Эссе

Роберт Музиль

Эссе

О КНИГАХ РОБЕРТА МУЗИЛЯ

Перевод А. Карельский.

Вот он, мозг этого писателя: я поспешно заскользил вниз по пятой извилине в области третьего бугра. Время торопило. Глыбы головного мозга серой непроницаемой массой вздымались вокруг, как незнакомые горы в вечерней мгле. По долине спинного мозга уже поднималась ночь с ее переливами красок, как в драгоценном камне или в оперенье колибри, с ее мерцающими цветами, мимолетными ароматами, бессвязными звуками. Я понял, что мне пора покидать эту голову, если я не хочу показаться нескромным.

Поэтому я присел еще лишь на минутку, дабы подытожить свои впечатления. Справа от меня виднелись "Душевные смуты воспитанника Терлеса", но они уже осели и подернулись серой коркой; по другую сторону вставала невысокая, со странными инкрустациями двойная пирамида "Соединений"; покрытая мелкой вязью иероглифов, она своенравной жесткостью линии напоминала памятник неведомому божеству, на котором непонятный народ начертал знаки воспоминаний о непонятных чувствах. Европейским искусством это не назовешь, подумал я, ну и что?

И тут ко мне подсел припозднившийся геолог от литературы, он оказался весьма симпатичным молодым человеком новой школы; как сморенный усталостью, разочарованный турист, он отер лицо носовым платком и завел со мной разговор. "Невеселый ландшафт", - буркнул он; я медлил с ответом. Но не успел он снова раскрыть рот, как начавшаяся беседа была прервана другим писателем - коллегой нашего хозяина, в рубашке в засученными рукавами; он с шумом плюхнулся на землю около нас. Я разглядел лишь лучезарно-счастливую улыбку на лице, подпертом кулаком, а он тем временем - весь воплощение еще не обсохшего здоровья и силы - уже продолжал наш разговор с того самого места, на котором я его перебил. И при этом время от времени сплевывал в одну из нежных складочек коры музилевского головного мозга и растирал плевок ногой.

- Вы разочарованы? - гаркнул он, и слова его с грохотом покатились вниз по склону. - А чего вы, собственно, ожидали? Вот меня это нисколько не удивило. В этой штуковине, - он ткнул пальцем в сторону "Терлеса", конечно, чувствуется талант. Но уже там Музиль закопался в пустячных проблемах шестнадцатилетнего подростка и непонятно зачем потратил столько пороху на частный эпизод, на который взрослым, в сущности, наплевать.

Упрек показался мне очень знакомым, где-то я это, похоже, уже читал; готовый ответ напросился сам собой, и я прервал оратора.

- Шестнадцатилетней подросток, - сказал я, - это всего лишь трюк. Сравнительно простой и потому податливый материал для воплощения тех механизмов душевной жизни, которые во взрослом человеке осложнены слишком многими наслоениями, здесь исключенными. Состояние повышенной раздражительности. Но изображение незрелой души, ее исканий и искушений вовсе не есть проблема сама по себе - это только средство для воплощения или хотя бы нащупывания того, что именно не вызрело в этой незрелости. Подобное изображение, как и всякий вообще психологизм в искусстве, всего лишь повозка, в которой вы едете; и если вы в намерениях этого писателя увидели одну психологию, и ничего больше, - значит, вы искали красоты ландшафта в кузове повозки.

- Ну, знаете! - сказал геолог от литературы; при этом он отколол своим молоточком кусок мозга, раскрошил его, осмотрел с серьезным видом и сдунул с ладони. - У этого писателя нет дара наглядности.

- Не совсем так, - с улыбкой сказал я, разозлившись, - у него нет стремления к наглядности.

- Ах, будет вам! - отмахнулся геолог. - Я повидал немало писателей.

Мне не хотелось отвечать. Прочные предрассудки эпохи касательно литературы не опровергнешь по частному случаю. Если писатель Музиль с беззаветной решимостью стремится к удовлетворению потребностей, которые еще даже и не возникли, - это его личное дело. Но тут со мной приключилось нечто странное. Мозг, на котором мы сидели, вдруг, похоже, заинтересовался нашей беседой. Я услышал, как он нашептывает мне что-то в крестец - очень тихо, со странной, будто изломанной пульсацией гласных, в чем, вероятно, повинна была передача через позвоночник. Что-то вздымалось во мне, напирало со спины, и я должен был это высказать.

- Изображаемая реальность, - повторил я, подталкиваемый таким манером, - всегда лишь предлог. Когда-то, в незапамятные времена, повествование, возможно, и было просто реактивным импульсом сильного, но бедного понятиями человека, его потребностью еще раз робко прикоснуться к добрым и страшным духам событий - тех событий, при воспоминании о которых еще корчилась его память, - и рассказ его был потому высказыванием, повторением, заклинанием, развеиванием чар. Но с момента зарождения романа мы уже не можем оставаться при таком представлении о повествовании, если хотим двигаться вперед. И сегодня необходимо, чтобы изображение реальности наконец-то стало вспомогательным средством также и для человека, сильного в понятиях, средством, помогающим ему подстеречь и запечатлеть те откровения чувства и потрясения мысли, постичь которые возможно не вообще и не в форме понятий, а лишь в трепетном мерцании единичного случая, или, выражаясь иначе: не в цельном образе рационального и по-буржуазному деловитого человека, а в изображении менее монолитных, но зато резко выделяющихся частей этого целого. Я утверждаю, что Музиль таковые и изображает, а не только нащупывает или предчувствует; впрочем, надо твердо знать, зачем тебе литература, прежде чем спорить о том, хороша ли она.

- Молодец, - прошептал мозг, - молодец! Но геолог за словом в карман не полез:

- Не мудрствования, а живость изображения - вот главное достоинство писателя. Вспомните наших подлинно великих прозаиков. Они изображали. Лишь искусность повествовательного ракурса подсказывает конечный ответ; убеждения писателя, его мысли нигде не встревают в события, они не лежат, так сказать, в плоскости изображения, а лишь угадываются в перспективе событий, в точке схода.

Мозг подо мной проворчал, что живости, конечно, честь и хвала, но и живость всего лишь средство, а не цель искусства.

- Может же у художника, - выдал я вслух, - возникнуть однажды потребность высказать больше и точнее, нежели позволяют подобные средства. Вот тогда и возникают новые формы. Искусство есть нечто среднее между логическим обобщением и наглядной конкретностью. Обычно повествуют о действиях, а значения маячат в тумане, у горизонта. Или они ясно видны - но тогда, стало быть, они давно уже были всем известны. Разве нельзя в таком случае позволить себе забежать вперед и расширить сферу изображения, выйти за пределы обозримых фактических связей между мыслями и чувствами, о которых ты рассказываешь? Попробовать пробиться к вещам, которые уже не выразить словами, иным путем - сквозь то плотное марево людских испарений, что зыблется над каждым действием? По-моему, мы тем самым просто меняем состав технической смеси, и так и надо смотреть на это - с точки зрения инженера. А вот вы, называя это мудрствованиями, переоцениваете трудности изображения человека - тут достаточно нескольких штрихов, и, чем они привычней, тем лучше. Писатель, придающий столь большое значение жизненности своих персонажей, напоминает чересчур церемонного бога теологов с его принципом: дам-ка я человеку свободную волю, чтобы он исполнял мою. Ведь писатель для того и создает своих героев, чтобы вложить в них чувства, мысли и другие человеческие ценности - в изображении же действий те снова извлекаются из них.

Тут меня лишили слова - его взял мой здравомыслящий коллега по перу.

- Что там ни говори, это всего лишь теория, - отрубил он. - Может, такая теоретическим путем вымученная теория и отвечает сути этого писателя, не спорю. Но все, что я говорил прежде, практически остается в силе: эти книги не имеют ничего общего с насущными потребностями нашей эпохи. Они обращаются к узкому кругу сверхчувствительных людей, у которых не осталось уже никаких, даже извращенных, реальных чувств, а лишь литературные представления о них. Перед нами искусственно вскормленное искусство, которое от слабости становится худосочным и темным, но строит на этом Бог весть какие амбиции. Вот именно! - вдруг загремел он, будто чувствуя себя обязанным выказать некой мысли особое уважение, хоть мы оба и молчали, терпеливо дожидаясь, когда он кончит. - Двадцатый век прямо-таки бурлит событиями, а этот человек не способен сказать ничего существенного ни о явлениях жизни, ни о жизни явлений! Одни догадки и предположения - вот душа его искусства. - И он напряг бицепс.

Миг этого отвлечения использовал геолог, чтобы захватить слово, и преуспел.

- Вот, к примеру, в чем смысл его последних новелл? - спросил он решительным тоном.

- Нету смысла! - сыто хмыкнул литератор.

- Что в них происходит?

- Ничего не происходит! - И литератор расплылся в улыбке, всем своим видом говоря: "Да что там обсуждать! "

- Одна женщина изменяет мужу, ибо ей пришла в голову искусственно сконструированная мысль, что это и будет апогеем ее супружеской любви; а другая в состоянии невропатии колеблется между мужчиной, попом и воспоминаниями о псе, причем последний связывается в ее сознании поочередно то с тем, то с другим. Все, что здесь происходит, предрешено с самого начала, все это и отвратительно и неинтересно - интеллектуальные и эмоциональные дебри, сквозь которые персонажи и те не в силах продраться.

- Просто он выдохся и уже не может сказать ничего нового о подлинной жизни, - заключил коллега по перу, удовлетворенный донельзя.

Я решил, что с этого момента буду молчать. Исследование Роберта Майера об энергии тоже было объявлено коллегами высосанным из пальца и бессодержательным. Но тут недавно испытанное мной странное ощущение повторилось с удвоенной силой. Отдельные слова и короткие фразы довольно резкими толчками поднимались во мне, более же пространные нашептывания будто покрывались некой мягкой, но прочной массой, иногда прерывались совсем и лишь позже, в другом месте, вдруг пробивали себе дорогу. "Не отступайтесь, умолял этот ломкий шепот, - мои книги, может быть, и однодневки, но речь идет не о них, а о том, чтобы дать выражение более серьезной неудовлетворенности делами людскими и освободить искусство от роли гувернантки!" И я последовал этой мольбе. У меня было такое ощущение, что мозг мой удвоился, и в то время, как первый его экземпляр, медленно поднимаясь и опускаясь, парил где-то позади musculus longissimus dorsi {Длинная мышца спины (лат.).}, другой, как луна, слабым, смутным пятном плавал в моем черепе. Время от времени они сближались друг с другом, и контуры их словно бы расплывались. Тогда я совсем утрачивал ощущение своего тела, оно растворялось в странном промежуточном чувстве то ли самости, то ли чуждости. Я заговорил, и слова выскакивали из моих уст шероховатыми, как незрелые плоды, и, казалось, лишь тогда, когда последний звук отделялся от губ, лишь вовне, в этой чуждой им атмосфере, они становились тем, о чем говорили.

- Это еще вопрос, - медленно начал я, - вызвана ли темнота произведения искусства слабостью его создателя или оно лишь кажется таковым читателю по его, читательской, слабости. Для решения этого вопроса следовало бы вычленить по отдельности те духовные элементы, из которых составлено произведение. Самыми существенными из этих элементов - вопреки удобному предрассудку поэтов - окажутся мысли.

Собрат по перу тут так и взвился.

