Если я туда внедрялась, Эфрос меня вырывал из этой кучи: «Вам здесь не надо быть».

С больницей вспоминается еще такой эпизод. Но это уже не ко мне приходили, а я навещала больного.

Во время съемок «Тани» у Анатолия Васильевича случился инфаркт. Анатолий Васильевич передал мне, что надо не упустить снег и за два съемочных дня переснять две сцены — оператор, мол, поможет. Это было в марте, снег уже стаивал. Два дня мы переснимали. Он интересовался, как прошли съемки, но пройти к Анатолию Васильевичу было нельзя — он лежал в отделении интенсивной терапии, и туда не пускали.

Была ранняя-ранняя весна. Я что-то приготовила и все-таки пришла в больницу. Пришла рассказать, как мы там все доснимали. Но посетителей вообще не пускали — тихий час, послеобеденное время. И тогда я влезла в окно! Как это мне удалось, не знаю. Может, мне больные открыли, не помню.

Короче, я влезла в окно. Он начал хохотать, как только я появилась в окне. Начал хохотать и подпрыгивать на койке. Прямо на одеяле я расставила еду. Говорю: «Извините, по-моему, пережарила». Он еще пуще начал хохотать. И в это время в дверь вошла Наташа. И увидела эту картину — больной хохочет, а не находится в спокойном состоянии, как ему положено. Но не промолвила ни слова, а я, все рассказав про съемки, ушла.

Потом мне позвонил Дима. Мол, папа вместе с Наташей просят временно к нему не приходить. Я говорю: «Хорошо, Димочка. Если этого хочет папа, конечно же, я не приду».

Я понимаю, когда человек болен, ему не до веселья, ему положен только покой. И я не приходила в больницу дня три.

А потом позвонила мама Анатолия Васильевича, Лидия Соломоновна. Она произнесла только: «Оля!..» — и сразу начала плакать. Я спрашиваю: «Лидия Соломоновна, что случилось? Что случилось?» Я знала, что в больнице ничего плохого не произошло. «Толю очень беспокоит, что вы не приходите, Оля, он просил непременно появиться, потому что очень нервничает! Он вам прислал записку».

Уж не помню, получила я эту записку или она мне ее прочитала, но смысл ее был, примерно, такой: «Лодочка, где вы там плаваете? Вы не приходите в больницу, я понимаю, вы ничего просто так не делаете, видимо, что-то произошло, а я не знаю — что. Непременно придите, а то я буду нервничать».

Я сказала: «Лидия Соломоновна, не плачьте, Бога ради, я непременно приду!»

И я приходила. Может, еще и записки передавала. Но врач, помощница профессора Сыркина, однажды начала мне втолковывать: мол, Анатолий Васильевич очень болен, ему не нужны лишние волнения, и мне, наверное, следует приходить пореже и как-то это «согласовывать». В общем, какая-то муть. И что-то не договаривалось до конца. Но мне было смешно — я понимала, что все эти недовысказанные фразы идут не от Анатолия Васильевича. А мудрит женщина. Ну, думаю, доктор, мудрить-то вы мудрите, ваше дело правое, но — надо учитывать и пожелания самого больного.

Зачем я вспомнила об этом? Вовсе не из-за смешных нелепостей.

Случилось это еще лет за десять до Таганки. Но так получилось, что после этой больницы остался Анатолий Васильевич, по сути, без врача.

Я знала характер Анатолия Васильевича — видимо, как и всякий больной, когда его лечат, он начинает влюбляться во врача. Однако с профессором Сыркиным, своим лечащим врачом, он не нашел общего языка (тот был очень закрытый человек), хоть и пытался наладить контакт. А вот к той самой даме-врачу, помощнице Сыркина, у Анатолия Васильевича проявилось естественное влюбленное отношение пациента. И поскольку у них, вроде бы, сложились хорошие взаимоотношения, она попросила его почитать пьесы своего мужа. И поставить какую-нибудь из них. Видимо, Анатолий Васильевич этого сделать не смог, и на этом влюбленность врача и больного закончилась.

В результате Анатолий Васильевич остался без врачебного надзора. Долгие годы он бессистемно принимал лекарства, в большом количестве — он просто насыпал в ладонь, очень много. И меня всегда пугало, что контроля-то врачебного нет. А надо все время делать какие-то проверки. Ну, изредка, может, появлялся с датчиками какой-нибудь врач…

Потом у Сыркина произошла неприятная история. Как писали в газете, одна его больная, не очень дееспособная, в своем завещании будто бы передала какие-то ценности, произведения искусства, не наследникам, а женщине, которая за ней ухаживала. По-видимому, у государства были свои виды на эти ценности, и, скорее всего, дело против Сыркина было сфабриковано — будто бы он помогал «водить рукой» этой умирающей больной. Какая-то сестра написала донос, будто бы она это видела. Короче, Сыркин был скомпрометирован и из своей клиники, которую сам создал, вынужден был уйти в другое место. Или вообще на долгое время остался без работы.

Когда Анатолий Васильевич об этом узнал, он, вместе с другими прежними больными «пошел по начальству» отстаивать Сыркина. Они добивались, чтобы ему вернули институт. (Среди них был и С. Михалков — я почему помню: несоединяемые элементы соединились.) В итоге ситуацию замяли, Сыркина вернули в клинику, потом дали ему звание академика. И впоследствии, уже будучи на Таганке, во время выпуска «На дне», Анатолий Васильевич лежал у него с микроинфарктом. Но об этом после…

В десятом классе некоторые из наших девчонок ссорились с родителями и «убегали из дома». Придет такая ко мне и объявляет: я, мол, поссорилась с родителями и ушла из дома. Телефона у нас не было, и моя глубокомудрая мама молча стелила постель, кормила девочку ужином и укладывала в моей комнате. А сама тихонько выходила на улицу и звонила родителям этой девочки: «Девочка у нас, вы не волнуйтесь!» Мы думали, что подружка ушла из дома, сбежала и там не знают, где она. Но моя мама сообщала ее родителям, а дома продолжала делать вид, будто верит, что девочка действительно ушла из дома и родные не знают, где она. Мама все время как бы играла с нами в такую игру — да, ну ушла, значит, здесь поживет.

Однажды, поссорившись с папой, я тоже решила уйти из дома. И ушла. Прихожу к одной подружке, которая только накануне «убегала» и жила у меня. Говорю: «Ну вот, я убежала из дома. Все. С папой поссорилась». Сижу, сижу, уже десять вечера. Подружка говорит: «Ну хорошо, ты ушла, — а когда ты домой пойдешь?» — «Я же тебе объясняю — я убежала из дома!» Она говорит: «Ну, я понимаю, — а домой-то ты когда пойдешь?» Подружка, которая убегала ко мне и жила у меня!

И так она меня доставала, что к одиннадцати я понимала: от подружки надо уходить. И идти к другой подружке, которая тоже убегала и тоже жила у нас, и о которой моя мама сообщала родителям, что, мол, не беспокойтесь, ваша девочка у нас. Приходила я к другой подружке — первая была казашка, а эта русская. «Все, говорю, Светка, я убежала из дома». — «Ага. Ты убежала. А домой когда пойдешь?» — «Я же тебе говорю: я убежала! Из дома! Убежала!» Проходил час, и она опять спрашивает: «А когда домой пойдешь?»

В итоге, после двенадцати я вышла из чужого дома и, побродив по темному парку между домом и вокзалом, пришла к собственному дому. Но домой не заходила, а сидела под деревом. И когда в пятом или шестом часу утра меня нашла под деревом мама, она мягко взяла меня за плечи, стала тихо со мной ходить туда-сюда и приговаривать: «Какая же ты у меня глупая. И кому же ты нужна, кроме своей мамы». И увела меня домой. Сказала: «Отец спит, поэтому иди и тихо ложись спать».

Еще один случай. Это было в другом городе, когда я была помладше. У меня часто собиралось много детей. Мы пили чай с девчонками, готовились к занятиям. А у мамы деньги обычно лежали сверху, на виду. Я привыкла и не замечала. Однажды мама пришла с работы и говорит: «Оля, здесь лежали деньги, ты их не брала?» — «Нет, мама, не брала». — «Ты их не видела?» — «Нет, мама, не видела». Она спрашивает: «А кто у тебя был?» Я говорю: «Ну те-то, те-то, те-то и те-то». И больше ничего, на этом как бы все и закончилось. «Видела деньги?» — «Не видела деньги». Все: значит, денег не видела.

Но это я тогда так считала. А потом уже, через много лет, мне рассказывал кто-то из взрослых: поговорив со мной, мама пошла к одной из моих подружек — именно к той, которая взяла эти деньги.

О чем она говорила с ней, я не знаю. Но эта девочка, видимо, вернула маме деньги, которые взяла. И об этом, кроме моей мамы и самой девочки, никто никогда не узнал. Ни в школе, ни на улице, ни во дворе — нигде.

Все это я узнавала лет через двадцать-двадцать пять. У меня была замечательная мама.

Когда с тобой случаются какие-то нелепости — а со мной они, как я уже рассказывала, случались довольно часто, — неправильная реакция на них бывает очень обидна. И после той истории с глазами я, видимо, не на шутку разобиделась и не спешила появляться на репетициях «Брата Алеши».

Каждому конфликту, конечно, можно найти объяснение. Но в работе этого быть не должно, и на репетицию нужно приходить без всякого «мусора». А поскольку внутри что-то сидит, не придешь с открытой душой, все равно внутренне будешь хмуриться. А хмуриться на репетиции нельзя. Поэтому я этот момент всячески оттягивала.

Но потом все же пришла в зал. И увидела, как по сцене ездит в больничной коляске Lise, Лиза Хохлакова, девочка с больными ногами. Коляска, на мой взгляд, была совершенно жуткая. Поскольку я часто лежала в больницах, эти коляски вообще вызывали у меня неприятные ассоциации. А эта была особенно некрасивая — грубая, старая, с неуклюже откинутой спинкой, как-то по-больничному мерзко покрашена. Она была слишком натуральна и отвратительна. И я не могла представить, как я в нее сяду.

