Эссе

Ганс Райхель^{6}

ВСЕГО НЕСКОЛЬКО МЕСЯЦЕВ НАЗАД В ПАРИЖЕ СКОНЧАЛСЯ Ганс Райхель; его останки были похоронены на кладбище Монпарнас, недалеко от которого он жил и работал много лет. Он был художником до мозга костей, истинным, преданным искусству художником, жизнь которого прошла в бедности и заброшенности. Но у него был кружок верных и близких друзей, которые ценили его творчество и знали то, чего не могли знать в большом мире: он был личностью уникальной, хотя временами и трудной.

Меня познакомили с Райхелем Альфред Перле и фотограф Брассе. Время от времени Ганс заходил в кафе «Дом», но обычно ограничивался набегами на ближайшие «Кафе Зейер» или «Букет Алезии» на углу площади Алезии. (Его студия в доме 7 в тупике дю Руэ была в нескольких шагах от этих заведений).

Что за удовольствие было встретить его, после того, как он совершил свою обычную прогулку по парку Монсури! Мне казалось, что Ганс тогда постоянно пребывал в наилучшем настроении: он общался с птичками и рыбками, которыми так щедро и поэтично насыщены его картины.

Иногда он являлся на обед в Вилла Сёра, ко мне или к Бетти Райан, которая занимала нижний этаж. Эти незабываемые пиршества! Ганс обычно приносил в подарок хозяевам свою акварель и букет цветов. Ну и, разумеется, свои истории, такие же свежие, поэтичные и живые, как его картины, — рассказывал он их на трех языках и вдобавок использовал свой собственный язык жестов, совершенно неподражаемый. Бывало, что вечер заканчивался скандалом. Перле описал одну из этих пирушек в своей книге «Мой друг Генри Миллер».

Другого такого человека, как Ганс Райхель, не будет никогда. Он был не от мира сего. Самое место ему в компании поэтов и пьяниц славного города Зухова (времен двенадцатого века), где с наложницами обращались, как с цветами, а добрый разговор, веселый разговор был важнее, чем слава и деньги.

Мир его праху!

Мой друг Райхель — лишь предлог для того, чтобы иметь возможность поговорить о мире, мире искусства и мире людей, и о досадном и вечном взаимонепонимании между этими двумя мирами. Когда я веду речь о Райхеле, я имею в виду любого хорошего художника, который чувствует себя одиноким, отверженным, непонятым. Райхелей в этом мире бьют, как мух, походя. Так будет всегда; наказание за то, что ты не такой как все, за то, что ты художник, поистине жестоко.

Ничто не изменит подобного порядка вещей. Если вы внимательно проштудируете историю нашей великой и славной цивилизации, если почитаете биографии великих людей, то убедитесь, что всегда было так; а если вдумаетесь в прочитанное, то увидите, что избранные прекрасно знали, почему должно быть именно так, хотя и горько жаловались на свой жребий.

Каждый художник прежде всего человек, будь он живописец, писатель или музыкант; и более всего он человек, когда старается выразить себя как художник. Как человек Райхель почти вызывает слезы у меня на глазах. Не только потому, что он не признан (в то время как тысячи куда менее достойных этого людей купаются в славе), но прежде всего потому, что, когда вы входите в его комнату в дешевом отеле, где он занимается своей работой, вас потрясает святость этого места. Маленькая берлога Райхеля отнюдь не жалкое убежище, хотя и находится в опасной близости к тому, чтобы стать таковым. Вы окидываете комнату взглядом и видите, что стены увешаны его картинами. Эти картины сами по себе святы. Вам невольно приходит в голову мысль, что этот человек никогда ничего не делал ради корысти. Этот человек должен был создавать такие вещи или умереть. Это человек, доведенный до отчаяния и в то же время полный любви. Он тщетно пытается окружить мир своей любовью, но ее никто не понимает. И, чувствуя себя одиноким, всегда одиноким и не признаваемым, он охвачен черной тоской.