- Конечно, - успел я его упредить, - они никогда не поддаются изображению в чистом виде, как таковые; я не ратую за рационализм, я знаю, что произведение искусства не разлагается без остатка на сумму четко определимых значений; напротив, описывая его содержание, мы делаем это не иначе как путем новых соединений рационального начала с манерой рассказа, с представлениями о ситуации и другими иррациональными моментами. Но все-таки - творить означает прежде всего размышлять о жизни, а потом уж изображать ее. И понять человеческое содержание произведения искусства означает не только разобраться в его очевидном идейной смысле, но еще и вписать цепь наших мыслей и чувств, как бесконечно изламывающийся многоугольник, в ту совершенную окружность, на которой расположены неуловимые и прихотливые изменения тона, переливчатое мерцание образов, молчание и все прочие невыразимости. Эта бесконечная выемка руды из забоя, эта асимптотическая процедура, единственно благодаря которой механизм нашего духа непрерывно ассимилирует психическое топливо, - это и есть человеческая цель произведения искусства, а возможность такой ассимиляции - критерий его достоинства. Если это удастся в данном случаем, мы, возможно, придем к результату, который вы, впрочем, уже предварили, а именно: то, что вы здесь критикуете, вовсе не есть бессилие художественного синтеза, нет, вы просто заведомо, еще до вынесения приговора, изначально не в состоянии понять те отдельные чувства и мысли, ради слияния которых в человеческие судьбы писатель и городит тут огород.

Коллега мой молчал с иронической миной, а я продолжал:

- Сами по себе сильные эмоциональные переживания почти столь же безличны, как и ощущения; чувство как таковое бедно качественными оттенками, и лишь тот, кто его испытывает, вносит их в него. Те немногие различия, которые существуют в выражении и протекании чувств, поистине незначительны; созданные поэтами образы великих страстей основаны всегда на взаимопроникновении чувства и рассудка. Это всего лишь первичное переживание, которое мы внутренне преобразуем в такое же средство, как и все остальные; это не только само чувство, но и все его интеллектуально-эмоциональное соседство и связующие нити между ними. Никаким иным способом мы не располагаем, чтобы отличить чувство Франциска Ассизского - полипообразное, причудливо изломанное, тысячами присосков впивающееся в образ мира и насильственно выворачивающее его ("О птахи, сестрички мои!") от чувства какого-нибудь восторженного приходского пастора, и неизбывная прощальная печаль, которой овеяно последнее решение Генриха фон Клейста, сама по себе та же, что у любого безымянного самоубийцы.

- Если мы себе это уясним, - продолжал я, - мы уже не попадемся на удочку легенды о якобы существующих в жизни великих чувствах, которые писатель должен только отыскать, чтобы затем поднести к этому источнику свой кувшинчик. Но именно эта легенда господствует в нашем искусстве. Можно сказать, что там, где вроде бы полагалось искать решения, проза Музиля предлагает всегда только гипотезы. Если какой-то человек нас потрясает или впечатляет, то происходит это потому, что нам вдруг открываются те сочетания мыслей, в которые он оформляет свой эмоциональный опыт, и те чувства, которые в этом взаимовлиянии, в этом сложном синтезе приобретают ошеломляющий смысл. Вот их-то и надо воплощать, если мы хотим с толком и пользой для себя изобразить человека, будь он хорош или плох. Но вместо них сплошь и рядом обнаруживаешь всего-навсего наивную предпосылку их наличия; лишь вокруг этого предположения, заполняющего человеческий образ, подобно голому каркасу, начинается разработка и отделка. Считается, что вот в этой ситуации такие люди будут внутренне и внешне вести себя по ходу действия так-то и так-то, - и соответственно этому их и изображают: причем это "внутреннее", эта "психология" есть по сути не что иное, как возведенное в квадрат внешнее - по сравнению стой главной, глубинной работой личности, которая начинается лишь за всеми поверхностными слоями боли, смятения, слабости, страсти - часто много позже их. А иначе как в сфере душевной жизни, так и в сфере внешнего действия будут изображаться лишь следствия того, что есть существенного в человеке, но не оно само; оно останется недоопределенным, как повсюду, где только на основании следствий делаются выводы относительно причин. Подобному искусству не под силу ни пробиться к ядру личности, ни создать адекватное впечатление о ее судьбе. Столь высоко ценя действие, оно, это искусство, строго говоря, не знает действия, не знает психологической достоверности и, неистощимое в изобретении все новых поворотов, по сути топчется на месте.

Я проснулся. Собеседники спали. Мозг подо мной зевал.

- Ради Бога, не сердитесь, - прошептал он из своих глубин. - Глаза слипаются.

При этих словах я заорал, чтобы разбудить других:

- В "Соединениях" судьбы изображены из перспективы центра! А то, что по-настоящему целеустремленное искусство не обращается к злободневности, это, поймите же, не свойство искусства, а свойство самой злободневности, которая никогда бы и не стала злободневностью, если бы не была уже прежде осознана с помощью внехудожественных средств и с их же помощью на нас не воздействовала. Догадки и предположения - это...

Но собеседников моих уже и след простыл, и я говорил в жуткую пустоту. Начатая фраза, озябшая и напуганная темнотой, соскользнула назад мне в глотку. Я наскоро собрался и стремглав понесся вниз по следующей извилине, будто подгоняемый наступившей вокруг тишиной. У волокон глазного нерва я притормозил, объехал их, снова прибавил скорости, проскользнул, как и надеялся, под склерой, тут же всей грудью хватил свежего воздуха и, гигроскопически набухший до полной своей человечности, отправился довольный, хоть и несколько смущенный и задумчивый, домой.

Январь 1913

МАТЕМАТИЧЕСКИЙ ЧЕЛОВЕК

Перевод Г. Шинкарев.

Знаменитых полководцев часто называют математиками на поле боя. Это одно из недоразумений, связанных с непониманием сути математической науки, ибо трезвый расчет на войне, если он хочет избежать риска вызвать катастрофу, не должен выходить за пределы четырех арифметических действий. Если бы командиру вдруг пришлось решать более громоздкую задачу, пусть даже такую относительно несложную и не требующую особых способностей, как решение простого дифференциального уравнения, тысячи людей были бы обречены на гибель.

Это не умаляет гения полководцев, но лишь говорит о своеобразной природе математики. Математику считают наиболее экономным способом мышления, и это тоже верно. Однако мышление само по себе вещь ненадежная, оно склонно растекаться вширь. Оттого оно с давних пор одержимо - хотя бы в силу первичной биологической потребности экономить силы - парадоксальным стремлением к самоограничению, и эта страсть заставляет его забывать о цели и смысле этой экономии, подобно тому как скряга забывает, ради чего он копит деньги, и чуть ли не наслаждается своей затянувшейся бедностью.

Операцию, которую, вообще говоря, никогда невозможно довести до конца, например сложение бесконечного ряда, математика в благоприятных условиях способна выполнить в считанные секунды. С множественными вычислениями, вплоть до сложных манипуляций с логарифмами, вплоть до интегрирования, она управляется играючи и без участия человеческого ума, при помощи машины, человеку же остается задать исходные числа и повернуть рукоятку или что-нибудь в этом роде. Какой-нибудь рядовой сотрудник кафедры, технический исполнитель, может сегодня формулировать задачи, за решением которых еще двести лет назад ему пришлось бы ехать к господину Ньютону в Лондон или господину Лейбницу в Ганновер. Что же касается задач, не решаемых машинным способом, которых, конечно, гораздо больше, то и для них математика предлагает идеально действующий логический аппарат, который позволяет с абсолютной гарантией предугадать все мыслимые варианты решения.

Организованное таким образом мышление есть поистине праздник духа. Взамен трудного путешествия под дождем и снегом, под угрозой нападения разбойников - по дорогам ума курсируют комфортабельные спальные вагоны. Вот что означает с теоретико-познавательной точки зрения экономия мысли.

Можно спросить себя: а сколько из мыслимых вариантов используется в действительности? Подумать только, какое неисчислимое множество человеческих жизней, какая бездна денег, времени, таланта и честолюбия была принесена в жертву этой чудовищной науке экономии за столько веков и продолжает расходоваться сегодня - и все это только для того, чтобы человечество не забывало ничего из накопленного! Попробуйте подсчитать, какова реальная польза от всего этого. Но и тут массивный, разросшийся и, конечно же, далеко не общедоступный аппарат математики окажется самым экономным и, в сущности, незаменимым средством. Ибо вся наша цивилизация порождена им, другого пути мы не знаем; именно он, этот аппарат, обслуживает и удовлетворяет ее потребности, и его на первый взгляд избыточная, как бы работающая на холостом ходу громада есть на самом деле отражение невообразимого множества отдельных сиюминутных фактов.

Лишь при условии, что мы не будем обращать внимания на внешнюю пользу, но попытаемся понять, как соотносятся между собой неиспользуемые части внутри самой науки, нам откроется другое и необычное лицо математики. И мы внезапно заметим, что оно, это лицо, отнюдь не выражает целеустремленность или пресловутое стремление к экономии, но искажено мукой. Обыкновенный человек, заканчивая среднюю школу, в дальнейшем не особенно нуждается в математике; инженеру она нужна лишь постольку, поскольку ему приходится иметь дело с формулами в технических справочниках - а это тоже не Бог весть какие высоты; даже физик редко прибегает к особо изысканным математическим приемам. Однако и в более серьезных случаях он вынужден рассчитывать на собственные силы, так как сами математики мало интересуются прикладными задачами. Вот почему специалистами по некоторым важным для практики разделам математической науки становятся часто нематематики. Но рядом с этими разделами, позади них - простираются необозримые области, предназначенные только для математиков. Так возле точек прикрепления немногочисленных мышц располагаются обширные нервные сплетения. Где-то в глубине, внутри своей науки трудится одиночка-математик, и его окна выходит не на улицу, а в соседние помещения. Он специалист, ибо никакой гений не может охватить науку целиком. Когда-нибудь, он верит в это, предмет его раздумий найдет практическое применение; но не это его подхлестывает; он служит истине, то есть своей судьбе, а не ее цели. Пусть результат даст тысячекратную экономию, не в этом суть; все дело в самоотдаче, в страсти.

Математика есть роскошь, которую позволяет себе чистый разум, - роскошь броситься вперед очертя голову. Одна из немногих, какие еще остались. Некоторые филологи тоже заняты предметами, польза которых сомнительна для них самих; не говоря уже о филателистах или коллекционерах галстуков. Но все это - невинные забавы, далекие от серьезных проблем нашей жизни. А вот математики предаются самому отважному и восхитительному авантюризму, какой доступен человеку, именно посреди этих проблем, в их средоточии. Маленький пример пояснит сказанное. Можно утверждать, что от достижений этой науки хотя бы сама она была к ним равнодушна - практически зависит вся наша жизнь. Мы выпекаем хлеб, строим дома, пользуемся транспортом благодаря математике. Если не считать того немного из одежды, мебели, обуви, что изготовляется вручную, если не считать наших детей, мы все получаем по милости математики, пользуясь расчетами и вычислениями. Вся реальность нашего земного бытия, все, что движется перед глазами и окружает нас, все это не только доступно уразумению с помощью математики, но по сути дела возникло благодаря ей, ибо на ней покоится самое существование именно так, а не иначе упорядоченного мира вещей. Некогда зачинатели математики, опираясь на определенные постулаты, выработали представления, из которых вытекали вычислительные приемы, умозаключения и выводы, ставшие затем достоянием физиков; они в свою очередь добыли новые данные, и наконец явились инженеры: эти просто воспользовались готовыми результатами, произвели с их помощью другие вычисления, и так возникли машины. И вдруг, когда все так прекрасно устроилось, зажило и задвигалось, математики, те самые, кто сидел по темным углам, колдуя над своими формулами, - объявили, что в самом фундаменте их науки что-то такое абсолютно невозможно привести в порядок. Они глядели в корень и в конце концов углядели, что все огромное здание держится, можно сказать, ни на чем. Но машины-то работали! Отсюда следовало, что наше существование - какой-то обман, призрак; мы живем, собственно говоря, в результате ошибки; если бы не она, нас тут вовсе бы не было. Невозможно подыскать аналогию ощущения, какое испытывает математик: ощущение фантасмагории.