Анатолий Васильевич задал для этой роли очень острый, резкий рисунок. Он говорил, что девочка из-за больных ног неподвижна физически, но психически подвижна как ртуть. И это должно быть выражено в ее существовании на сцене. А существует она на коляске — значит, на коляске она должна двигаться, сообразуясь со своим психическим состоянием и внутренним ритмом. На эту тему у меня с Анатолием Васильевичем были споры, потому что мотивации, которые он предлагал, для меня были недостаточны. Я не могла понять движущую силу характера — почему Лиза должна быть, как ртуть? Только потому, что она на коляске и находится в неподвижности, а на сцене должно быть наоборот? И чтобы было наоборот, она должна быстро двигаться? Мне нужно было найти этому психологическое обоснование — почему она так двигается? То есть я не возражала, что быстро, — но почему быстро?

Я перечитывала Достоевского и говорила Анатолию Васильевичу: дело в том, что у Лизы до этого был разговор с Иваном, который сказал ей что-то обидное — что-то вроде того, что она сытая девочка и высшие материи, проблемы совести ей понять не дано. И вот, оскорбившись, она может и живет в таком ритме, — может, от этого? Анатолий Васильевич — мне до сих пор неясно, в шутку или всерьез — говорит: «Я не знаю, я этого не читал!» Я делала большие глаза, как и все остальные на репетиции: «„Братьев Карамазовых“ не читали?» Впрочем, не знаю, как остальные, но я думала, что это шутка. И спросила у Крымовой: «Наташа, вы можете мне сказать, Анатолий Васильевич читал эту книгу или нет?» Она говорит: «В точности сказать не могу, но мне он, как и вам, говорит, что не читал».

Я думаю, даже если он не читал, его интуиция всегда подсказывала ему нужный результат в нужное время в нужных обстоятельствах. Так и в этом случае: читал он или нет — он абсолютно верно угадал поведение Лизы.

И вот, уже сидя в зале, я долго-долго отказывалась от репетиций — уже по другой причине: придумка с медицинской коляской казалась мне неэстетичной, искусственной. Как у меня часто бывало: балкон из ящиков, или гитара без струн, или бумажные цветы — в моем понимании в этом же ряду стояла и коляска. Я никак не могла начать. И режиссер очень нервничал.

Теперь я понимаю, почему была такая нервозность — к тому времени в репетициях завершился определенный этап, репетиции «вышли» на сцену. Для каждого режиссера это ответственный момент — сейчас будет уточняться трактовка пьесы, отшлифовываться будущий спектакль, то есть начнется собственно режиссерское творчество, воплощение его замысла на сцене. Но тогда мы были молоды, глупы, и нам казалось: раз вы гений — мы так считаем — то вам должно быть все легко. Мы не задумывались над тем, каких мук стоит этому гению воплощение своего замысла, чего стоят его «легкие» репетиции.

Для начала я попросила вытащить коляску в фойе. Там было большое зеркало — и перед этим зеркалом начала ездить на коляске, сначала тихо, потом быстрее. Изучала в зеркало, как должны быть расположены неподвижные ноги, как расположить длинное платье, чтобы оно умещалось в коляске и не попадало в спицы колес. Потом я представила себе высокие ботинки — какова пропорция ботинок, платья, колеса, и так далее.

Когда ты на ногах, ты смотришься в любое зеркало, но когда ты в коляске, то в обычном зеркале не увидишь, как это выглядит со стороны. Вот мне и понадобилось большое зеркало в фойе.

После этого я сделала для постановочной части подробный рисунок с указаниями: как переделать коляску из медицинской в бытовую, домашнюю, какие нужно сделать виньетки, чем закрыть подлокотники, как ее обить, какой тканью — в соответствии с оформлением спектакля, в соответствии с костюмами.

Коляску очень быстро преобразили — ее обили, приподняли спинку, надули шины, чтобы она легко ездила, отрегулировали тормоз, чтобы можно было резко, в секунду, остановиться. Конфликт был исчерпан, я вышла на сцену — и коляска завертелась в том ритме, который нужен был Анатолию Васильевичу. Потом он признался — не знаю, может, просто желая сделать мне комплимент: он не ожидал, что за одну репетицию я осилю внешний рисунок роли с коляской. Я ею так стремительно управляла, что у него не было замечаний, он даже как бы ничего не заметил. Я быстро отыграла две картины, поскольку уже прошла этот период за столом и не было больше никаких проблем с этой коляской.

Лиза Хохлакова, наверно, моя любимая роль. Для нее словно нет никаких преград. Бесенок. Все другие заключены в какие-то естественные границы. А для беса — какие границы, какие рамки? Бес может все. А этот бесенок еще и с трагическим нутром, с карамазовскими страстями, в ней парадоксально смешаны восторг и отчаяние, любовь и ненависть, смирение и бунт, мучительная жажда добра и разрушительная сила зла…

Оленька!

Я на публичные появления не горазда. Всяких людных мест избегаю. Вот и в ресторанах бываю крайне редко.

Однажды мы пришли с кем-то после репетиции поужинать в ресторан ВТО. Ко мне подходит директор Театра сатиры Хайкин. Подсел ко мне и говорит: «Оля, что вы хотите? Машину? Квартиру? Дачу? Что вы хотите?» Я удивилась: «Я вас не понимаю».

Я знала, что он ко мне очень хорошо относится, хотя никогда не была с ним знакома — он приходил к нам на премьеры. Известная личность, о нем сплетничали, что он игрок, будто бы даже содержит подпольный игорный дом.

Я говорю: «Не понимаю — это в каком же смысле?» — «Ну что вы хотите? Я вам дам все — только уйдите из ресторана!» — «Это почему?» — «Вы не должны здесь появляться никогда!» Тут я совсем изумилась — почему я не должна появляться никогда? Оказалось, просто мое присутствие в ресторане показалось ему странным и неестественным. Только и всего.

Может, он и прав был. Мне действительно не везло в ресторанах. Вспомнился один противный инцидент.

У меня был один приятель, Володя, загадочный человек Мы с ним познакомились в Сочи, он отдыхал рядом с «Актером», в «Приморской», и со своим приятелем приходил на наш пляж. Приходили они всегда с какими-нибудь «дарами» для актеров — приносили мед с рынка, или яблоки, или орехи. Потом мы компанией пили чай, болтали.

Мы у него спрашивали: «Володя, а вы, собственно, кто? Чем вы занимаетесь?» Он говорил: «Я учитель». Если его через неделю кто-нибудь другой спрашивал: «А вы кто?» — он отвечал: «Я инженер». Потом еще через неделю говорил: «Я сантехник». Морочил нам голову. Думаю: не хочет человек говорить. А потом, много позже, узнала, что он был «засекреченным» — работал на судоверфи и с чем-то военным был связан.

Прошло время. Мы были на гастролях в Ленинграде, мне надо было кого-то встречать или провожать, и я пришла на Московский вокзал. Навстречу идет человек, в пальто, в шляпе, и говорит: «Здравствуйте!» Я говорю: «Здравствуйте». — «А ведь вы меня не помните!» — «Ну как же, как же, помню…» — «Нет, вы меня не помните. Ну — с кем вы отдыхали?» Я говорю: «A-а… ну да, да… А вы куда направляетесь?» — «Да вот, еду в Москву, а потом дальше, в командировку». — И разошлись.

Я была с подругой и говорю ей: «Можешь себе представить — я действительно не помню этого человека». В тот год я ездила в Железноводск лечиться. И все думаю — кто ж там был в Железноводске, кто это может быть? Не смекнула, что это могло быть и в «Актере», потому что там мы всех знали, своих-то.

И когда еще метров двадцать прошли, Боже мой! — вдруг вспоминаю, что это тот человек, который с приятелем приходил на актерский пляж. Чем-то угощали нас, развлекали, тесты, забавы всякие придумывали. Но поскольку там я их видела все время в шортах и майках, то и не узнала его сразу. Потом он нас разыскал, и недоразумение разрешилось.

И вот этот Володя приезжает однажды в Москву. Звонит: «Оля, встретимся?» Я говорю: «Володя, мы можем встретиться, ну, если хотите, пообедать где-нибудь». А он отвечает: «Да я в рестораны не очень-то». Тогда я еще не знала, что он засекреченный, — ходил в скромном штатском костюме, обычно темном. «А мы, — говорю, — пойдем в ресторан ВТО, там тихо, спокойно, можно без помех поговорить». И он соглашается.

И вот мы сидим, беседуем — чтó в Ленинграде, как там наши общие знакомые. Опять начинаю спрашивать — кто же он по профессии… И вдруг подходит пьяный М. Козаков и заговаривает с нами: «А налейте-ка и мне!..» — что-то в этом роде. Володя смотрит на меня — пригласить Мишу за стол или нет? Я вижу, что тот уже пьяный, а поскольку и в театре его наблюдала, и знала по рассказам, — приглашать за стол не стала.

Миша отходит. Потом, как-то так вихляя бедрами, проходит мимо и бросает: «Ну как, Таня — Мария Шелл?» Тогда только-только вышел телефильм «Таня». И этот намек, глупое сравнение с Марией Шелл, и его интонация, его ерничанье показались мне оскорбительными. Но я промолчала.

Он снова подходит, вихляя бедрами: «Ну что, Танечка — Мария Шелл!..» Я говорю: «Миша, уйдите». — «А если не уйду, то что будет?» — «Хотите посмотреть?»

Сначала я взяла тарелку с горячим вторым и швырнула в него через стол. Миша попятился. Потом я взяла фужер и выплеснула в него, а дальше взяла бутылку и метнула. Миша упал на соседний стол, как-то по диагонали, и отполз в угол. Подбежали официанты.

А неподалеку сидели директор и завлит из «Современника» — его бывшее руководство. Они подошли к нам: «Оля, Оля, успокойтесь! Он такой, мы его знаем…» Еще люди подходили, говорили: «Вот молодец, правильно — хоть один раз кто-то урезонил его!» Я говорю знакомым: «Уведите его из ресторана». Его подняли и унесли. Официанты быстро все поменяли, накрыли стол заново. По-моему, тоже довольны были.

Бедный Володя был не в себе, прямо скукожился: «Вот, я ведь не хотел в ресторан». — «Да, — говорю, — но кто же знал, я здесь бываю так редко, сама поражена».