Однажды, когда мы были в баре, он попробовал объяснить мне это. Правда, он был немного под хмельком, и потому объяснение давалось ему труднее, чем в нормальном состоянии. Райхель пытался сказать, что испытывает нечто гораздо худшее, нежели тоска, — какую-то нечеловеческую боль в позвоночнике, а не в сердце или мозгу. Эту терзающую его черную боль, хоть он ничего такого мне не говорил, я сразу воспринял как оборотную сторону великой любви: его сияющие картины противостояли бесконечной черной завесе, излучая священный свет. Райхель говорит мне, стоя посреди своей комнатки: «Я хочу, чтобы картины тоже смотрели на меня. Если я смотрю на них, а они на меня нет, значит, они неудачные». Эти слова прозвучали в связи с чьим-то замечанием, что во всех его картинах присутствует око, космологическое око^{7}, как выразился тот человек. Я шел из отеля и думал, что, вероятно, это вездесущее око — рудиментарный орган любви Райхеля, глубоко вживленный во все, на что он смотрел, и светящий ему из тьмы человеческого безразличия. Более того, это око должно присутствовать во всем, что он создал, иначе Райхель сойдет с ума. Да, он должен присутствовать, чтобы задевать людей за живое, вцепляться в них, точно краб, и заставить их признать, что Ганс Райхель существует.

Это космологическое око глубоко запрятано в его теле. Все, что он видит и постигает, должно переступить порог сознания, опуститься глубоко в нутро, где царит вечная ночь и где нежные маленькие устьица, которыми он впитывает увиденное, трудятся до тех пор, пока не остается лишь квинтэссенция. Здесь, в теплых недрах, происходит метаморфоза. В абсолютной ночи, в черной боли, скрытой в позвоночнике, субстанция вещей растворяется, пока не засияет самая суть. Объекты его любви как только всплывают к свету, чтобы расположиться в нужном порядке на его полотнах, вступают друг с другом в странные мистические союзы, которые нерасторжимы. Однако истинный обряд происходит там внизу, во тьме, в соответствии с непостижимыми атомическими законами супружества. Там нет свидетелей, нет торжественных обетов. Феномен сочетается с феноменом тем же способом, как соединяются элементы атома, чтобы произвести чудо субстанции живой материи. Там есть полигамия и полиандрия, но нет морганатических браков. Там встречаются и союзы чудовищные, как и в природе, и они столь же нерушимы и нерасторжимы, как другие. Причудливые правила, но это суровая прихоть природы — и потому божественная.

У Райхеля есть картина, которую он называет «Мертворожденные близнецы». Это ансамбль миниатюрных панно, в которых ощущается не только эмбриональный привкус, но также и иероглифический. Если вы ему понравитесь, Райхель покажет вам на одном из панно маленькую рубашечку, о которой мать мертворожденных близнецов, возможно, думала во время родовых мук. Он скажет это так просто и искренне, что у вас на глаза навернутся слезы. Маленькая рубашонка, запечатленная в холодном зеленом внутриутробном цвете, именно такая, какую может вообразить себе только женщина в муках рождения ребенка. Вы чувствуете, что в леденящей душу пытке родов, в тот момент, когда разум, кажется, готов отключиться, обращенный внутрь взгляд матери лихорадочно ищет какой-то мягкий, знакомый предмет, который вернет ее хотя бы на секунду в мир человеческого бытия. Острая, мучительная схватка — и мать вновь возвращается назад, сквозь миры, неизвестные мужчине, на давно исчезнувшие планеты, где, вероятно, не было детских рубашечек, но были тепло, нежность, мшистое ложе нездешней любви, любви к бесконечно малым элементам, которые подвергаются метаморфозам через мать, через ее боль, через смерть, ради продолжения жизни. Каждое панно, если вглядеться в него космологическим оком, — это возврат к нерасшифрованному манускрипту жизни. Весь космос движется назад и вперед через шлюзы времени, и мертворожденные близнецы включены в него — в холодную внутриутробную зелень с рубашечкой, которую никогда не придется носить.