Этот интеллектуальный скандал математик демонстрирует самым наглядным образом, открыто гордясь дьявольским безрассудством своего разума и уповая только на него. Я мог бы привести другие примеры, когда, например, адепты математической физики, не моргнув глазом, заявляли, что пространства или времени не существует. Причем ссылались не на какие-то там туманные абстракции, подчас столь любезные философам, чья профессия сама по себе как бы извиняет эти бредни, но на принципы, которые буквально стоят перед глазами в виде какого-нибудь автомобиля, принципы, которым, хочешь не хочешь, надо верить! Одним словом, ясно, что это за парни.

Мы, прочие смертные, растеряли мужество тех, кто жил до нас, в эпоху Просвещения. Небольшой осечки оказалось достаточно, чтобы сбить нас с толку, и мы позволяем любому безответственному болтуну пятнать великие имена Д'Аламбера и Дидро обвинениями в плоском рационализме. Мы хнычем, упрекая разум в том, что он будто бы задавил чувство, и забываем, что чувство без разума, за редкими исключениями, уродливо, как смертный грех. Оттого и литература наша прокисла до такой степени, что, прочитав подряд два немецких романа, надо взять интеграл, чтобы привести себя в форму.

Нечего ссылаться на то, что вне своей специальности математики часто бывают тупыми посредственностями и даже сама их хваленая логика покидает их, когда они оставляют свою науку. Там уже не их область. Зато в своей они делают то, что нам надлежало бы выполнять в нашем деле. В этом и состоит смысл их существования и урок, который они нам дают: они - пример для тех людей духа, которые должны прийти.

И если шутка, в которую мы облекли здесь наши соображения о существе математики, заключает в себе нечто серьезное, то пусть не покажутся странными следующие умозаключения. Многие брюзжат, что-де наша эпоха недостаточно культурна, Фразу эту можно толковать и так и этак, но суть дела в том, что культура всегда представляла собой нечто целое, объединяемое либо религией, либо общественными условиями, либо искусством. Для социального единства нас чересчур много; для единой религии нас тоже многовато, о чем здесь достаточно упомянуть, не вдаваясь в подробности. А что касается искусства, то мы - первая эпоха, которая не умеет любить своих поэтов. И все же именно в наше время как никогда прежде необходима не только творческая энергия, но и единодушие, целостность духа. Было бы глупостью думать, будто все упирается только в знание; суть заключена в самом характере мышления. Со своими притязаниями на глубину, смелость и новизну мышление пока что ограничивает себя исключительно сферой рационального и научного. Но такой разум поедает все вокруг себя. Лишь сливаясь с чувством, он обретает качество духа. Совершить такой шаг - дело поэтов. Обучиться этому с помощью науки, какой-нибудь там психологии или чего-либо подобного, невозможно. Остаются одни претензии. Не зная, как приняться за дело, они беспомощно топчутся, облегчая душу брюзжанием. Но если уровень их мышления таков, что современникам он кажется выше их понимания, то сами поэты не должны забывать о том, что осталось там, ниже их уровня.

Апрель-июнь 1913

ОЧЕРК ПОЭТИЧЕСКОГО ПОЗНАНИЯ

Перевод А. Карельский.

В той самой мере, в какой поднялся на арене общественной жизни престиж профессоров после ущерба, нанесенного ему во времена церкви св. Павла и в эру Бисмарка, упал престиж поэтов; сегодня, когда профессорское сословие приобрело наивысший со дня основания мира практический авторитет, поэт докатился до популярного прозвища "литератор", под каковым мы подразумеваем человека, которому непонятные изъяны мешают стать толковым журналистом. Социальную значимость этого явления трудно переоценить, и желание поразмышлять на эту тему более чем естественно. Правда, наши размышления ограничатся только проблемой интеллектуальности и рискуют оказаться всего лишь скромной попыткой теоретико-познавательного анализа - поскольку поэт будет интересовать нас исключительно как субъект, определенным образом познающий определенную форму бытия. Но это вполне сознательное ограничение, правомерность которого, естественно, покажут лишь результаты анализа. Помимо того заметим, что повсюду, где даже речь пойдет о поэтах как об особом подвиде рода человеческого, будут подразумеваться не только те особи, которые пишут, но и те, которые робеют перед означенным родом деятельности; они представляют собой реактивное побочное следствие активной части типа.

Поэта можно, видимо, определить как человека, острее всех других сознающего безнадежное одиночество нашего "Я" в мире и меж людей. Как экземпляр из породы сверхчувствительных, для которого никакой суд не окончателен. Как натуру, реагирующую гораздо больше на не поддающиеся учету факторы, нежели на весомые факты. Поэту претят характеры - он чурается их с тем робким превосходством, которое отличает ребенка от взрослых, умирающих на полжизни раньше него. Поэт даже в дружбе и в любви ощущает неуловимый привкус антипатии, отдаляющий каждого человека от ему подобных и составляющий щемяще-ничтожную тайну нашей индивидуальности. Он способен ненавидеть даже собственные идеалы, ибо они представляются ему не целями, а продуктами разложения его идеализма. Это только частные проявления, единичные примеры. Но им всем соответствует, точнее говоря, в основании их всех лежит - определенная познавательная установка, выработанная в результате определенного опыта, и ей, в свою очередь, соответствует объектный мир.

Чтобы понять отношение поэта к миру, лучше всего исходить из прямо противоположного типа человека - человека с твердой точкой а, рационального человека в рациондной сфере. Да простится нам уродливость этого последнего словообразования, равно как и исторически сложившаяся подмена, им подразумеваемая; конечно же, не природа ориентировалась в своем развитии на ratio, a ratio на природу; но я не нахожу никакого другого слова, которое с должной полнотой выражало бы не только сам метод, но и успешность его применения, не только сам процесс порабощения фактов, но и их готовность покорствовать - эту незаслуженную, время от времени даруемую нам любезность природы, требовать которую во всех случаях было бы, конечно, чисто человеческой бестактностью. Эта рациоидная сфера охватывает - если очертить границу грубо приблизительно - все поддающееся научной систематизации, все выражаемое в законах и правилах - т. е. прежде всего физическую природу (моральную же лишь в немногих исключительных случаях удачи). Эту сферу отличает известная монотонность фактов, в ней преобладает повторение, факты относительно независимы друг от друга, так что они обычно с успехом укладываются в уже ранее сформировавшиеся группы законов, правил и понятий, в какой бы последовательности они ни открывались. В первую голову это происходит оттого, что факты в данной сфере поддаются однозначному описанию и объяснению. Число, яркость, цвет, вес, скорость - это все представления, субъективные примеси к которым нисколько не уменьшают их объективного, универсально применимого значения. (А вот о каком-нибудь факте из нерациоидной сферы - например, о содержании простого высказывания "он так хотел" - невозможно составить себе определенного понятия, не прибегая к бесконечным дополнениям.) Можно сказать, что в рациоидной сфере господствуют твердые понятия, а отклонения не принимаются в расчет; причем твердость этих понятий есть fictio cum fundamento in re {Ошибка в самом основании (лат.).}. На самом дне почва и здесь колеблется, глубочайшие основания математики логически не обеспечены, законы физики действуют лишь приблизительно, а созвездия движутся в системе координат, ни с чем не соотнесенной. Но люди надеются - не без оснований, - что еще приведут все это в порядок, и Архимед, сказавший более двух тысяч лет назад: "Дайте мне точку опоры, и я переверну землю", - до сих пор может служить символом нашей блаженной обнадеженности.

Она породила духовную солидарность человечества, процветавшую на этом пути лучше, чем она процветала когда-либо под влиянием веры или церкви. Легко поэтому понять людей, когда той же процедуры они пытаются придерживаться и в своих моральных - моральных в самом широком смысле слова - отношениях, хотя там трудности растут с каждым днем. В моральной сфере мы тоже уповаем на свайные методы, погружая в бездны неведомого отвердевающие кессоны понятий, между которыми натягивается прочная сетка законов, правил и формул. Характер, право, нормы, добро, категорический императив, твердость в любом смысле - вот сваи, окаменелостью коих мы дорожим, ибо только там мы можем укрепить на них сеть ежедневно требуемых от нас сотен единичных нравственных решений. Ныне действующая этика статична по самой своей методе, ее основная категория - твердость. Но поскольку, переходя от сферы природы к сфере духа, мы как бы из застывшего мира минералогического музея попадаем в полную неуловимого брожения теплицу, пользование подобной этикой требует очень странной и потешной техники оговорок и самоопровержений; они становятся все усложненней, и уже одна эта усложненность уличает нашу мораль в том, что она дышит на ладан. Общедоступный пример - видоизменения заповеди "Не убий": есть просто убийство, а есть убийство со смягчающими обстоятельствами, убийство за супружескую измену, дуэль, казнь, наконец, война; если мы зададимся целью найти для всего этого единую рациональную формулу, мы скоро обнаружим, что она похожа на сеть, при пользовании которой дыры не менее важны, чем прочность нитей.

Ибо здесь мы давно уже вступили в нерациоидную сферу, для которой мораль приведена лишь как главный пример, - точно так же, как естественные науки являются главным примером для другой сферы. Если в рациоидной сфере царили "правила с исключениями", то в нерациоидной царят исключения из правил. Возможно, это всего лишь различие в степени; но тогда оно столь радикально, что требует от познающего субъекта полной перестройки всех его исходных установок. Факты в этой сфере своенравны и непокорны, всякий закон - как сито, события не повторяются, они индивидуальны и могут варьироваться бесконечно. Я не в состоянии обозначить эту сферу точнее, кроме как указав на то, что это сфера индивидуальных реакций на мир и на других людей, сфера ценностей и оценок, область этических и эстетических отношений, область идей. Понятие и суждение в значительной степени независимы от способа их применения и от личности; идея в высшей степени зависит от того и другого, она всегда имеет лишь окказиональное значение и сразу угасает, когда ее извлекают из сопутствующих ей обстоятельств. Беру наугад любое этическое утверждение, например: "Нет такого принципа, ради которого дозволительно жертвовать собой или подвергать себя искушению смертью", - и всякий мало-мальски сведущий в этике человек, будь даже его нравственный опыт более чем скромен, возразит мне, что с таким же успехом можно утверждать и обратное и что понадобится целый трактат уже только для одного того, чтобы пояснить, в каком смысле это утверждается, чтобы только выстроить свидетельства жизненного опыта в одну линию, нацеленную на определенный вывод; а линия потом, где-то впереди, вдруг необратимо разветвится, хотя и в каком-то смысле все-таки достигнет цели. В этой области ясность всякого суждения и смысл всякого понятия окружены неощутимой оболочкой, в которой трепещет живой опыт, и эта оболочка нежней, чем эфир. В ней есть и личный произвол, и ежесекундно его сменяющая столь же личная непроизвольность. В этой области и факты и их соотношения бесконечны и непредсказуемы.