Потом позвонила подруге, рассказываю: «Подошел Мишка в ресторане, ерничал, поминал „Таню“». Ну, и все подробно. Я, мол, сама знаю, что не очень хорошо «выступила», но все у него выражалось в такой похабной форме!

Подруга говорит: «Масик, ты что, с ума сошла? Ты дралась, фужерами бросалась? Ну я не понимаю! И ты вот это все метала? Это же дурной тон! Какой ужас, Масик! Ты бросалась тарелками и стаканами?» — «Да, — говорю, — я бросалась! И всеми предметами я в него по-па-ала! И загнала его по диагонали в угол!»

Вот только Володю жалко. Не надо было водить его в ресторан…

Но это еще не все. Кроме ресторана есть еще театр. На следующий день — репетиция «Женитьбы» и мне надо с Козаковым сталкиваться на сцене. Я начала на репетиции как-то манкировать, упираться, не могла с ним общаться. Такое со мной случалось иногда — мне было трудно общаться с человеком, с которым что-то нарушилось в отношениях. Я понимала — дисциплина и прочее, но не могла себя заставить.

Анатолий Васильевич не понимал — что со мной? И после репетиции спросил: «Что произошло, в чем дело?» Я рассказала ему о вчерашнем эпизоде. Поскольку это было связано с его фильмом, и для него это тоже было болезненно, то я ему рассказала без лишних подробностей. «Поэтому, — говорю, — не могу я с ним репетировать, не могу встречаться с ним глазами. Пока — не могу».

И Анатолий Васильевич построил все мизансцены так, что я ни разу на сцене не встречалась с Козаковым глазами. Мы обходились без прямого общения: если он стоял сзади, то я стояла лицом в зал, а если я стояла сзади, то он — лицом в зал.

Это происшествие навеяло Анатолию Васильевичу смешную деталь для спектакля. Там была сцена, когда Агафья Тихоновна вспоминает: «А отец-то как мать-то узурпировал! Придет с кулаками!..» — и выходил актер, изображая отца, — мужик, расчесанный на пробор, с большой бородой. Так вот этому «отцу», который «узурпировал мать», Анатолий Васильевич говорит: «Сделайте себе такую большую-большую руку, и когда дойдет монолог до этого места, вытащите неожиданно эту большую руку, на Агафью Тихоновну направьте и закричите: „А-а-а-а!“». Появился зрительный образ: такой вот рукой он замахивался.

Это было, по-моему, самое смешное место в спектакле — выходил мужик и неожиданно вытаскивал из-за спины поролоновую руку, кричал: «А-а-а-а-а-а!» Я пугалась и тоже кричала: «А-а-а-а-а-а!» Каким-то образом история с Козаковым связалась у Анатолия Васильевича с рукой, с грубым кулаком: по отношению ко мне было совершено хамство — нечто, равное насилию. И он сказал: «Руки ему не подам» — опять же рука! — это абсолютно связано. И выразилось в наглядной детали. Но знали об этом только он и я.

А с тем Володей мы дружили, иногда встречались, он приезжал в Москву, я появлялась в Ленинграде. И однажды я еще раз подвела его, уже не в ресторане, но опять же — на ужине. С ужинами ему не везло.

Приехала в Москву иностранка, гречанка, моя тезка. Она из России, из Туапсе, но жила в Афинах, где я с ней и познакомилась, когда приезжала к Игорю, который два года тренировал там греческую команду.

Я повезла ее в Ленинград показать город. Говорила она по-русски нормально, но с акцентом. Я взяла ей билет как нашей гражданке и предупредила: «Оля, разговаривайте поменьше, особенно при проводнике, чтобы она не поняла, что вы иностранка».

А перед этим позвонила Володе: «Так и так, я приезжаю показывать Ленинград подруге». — «Очень хорошо, я вам помогу, дам вам машину, поездите по разным местам». Я говорю: «А вечером можем встретиться, приятельница приглашает к себе на ужин. Поужинаем вместе».

Вечером я привела эту гречанку к своей приятельнице (та потом в гости к ней ездила, в Афины) и говорю: «Сейчас придет один человек — Володя. Вы, Оля, пожалуйста, не говорите, что вы иностранка». К этому времени я уже знала, что он работает на каком-то секретном предприятии. Мало ли, думаю, с таким акцентом грузины говорят, армяне… Ничего страшного.

И вот приходит Володя. Галя — ленинградская подруга — накрыла на стол, собираемся ужинать. А время-то совсем другое было — мы говорили про еду: то, се, вот грибочки, а где вы собирали… И Володя уже сидит за столом. И вдруг Оля, гречанка моя, говорит: «Ой, какие грибы! Так вы их собираете? А вот у нас таких грибов не бывает — только шампиньоны, они в таких баркетках и пленкой затянуты, уже обрезаны, и так все чисто-чисто!» Ну, в Советской России у нас где-нибудь продавались шампиньоны в баркетках?! Володя насторожился: «А где это — у вас?» Мы начали хмыкать, и я быстро перевожу разговор, чтобы он не понял. Но она потом еще разок прорвалась со своим «а у нас вот продают то-то и то-то…» — а у нас тогда еще ничего подобного, конечно, не продавали! (Это был примерно 1979 год.)

Наверное, Володя все же смекнул, что это иностранка, а ему с иностранцами нельзя было встречаться. Думаю, за ними следили — в какой ресторан входят, из какого ресторана выходят, с кем общаются.

Надеюсь, что у него все прошло без последствий. И что он меня простил — за эти два ужина.

Привет из Японии, Смешное существо!

слабое

Самыми интересными и замечательными были репетиции, когда Анатолий Васильевич на сцене показывал актерам. Большего эстетического наслаждения в театре я не испытывала. Невероятно интересные репетиции!

Их даже трудно назвать показами. Это были, собственно, его режиссерские «спектакли». Он просто выходил на сцену недели на две и жил вместе с актером. Как тренер со спортсменом. Вот здесь — так, вот здесь пошел, вот здесь расслабься. И только через эти показы можно было понять существо роли, сцены.

Когда он показывал, я на него смотрела, слушала — и мне все было понятно. Не могу объяснить, откуда это понимание рождалось, — все-все понятно, и не просто мысли, а главное — внутренние побуждения. Я будто ощущала какую-то мелодию, которая его ведет, или которую он ведет, словно звучала какая-то струна, такая щемящая, — словно он играл на скрипке. Не надо было формулировать — нельзя же музыку переложить в некую логически определенную мысль! Мелодию нельзя сформулировать.

Хотя, когда надо было, он и формулировал достаточно ясно и точно. Но надо было с его языка перевести задачу, которую он ставил, сделать для себя чувственную транскрипцию, не формулировку его записать, а чтобы та музыка, которая за формулировкой, вошла в тебя.

Но что тут расскажешь, он сам об этом лучше написал…

Пока актеры еще не были обременены славой и успехами в соревновании с режиссером, они шушукались в кулуарах: «Господи, нам бы хоть пятьдесят процентов сделать из того, что он имеет в виду, хоть двадцать пять процентов воспроизвести из того, что он показывает, — уже бы было хорошо!» А ему хотелось, чтобы ты взял сто процентов, а потом еще добавил своих сто… Ну кто же это мог!

Когда он заканчивал свои показы или рассказы — а он и рассказывал с показом — и спускался в зал к режиссерскому креслу, я огорчалась. Все сразу как бы пустело, теряло смысл. Правда, и после он некоторое время еще стоял с актером рядом на сцене и почти физически — точнее, эмоционально — то ли подбадривал, то ли куда-то вел и приговаривал: «Да-да-да-да-да… туда-туда-туда-туда», мол, продолжай, продолжай, не останавливайся, да-да-да-да, а тут стоп — ошибка. И начиналось все сначала.

Он все время словно подталкивал актера в нужном направлении, как бы обозначая, что вот здесь верное русло, а вот здесь надо бы поточнее. Он стоял рядом и задавал ритм, эмоциональный настрой, — все время следил, куда идет процесс. Так поддерживают на воде ребенка, только-только научившегося плавать: ну, давай, греби, греби, так-так-так…

Но наступал момент, когда он говорил: «Ну вот, а теперь — сами», — и актеры оставались одни, уже без его физического участия и «сами» начинали что-то делать. Сразу становилось скучно, сиротливо, неталантливо и неинтересно и даже противно. Сразу заметно падал уровень.

Очень хорошо помню репетиции «Отелло». Это было невероятно! Никто никогда так гениально не играл Отелло, как его показывал на репетициях Коле Волкову Анатолий Васильевич. У него появлялась такая мука на лице, такие были глаза, мимика — жутко, невозможно было смотреть. Помощник режиссера Таня Буль, подруга моя, из-за кулис мне делала знаки: ну, мол, ты видишь?! Я ей глазами отвечала: да, вижу, вижу, вижу. И понимаю, что ты тоже это видишь и то же самое чувствуешь. Ну, а другие? Актеры? Нет, актеры не очень… Кто-то смотрел, прикидывая, кто-то смотрел, не очень соображая, кто-то вообще — вниз опустил глаза и ковырял нос…

А когда он заканчивал показы — ну пытаешься что-то сделать, что требовалось по задаче, но… Все дело в его личности. Ведь это его личная тема. Отелло — чужой. Иной. Инакий. Непонимаемый. Не ко двору. И вот эта тема — тема Яго — ненависть к иному, к другому, не такому, как все, видимо, эта тема жила в нем настолько глубоко, что показы в «Отелло», за все двадцать пять лет, сколько я с ним работала, были самыми замечательными по эмоциональности. Когда начинаешь за ним наблюдать, вглядываешься и видишь выражение глаз, мимику, всю палитру муки, переживания собственной инакости, — тогда что-то с сердцем происходит и невозможно оторваться.

Это были не актерские, а режиссерские показы: как бы чуть-чуть-чуть, поверхностно, намеком, но эти показы — самое запоминающееся из прошлого. Сильный эмоциональный ряд. Гримасы муки. По-моему, кто-то снимал его репетиции, есть серия фотографий, которые отражают эту муку на лице, какое-то неизмеримое отчаяние.