Когда я гляжу на него, сидящего в кресле в саду, я понимаю, что он снова грезит о мертворожденных близнецах. Я вижу, как он смотрит в себя, когда нигде в мире нет зеркала: он застыл в трансе и должен вообразить зеркало, которого нет. Маленькая белая птичка в уголке у его ног говорит с ним, но он глух, и голос птички звучит у него внутри, и он не знает, то ли разговаривает сам с собой, то ли превратился в маленькую белую птичку. Схваченная вот так, в каменном трансе, птичка задевает за живое. Словно некая идея, птичка была неожиданно остановлена, когда пролетала сквозь его мозг. Птичка и транс и птичка в трансе прикованы к месту. Это понятно по выражению лица Райхеля. Перед нами его лицо, но это Райхель, впавший в каталептическое состояние. Мимолетное удивление пробегает по каменной маске. Ни страха, ни ужаса в ее выражении — только неописуемое удивление, словно он последний свидетель того, как мир скатывается во тьму. И в эту минуту предвидения белая птичка является поговорить с ним — но он уже глух. Самые чудесные слова прозвучали внутри него на этом птичьем языке, который никому еще не был понятен; Райхель понял его теперь, глубоко внутри себя. Но как раз в тот момент, когда стало ясно все, что он видел застывшим взглядом, мир падает в черную яму небытия.

Есть и еще автопортрет — поясной, где Райхель почти скрыт под массой зеленых листьев. Он так странно торчит из неподвижных папоротников, на этот раз с более человеческим выражением, но все еще опьяненный удивлением, все еще пораженный, ослепленный и ошеломленный пиршеством ока. Он словно выплыл на поверхность из палеозойской топи и уловил отдаленный рев всемирного потопа, так что на лице у него написано предчувствие надвигающейся катастрофы. Кажется, он предвидит гибель великих лесов, уничтожение бесчисленного количества живых деревьев и пышной весенней листвы, которая больше никогда не распустится. Каждая разновидность листа, каждый оттенок зеленого, кажется, вместились в это небольшое полотно. Вас словно омывает свежесть весеннего равноденствия, и вы счастливо избавляетесь от своих забот. Только Райхель перед вами с его большими круглыми глазами, он весь — изумление, и это огромное изумление пропитывает надвигающуюся гибель и бросает луч прожектора в неведомое.

Райхель присутствует в каждом катаклизме. Порой он рыба, висящая в небе под солнцем, окруженным тройным кольцом. Он висит там, словно Бог Возмездия, низвергающий на человека свои проклятия. Это Бог, уничтожающий сети рыбаков, Бог, посылающий громы и молнии, так что рыбаки могут утонуть. Порой Райхель преображается в улитку, и мы видим его за работой — он воздвигает свой собственный монумент. Иногда это веселая и счастливая улитка, ползающая по пескам Испании. Иногда он только сон улитки, и тогда его мир, и без того фантасмагорический, становится музыкальным и прозрачным. Вы попадаете в его сон как раз в тот момент, когда все сливается, когда остается лишь слабейший намек на форму, последний мимолетный ключ к внешнему виду вещей. Быстрый, как пламя, ускользающий, вечно в полете, и тем не менее в его картинах всегда есть железная клешня, которая хватает неуловимое и лишает его свободы, не причиняя ни боли, ни ущерба. Это умение мастера — мысленно захватить добычу и держать ее крепко и бережно, не повредив ни перышка.

Бывают моменты, когда Райхель создает впечатление, будто он сидит на другой планете и составляет опись мироздания. Все связи регистрируются так, как не делал этого ни один астроном. Я думаю сейчас о картине, которую Райхель называет «Почти полная луна». Это почти характерно для Райхеля. Эта «почти полная» не та почти полнота, с которой мы знакомы. Это почти-полная-луна, какую человек сможет увидеть, скажем, с Марса. Потому что когда она сделается полной, такая луна пошлет зеленый, призрачный свет, отраженный от планеты, на которой только что вспыхнула жизнь. Это луна, которая каким-то образом сорвалась со своей орбиты. Она принадлежит ночи, усеянной странными конфигурациями, и висит там надежно, как якорь в океане урановой смолки[10]. Так прекрасно сбалансирована она в этом непривычном небе, что добавить один волосок значило бы нарушить равновесие. Это одна из тех лун, карты которых так часто составляют поэты, но о которых, к счастью, нет научных знаний. Под знаком этих новых лун станут когда-нибудь определять судьбу народа. Это анархические луны, они плавают в скрытой протоплазме нации и вызывают непреодолимые беспорядки, angoisse[11], галлюцинации. Все, что происходит теперь и происходило в течение последних двадцати тысяч лет или около того, приведено в равновесие вопреки фатальному, профетическому рогу луны, движущейся к своему оптимальному положению.