Это и есть родина поэта, королевство его разума. В то время как противная сторона ищет твердой опоры и нарадоваться не может, если составит для своих расчетов столько уравнений, сколько ей попадется неизвестных, здесь изначально несть числа неизвестным, уравнениям и ответам. Задача здесь состоит в том, чтобы открывать все новые решения, связи, сочетания, варианты, изображать прототипы событий, заманчивые образцы того, как быть человеком, - открывать внутреннего человека. Надеюсь, эти соображения достаточно ясны, чтобы исключить всякую мысль о "психологическом" понимании, постижении и т. п. Психология принадлежит рациоидной сфере, и обилие разнообразных фактов в ней вовсе не бесконечно - доказательством тому служит сама возможность существования психологии как опытной науки. Непредсказуемо многообразны лишь душевные мотивы, а они к психологии отношения не имеют.

Люди не хотят до конца осознать, что речь идет вообще о двух принципиально различных сферах. В этом нежелании коренится и обывательское представление о поэте как некоем исключении из правил (откуда уже рукой подать до клейма невменяемости). На самом же деле он человек исключительный лишь постольку, поскольку он является человеком, внимательным к исключениям. Он никакой не "безумец", не "пророк", не "дитя" или еще там какое искривление разума. И он не располагает никакими другими способами познания и способностями к познанию, кроме тех, какими располагает и рациональный человек. Вообще тот человек истинно значителен, который сочетает наиболее глубокое знание фактов с наиболее глубоким ratio для обнаружения их взаимосвязи - как в той, так и в другой сфере. Только один ищет факты вне себя, а другой в себе; для одного результаты жизненного опыта повсюду сходятся, для другого нет.

Может быть, я и впадаю в педантизм, излагая так обстоятельно то, что может оказаться прописной истиной; себе в оправдание хочу напомнить о том, о чем здесь еще не говорилось, хотя это не менее важно: о необходимости отграничения поэзии от так называемых гуманитарных и исторических наук. Осуществить его непросто - но оно подтвердит сказанное. А следует ли считать подобные рассуждения педантичными или, напротив, насущно необходимыми - это в конечном счете зависит от того, будет ли по достоинству оценено осуществленное доказательство главного тезиса; тезис же заключается в том, что задачу и призвание поэту диктует структура мира, а не структура его собственных задатков и предрасположений.

Поэту часто ставили задачу быть певцом и восхвалителем своей эпохи, возносить ее - такую, как она есть, - в сияющие эмпиреи экстатических слов; ему вменялось в обязанность возводить триумфальные арки в честь "доброго" человека и прославлять идеалы, от него требовалось "чувство" (имелись в виду, разумеется, вполне определенные чувства), отказ от критического рассудка, который-де мельчит мир, лишая его формы, - как руины рухнувшего дома оказываются ниже бывшего дома. Совсем недавно (в практике экспрессионизма, породнившегося тут с добрым старым неоидеализмом) от поэта требовали, чтобы он бесконечность предмета путал с бесконечным множеством отношений между предметами, - что и породило совершенно ложный метафизический пафос. Все это уступки "статическому" принципу, который находится в прямом противоречии с динамикой моральной сферы; материал сопротивляется ему. Мне могут возразить, что все вышеизложенное лишь чисто умозрительная концепция. Что ж, - есть бессмертные произведения искусства, в которых не так уж и много того, что рассматривалось здесь как главная задача, и которые тем не менее нас потрясают; плоть их так прекрасна, - в поэмах Гомера она светит нам через века. Но по сути это результат того, что какие-то определенные духовные установки остались неизменными или возродились вновь. Движение же человечества вперед - а мы ведь ушли с тех пор вперед! - совершалось благодаря вариациям. И остается только вопрос, быть ли поэту сыном своего времени или созидателем времен.

1918

БУРИДАНОВ АВСТРИЕЦ

Перевод А. Белобратов.

Добропорядочный австриец задумчиво стоит между двумя вязанками сена между Дунайской Федерацией и объединенной Германией. Поскольку он - старый искушенный логик, которого с почтением упоминает любая история этой науки, то он не довольствуется сравнением калорийной ценности двух сортов сена: ему слишком мало простой констатации, что имперская вязанка питательней, хотя поначалу и тяжеловата для слабого желудка. Он умом проверяет возникшую дилемму, пытаясь учуять в ней запахи духовности.

И тут добропорядочный австриец открывает для себя австрийскую культуру. У Австрии есть Грильпарцер и Карл Краус. У нее есть Бар и Гуго фон Гофмансталь. В любом случае - еще и газета "Нойе фрайе прессе" и пресловутый "esprit de finesse {Утонченный дух, Тонкий вкус (франц.).}". Кралик и Керншток. Однако нескольких своих великих сыновей Австрия явно недосчитывается, поскольку те своевременно предпочли духовное бегство за границу. И все же... и все же остается еще кое-что, - нет, остается не австрийская культура, остается одаренная страна, производящая на свет избыточное количество мыслителей, поэтов, актеров, кельнеров и парикмахеров. Страна, обладающая духовным и индивидуальным вкусом, - кто осмелится это оспаривать?!

Ошибка в логике возникает лишь при попытке патриотического толкования австрийской ситуации. Звучит оно всегда одинаково: мы - страна безмерно одаренная, мы объединяем в себе Восток и Запад, Юг и Север; чарующее многообразие, великолепное соединение рас и наций, сказочно-добрососедское сосуществование и взаимопроникновение всех культур - вот что мы такое. И мы - страна древняя! ("Мы", правда, ведем отсчет нашей истории всего лишь начиная с эпохи барокко, но каким выскочкой выглядит в сравнении с нами имперский Берлин! То, что Кранах и Грюневальд "слегка" постарше нас, то, что они вместе с Лейбницем, Гете и доброй сотней других великих имен составляют духовный фундамент Германии, об этом предпочитают не помнить.) Дела наши, правда, вопреки нашей одаренности, всегда обстояли самым печальным образом, что, впрочем, связано, помимо нашей подчеркнутой скромности, с тем, что нам просто не везет. Теоретически благодаря смешению народов и наций мы должны были наверняка превратиться в самое образцовое государство в мире; настолько наверняка, что невозможно объяснить, почему мы на практике стали европейским яблоком раздора, заняв в этом смысле второе место после Турции. Вот мы тогда и отказались от любой попытки серьезно осмыслить эту проблему и ждем себе того дня, когда восторжествует наконец справедливость. Ведь мы всегда верили в свою гениальность. Государство, уподобившееся Ялмару Экдалу! В году 1916-м от Рождества Христова руководство Австрийского института культуры сделало, например, письменное заявление: "У Австрии - величайшее будущее, поскольку... в прошлом она достигла столь скромных успехов".

Нашу логическую ошибку легко установить: государству везти или не везти не может. Или иначе: государство не может быть одаренным или неодаренным. Государство или обладает силой и здоровьем, или не обладает оными; вот единственное, чем оно может обладать или что у него может отсутствовать. И поскольку Австрия не обладала этими качествами, постольку и существовали одаренные и высококультурные австрийцы (в таком примерно числе, которые обеспечат нам достойное место в Германии) и постольку же не существовало австрийской культуры. Культура государства заключается в энергии, с которой оно собирает книги и картины и делает их общедоступными, открывает школы и исследовательские учреждения, представляет одаренным людям материальную базу для существования и, благодаря активной циркуляции своих жизненных соков, позволяет высоко держать голову и твердо стоять на ногах; культура заключается не в повышенной одаренности, ведь таланты распределены по миру примерно одинаково, а в расположенном сразу под нею слое социальной ткани. Этот слой в Австрии по своей функциональной активности ни в коем случае не может сравниться с тем слоем, что имеется в Германии. Из тысячи талантливых людей и 50 миллионов людей предприимчивых может возникнуть культура; из 50 миллионов одаренных и утонченных людей и тысячи людей, надежных в практической жизни, только и может возникнуть страна, в которой все умны и все со вкусом одеваются, но которые не в состоянии создать хотя бы собственную моду в одежде. Те, кто апеллирует к австрийцу как таковому, чтобы, основываясь на этом, доказать существование Австрии, полагают, что общественный дух является суммой индивидуальных духовных состояний, на самом же деле здесь имеет место весьма сложная, трудно поддающаяся расчету функция.

Итак, обладающие классовым сознанием австрийцы с большой охотой без промедления тычут перстом указующим в опасность, исходящую от германского общественного духа, который, по их уверениям, слишком тяжеловесен. Они расписывают ужасы, связанные с отупляющим трудовым фанатизмом немцев и чрезмерно жесткими социальными путами, связывающими личность по рукам и ногам. Конечно же, в состоянии легкого австрийского разложения жилось проще, поэтому совершенно понятно, когда один или другой творческий носитель светящихся бактерий считает себя духовно обязанным эмигрировать в какую-нибудь Румынию в случае присоединения Австрии к Германии. Идея эта в любом случае более удачна, чем мысль и далее, под маркой Дунайской Федерации, сохранять Австрию как европейский заповедник благопристойного разложения. Но в самом ли деле Германия является лишь страной трудового террора? Она является по меньшей мере и страной более сильного протеста против него, чем на то когда-либо была способна Австрия. Парламенты той или другой страны похожи друг на друга, как волосы в тарелке с супом, однако сопротивление молодой Германии по отношению к собственной духовной начинке более живо, чем то, которое ощущаешь здесь, в Австрии. И, наконец, последнее: ведь как бы там оно ни было, но и мне не по нутру и твердолобые немецкие социал-патриоты, и та манера, с которой немецкие поэты распускали свои гусиные перья, когда при опросе о необходимости морального возрождения Германии шла речь о спасении Капитолия, - дух может воздействовать лишь духовно, оказывать же силовое воздействие он не в состоянии, а если может, то только в далекой перспективе.

Это простое положение вещей, эту естественную последовательность развития не следует затемнять и запутывать. И буриданову австрийцу, хотя он от ушей до копыт представляет собой, с одной стороны, саму раздвоенность, с другой же - благородную утонченность собственной персоной, следовало бы один-единственный раз заключить перемирие между духовностью и расхожей истиной и решить простые проблемы простым способом, хотя, с другой стороны, так приятно оставлять их неразрешенными, прибегая к способам сложным.

14 февраля 1919

МОСКОВСКИЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕАТР

Перевод Е. Крепак.

I

Праге вновь посчастливилось видеть их игру.

Тому уже несколько лет, как я видел в Берлине в исполнении этих художников "Дядю Ваню", тогда еще под руководством самого Станиславского. Сознаюсь, новая встреча внушала мне опасения; позади война, и то, что принято называть искусством, сменило облик; Станиславский и Немирович-Данченко, духовные вдохновители сего сонма художников, остались вследствие русского переворота в Москве, в то время как часть исполнителей и режиссеров, попав в руки Деникина, была отпущена - или изгнана - на свободный Запад, не знаю, что вернее, да это и неважно: никак нельзя было ожидать, пусть даже при встрече с ядром труппы, что на таком расстоянии от источника вдохновения их мастерство не умалится. Мы, однако, имеем дело с чудом, и это - не ядро труппы, а странствующее содружество людей, не утративших души и не утерявших богов.

Итак, вот ядро труппы. И вот чудо!

Я видел "На дне", "Трех сестер", "Карамазовых": глубочайшее потрясение, минуты наивысшего счастья, что доставляют нам искусство и жизнь. Хоть я и не понял ни словечка. Вот - совершенство актерского мастерства.

Попробую сказать или хоть намекнуть о том, что запало в память, но не стану утверждать, что следует запомнить именно это, а не безмерность иного; так говорил Гете, подлинное произведение искусства неисчерпаемо.