Нужно было быть Эфросом, чтобы так чувствовать. Мне кажется, редкий человек умеет так чувствовать…

Вообще, по-моему, главная причина всего, что с ним происходило, именно в том, о чем он никогда не высказывался впрямую или высказывался очень редко, но что сидело в нем глубоко: он и сам был иной. Не со знаком плюс, не со знаком минус — а вот что-то было в нем, в его индивидуальности иное. Инакое. Инородное.

Сам он иногда говорил полушутя: «Вот ужас-то! Приходит Любимов в кабинет к начальству — он там свой. Ефремов тоже: приходит, видимо, по-матушке скажет — и свой. А приходит Завадский — чужой». Думаю, что и Анатолий Васильевич в начальственных кабинетах был чужой.

В чем же была эта чужеродность? У Завадского она была, наверно, в какой-то его редкостной интеллигентности. У Анатолия Васильевича — видимо, вот в этой самой проклятой профессии режиссера, вне которой он не умел существовать. В том, что у него были свои нравственные ориентиры, отличные от других. Он любил повторять, что «с властью можно договориться», что не в ней суть, — суть, видимо, для него была в другом: в ином взгляде на мир, на жизнь, и проявлялось это прежде всего в профессии.

Эта инакость вызывала к нему противоречивые чувства: кто-то его безумно любил, кто-то ненавидел люто, хотя непонятно за что, — равнодушными он не оставлял никого. Его друзья пытались понять, расшифровать причину какой-то актерской и человеческой несовместимости с ним, и далеко не всегда это у них получалось — вечно что-то они ему не прощали, запрещали, выясняли отношения, предъявляли претензии.

Вечные претензии со всех сторон: а почему он не такой, да не такой, да не этакий? Почему не как все? Многих это раздражало, злило.

Ему говорят: «Вам присудили орден (то есть, конечно: „наградили орденом“ — хорошая оговорка, не будем исправлять), нужно приехать получить его в Верховном Совете». — «Это потом, успеется, у меня репетиции», — отвечает он начальству. Я пугаюсь и говорю: «Анатолий Васильевич, они не понимают, что такое репетиции, они же чиновники, они дают вам орден, а вы должны „с энтузиазмом“ пойти получить». Он сказал: «Ну и плевать». Может, орден был для него оскорбителен — как камер-юнкерство для Пушкина, не знаю.

В «Отелло» Анатолий Васильевич исследовал природу ненависти. Причины, корни ненависти.

Спектакль начинался с того, что Дуров — Яго — выходил на авансцену и говорил: «Ненавижу!»

Он, правда, очень яростно это говорил. А мне всегда казалось, что зло — могущественно само по себе. Поэтому ничего не надо усиливать — ни голосом, ни мимикой, ни жестом. Зло может сказать «ненавижу» даже с усмешкой, тихо. И в этом угрозы будет больше, нежели в крике: если человек что-то там кричит громко, негодует, в этом — проявление слабости. Сила — в тихой убежденности. Тогда страшно.

В чем же корни ненависти?

Анатолий Васильевич обозначил героя одним словом: чужой. Эта тема — чужой — была, повторяю, для него главной в спектакле.

Как объяснить человеку, что такое «чужой»? Чужой — кому? Всем! Например, другая национальность — чужой. Уже понятно. (Но если человек, допустим, антисемит — то что ему может быть ясно из этой формулировки?) В случае с Отелло, казалось бы, все очень ясно: он негр. Иной. Иной окраски, иной крови. Иной — значит, чужой. Например, армянин — чужой для россиян, и нетрудно продолжить этот ряд. Интеллигент тоже кому-то чужой.

Но ведь не только в этом дело. Этого мало. Это — частность. Как объяснить современному зрителю, что такое чужой во всем объеме этого понятия?

Отелло — военный, генерал — но чужой. Как сделать генерала чужим? Он должен быть чуть-чуть штатским. Штатский среди военных — тоже чужой. Что значит для генерала — быть штатским? Ну, скажем, чуть-чуть интеллигентный. Уже — другой. Иной. Военный интеллигент. (К примеру: интеллигентный милиционер — наглядно, не правда ли?) Чужой. Может быть, даже и в очках Значит — книгочей, значит — «больно грамотный» и т. д. Или — немножко поэт, допустим.

Значит, он не такой уж и военный. Поэтому не случайно на роль был выбран актер Волков. Так и так — из Коли Волкова трудно сделать военного.

Чужой. Иной. Инакий. Не ко двору. Непонимаемый. Все эти нюансы одного «зерна». И отсюда произрастает все: зависть и ревность. Зависть к инакому, который лучше тебя. Ревность — к чужому, которому почему-то больше дано. Он выше тебя, он чище тебя, он благороднее тебя. Зависть и ревность порождают ненависть. Ненависть — к иному. Ненависть — непостижение высоты, поэзии, духовного богатства.

Отелло все время пытается объяснить себя, еще в сенате, потому что ему нужно соединиться — через препятствия — с Дездемоной. Он себя объясняет, но, тем не менее, остается — чужим. Кажется, вот все при нем, но оттого, что он инакий, какая-то в нем будто бы «червоточина». Он и сам понимает эту свою инакость — и поэтому верит Яго! Верит, что Дездемона ему изменила — у него все сходится. Потому что он сам страдает от своей инакости. И это признак интеллигентности: сам страдает от своей инакости и допускает, что могут страдать от нее другие. И, как только ему говорят, что Дездемона изменила, у него на вопрос «а почему?» сразу находится ответ: «Да черен я!» Вот причина! Ответ мгновенен — он в нем, внутри него. Свою инакость он ощущает как червоточину. Если бы в Отелло не было вот этой червоточины — ощущения себя инаким, чужим, если б он был гармоничной личностью, — он никогда не поверил бы Яго. Он поверил бы Кассио и Дездемоне. Потому что, если есть гармония, у человека не будет сомнений в себе и в окружающих. Но поскольку Отелло поражен дисгармонией, ощущением собственной инакости — он из воздуха хватает то, что якобы подтверждает его ощущения. Дисгармония.

Я уж не знаю, насколько мы выполнили замысел Анатолия Васильевича — яркий, красочный, эмоциональный. Мученический. Ему всегда была свойственна эта тема, это ощущение муки, — какой бы спектакль он ни ставил.

Милая Оленька, привет!

На «Отелло» я вдруг поняла, что нас уже чему-то научили, что приобретено какое-то мастерство. Конечно, это произошло раньше — но именно на «Отелло» я ощутила покой в работе, не было никаких взрывов и всякого такого… Нам уже доступна была высокая драматургия — позади плодотворное десятилетие, в багаже набирался ряд пьес из классики: Чехов, «Ромео и Джульетта», «Брат Алеша» по Достоевскому, мольеровский «Дон Жуан», «Женитьба» Гоголя! Потом уже — «Отелло». Когда попадалась не классика — я не знаю, Я. Волчек, А. Арбузов, — мы уже ворчали. У нас уже были такие аппетиты — меньше, чем мировая классика, нельзя. А Эфрос говорил нам: «Не каждый день попадается пирожное. Надо и черный хлеб пожевать. Надо переключаться на другое, а потом уж что-нибудь придумаем».

В те времена он говорил, что у нас еще есть впереди 10 лет творческой жизни и интересный репертуар — если мы будем спокойны. Не дали ему этих десяти спокойных лет. Но это особый разговор…

А пока, на репетициях «Отелло», мы были еще спокойны — может быть, последний раз. (И наверно, на «Месяце в деревне».) Работали дружно, весело и, даже играя трагедию, позволяли себе шутить. У актеров, конечно, разные характеры, случались и капризы. Кто-то, скажем, заявлял Анатолию Васильевичу, что он, мол, с такой-то не будет работать, другой говорил: «а я не буду в паре с тем-то играть», «а мне вот он мешает», «а вот Колька мне руку выворачивает» (это уже я). В общем, крутили как могли. Взрослые дети. А Анатолий Васильевич все время этих взрослых разбушевавшихся детей мирил. Обычно он смеялся и говорил: «У вас у всех разные индивидуальности, у вас у всех разные недостатки, но если положить их на чашу весов, то, ей-Богу же, недостаток каждого не перевесит недостаток другого. Так что давайте выходить из этого мирно».

В «Отелло» у меня был диалог с Яго — после бурного объяснения с Отелло. Дездемона тревожится — что с ним случилось, почему он так недружелюбно и агрессивно требует платок? Тема переключается: может быть, он сошел с ума? — и эта тема более серьезная, чем его претензии к ней. «Он сошел с ума, и он — не он, или он заболел…» В этот момент подворачивается Яго, и Дездемона, в пылу той сцены, что-то долго ему втолковывает: «Яго, в чем причина, помоги, он не тот, он другой, что-то с ним случилось, помогай, помогай, потому что я не могу…» — Все это должно происходить в бешеном ритме. По сути, это был монолог Дездемоны. А у Яго — Дурова были короткие реплики, он вставлял отдельные слова: «да что вы, что вы… помогу, помогу… я не заметил…» — какие-то обрывочные фразочки.

Но Дуров умудрялся перед каждой своей репликой делать паузу. Стремительный ритм сбивался — мне, ведущей эту сцену, приходилось пережидать его паузы. Я эмоционально задыхалась и не могла идти дальше — я почти надрывалась. И однажды я сказала Анатолию Васильевичу: «Как бы сделать так, чтобы Лева не очень тянул со своими репликами, у меня уже печень болит от напряжения, от его передержанных пауз». Он говорит: «Да-да-да, я посмотрю, что там происходит в этой сцене». Ну-ну, думаю, посмотрите. А я помогу.

Я стояла в этой сцене у портала, а Лева в глубине сцены. И когда Лева опять сделал паузу, я шуточно, держа обе руки перед собой, стала загибать пальцы на счет: раз, два, три, четыре… При этом не останавливалась и продолжала играть и «страдать», оставаясь в том же эмоциональном потоке. И молча загибала пальцы, как бы отсчитывая секунды, — наглядно показывала Эфросу, сколько Дуров держит паузу перед своей репликой. Когда я дошла уже до второго десятка, Анатолий Васильевич начал хохотать.