Луна и море! Какие холодные, чистые влечения владеют им! Тот теплый, уютный огонек, из которого люди создают свои мелочные эмоции, кажется, почти не знаком Райхелю. Он обитает в глубинах — океана и неба. Только в глубинах чувствует он себя в своей стихии. Однажды он описал мне медузу, увиденную им в водах Испании. Она подплывала к нему, как морской орган, исполняющий таинственную океаническую музыку. Пока Райхель описывал медузу, я думал о другой картине, для которой он не мог найти слов. Я видел, как он делает движения руками, наблюдал беспомощное, беспокойное замешательство человека, который еще не всему дал имя. Он был почти готов приступить к описанию, но вдруг замер, словно парализованный страхом произнести название. Но пока он заикался и запинался, я слышал звуки музыки; я понимал, что старая женщина с белыми волосами — всего лишь другое создание из глубин, Медуза в женском обличии, играющая Райхелю мелодию вечной скорби. Я понимал, что это была женщина, которая обитала в «Доме с привидениями», где в душной мрачной атмосфере уселась маленькая белая птичка, издавая трели на доидеологическом языке, неизвестном людям. Я понимал, что она там, в «Воспоминании об окне с витражом», что это существо заключено в витраж и оживает лишь для людей, которые открыли свои сердца. Я понимал, что она в той стене, на которой Райхель написал красками строки Рильке, в той мрачной, унылой стене, озаренной бледным лучом неяркого солнца. Я понимал: то, что он не может назвать, — во всем, как его черная тоска, и он избрал язык музыки, чтобы не натыкаться на острые спицы интеллекта.

Во всем, что он делает, доминирующая нота — цвет. По выбору и сочетаниям оттенков вы узнаете в нем музыканта, чьи краски подобны мрачным мелодиям Сезара Франка^{8}. Все они усилены черным, живым черным цветом, подобно сердцу самого хаоса. Можно сказать, что этот черный цвет соответствует некоему благотворному неведению, позволяющему художнику оживлять силы волшебства. Все, что он изображает, имеет символическое и заразительное качество: предмет изображения, однако, становится средством выразить значение, более глубокое, чем форма или язык. Когда я думаю, к примеру, о картине, которую он именует «Святилище», одной из поразительно скромных его вещей, мне и ее приходится назвать загадочной. В этой картине нет ничего, напоминающего о священных местах, нам известных. Картина создана из совершенно новых элементов, посредством формы и цвета внушающих все то, что воплощено в названии. И тем не менее, по какой-то странной алхимии, это маленькое полотно, которое можно было бы также назвать «Урим и Туммим», оживляет память о том, чего лишились евреи после разрушения Священного Храма. Оно внушает, что в сознании народа ничто священное не утрачено, напротив, это мы потеряли и тщетно ищем и будем продолжать безуспешные поиски до тех пор, пока не научимся смотреть другими глазами.

В этом черном цвете, из которого родился богатый колорит Райхеля, нет ничего потустороннего или деспотического. Его черный цвет не подавляющий, но глубокий, вызывающий плодотворное беспокойство. Он внушает уверенность в том, что нет более твердого основания, нежели вечная правда. Даже не Бог, в смысле Абсолюта, ибо чтобы сотворить Бога, нужно сначала изобразить круг. Нет, в этих картинах нет Бога, разве что сам Райхель. В Боге здесь нет необходимости, потому что все это творческая субстанция, рожденная из тьмы и во тьму возвращающаяся.