Прежде всего - музыка голосов. Все актеры владеют вокалом, у Станиславского петь учат прежде, чем играть. Сколь простая и превосходная мысль. Конечно, у нас тоже так делают - но между прочим. Искусством фразировки владеет даже не всякий оперный певец, хотя каждому понятно, насколько утонченнее должны быть голосовые связки и слух, чтобы передавать движения души того, кто говорит о чем-то по видимости вовсе постороннем. Поэтому ансамбля не получается, по уху бьет бормотание хористов на современной сцене, выдающей за партию хора духовное оскудение, - а у них сохраняется вся ритмика и все интонации общения человеческих существ. Умея петь, они не поют, а говорят изумительной прозой, прекраснейшей из всего, что мне когда-либо доводилось слышать. А уж если по воле автора запоют, то наступает тишина - не знаю, в зале или лишь в очарованной душе слушателя, и кажется, вершится нечто - в душе или глубже, но голоса взмывают к небесам на крыльях скорби.

Не меньшее, чем ухо, наслаждение испытывает глаз. Зажав уши, можно глядеть, не наглядясь. Как пластика вытекает из образа, приобретает самоценность, не становясь самоцелью, так живописность, смена мизансцен неотъемлема от образа, как развевающиеся складки одежд от идущего: прежде даже это было невиданным. Однако это далеко еще не все. Укажу для примера лишь на уверенность, с которой они направляют зрительское внимание. Они заставляют увидеть все воочию, а обычно разглядываешь задник, устав смотреть на героя, а то теряешь его из виду, если на сцене бьют часы. Когда играют москвичи, не упускаешь ничего, а их режиссеры направляют внимание зрителя с таким поразительным мастерством, что одно это доставляет наслаждение. Такого искусства наращивания интенсивности действия еще не видел свет.

Полагаю, подобного воздействия им удается достичь тем, что многое опускается. Хотя этого почти не замечаешь. Кажется, игра их столь же естественна, как сад, полный тысячью растений; на самом деле эти люди играют невероятно сдержанно и благородно, выбирая из множества жестов, реально возможных и засоряющих игру подражающих повседневной жизни актеров, один единственный, что отражает суть момента, что прошел через все сита этой магической режиссуры. Так они выигрывают время, необходимое для объединения отдельных эффектов в симфонию, и достигают действия в десятки раз более концентрированного, чем реальность. Его звучание свободно от всех актерских штампов, это звучание самой поэзии, их игра - не театр, а искусство.

II

Итак, было бы заблуждением считать их игру натуралистической или импрессиолистической, хотя в пьесах Горького, Чехова или инсценировке Достоевского литературная первооснова и может увести в эту сторону и причислять их к представителям искусства, ушедших в прошлое. Их игра невзирая на то, что импрессионизм был для обездоленных точно таким же прибежищем, каким сейчас стал экспрессионизм - не порождение ушедшего от нас двадцать лет назад искусства, а искусство будущего, если европейскому театру вообще суждено какое-то будущее.

Чтобы увериться в собственной правоте, я нанес им визит и коварно выспрашивал, что они сами думают о своей манере. Как мне и мечталось, они поглядели на меня с удивлением и отвечали: мы играем "Жизнь человека" Леонида Андреева в декорациях Обри Бердсли, мы играем Метерлинка, мы играем "Гамлета" в постановке Гордона Крэга, Станиславский в Московском камерном театре ставит пьесы в стилизованных декорациях, - мы играем каждую пьесу так, как того требует ее суть. Я уверен, что точно так же, как они приподнимают над реальностью пьесы, являющиеся плохим подражанием действительности, пьесы фантастического содержания они превратили бы в сбивающую с толку реальность.

Потому что материальность действия они подчиняют духу. Если я правильно слышал, случается, что над одной пьесой они работают три года (писатель Немирович-Данченко ответствен за дух, волшебник Станиславский руководит ансамблем). Такое положение представляется мне совершенно естественным, этому следовало бы поучиться нашим театральным деятелям, ставящим спектакль за три месяца. Не так уж трудно иметь идеи, а в суматохе наших дней впечатлительная душа может обрести любой облик; и если этому астральному телу сшить на живую нитку платье (по возможности модное и хорошо сидящее), то вот уже и готово произведение искусства. Но это не есть произведение в смысле той внутренней цельности, которую Гете назвал бесконечной и неисчерпаемой. Она возникает лишь тогда - пусть это не кажется парадоксом, когда в произведение вложена вся душа поэта без остатка, когда душа так воплотилась в нем, что почти не в состоянии узнать себя, почти не в состоянии владеть им и ощущает, что творение противостоит ей в неумолимой завершенности как вторая натура. На самом деле нет ничего естественнее этого парадокса. Ведь тот, кто истинный художник, а не ремесленник, воплощает не свои идеи, но свою единственнейшую идею, свое представление о мире, свои претензии и намерения относительно этого мира. И в той же степени, в какой труды и борьба всей его жизни больше какого-нибудь одного мига, в той же самой степени невозможно вместить их величие и многообразие в единый миг, дописанное до конца произведение в момент его завершения скроет творца подобно тому, как пышная крона скрывает ствол дерева. - Пожалуй, это все не для газеты. Но тем не менее для нее. Почти полное отсутствие такой доскональности - одна из причин того, что смена модных течений в искусстве походит на галопирующую чахотку, а получившая подобное воспитание публика следит за гонками борзописцев с позиций самих борзописцев.

Сказанное справедливо и в отношении актеров. Нет ничего легче для способного к подражанию человека, чем приблизительно воплотить некий типаж, и, быстро обретя "личностное" понимание, впасть в бесконечность возможной пластики. Но актерское мастерство, если оно больше, чем скучное кино, возникает только при обуздании личного произвола ответственностью за передачу совокупного содержания. То, как это делается московскими художниками, - самый сильный аргумент в споре с суесловием художественных и театральных критиков, утверждающих, что хорошее произведение литературы может быть несценичным и наоборот, что литературная поделка - настоящая пьеса; с профессиональной болтовней о концовках актов, драматической конструкции и тому подобном, чей источник - отчасти семинар по германистике, а отчасти - опереточный рынок. Они же берут духовное видение поэта, то, что одновременно увидено, услышано, продумано, прочувствовано, то, что всеобъемлюще и, более того, именно духовно, и работают над ним во всех едва намеченных направлениях до тех пор, пока не возникнет не иллюзорная, но подлинная созвучность. Тут есть и социальная сторона. В репертуаре москвичей - всего одиннадцать спектаклей, и он неизменен. И если наш репертуарный театр не дает более возможностей для высочайших художественных свершений, то и должно его упразднить, такое будущее все же более утешительно, чем неизлечимое вечное прозябание европейской сцены.

Сегодня кажется, что русские принесли с собой другой мир, что их игру осеняет бесконечное небо далекой родины. На самом деле это могло бы быть присуще и нам, это космос воплощенной поэзии, включение в его необозримые взаимосвязи, то, что дает впечатление безграничного неба. Среди них есть актеры - величайшие из живущих исполнителей, но их сильные индивидуальности склоняются перед ним, словно поднимая нечто хрупкое. Их сыгранность - не станцованность кордебалета и не тираническая дисциплина, а бытие духовной общности. Это нечто совершенно потрясающее по глубине проникновения в человеческую душу. Нигде сейчас нет на сцене ничего подобного. Да и в жизни, пожалуй, тоже.

24 апреля 1921

ПОСЛЕСЛОВИЕ

К МОСКОВСКОМУ ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ТЕАТРУ

Перевод Е. Крепак.

Следовало бы ожидать, что столь долгие вынужденные гастроли москвичей окажут решительное воздействие на развитие немецкого театра; после всего, что я смог прочесть о них, дела, кажется, обстоят иначе. Чужое, необычное и это вполне естественно - осмысливается в понятиях собственного театрального опыта; и если в данный момент таковые понятия неустойчивы и недостаточны, то может случиться, что все усталое в них, вся их старческая окостенелость вдруг выходят наружу, и в подобном случае этот день - решающий для культуры народа, ведь, вне всякого сомнения, не только жизнь дает театру примеры для подражания, но и театр создает такие примеры, которым следует в сферах жизни, казалось бы, от него совершенно далеких, например, политике или деловой области. Совершенно ничего парадоксального нет в утверждении, что определенные события мировой войны были бы немыслимы без влияния оперетты, и уверен, я мог бы доказать, что многое из произошедшего с тех пор выглядело бы вопреки всей так называемой реалистической политике абсолютно иначе, если бы на умы не воздействовал европейский театр, приучавший к катастрофам на сцене, его тривиальное стремление к патетическим концовкам актов и возвышенным уходам, его трактовка развития характера и нелепые представления о подлинном действии и истинном величии.

Если новые представления о возможном будущем театра хоть в чем-то согласуются со старыми категориями в тот миг, когда все оцепенело под влиянием лишенного мысли, самим собою умиротворенного и предприимчивого времени, то, очевидно, это имеет место как раз в случае московской труппы.

Их хвалят, пользуясь старыми замшелыми пошлыми словами, чувствуя при этом, что похвалы бьют мимо цели, и прибегают к спасительной экзотике; считают ее похвалой, на самом же деле, почти того не сознавая, вызывают в умах reservatio mentalis {Невысказанная оговорка (лат.).}. Это приводит к деградации переживания до чисто эстетического уровня, проблемы жизни превращаются в болтовню о проблемах. Экзотикой тут именовали "русское" или "их реалистическое театральное искусство". С самого начала - это не составляет для писателя никакого труда - я предостерегал от этих двух заблуждений, стоящих на пути подлинного понимания. Московские актеры не стремятся играть реалистически, их спектакли - произведения искусства, и именно по этой причине они принадлежат не России, а Европе.

Они должны были бы принадлежать Европе. В действительности же европейский театр пошел другим путем. Он стал актерским театром, или, вернее говоря, он остался актерским театром. Из двух факторов, которые должны взаимодействовать на подмостках, то есть поэзии и сценического мастерства, второй всегда был в нем сильнее и поглощал первый. Еще у Шекспира сценическое начало количественно, по занимаемому им внутри пьесы пространству переживания, в значительной степени превосходит поэтическое начало, и немецкая драматургия в ее вершинных образцах почти не существовала для сцены, поскольку давала ей слишком мало "ролей". Если задаться вопросом, в чем разница между персонажем Гете или Геббеля и "ролью", то обнаруживается, что роль предписывает актеру всего лишь несколько примитивнейших движений души, я бы сказал, всего одну тональность - форте либо пьяно, а все остальное передоверяет его дару импровизации, а поэзия, напротив, требует от него к тому же большого духовного напряжения и более точного соответствия мимики и пластики чужому замыслу, понимания которого от него не ждут. Совершенно естественно, что актеры предпочитают играть в плохих или старых, так сказать, бесхозных, пьесах, а от поэзии шарахаются, как черт от ладана. Эти великие помощники и соратники поэзии сильно не доверяют своему союзнику и столь же сильно заносятся перед ним. Зная довольно узкий кругозор этих господ, тяготеющих к сиюминутным эффектам, не стоит удивляться, что директора театров приносят его им в жертву. Результатом явился достаточно высокий уровень индивидуального исполнительского мастерства, которым может похвастаться сегодня немецкий театр, равно как и все более снижающийся уровень драматургии. Если же из двух существ, неразрывно связанных друг с другом, одно начинает жиреть за счет другого, то неизбежно придет минута, когда злоключения второго приведут к гибели первого, и, если приметы не обманывают, мы уже приблизились к этому состоянию. Нет никаких сомнений, что подлинные жизненные импульсы театр должен получать от литературы; поскольку традиционализм сцены и так называемой драматургичности затрудняет их доступ к театру на протяжении вот уже двух поколений, собственно художественное развитие происходило в сфере романа. То, что в результате осталось от театра, обращается лишь к публике, а она - и в этом самая суть современного кризиса - в свою очередь и совершенно правильно идет с большим удовольствием в кино.