А после репетиции сказал: «Ну, бандитка!..» (Действительно, мастерство дошло уже «до предела»: продолжаешь рыдать в полную силу и еще успеваешь отсчитывать на пальцах, сколько актер держит паузу перед своей репликой.) В результате он сделал мягкое замечание Дурову: «Лева, ты подожми, подожми», — как-то очень легко. Но мне казалось, что Дуров это делал специально.

К тому времени самолюбие у всех уже разгулялось. Особенно после «Женитьбы» — спектакль был широко известен, публика на него ходила, и актеры соревновались — кто кого переиграет, кто больше рассмешит публику, у кого больше аплодисментов, кому больше цветов. А когда многие стали успешно сниматься в кино, пошло уже другое соревнование: за кем круче машина пришла с «Мосфильма» — «Москвич», «Рафик», «Волга» или «ЗИЛ», на таком вот уровне. Вместе с мастерством актерское честолюбие и тщеславие расцветали пышно…

Конечно, мастерство — это свобода владения всеми тайнами профессии, отсутствие технических преград.

Но это — и особый угол зрения: на людей, на события, на жизнь. И мера сострадания. И сила убеждения. И боль. И страсть. Точно выраженные.

Наверно, это путь к выявлению истины. Который пролегает через гармонию умения и таланта.

Я доверяюсь собственной интуиции. Мне нужно сначала все поймать сердцем, потом сформулировать для ума, а потом уже воплощать — то есть наполнить своим эмоционально-психологическим содержанием, пропустив через личное восприятие.

Когда я работала в институте со студентами, я и их пыталась научить развивать собственную интуицию. Выстраивать ко всему личностное отношение, «выращивать» свою индивидуальность. Кстати, сил эта работа требовала не меньше, чем сцена, умения самого разнообразного и неожиданного. И там я поняла: научиться могут только те, кто искренне чувствует свое несовершенство, кто сохраняет верность лучшему в себе. Ведь и талант не всесилен — сам по себе он не может оградить от духовной ограниченности, самовлюбленности, равнодушия. Надо ему помогать.

Мастерство прекрасно, когда несет серьезный смысл. И еще — когда оно незаметно, неощутимо, когда не видно следов усилий. Тут и рождается идеал, к которому можно только стремиться.

Святослав Рихтер. Анализировать это чудо не берусь. Совершенство — это совершенство. Только догадываюсь, что за этим стояло. Окна квартиры Рихтера выходили во двор Театра на Малой Бронной. Когда бы я ни проходила — ранним утром, поздним вечером, — я слышала, как он работает. Его близкие рассказывали, как потом он ложился в изнеможении лицом к стене и долго приходил в себя, чтобы снова сесть заниматься. А на концертах нам виделось лишь ослепительное зарево вдохновения.

Постоянная неудовлетворенность собой, ясный ум, заразительная эмоциональность, прекрасная, неподдельная скромность. Талант, масштаб и неповторимость личности — в этом отгадка мастерства. Все другое — мастеровитость.

А как его накопишь — мастерство? Конечно, с годами укрепляется воля, становишься устойчивее, избавляешься от всеядности. Но мне всегда чего-то недостает — живу в постоянном ощущении, что чего-то недоиграла, редко устанавливается внутреннее равновесие. Чем старше становилась, тем больше мучалась от своего несовершенства, тревожней вдумывалась в предостережение одного арбузовского героя: «Когда приходит умение, исчезает душа». Максимализм молодости — так печально не зарыдать над тем, над чем рыдала в двадцать пять. Боюсь житейской полумудрости, «благоразумия», солидности.

Когда я читаю новую пьесу, мой первый вопрос к себе: смогу ли? сыграю ли? И так часто с отчаянием говоришь себе: «Нет».

Есть роли, в которых приходится становиться на цыпочки, тогда неизбежно исчезает свобода и точность, а есть — где существуешь на твердых ногах. Вот тогда и разговариваешь «во весь голос», и пластика раскованна. Открыты все шлюзы — для мысли, для эмоций. Главное становится главным, пустяки — пустяками.

Мои отношения со зрительным залом — это напряженный диалог. Почти сражение. Я стараюсь навязать залу свою музыку. Это происходит совсем не безмятежно, часто в прямом противостоянии. Когда мне кажется, что зал отвечает мне неприятием, во мне возникает ток высокого напряжения, собирается вся воля.

Мне необходимо приобщить зрителя к самому процессу движения чувства, мысли. Тогда и наступают самые главные мгновения актерского счастья — слияния с залом, захваченности единой мыслью, единым чувством. Ведь на этот спектакль зритель пришел сегодня. И я к этому зрителю прихожу только сегодня. Больше мы никогда не встретимся. И когда уходишь со сцены и можешь себе сказать: «Отдала все, что имела. Больше не могу», — это и есть счастье моей профессии. В формулировках не сильна, но, как мне кажется, в сказанном есть некая суть.

Хорошо сыгранный спектакль, премьера, если она веха, — это праздник.

Но в жизни больше будней. Надо копить силы и нести их в театр, на спектакль. До спектакля — готовиться, после — перемалывать свои ошибки. Так день за днем. Ждешь весны, ждешь, когда зазеленеют «эти клейкие листочки». И не заметишь… Опомнишься — а уж вновь заснежены поля…

Поверьте мне

умом

существом

достаточный опыт

Начались репетиции «Месяца в деревне». Трактовка уводила далеко от салонной драмы. Отчаяние молодой женщины, которая не прожила важного этапа в своей жизни. Что-то было ею пропущено — и вдруг ее поглощает страсть, тоска по непрожитому. Как войти второй раз в текущую воду?

В «Месяце в деревне» Анатолий Васильевич пытался проанализировать, что это за «штука» — страсть. И как же это играть? Когда страсть захлестывает и человек бежит и ищет глазами и всем существом — где же этот студент и что он там делает, и с Верой ли он…

Эфрос задавал бешеный темпо-ритм. Я не знала, что такое страсть. Что такое остановившийся взгляд, когда человек уже плохо соображает. Только помнила по Цвейгу, есть у него рассказ «Амок», там что-то близкое. Но то, что Анатолий Васильевич показывал, казалось мне крайним преувеличением. Он, наверное, и стремился к преувеличению — но когда он показывал, я не могла повторить. Пропустив через себя, я это делала, словно демонстрируя, как мне это неприятно. То есть я репетировала с еще большим преувеличением, чем он показывал.

Собственно, сцена — это всегда преувеличение. Но мне страсть в таком изображении казалась некрасивой, безобразной. А Анатолий Васильевич возражал: «Искусство — не есть благообразие».

И так мы с ним спорили — и в начале репетиций, и потом…

И вот, из-за моего нежелания принять его точку зрения и его нежелания понять мою, произошла однажды очередная остановка в репетиции. Тупик.

Я подошла к порталу и зачем-то била носком туфли в стену. Так я делала в детстве, когда хотела побыстрей износить ботинки, которые мне не нравились, из каких-то американских посылок Я мочила их у колонки под струей воды, потом подходила к углу дома и била о гранитный фундамент — чтобы они быстрее «износились».

А тут я подошла к порталу, сама не знаю зачем, и бью ногой, и чувствую, что сейчас произойдет очередной конфликт, видимо, все шло к тому — вот-вот, сейчас вспыхнет конфликт из-за этого показа страсти. Он взорвется, именно сегодня. И Эфрос тоже понимал, что сегодня будет взрыв.

Когда я опять с большим преувеличением показала — как он показывал мне рисунок роли, — он сказал: «Все! Хватит! Довольно!» Я сказала: «Вот и хватит!» — и ушла со сцены. Спустилась на первый этаж, зашла в туалет, как обычно, грязный (евроремонтов тогда не делали.) Нашла грязный веник, и от этого грязного веника отщипывала кусочки.

Репетиция, конечно, остановилась. К туалету подошел Александр Леонидович Дунаев и говорит: «Олька, ну выходи!» Я говорю: «Не выйду!» — «Нет, ты выходи. Давай поговорим!» — «Нет, не выйду! А если выйду, то вообще не войду в театр. Я лучше не выйду». Он говорит: «Но все-таки из туалета-то выйди — людям тоже нужно… Ты выйди лучше оттуда». Ну каким-то образом он меня оттуда выманил…

И все-таки природу страсти тогда понять я не могла. Я ее поняла, но только через год. Видимо, что-то должно было осесть, нужно было понаблюдать, увидеть, переварить, через что-то пройти. А повторить внешний показ — недостаточно. Актеры говорили, что если хоть как-то повторить показ Анатолия Васильевича, то обеспечены пятьдесят процентов успеха. Но пятьдесят процентов — все же маловато…

Когда мама приезжала в Москву, я ее приглашала — сначала на свой дипломный спектакль, потом на свои спектакли в театр. Я играла и иногда бросала взгляд на маму. Мама смотрела своеобразно: сидит, а глаза почему-то — вниз.

Я после спектакля спрашиваю: «Мама! А почему ты не смотрела на сцену? На меня, на происходящее?» Она мне говорит: «Ты знаешь, Олечка, очень странно, что ты на сцене называешь чужую женщину мамой». — «Мама, но ведь это сцена!» — «Да, но ты знаешь, все равно это как-то очень странно!»

Отношения у нас с мамой были очень доверительные. Ей нравилось, скажем так, мое «хулиганство», она подхихикивала над моими шуточками. Но часто меня останавливала, и было понятно: она этого… стеснялась. Ну, например, если я ругаться начинала, она говорила: «Господи, Олечка, ну как ты выражаешься?» Но когда ей что-нибудь надоедало уж очень сильно, она и сама могла ругнуться — это если она отца куда-нибудь «пристраивала», по какому-нибудь адресу. Поскольку для нас это всегда было неожиданно, мы с отцом просто падали от смеха. Отец у нас тоже был ругачий, но ему как бы положено ругаться, а мама всегда была… ну, «добропорядочная учительница» — и вдруг такое скажет, что у отца глаза распахиваются, и мы с ним валимся от хохота мимо стульев. Вот так мама один раз в пять лет — вдруг ругнется. И сама потом смеется.

У нас с мамой были любовно-шутливые отношения, она понимала мой дубовый юмор и даже иногда получала от этого удовольствие. Но однажды я ее крепко подвела.