Однако в самое последнее время мы стали свидетелями развития наряду с формами актерского театра и форм театра режиссерского, в котором на сцене командует определенная концепция, более режиссерская, чем авторская; выгода тут заключается в том, что интересные решения возможны и без особых актерских индивидуальностей. А недостаток - в заученности на манер плацпарада Фридриха Великого, что больше на пользу тем писателям, что сами нуждаются в помощи, чем тем, кто может помочь театру. Обеим этим формам западноевропейского театра москвичи противопоставляют театр поэтический. Когда после некоторого перерыва попадаешь на западе в театр, не покидает ощущение, что это лишь игра; здесь уже условность во благо. Это театр, но не подменяющий собой жизнь для тех, кому эту жизнь надо объяснять или имитировать, не театр как общественное увеселение, а тот, что наполняет жизнь смыслом, толкующий ее, служит людям (как властитель умов, учитель жизни, слуга человечества).

Я говорил уже о технической стороне, порождающей это чувство. Суть поэзии невозможно передать никаким иным способом, кроме как с ее собственной помощью, в полном ее объеме, в противном случае она утратит жизнь, превратится в продукт холодного ума, помогающего нам постичь математику или психологию: никто не в состоянии объяснить ее иначе, чем следуя путями мыслей и ощущений, которые нежданно обрываются, заставляя пройти весь путь сначала. Суть поэтических произведений доступна разумному описанию только тогда, когда приближаешься к ней как бы все сужающимися кругами. Совершенно то же самое справедливо для истинно соразмерного сценического воспроизведения, и это мы увидели в московском театре. Персонажи литературного произведения всегда соотнесены друг с другом, ни один из них, будучи выделенным из ансамбля, не мог бы существовать самостоятельно (нашему театру звезд это невдомек), каждый из них - суть отражение всех остальных. Если исполнитель воистину намерен пробудить их к жизни - не к жизни людей, заполняющих партер, а к их собственной жизни, - то его игра должна отвечать всем поставленным условиям, он должен работать над образом до тех пор, пока тот не будет сочетаться с каждой из линий произведения, и он оживит образ, лишь установив глубинную связь с целым. Литература заключает в себе такое богатство взаимосвязанных, далеко не однозначных мыслей и чувств, что всегда будет глубже своей интерпретации, и именно эта невозможность обратного перевода, необратимость процесса наделяет произведение искусства подлинной жизнью, сообщает ему органичность, завершенность, невыразимость и неисчерпаемость его воздействия. Сумму этих духовных связей определить невозможно, и нельзя сказать, сколь многие из них вплетены москвичами в их игру: достигая определенной насыщенности, произведение искусства обретает свободу и дыхание. Оно приобретает ту же многозначную однозначность, что сама жизнь и - само искусство, имеющее для каждого, кто им проникается, еще одну сторону, которая связывает воедино все его ипостаси и которую мы пока не можем определить словами.

В этом тайна их игры, не знающей для всех, вовлеченных в нее, второстепенных задач. Эта игра явно неприложима к пьесам непоэтическим, как "Осенние скрипки", и эта игра не всегда достигает одинаковой высоты, поскольку театр ведет кочевую жизнь и в нем нет Станиславского. Но там, где они терпят неудачу, их особенный характер тем отчетливее; тогда их игра несколько смещается в область жанровых картинок или пластических этюдов, чтобы в следующее мгновение вновь возвыситься до обычного волшебства. Волшебство же заключается в том, что у нас принято считать за гибель театра: театром руководит литература.

25 ноября 1921

ЗАКАТ ТЕАТРА

Перевод Е. Кузнецова.

Статья эта появлением своим обязана театральным директорам. В Вене - в результате неудачных коммерческих операций, неумелой спекуляции франками и тому подобного - наступает вдруг такое состояние, которое они называют закатом театра. Я думаю, дело обстоит вовсе не так. Ибо самое замечательное здесь будет не в процессе развития кризиса, а в обстоятельствах, вызвавших его. Зависимость "морального учреждения", "основного культурного товара" от повышения и понижения уровня жизни относительного небольшого слоя населения явно отрицает обилие весьма общих фраз о культуре и обнаруживает прямую зависимость сбыта предмета роскоши от состояния зажиточных слоев.

Разумеется, и в нашем поколении каждый ребенок знал, что театры являются и деловыми предприятиями тоже, но раньше, видимо, это настолько же ничего не говорило о сути театра, насколько имеют лишь в виду, говоря о свойствах тела, что оно обладает пространственным протяжением. Это происходило оттого, что наши театры раньше устраивали свои дела от имени культуры или, точнее сказать, буржуазное общество смотрело на театр как на институт культуры и помогало ему (государственным и городским театрам) словами, полумерами, а на самом деле - такова уж его манера - пускало в свободные рыночное обращение.

Помимо искусства есть еще два традиционных товара культуры - наука и религия; товар религии подпитывается институтом власти, который он мог создать себе в средневековье, и науку государство взяло под свою защиту не из-за чувства долга, а потому, что хотело отобрать этот инструмент власти у церкви. Конечно, здесь играли роль и духовные движения тоже, но без поддержки политикой власти они бы никогда не добились успеха. Как именно общество обращается с товарами культуры, к которым оно не имеет побочного интереса, показывает жизнь; и можно считать, не отвлекаясь на острые осложнения, что болезнь и агония театра, то скрытое состояние длительного заката, в котором он по-домашнему расположился еще с тех пор, как человек помнит себя, и есть симптом, который говорит о состоянии нашего общества.

КРИЗИС РАЗВЛЕЧЕНИЯ

Не уповая на получение необычных результатов, конечно же, есть смысл хоть раз взглянуть на театр - а мы постараемся это сделать - не как на вещь "для себя" с его особенными страстями и причинами их, не винить литературу и актеров, их директоров, критиков и все те моменты, что составляют сферу театра и потому никогда не выходят за ее пределы. Посмотрим на процесс внутри театра как на частное явление в более обширном процессе, так все-таки лучше - помнить о своем назначении быть так называемым высшим наслаждением, именующим себя просвещенным досугом или культурным времяпровождением, ведь живо же еще в сознании и полусознании общества нечто такое, что ударения надлежит ставить приблизительно одинаково на обеих частях словосочетаний.

Наш немецкий театр в его сегодняшней форме - происхождения придворного; позже, подражая двору, он стал праздничным мероприятием буржуазной общественности. Самое важное здесь заключается в той несамостоятельной роли, которую искусство - будь то искусство поэта или актера - получило с самого начала. Придворное общество, которое прикладывало все силы, чтобы не скучать, создало, наряду с охотами, балами и другими развлечениями, еще и это совместное времяпровождение, где видят себя как бы в праздничном обрамлении, а то, что на сцене разыгрывалось, вовсе не содержанием было, а только частью обрамления. Для "народа" этот театр был поводом поглазеть на блестящее общество, возможностью благодаря общему пространству, а прежде всего - благодаря совместному, идущему от сцены ритму пульса, хотя бы на время причаститься к происходящему на сцене.

Этот характер праздника со зрителями "из-за забора" сохранил театр и до эпохи капитализма, а вплоть до последнего времени одной из существенных экономических поддержек театра было то, что его посещение, эти часто упоминаемые "увидеть кого-то" и "быть на виду" представляли собой непринужденные формы общественных встреч.

Как общественное мероприятие театр, само собой разумеется, принял участие в тех изменениях, которыми отмечен период развитого капитализма. Общественный нимб театра все еще продолжает существовать, но люди в театре уже больше не встречаются, теперь в него ходят или его посещают; спектакль становится номером на рынке развлечений - его можно купить, если есть желание. (Отголосок прежнего можно ощутить на больших премьерах; но как раз здесь прослеживаются изменения, так как по меньшей мере три пятых зала пришли сюда по профессиональной надобности.) И поскольку интересующийся театром круг общественности очень расширился, он принял в известной мере аморфную структуру, театральное представление из принятого в основном развлечения превращается в развлечение, предназначенное для продажи, перенимает все сущностные свойства торговли. Подобным образом демонстрирует себя и весьма достойное внимания совпадение между психологией театра и психологией предпринимательства. Психотехника рекламы обнаружила два свойства, которыми обязано обладать всякое деловое предложение: реклама должна не просто бросаться в глаза, она должна обслужить чувство известного - назойливый плакат целую неделю раздражает прохожих, но вдруг предмет раздражения обволакивается особым чувством доверия, когда случайно встретишь его на прилавке магазина в жизни. Обе эти черты найдем мы и в нашем театральном предприятии - как можно сенсационнее и как можно доверительнее, а это уже и есть банальность. Здесь и кроется объяснение того противоречия, которое, по обыкновению, даже и не замечается. И это объяснение, все подтверждаясь, возвращает к своей главной причине. Видимо, как раз чистое развлечение и отмечено определенной несвободой. Я не социолог, но думаю, что все праздники имели конкретный повод и нигде на свете люди не собирались лишь ради развлечения. Даже знаменитые половые эксцессы в древности и у примитивных людей вплетались в религиозные предписания, придворные праздники собирались в связи с обязанностями службы дворянства, христианские основные дни разговления приходятся на серьезнейшие празднества. Отсюда и возникает представление, что чистому развлечению присуще определенное насилие для того, чтобы не допустить скуки и пресыщения. Так что, можно заключить, что театр чем откровеннее будет становиться чистым развлечением, тем будет посредственнее, и это состояние между смехом и зевотой, возбуждением и апатией и есть на самом деле то скрытое состояние длительного заката, в котором наш театр так по-домашнему расположился - от этого обстоятельства и возникли наши рассуждения. Это есть приближение к состоянию чистого развлечения, которое низводит самое себя потребностью разнообразия до всепоглощающей скуки. Наша эпоха прекрасно преуспела в этом; она еще добавила сюда в качестве расслабления социально-гигиенический момент, и теперь непричастность является преобладающим чувством у публики, и чувством этим театр активно пользуется. В качестве последствия такого состояния возникает состояние всеобщего расслабления. Оно долго колеблется с небольшой амплитудой около нулевой отметки туда-сюда, что мучительно приятно, а если это будет нарушено, то тут же спешат колебования возобновить. Поэтому нужно постоянно поддерживать в театральной публике чувство сонного удовлетворения небольшими вариациями отсутствия присутствия, но, впрочем, публика останется благодарной и за сильное возбуждение, не воспринимая его, однако, серьезно. Я думаю, это состояние описано правильно, а отсюда получается, что видимое противоречие между "как можно банальнее" и "как можно сенсационнее", обнаружившее себя в деловом предприятии чем-то вполне определенным, и является психологикой развлечения.