Мы отправили маму из Москвы подлечиться в санаторий, где пьют какую-то воду со странным названием «нафтуся» — не помню, то ли под Славянском, то ли еще где-то на Украине. Через какое-то время я послала маме деньги и приписала на телеграфном бланке: «Мама, это тебе на мужиков и на водку. И вообще, ни в чем себе не отказывай». Она к этому времени была уже седая, правда, худенькая, высокая, — ну никак к ней не подходило «на мужиков и на водку».

Когда мама вернулась, она сказала с обидой: «Ну что ты мне послала?!» — «А что такого, мама?» — «Ты понимаешь, когда я это твое послание читала, я вдруг увидела глаза телеграфистки, которая мне деньги выдавала, — она на меня с таким ужасом смотрела, будто я падшая женщина!» Я говорю: «Мать, падшая-то ты падшая, но вот скажи — ты хихикала поначалу?» — «Конечно, я смеялась, Олечка! Но телеграфистка так на меня смотрела, что я покраснела!»

Мама очень трудно переживала старость. Она всегда была интересной женщиной, неординарной. И, видимо, слышала немало комплиментов. Ее красота была неброской и спокойной. Постоянно за мамой «ухаживал» кто-нибудь из папиных сослуживцев, ну там главный инженер или директор завода. Может, папа поэтому так и петлял по стране, чтобы маму спасать от ухажеров?! А вовсе не потому, что она работала в архиве, и ее надо было увозить от «посадок»?! Но это шутка, конечно.

Так вот, в старости мама часто жаловалась: «Ох-ох-ох… никому мы не нужны…» Я говорила: «Мама, ну кому ты хочешь быть нужна в больнице? К тебе хорошо относятся врачи, я прихожу…» — «Нет, никому мы не нужны».

Мама всегда была очень болезненная. Поэтому часто приходилось укладывать ее в больницу — операция, удаление желчного пузыря… Тяжело вспоминать. В молодости не понимаешь — ну что это у нее за такие «ох-ох-ох»? А когда вступаешь в ее возраст, хочется сказать то же самое. Думаешь: Боже мой, Боже мой, ну как же молодые не понимают тех, кто старше? А те, кто старше, редко понимают молодых…

Когда я была уже взрослой, где-то лет сорока, и тоже уже «устала от жизни», мама не всегда понимала, что и мне трудно. Это было и смешно, и грустно. Она ходила в театр на спектакль, а после говорила: «Олечка, какая у тебя тяжелая работа! Какая у тебя тяжелая работа!» Но тут же забывалась — и в шесть часов утра я слышала, как она ходит мимо моей комнаты и недоумевает: «Почему Олечка спит?!» Да потому что Олечка около двенадцати ночи приходила домой, что-то еще делала, читала, успокаивалась, — в три я только «утряхивалась». Но уже в шесть утра мама не понимала, почему человек спит. Она терпела до семи, потом терпела до восьми, но уже в начале девятого больше не могла этого терпеть, потому что надо вставать — зачем, она точно не знала, но надо! Она забывала, что у меня «тяжелая работа» и мне нужно больше часов для сна, чем пять-шесть. А ей к тому времени требовалось уже для сна очень мало времени…

…Однажды я привезла маму в Киев, на мои гастроли. Мы гуляли с ней в парке, рядом с гостиницей «Москва». Там были белки, мама кормила их из рук. Потом я шла на спектакль — мы играли рядом, в большом Дворце культуры. Когда я выходила после спектакля — обычно самой последней, — мама говорила: «Олечка, почему же у вас такие мужчины странные? Неужели же никто не подождал, чтобы проводить тебя до гостиницы?» Я отвечала: «Мама, а почему, собственно, они должны провожать? Гостиница рядом, и вообще…» — «Нет, у вас странные мужчины, Олечка! Как это — не подождать женщину после спектакля, не проводить до гостиницы!»

Нет, мама уникальная была!

Когда умер Анатолий Васильевич… месяца через три после этого я вынуждена была лечь в больницу. Но сначала я положила маму — в Боткинскую, а сама потом легла в больницу на Варшавском шоссе. И из своей больницы ездила проведывать маму. Когда я приезжала и прикладывалась к ней полулежа, она, глядя на меня, говорила: «Ой, Олечка, Господи, какая ты стала беззащитная!» Я очень удивлялась. «Какая-то ты стала беззащитная» — не знаю, почему она так говорила. Маме тогда было уже семьдесят пять лет. О-о-о-о, да — мне еще до нее… дожить надо.

Милая Оленька!

Очень сложный вопрос: всегда ли нужно доверять режиссеру? Удивительное дело. Казалось бы — а почему же не доверять, скажем, режиссеру хорошему. Ответ: всегда — не нужно. Точнее: нужно, но не всегда.

Но почему же?

В театре не бывает готовых ответов или формулировок. Не бывает. Иногда ты в полном подчинении у режиссера — и все равно в итоге проигрываешь. В смысле результата. Или, бывает, ты споришь с ним — и тоже проигрываешь. А бывает и так: споря с ним, ты выигрываешь. Но вот когда прав ты, а когда прав режиссер — это вопрос. Хотя, конечно, я сегодняшняя знаю: Анатолий Васильевич всегда был прав. Потому что знал гораздо больше про то, что собирался ставить.

Все, что во мне есть, это было или открыто, или сделано им. И то, как я познавала самое себя и собственно проникновение в профессию, — все это заслуга Эфроса.

Но иногда — иногда — случалось и непонимание.

В пьесе Уильямса «Лето и дым» Анатолий Васильевич хотел, чтобы героиня Альма была… ну что ли с органически поврежденной нервной системой. А мне не казалось, что это человек с поврежденной органикой. Потому что это уже не психология, а патология, и мне это не интересно. Очень долго мы с ним спорили.

Я была уверена, что Альма — человек нравственно и физически здоровый, чистый, но только такой вот… все время смущающийся, очень ранимый и колеблющийся, зависимый от внутреннего и внешнего мира. Как колокольчик на тоненьком стебельке, от каждого дуновения, от каждого взгляда, направленного на нее, она вибрирует: все время что-то не так — кто-то не так посмотрел, не так подумал. Ее существование казалось мне драматическим.

Я видела у нас на репетиции одну актрису из московского областного театра. И то, как она здоровалась, как она кланялась, — это была Альма. Она почему-то кланялась как-то почти в пол и в полуреверансе отступала спиной. Была при этом удивительно красивая: большие голубые глаза, роскошные каштановые волосы и чуть скорбное выражение лица. Альма.

А Анатолий Васильевич говорил: Альма — это наша заведующая репертуарной частью, то есть попросту «курица». Не знаю, кто был прав. Но я не дотягивала в репетициях до его замысла. Я сопротивлялась отчаянно.

Анатолий Васильевич считал, что Альма чуть-чуть не в себе, а это уже «органика», и по выразительным средствам должно быть несколько гипертрофированно-клоунским. Он хотел создать на основе пьесы Уильямса яркое театральное зрелище, почти клоунаду. Чтобы по форме все было выразительно, ярко.

Хотя в то же время повторял, что Уильямс — это очень тонкая структура, почти паутина, вуаль. Что-то нежное-нежное, как пастель. А мы вот, актеры и режиссеры, приходим часто со своими грубыми декорациями, париками и гримами и этой прозрачной ткани просто не замечаем, замусориваем автора всяким хламом. На тонкую ткань произведения, которое и читать-то следует осторожно, как бы едва-едва проходясь по клавишам, настолько эта ткань прозрачна и тонка, — мы наваливаем наши штампы, всякие внешние атрибуты, и от этой ткани ничего не остается, кроме груза наших театральных привычек. Мы настолько заштампованы, что неспособны к тончайшим проявлениям, а именно они и есть суть театра — эти штучные нюансы, они-то и выражают сценическую индивидуальность.

Но как сохранить прозрачную ткань автора? Вот на эту тему мы с ним и спорили. Я была против того, чтобы играть Альму нездоровой психически. Впрочем, у Уильямса часто так и было. Но в данном случае я все-таки предполагала, что Альма физически и психически здоровый человек, — просто такая особенность характера. У Солженицына есть пьеса «Свеча на ветру» — там героиня все время трепыхается от любого дуновения ветра… Вот и в «Лете» Уильямса такая героиня — она все время словно чего-то боится. Я знала таких женщин, которые колеблются, сомневаются во всем. Возможно, и я бываю такая… Что-то таилось в ее биографии, какая-то рана с детства. Она несла в себе свой комплекс.

Отчего же он рождается у человека? Наверно, когда ему кажется, что он хуже других, потому что отличается от них. Но все люди — разные и неповторимые. Индивидуальности. И человек должен ценить именно свою непохожесть на других.

Когда я была пару лет назад в Египте, произошло какое-то недоразумение в отеле — самолет вылетал в Москву около девяти вечера, а это не совпадало с расчетным часом в гостинице. Одним словом, всех решили выселить в двенадцать часов дня. Я говорю русской служащей из турагентства: «Хорошо, я могу оплатить свое пребывание здесь до девяти вечера». — «А почему, собственно? Вы что — не как все?» — Это мне сказала девочка из поколения «свободных», выросшая уже после того, как нам ее, эту свободу, «разрешили».

Моя же мама воспитала меня так, что я поняла очень рано: свободу нельзя разрешить, свобода у тебя внутри — или она у тебя есть, или ее нет и не будет никогда. Даже с высочайшего разрешения.

Этой девочке я с радостью объясняла: «Да! Я — не как все! И вы должны быть — не как все! Вы — единственный экземпляр!»

Так вот об Альме. Анатолий Васильевич показывал рисунок этой роли очень остро — почти гротескно. А мне претило, что он хочет из этой женщины сделать невменяемую чудорашную психопатичную курицу.

Я пыталась репетировать так, как он показывал, в повышенном нервном ритме. Но все равно — я как бы сглаживала углы, потому что чувствовала, что нервность Альмы — в отчаянии неуверенности.