Так пролагаются два пути, по которым проходит развитие современной эпохи. С одной стороны, театр становится все более плановым, плоским и сверкающим заведением. Все французские и псевдофранцузские любовные комедии и так называемые проблемные пьесы, мастерски сделанные театральные фантазии, пьесы с серьезным содержанием не меньше, чем развлекательные и кассовые пьесы, - все это можно списать как максимум незначащих случаев при минимуме значащих. При этом совершеннейшая ненаполненность так же важна для успеха, как и наполненность поверхностной вариативностью или другими словами способность сообщить предмету новую сторону ни в коем случае не важнее, чем способность не сообщать ему новой стороны. Чем таинственнее и непостижимее понятие целого, тем обособленнее отдельная мысль, от ловкой подачи которой живут эти пьесы; они часто бывают увлекательны, но тем не менее в итоге знакомства с каждой из них возникает общее неприятие театра. С другой стороны, развитие требует, чтобы театр становился все трескучее и крикливее. В театре играют необузданного человека, будь то сексуальный тип или апостол, сбиваются целым поколением или направлением в стаю, чтобы преодолеть громадную инерцию публики, в режиссерском цирке актеры должны как прирученные бестии выполнять движения, которые противоречат нашей простой звериной природе, выкладывают на сцене кишки, а такой служебный элемент, как пространство в театре, делают носителем духовного акцента. Несомненно, и таким образом бывают достигнуты определенные ценности, во всяком случае, эти явления радуют больше, чем культура игры театральных звезд, которая относится к тому же, но нет сомнения в том, что и эти явления возникли из потребности увеличить возбуждение, и если теперь сопоставить их с успехом звезд - в итоге будут те же сильные, будоражащие чувства, выстрелы из пистолета в тишине, притом публика заранее все знает, знала уже, что выстрелы холостые, если даже примет участие в действии.

В контексте этих взаимосвязей не так заметно, и я не знаю, насколько это явно выражено, что и наши критические воззрения представляют ничто иное, как драматургию развлечения, драматургию предпринимательства, драматургию усталости.

Конечно, есть у нас и превосходные критики с собственным взглядом на все эти проблемы - не о них сейчас речь, но если проанализировать влиятельную критику среднего уровня, то она обнаружит в своей основе только руководство, как поддерживать бодрость в тех людях, которые намерены заснуть. Это приводит к постоянной заботе о напряженном внимании, эдакой детской наивной решимости остаться в неведении насчет того, что уже с первого момента не является загадкой. Требование драматической наглядности, согласно которой все по возможности должно быть действием, имеет своей целью легко воспринимаемую простоту иллюстрированного букваря. Превыше всего ценится, если тут же в первой сцене, будто в отверстие, все проваливается в перспективу, если происходит огромное количество событий, быстро меняются действующие лица и элегантные завязки предполагают у небольших осложнений захватывающий исход, который уже предугадан заранее. Если усталый человек идет в театр, то он хочет, чтобы на сцене происходило нечто помимо и вопреки этой усталости и чтобы ее одновременно принимали во внимание. Почти все, что называется техникой драмы, - такого сорта. Хороший драматург работает, как инженер на предприятии, который знает, что в первой трети и незадолго до окончания рабочего времени число несчастных случаев самое незначительное, и он инстинктивно просчитывает, как колеблется внимание человека, и знает, что три острых момента действуют в духовном отношении сильнее, чем ровное течение событий, он плюет на идеи, поскольку человек с тремя мыслями в голове при помощи выделенного контраста становится умным распорядителем своей собственной пустоты. (Родственно стилю журналиста.) А критик вникает во все это и объявляет такие производственные приемы драматическим законом, который он имел счастье в течение многих лет видеть на сцене. Чрезвычайно редко можно встретить у нас обсуждение духовного содержания театральной пьесы, дискуссию по поводу ее мыслей, страстей или даже атмосферы, напротив - очень часто подчеркивается мысль, что драматическая поэзия пишется для театра и предназначена для исполнения и что у нее нет более глубокого начала и более высокой цели, чем действие. Такого критика, манипулирующего действием как товаром, всегда можно застать в воспоминаниях о персонажах и пьесах, которые на него подействовали, и, поскольку у него для создания духовного порядка не хватает воли и способностей, он их просто сравнивает, исходя из внешних признаков и грубейших очевидных типологических примет в фигурах и сценах. Мнимо-позитивное "действие" все перемещает в сферу вторичного; то, что в жизни подозрительно, - в театре становится высочайшим требованием: забота о действии заменяет путь к первопричине.

Конечно, все, что перепуталось в головах этих людей, заключает в себе и зерно истины, но они становятся слугами этого неопределенного содержания истины вместо того, чтобы стать ее хозяевами. От акционера до галантерейщика все с неукротимым рвением говорят о театре, будто это полный таинств, живущий по особым исключениям из правил мир, за порогом которого остается все, что добыто знанием обычного мира, и критик не без удовольствия принимает в этом участие. В романе "техника" уже давно не играет такой роли, как для театральной критики (хотя технически он, по меньшей мере, настолько же труден, как и драма), и потому он сегодня играет в духовном развитии человечества более важную роль, а все это, вероятно, оттого, что он не является таким хорошим деловым предприятием, каким является театр.

КРИЗИС ОБРАЗОВАНИЯ

Относительно попытки исследовать наши театральные впечатления с помощью понятия развлечения, предназначенного для продажи, конечно, можно возразить на том основании, что тому есть еще и другие объяснения; мы же привыкли объяснять состояния искусства борьбой и сменой принципов, а также появлением отдельных личностей. Это отлично согласуется с тем абстрактным соображением, что видные личности вводят в искусство определенный тип, который включается в систему действий, и появление этого типа в значительной мере обусловлено причинами социального характера. И поскольку социальный момент, по крайней мере в нашей знаковой системе, занимает видное место, с уверенностью можно сказать, что в романе, как уже упоминалось, эти социальные моменты выделяются гораздо меньше, чем в драме, хотя и там, и тут речь идет почти об одних и тех же действующих лицах. В то же самое время внешние проявления живописи и драматургии сходны друг с другом, и пусть различен круг действующих лиц, социальные предпосылки - деловое предприятие и, так сказать, коллективное потребление - примерно совпадают.

Гораздо убедительнее звучит возражение, что показанное состояние театра, возможно, характерно не только для нашего времени: время Гете было в этом отношении не многим лучше. Духовная неразвитость обладала тогда простодушно-народными чертами, но они потом настолько распространились, что это повлекло за собой откровенное усиление городских элементов, которые проникли во все явления нашего времени. Вероятно, так оно и есть, а это само собой приводит ко второй части наших размышлений, где будет предпринята попытка исследовать театр, пользуясь не только определением развлечения, но и образования. Нужно сказать сразу: если диспропорция между этими составляющими театра с того самого времени сохраняется непомерно большой, то возникает и непомерно большое различие, состоящее в том, что направление развития с тех самых пор переменилось; "образование" - это все еще только стремление к нему, а просвещенный образ мысли - тогда был на молодом подъеме, теперь же спускается под гору, находится в состоянии упадка, разложения или, по меньшей мере, в кризисной неуверенности. Однажды когда-то от имени образования буржуазное общество пользовалось средствами театра - у нас с помощью великих представителей духа классического прошлого, и теперь в периоды кризисов все еще делается ставка на эту святую и далекую от решения задачу, но панацея образования сама уже разделила участь театра. "Образованный" человек был изначально приблизительно тем, что сегодня современная литературная школа наказывает логократом; речь идет о притязании на господство, основанном на духовности, идее, которая позже взошла к буржуазному либерализму, поскольку сегодня слово "образованный" во многом употребляется как синоним преуспевающего. Конечно, и образование до определенной черты защищено организационно, а далее в капиталистическом обществе оно предоставлено самому себе и стихии свободного рынка. Те явления, которые сегодня обнаруживает театр, есть только часть обширного кризиса образования или, если хотите, сумерков образования, при которых мы живем. Сравнение с историей английского театра XIX столетия {Очень рекомендуется: Е. Л. Шталь, Английский театр в 19 веке. Издательство Р. Ольденбург, Мюнхен-Берлин, 1919. (Примечание Музиля).}, где на десятилетие раньше, чем у нас, было изучено влияние атмосферы большого города и социология развлечений, показывает некоторые наши явления (банально сенсационные) в еще более резком освещении, а противодействующие силы, которые бы преодолели это состояние, никогда еще не были так ослаблены малодушием и сомнением, как сегодня.

И тем не менее стоит сделать некоторые выводы о судьбе нашего "образования", исходя из компетентных источников {Я опираюсь на работу А. Ф. Визе в изданной им социологии народного образования (Издательство Дунклер и Хумблот, Мюнхен-Лейпциг, 1921), чью работу я указал в этом журнале. (Примечание Музиля).} и сравнить сферу театра с общим процессом.

Слово "образование" в его сегодняшнем значении пришло к нам из середины XVIII столетия. Всеобщее образование означало тогда универсальную эрудицию себя образовать, себя сформировать; Кант употреблял для этого слово "культура", у Гердера, а потом и у Гете в слово добавлялось еще и значение paideia и eruditio. Но на самом деле с тех пор вплоть до конца XIX века образование было равнозначно духовной самостоятельности и просвещенности. Сформированное эпохой Просвещения, это представление включало в себя оппозицию против церковных и политических ограничений и изначально рационалистически опиралось на веру в триединство природы, разума и свободы. Позднее, когда вера в антиномии разума потерпела сокрушительное поражение, она была частично заменена верой в естественнонаучное реалистическое учение. Важная и определяющая для наших проблем компонента была привнесена с самого начала авторитетом Гердера: античный идеал всеобщей человеческой мудрости, античный человек был предложен в качестве образца для открытого и безграничного подражания. "Образованными людьми в полном смысле становятся прежде всего, общаясь со старшими, этими праотцами становления человеческого духа, вечными образцами верного, хорошего и изысканного вкуса и отличного навыка во владении языком; по ним должны мы формировать наш образ мысли и письма, подражая им, мы должны образовывать наш разум и язык. Кто поступал так, тому открыт смысл гуманизма, подлинного человеческого разума, он будет образованным человеком и будет показывать себя таковым в большом и малом". (Гердер. "Об истинных понятиях науки о прекрасном и гимназическом "образовании". 1788).

Нужно только прочитать эту цитату, чтобы увидеть, как сильно отстали мы в организации идеологических преобразований, как застряли мы в неизбежной переходной фазе, как стоим спиной к будущему и в какое неудобное для жизни положение ввергаем мы ежегодно с помощью нашей высшей школы десятки молодых людей. В каждом образовании заключена, как мне представляется, - и это сегодня часто обсуждается - наиболее распространенная человеческая сущность, и ни одно из них не является лишь относительным идеалом своего времени, они следуют друг за другом как частичные решения задачи, которая в основании своем остается все той же; а с другой стороны, каждое образование обусловлено тем уровнем, который оно заключает в себе, окрашено и сглажено соотношением своих притязаний и представлений, оно, вероятно, никогда и не распространялось благодаря своему внутреннему значению, а лишь тому обстоятельству, что является привилегией высших слоев общества и аргументом в социальном восхождении. В этом смысле у немецкого народа следовали один за другим (по Паульсену): церковно-латинский идеал образования с клерикалами в качестве основного сословия, придворно-французский идеал аристократии и, наконец, буржуазно-эллино-гуманистический, в конечной фазе которого мы, предположительно, находимся. И поскольку каждая из фаз этих типов образования, как и все другие, нам известные, развивались по одной схеме, то эта схема, по-видимому, представляет собой некий способ проникновения любой сильной потребности с социальное тело. Этот способ возникает сперва как бы невзначай и вряд ли заметен сам по себе, как следствие жизни, направленной на совсем другие конкретные цели (например в германо-латинском средневековье), или как следствие бесчисленного множества небольших изменений, интеграция которых в любом случае изменяет направление жизни (переход схоластики в так называемое Новое время), затем осознанно вступает в свою вторую фазу, которую можно назвать героической (классикой). Здесь к ней присоединяются безмерные надежды, она пробуждает пламенные порывы, это время, когда образование планомерно организуется. Третий отрезок развития, в который теперь вступают официально признанные новые импульсы, можно назвать просто периодом его бюрократизации; в нашем случае это привело к процессу затвердения и окостенения школьного образования XIX столетия, и это безусловно повлияло на четвертую фазу, фазу досадного разочарования, от которого мы страдаем; теперь цель пытаются достигнуть на новых направлениях, а они приводят, смотря по обстоятельствам, к развалу или реформе.