Вот она в первый раз приходит с молодым человеком в ресторан. И ежесекундно в сомнениях, в колебаниях: ой, а что же сейчас будет, а как он меня поведет, а как же… Герой чувствует, понимает, что героиня невменяемая, и что с ней ничего не получится — ни в ресторане, ни после ресторана, что отношения не сложатся. Здоровому парню с ней очень сложно, он чересчур здоров, чтобы заниматься всеми этими комплексами и нюансами. Она все это тоже понимает, ощущает…

И однажды на репетиции дело дошло до полного конфликта, когда Анатолий Васильевич сказал, при всех: «Вы, Оля, дура. Вы разрушительница». Вот так. Тогда я не захотела читать стихи в таком гротескном ключе. Я спрашивала: «Вы хотите так?!» И показывала еще более гротескно. И упиралась: «Мне это кажется неверным».

Анатолий Васильевич устроил скандал и полный разнос. Я молчала, качала ногой и думала: все, на репетицию я больше не приду. Потом быстро собрала свои вещи и отправилась домой.

Все было безразлично, происшедшее казалось более серьезным, чем то, что может случиться завтра: буду ли я с ним когда-нибудь работать или не буду, буду ли даже просто разговаривать…

Анатолий Васильевич догнал меня: «Я вас отвезу». Ехали мы молча. Когда до дома оставалось уже метров триста, я снова подумала: «Больше я на репетицию не-при-ду!» И в этот момент он сказал: «Вы все-таки завтра приходите на репетицию. Я не буду вам больше ломать хребет». (У него бывали такие прозрения, когда он точно знал, о чем я думала или когда мне было совсем плохо.)

Когда спектакль уже шел, мне было интересно — волнует кого-то моя Альма или нет?

Но я ни у кого не спрашивала после спектакля: «Ну как тебе?» или: «Ну как я играла?» Никогда в жизни не задала я ни единого вопроса по этому поводу. Скорее всего боялась получить не тот ответ.

Тем не менее на отклики натыкаешься непроизвольно. Вот одинокая женщина, которую спектакль должен бы затронуть, — она осталась равнодушной.

А вот другая, у которой было много мужчин, — казалось бы, не такой уж одинокой судьбы. Она переодевалась после спектакля у меня в гримерной (это было в зимнее время) и, торопливо, судорожно натягивая теплые зимние штаны до колен, говорила: «Ну вы даете! Да ну вас! Да ну вас, к чертовой матери! Ну вы даете!» И, отворачивая от меня глаза, быстро оделась и ушла. Я поняла, что ее спектакль взволновал.

Благополучного, как мне казалось, Андрея Миронова это не должно было тронуть, ну никак. Но Андрей поднимался после спектакля по лестнице и как-то странно бормотал: «Ну вы… ну вы… как это… ну как это… да вы что, ребята…» И я поняла, что Андрюше — благополучному, успешному Андрюше, без внутренних комлексов, — понравилось. Это было ясно, хотя он только хмыкал и ничего внятного не говорил…

А однажды во время спектакля «Лето и дым» кто-то пришел и сказал, что Анатолий Васильевич смотрит спектакль. Стоит среди публики, у выхода… и плачет. Я удивилась, думаю: «Ну, сейчас будет разнос».

Анатолий Васильевич пришел, долго как-то хмыкал, а потом сказал: «Оля, вы хорошо играете. И этот спектакль я проиграл. А вы его выиграли».

Доверять, не доверять режиссеру — повторяю, ответ тут не может быть однозначным. Иногда я себе говорила: «Ну хорошо, вот в этой работе буду абсолютно послушной». Так было, например, на «Чайке» — ничего хорошего, мне кажется, из этого не вышло: не смогла я через себя роль пропустить — строго подчинялась воле режиссера, и, возможно, это было лишь техническим подчинением.

Надо, видимо, добиваться согласия, слушать друг друга, стараться понять и совместно находить наилучший вариант, — то есть нужен творческий синтез. Для искусства, как и для любви, нужны двое. (Чýдная мысль!)

Метод Анатолия Васильевича, как бы он ни видоизменялся с течением времени, направлен был на то, чтобы разбудить актерскую интуицию, дать ей свободу. На то, чтобы «раскрыть актеру ребра» — сделать его способным творить самостоятельно, а не только выполнять те задачи, которые ставит перед ним режиссер.

Я помню, на репетициях «Ромео и Джульетты» часто режиссером лишь обозначалось, что надо делать, а как — Анатолий Васильевич не показывал.

Если актер стоит на правильном пути, он сам выберет и форму — как. У меня были споры с сестрой, которая после «Ромео и Джульетты» сказала: «Оля, как ты некрасиво плачешь на сцене!» Я очень обижалась: «А, конечно, тебе бы только чтобы красиво плакали». Да, существует формула: «прекрасное несчастье». Но интуиция многое подсказывает нам из жизни. Даже из той жизни, которая… еще не прожита.

К тому времени у меня еще не было страшных потерь, смертей близких. Пройдет время, я буду хоронить своего отца. А еще через несколько лет попадутся мне под руку две фотографии: я в последней сцене «Ромео и Джульетты», над умершим Ромео, — и фотография из крематория, на похоронах отца. Я впервые заметила — на фотографии Джульетты запечатлен жест: я прикрываю глаза тыльной стороной ладони. Я увидела умершего Ромео — и я смотрю на него, как бы заслоняясь от увиденного, словно страшась сразу увидеть целое, как бы закрываясь от солнца и оставляя себе для обзора только маленькую частицу света, чтобы не ослепнуть. Вот так, прикрывая глаза, я начинала говорить — шел процесс осознания смерти Ромео. Когда сознание постигало горе в целом — «все выпил сам!» — рука отрывалась от лица, и глаза уже были направлены в пространство, и приходило решение: надо тоже умирать…

На другой фотографии, на похоронах папы, где фотограф снимал по собственной инициативе, мы не знали, что нас снимают, — я увидела тот же жест, который давно, в Джульетте, выдала мне интуиция.

И который родился у меня в жизни через много лет — так же подсознательно! — когда пришла настоящая потеря: глаза прикрыты тыльной стороной ладони. Я подсознательно укрывалась от картины похорон.

Меня поразило то, что точный жест выдан был мне на сцене раньше, чем я это пережила и почувствовала в жизни.

И рядом стояла сестра, которая очень некрасиво плакала — о какой «красивости» могла идти речь в тот момент?

Анатолий Васильевич говорил, что хороший актер — это тот, кто успеет нажать на большое количество клавиш и ни разу не ошибиться. Как хороший музыкант. То есть тот, в игре которого за единицу времени отразится масса нюансов. Который сумеет за отрезок времени, прожитый на сцене, максимально выразиться.

У хорошего актера должен быть широкий диапазон — не две клавиши, а двести. Он все время видоизменяется, успевая нажимать на множество различных клавиш. В единицу времени — больше нюансов, оттенков. Множество разнообразных красок.

В «Месяце в деревне» у меня была сложнейшая сцена: надо быстро-быстро перебирать клавиатуру, проговаривая текст, одновременно не забывая о подтексте. Не успеешь за всем уследить — распадется сценический кусок Когда я позволяла себе на репетициях недостаточно четко «перебирать по нотам» и нюансам в своих длиннейших монологах, Анатолий Васильевич иногда говорил из зала: «Оля, грязно танцуете!»

Вот это «танцуете» — грязно или чисто, — видимо, служило для него каким-то камертоном: грязно — значит и неверно. А вот если есть «гармония танца» — тогда это верно, даже если актер в чем-то и ошибается.

Эти слова Анатолия Васильевича я часто повторяю, когда вижу что-то неудобоваримое.

Уважаемая, нет, многоуважаемая Ольга Михайловна!

(Посмотрите в словаре, что такое узурпатор.)

Был период на Малой Бронной, когда у Анатолия Васильевича подряд выходили театральные шедевры: «Дон Жуан», «Женитьба», «Месяц в деревне», «Брат Алеша»…

Тогда Анатолий Васильевич начал проводить публичные репетиции. Не специально — просто в театр пускали всех Кто бы ни попросился, чуть ли не с улицы, — у Анатолия Васильевича даже мысли не было кому-то не разрешить присутствовать на репетиции. Поэтому и зал, и балкон постоянно были заняты студентами, стажерами и знакомыми актеров, и знакомыми знакомых, и просто любопытными. Как правило, на каждой репетиции бывало по двадцать-сорок человек Люди сидели, даже если процесс был далек от момента, когда актеры начинают что-то на сцене пробовать. И задолго до того, как актеры останутся на сцене без режиссера. Потому что период, когда режиссер все время находится на сцене, — самый существенный в репетициях: вся ответственность лежит на нем одном, своим рассказом и показом он пытается внедрить в актеров свой замысел.

Но актеров, и меня в том числе, раздражало присутствие посторонних людей в зале. Мы даже подтрунивали над Анатолием Васильевичем: мол, сегодня к вам прибыли еще несколько эшелонов. Или: «Прибыл отряд строителей… или уборщиц… Они тоже хотят поприсутствовать!» Он реагировал очень самолюбиво, но мы не унимались. И когда однажды, увидев где-то в задних рядах спящего человека с чемоданом у ног, я сказала: «Ну вот, вокзальное помещение оборудовано, люди отдыхают здесь!» — Анатолий Васильевич очень на меня рассердился.

Но это все были забавы здорового коллектива. Ну такой как бы шуточный скептицизм. Что же, собственно, нами руководило? Почему мы так себя вели? Очевидно, боялись, что на этом ярком фоне талантливо фонтанирующих идей мы перед присутствующей публикой выглядим голыми, как говорила Раневская. И пустыми.

В это же время начали выходить его первые книги. И все же ему не хватало отдачи от зрителей, от читателей. Может быть, поэтому Анатолий Васильевич в то время, помимо репетиционных показов, много публично выступал. Он постоянно призывал меня сторониться житейской суеты, потому что, кроме усталости, мешанины в голове и всякой прочей дребедени, ничего в голове после этого не остается. И вот, как старательная ученица, я начала уже возвращать усвоенное учение учителю: «Анатолий Васильевич, — говорила я ему иногда, — а что это вы „пустились во все тяжкие“? Всякие путешествия, публичные лекции и прочее?» Помню, даже так говорила: «Драмкружок, кружок по фото… Зачем вам это нужно — то в Клин с лекцией о Чехове, то в Союз писателей?»

В этом Союзе советских писателей, куда его пригласили на какое-то сборище, он вдруг получил из зала реплику: а чего ты, мол, тут вообще делаешь, не пора ли тебе эмигрировать? Конечно, он не ожидал такой реакции — не понимал, куда идет. Подобные вещи очень выбивали его из седла. Он всегда с трудом переваривал человеческую агрессию, тем более, казалось бы, беспричинную. Я даже не думаю (во всяком случае, судя по его словам), что его специально волновал еврейский вопрос, а вот проявление человеческого недружелюбия и агрессии — это его надолго выбивало из равновесия и приводило в состояние какой-то застывшей грусти.

В этот период Анатолий Васильевич стал ездить ставить за границу. Кроме того, он вынашивал разные проекты — ему хотелось выйти за пределы драмы. Актеры пытались затормозить эту его кипучую деятельность. «Что это за желание такое — поставить в опере? — ворчали они. — Или в мюзик-холле? Как бы это не вышло боком». И даже я включалась в эту «воспитательную работу» и говорила, что мюзик-холл — это особая область, о которой нужно что-то знать, там действуют законы совершенно другого жанра, отличные от драматического театра, что надо хотя бы в Белые Столбы поехать, посмотреть фильмы какие-то, может, программы «Фоли Бержер», «Лидо», кабаре парижских. Кажется, он действительно ездил туда, в Белые Столбы.

Но Анатолий Васильевич на это отвечал: «Вы стремитесь стреножить меня. А я хочу работать во многих областях, и мне кажется, что я могу это». И он сделал тогда много значительных работ на телевидении, открыл много новых телевизионных приемов, которые другие, как обычно, быстро подхватывали и на ходу присваивали, возможно, даже не зная, кому эти открытия принадлежат. И в кинематографе, после своих ранних фильмов, он уже готов был приступить к какому-то новому этапу, реализовывать свои новые идеи. Но на «Мосфильме», где в это время сидели почти все его сверстники — Ю. Карасик, Э. Рязанов, кто-то еще третий был, они тогда руководили творческим объединением на «Мосфильме», — его заявки тормозились. К примеру, «Месяц в деревне», который он хотел делать на «Мосфильме», встретил сопротивление, — причем, я помню, не столько у чиновников, сколько у самих режиссеров. Иногда с чиновниками легче было найти общий язык, чем договориться с коллегами…

К сожалению, мне очень редко приходилось наблюдать результат творчества Анатолия Васильевича со стороны, то есть быть зрительницей его спектаклей. Чаще находилась на сцене — из зала видела до обидного мало. Что-то нравилось, на что-то бурчала. Но всегда было сильное эмоционально-художественное впечатление — за это можно было не волноваться изначально, еще не видя.

Не всегда у меня была возможность даже бегать в зал и смотреть урывками. Так я, иногда, смотрела «Мольера» в Ленкоме — выбегала, чтобы глянуть со стороны. Но даже мимолетные впечатления открывали мне — что это за чудо, что за воздушная прелесть. При высоком накале драматизма, глубоком содержании — легкая условность формы.

По авансцене расставлены натуральные свечи. На высоких вешалках, как на складах в театре, висят костюмы. Большое распятие в центре.

Мольер умирал на кровати с балдахином, звучал клавесин, замечательная музыка Волконского.

В конце спектакля все костюмы складывались в большую-большую гору, похожую на могильный холм…

Вот все, что я успела увидеть, — но это завораживало.

Потом пожарники стали возражать: свечи надо заменить на электрические. А потом… Этот спектакль у Анатолия Васильевича был последним в том театре — его уволили. Уволили с должности художественного руководителя. Как будто можно кого-то снять с места Художника.

Еще я смотрела «Человек со стороны». Я не была там занята и смотрела спектакль целиком. Какой-то завод, производственные отношения. Но и там Анатолий Васильевич не изменил своей идее. В устоявшийся коллектив приходит новый человек — посторонний. Мы хорошо знаем подобные коллективы — все там живут одним: кто куда пошел, кто чего купил, «не пора ли нам чайку попить», — мелочные интересы. А человек пришел заниматься делом.

Пьеса о производстве, но над спектаклем витала такая атмосфера тоски, невозможности, вечности, что уже неважно было даже, о чем спектакль — о заводе ли, о больнице ли. Он был о смерти, о жизни. Словно витала над спектаклем некая музыкальная, эмоциональная, печальная дымка, звучала тоскующая мелодия… о какой-то непрожитой жизни… Но к литью стали это никакого отношения не имело!

После спектакля я в шутку сказала: «Анатолий Васильевич, ну как так получается? О заводе ли, о хирургии ли, но все песни вы поете на один мотив — драматическо-скорбно-ностальгический»? Он помолчал и улыбнулся: «Не знаю. Не знаю — только вы никому об этом не говорите».

Улыбнулся грустно, а у меня сжалось сердце…

Смотрела я и те спектакли, которые он ставил в других театрах.

Однажды Анатолий Васильевич привел меня на генеральную репетицию «Дальше — тишина» в театр Моссовета. И сказал мне: «Фаина Георгиевна очень стесняется, когда в зале кто-нибудь сидит. Поэтому войдете, когда будет темно». Но ее он предупредил: «Фаина Георгиевна, вы извините, я привел Яковлеву, ей интересно». А она ему говорит: «Ну что-о это тако-ое, я ведь еще как будто разде-ета! Я еще не гото-ова!»

Но когда погас свет — ко всему она оказалась готова.

Сейчас много ставят коммерческих спектаклей, как их называют. Вот и эта пьеса была образцом «коммерческой» драматургии: волнующая, сентиментальная, «смотрибельная», как говорят в театре. Да, все так, по законам мелодрамы — слез на этом спектакле зритель пролил немало. Но на каком безупречном уровне все было сделано! Раневская, Плятт, Львов, Терехова, Карташева. До сих пор помню интонации Фаины Георгиевны Раневской — как она в конце спектакля говорила мужу, которого отправляли в дом престарелых, басом так говорила: «Мой дорого-о-ой, мой дорого-о-ой, мой до-рого-о-ой…» И как Плятт аристократически кланялся ей, уходя в этот дом престарелых, и говорил: «Я хочу сказать вам, уважаемая (называл ее имя), что я был счастлив с вами! Последние пятьдесят лет!» И она отвечала, когда он уже уходил: «И я, и я была счастлива каждую минуту, каждый час, все пятьдесят лет!»

Это было так замечательно, что и сейчас невозможно забыть потрясение — от тех интонаций, от того мужества, с каким эти двое пожилых актеров вели тему смерти, тему окончательного ухода из жизни — а ведь в старости играть это очень трудно. Они умудрялись играть так искренне, так душевно и так трагично — но при этом совершенно не казались жалкими. Этот спектакль хватал за горло.

И еще мне посчастливилось увидеть «Ромео и Джульетту» — это было самое сильное впечатление от спектаклей Анатолия Васильевича. Хотя, повторяю, я видела очень мало. У нас было два состава, в тот вечер, в Риге, на гастролях, играла другая актриса. Я смотрела спектакль с пятого яруса Оперного театра — уж не знаю, сколько там метров — наверно, с высоты десятого этажа.

Оформление делали Дургин и Чернова. Задник был из перьев — как лебедь с распластанными крыльями, во врубелевских тонах — белых, бирюзово-голубых и темно-зеленых. И в таких же тонах был составлен пол, в ромбах, словно паркет из мрамора — сверху он хорошо просматривался.

Анатолий Васильевич обычно планировал мизансцены очень легко, ну, казалось бы, чисто технически: вот отсюда выйдете, сюда пробежите, по диагонали уйдете. «Как же — вот в эту дверь? Я из той выходила!» — «Это неважно, уйдете в другую!» Ну, неважно так неважно — значит, много дверей, так я себе объясняла.

И тут я увидела что-то волшебное! Я вдруг поняла, что это балет. Совершенно геометрическое построение, по балетным законам. И над спектаклем — плотная атмосфера волшебства, в которой купаются актеры, декорации, свет, музыка. На Бронной зальчик маленький и такого не увидишь, а уж изнутри спектакля — и подавно. Тут счет один: все ли ты сделала как нужно? Исключительно ремесленные ощущения. Но стоило чуть отойти…

Он говорил нам иногда: «Роль — это то, что должно быть понятно без слов. Даже если бы вы играли на тексте „ля-ля-ля-ля-ля“ — должно быть понятно, что происходит. Без слов».

И вот это предстало: актеров с головокружительной высоты еле видно и практически не слышно — но эта геометрия движения! Актеры бегали по каким-то диагоналям, сложным кривым, они будто куда-то взлетали — на сцене был красивый балет, четко выверенное решение пространства. Это было искусство.

На «Ромео и Джульетте» я поняла, что такое внешняя форма его спектаклей. Это удивительно завораживающая, пластичная красота танца.

И все же поймать, уловить то главное, что было в его спектаклях, практически невозможно. Особенность его режиссуры не только в том, что он хорошо разрабатывал психологический рисунок, особым образом затевал актерскую игру, все связывал воедино и еще выстраивал свою философскую концепцию. Не только. Главное — у него над спектаклем всегда витала еще и… неслышная музыка. То, что было поверх всего.

Он любил повторять: «Что такое режиссура? Это геометрия. Или алгебра». То есть — ремеслу можно научить. Нельзя дать талант и способность индивидуально мыслить, а самой режиссуре как таковой, как ремеслу, научить можно. И тогда казалось, если при счастливом стечении обстоятельств, при одаренности есть еще и кому научить ремеслу, то все достижимо.

Но, как я понимаю — теперь, бывает, что даже ремеслу научить — то ли некому, то ли некого. То ли, может, не хотят помнить, что искусство — не арифметика. А все-таки эмоциональная алгебра вместе с геометрией и поверяется гармонией.

После его смерти я долго не могла воспринимать что-либо, хотя бы пахнувшее искусством. Классическая музыка, хорошее кино — вдруг рождали ностальгическую боль, и тут же хотелось это выключить, отдалить, забыть, спрятаться, убежать, не видеть, не слышать, — чтобы заглушить боль, пригасить ностальгическую память, связанную с причастностью к чему-то, что называлось искусством.

Не знаю, понятно ли то, что я так трудно пытаюсь выразить…