Если попытаться описать это наше состояние, то можно столкнуться со следующими основными признаками кризиса образования.

Сегодня образование, и не только вследствие политической эмансипации рабочего класса, потеряло свой социальный нимб.

Оно, как известно, никогда и не было привилегией всего народа или даже всей буржуазии, а только весьма тонкого слоя, его совершенствование давно остановилось, не пройдя и полпути; как следствие этого - все население в культурном отношении становится чрезвычайно неоднородным, и процесс этот усиливается. Система народного образования является теперь едва ли не последним средством, государственная система образования воспринимает новые духовные импульсы только с большим промедлением и неуверенностью, а газета хотя и достигла в количественном отношении весьма ощутимых результатов, но, по общему признанию, в чести у нее идеалы сенсационности и неразвитого читательского сознания, которое в состоянии усвоить лишь ее сообщения. И поэтому у нас отсутствуют предпосылки для быстрого и верного усвоения духовных достижений и большой круг импульсов уже вынужден активно задевать потребности массы, такие, как почитание героев, жестокость, сентиментальность, умственную ограниченность, жажду наживы, моду, поиски развлечений, любопытство.

Но все это уже относится и к самому слою образованных людей. Способность воспринимать новые духовные импульсы и по возможности расчищать им путь в глубину и ширину ни в коей мере не поспевает за все ускоряющимся потоком таких импульсов, а только за их ежедневным количественным приростом у толпы, для которой они существуют и от которой зависит их судьба. Да, вполне можно сказать, что институты, которые выпали как осадок тех представлений об образовании, что стремятся к господству, - школа, политика, церковь - оказывают только сопротивление дальнейшему развитию.

Таким образом, накапливается огромное количество непереработанных или плохо переработанных идей, а идеи систематизирующие и упрощающие (в основном это обломки не замененной ничем новым идеологии XVIII века) ничего, в отличие от первых, и не достигают. Сгущение духовных потоков над землей дальше и назад в даль веков, историческое и этнологическое освоение новых форм жизни нагромождают сюда новый духовный материал, и как необходимое следствие всего этого наступает некий вид самоподмены культуры. В слое образованных людей возникает чувство бессилия, они теряют веру в необходимость своего образования, а с этим и значительную часть своего престижа. Каждый из нас знает эту неприкаянность; неуверенность и невнятная сумятица в голове вместо образования - также довольно известные знаки, относящиеся ко всему этому, и каждый теперь вырывает из слабого поверженного немецкого духа, что ему больше подходит.

А кроме того, материя современной образованности активно перерастает в направление позитивных достижений науки, фактов, знания, развития методологии мышления в специальных дисциплинах, практическое освоение мира сделано замечательные успехи, преимущество реально существующего по сравнению с мыслями стало ощущаться в уже небывалых размерах, в то время как понятие образования, с помощью которого нужно все это освоить осталось в гердеровском смысле неизменным. Это некоторое несовпадение новых явлений с формой сосуда, которую они должны принять, и есть главная причина всех негативных явлений. Попытка привнести реалистическую тенденцию в систему образования, конечно же, присутствовала, но она стреляла не в цель и слишком недалеко, причем она сопровождалась отчасти вытеснением гуманистической субстанции субстанцией реальности, отчасти таким расположением смысла подле смысла, что из такого соседства нового духа не произрастало.

КРИЗИС ТЕАТРА И ОБРАЗОВАНИЯ

Если теперь провести сравнение нашего общего состояния с состоянием театра, то совпадут все их проявления вплоть до отдельных деталей в попытках улучшения. Мне бы хотелось коснуться только трех из них.

Искусство и система образования вот уже лет тридцать находятся в совместной конфронтации с так называемым интеллектуализмом. Сухому рассудочному преподаванию школьного тирана был противопоставлен идеал "образования сердца", было востребовано "созерцание" вместо остроты суждения, "переживание" вместо связного рассказа, световые мозаики вместо понятийного описания и тому подобное. Все последствия подобных устремлений можно найти и в области искусства. Уже импрессионизм выработал предубеждение, что поэт должен обращаться к сердцу или к какому иному органу, который бы мыслил вне зависимости от головного мозга и этим самым способствовал тому, что театр был отключен от общего духовного развития. Он должен был творить просто и заразительно, работать при помощи действия и выражения чувств, иначе - в манере высказывания азбучных истин. Одним результатом этого стала очевидная неинтеллигентность драматической поэзии, другим - то, что до сих пор все остаются в ожидании великого драматурга, который должен глубокомысленно обратиться ко всем, а он, разумеется, никак не придет, и с таким вот ложным представлением о народности связана жалоба, что наше время не может способствовать творчеству, связано совершенно ненужное недовольство собой. Даже последующее поколение не выправило дела чрезмерное внимание сценическому оформлению, танцу, голосовым переходам, мимическим композициям - это было поиском новых средств выражения вместо того, чтобы старые простейшие средства направить на освоение нового духовного материала. Успех не может быть больше, чем духовное обогащение в отдельном случае.

Вторая тенденция, что пронизала процесс образования, была социально-этической: вместо того чтобы личность была переполнением своей сущности до общественного звучания, вместо совершенствования своего чувства и его укрепления воспитанием воли происходит окончательный отказ от представления, что образование должно стать развитием отдельной человеческой души - каждому знакомо это выражение. Подобные соглашения в долг частично перекрываются или смешиваются с предыдущими и выплескиваются наружу каким-то торжественным, празднично-объединяющим, народно-чувствительным языком искусства, оказывая в итоге влияние на театр. Особенно характерно для них напрямую обычно с ними связанное осуждение "индивидуалистического" искусства как чего-то устаревшего. Тут можно даже сказать, что старый герой нашего театра с его специфическим трагическим конфликтом свободной воли, зажатый пределами гражданского закона, был, собственно, героем, действующим свободно, но все это уже давно переменилось, хотя и без необходимого осознания; я однажды выразил это формулой, что на место трагического противоречия отдельного индивидуума с законом, должно заступить явное противоречие в законе земного существования, которое часто неразрешимо, но всегда необходимо преодолевать, в этом и заключается различие между эпохой Просвещения, которая верила в автономию нравственного закона и разума, и эпохой эмпиризма, для которой мир является бесконечной задачей с поступательным движением в области частичных решений. Этот эмпиризм великое духовное переживание, навстречу которому мы идем, если наш Globus intellectualis с его тонким слоем образования и его непомерно большой непроницаемой массой не разлетится на куски. Тут ничего не изменит и социализм (из среды которого главным образом исходят социально-этические планы реформирования театра), если только в нем останется незыблемой ориентация человека на разъятие мира и на господство в нем, что вполне вероятно. Я не сомневаюсь в том - и вся первая часть статьи была посвящена этому, - что изменение общественной формы должно повлечь за собой и изменения в искусстве; но если говорить об основных проблемах творчества, а к ним принадлежит противоречие между сутью индивидуального и коллективного, и обе сути принадлежат нам, - то это может, не беря в расчет момент переходного времени, переместить только центр тяжести и формы выражения. И социализм содержит в своих потребностях тот знак времени, что душа и механика не могут соединиться; в политике он скорее слишком рационально, чем слишком осторожно - в Германии, по крайней мере, без пламенного сердца придерживает искусство для некоего вида душевного расцвета, который должен настать или должен быть. Подход социализма к реформам искусства, к сожалению, содержит в себе много страусиного, когда прячут голову в будущем, в то время как современная энергия, польза, то перспективное, что содержит театр уже сегодня, - не поняты.

Непостредственным выражением бесцельного образования становится "антилитературная" установка, которая часто ощущается в дискуссиях по вопросам театра. Освобождение театра от бремени образования, новое возрождение открытого высокомерия в стремлении к игровой стихии, экспромт, театр актера - известные уже явления, воздействие которых простирается от репертуаров, скроенных для актерского успеха, до серьезных попыток снова извлечь на свет импровизационный театр барокко. После того, что уже сказано, добавить нечего. На мой взгляд, это может привести только к тому, что настоящая литература будет заменена журналистикой, которую актер ежедневно в газете читает.

Но все равно это уже давно не заботит значительную часть самих поэтов. В защите и борьбе "направлений" никто не дает себе отчета в том, что самым влиятельным, самым распространенным и захватывающим все школы направлением сценической поэзии становится направление на журналистику. Возбудимость, декоративно-ложное закругление сюжета, темперамент, расчетливо-ловкий нажим, бросающееся в глаза оформление, желание быть в курсе всех событий и нечто подобное - вот те добродетели, которые одаренный драматический журналист берет на вооружение у своего коллеги из газеты, и вот уже в этой области появился настоящий талант. Недостатки налицо - ищут новое, а находят только сиюминутное; все парящие в духовной атмосфере импульсы перетряхиваются, но ни один-единственный не углубляется и не вызревает; конечно, в итоге такой деятельности все больше и больше обнаруживается тот момент, что служит она какой-то скептической рассеянности, что уже было установлено при определении театра "развлечением", в то время как люди, вовлеченные в эту деятельность, верят, будто они и есть устремленные вперед служители духа.

Я надеюсь, если хоть раз ясно представить себе все эти взаимосвязи, полученные из повседневных наблюдений человека, интересующегося театром, это вовсе не останется без следа. Попытки вывести отсюда некоторые возможные пути решения кризиса могли бы завести очень далеко. Да и мысли, подобные этим, конечно же, никакая не теория. Предметы взаимосвязаны так, а могут быть иначе, в этом и есть отличие жизни от неподвижного порядка, кроме того, проследить взаимосвязи до конца можно только после полного исследования. При этом я должен признаться, что мне сама попытка дойти до основания небольшого предмета кажется смехотворной даже в литературе, где мы тоже плаваем в море пены. И тем не менее некоторые выводы, которые складываются сами собой, я бы не хотел так просто не принимать в расчет. Самое замечательное в состоянии нашего театра заключается в том, что совсем недавно мы имели его высокий уровень и еще сегодня у нас есть значительные достижения в отдельных случаях. Усталость, отсутствие надежды и равнодушие, которые все еще бытуют в атмосфере театра, гораздо серьезнее - это усталость образования и культуры, неуверенность, малодушие духа, незнание - для чего все это. Импульсы, что посылает театр каждый вечер, теряются в пустоте, оттого что отсутствуют культурные категории для их восприятия. Они сначала должны быть восстановлены. Но здесь тут же сталкиваешься с раскручивающейся тотальностью, которую выявляет каждый кризис образования, и конца не найти.

Лично я ищу самое емкое обобщение тех наблюдений, которые накапливаются с годами, и я знаю - кто на это способен, сделает его таким же образом, а тут я могу только добавить - ничего в моей жизни меня так не угнетало, как перехватывающая горло бездуховность, ею полна атмосфера не только театра, но и всей нашей литературы. Все находятся в неустанном поиске успеха и при этом смешивается приблизительно от 2-х до 10-ти частей смысла с 90 до 98-ми частей бессмысленности, и это принимается за проявление духа, нижняя отметка на шкале этой смеси находится там, где называют вещь чисто немецкой и здоровой, а верхняя там, где превыше всего ценится взвинченный бурный дух; перенасыщенные смеси уже не в состоянии с обеих сторон больше обогащаться и теряют свою ценность. То же самое можно сказать и о душе, страсти, энергии, любой человеческой реакции, бытие которых в их своеобразии только тогда заметно, когда по меньшей мере девять десятых лишены своеобразия. Но когда умный человек (а человек сегодня все же умен) поле деятельности такого рода уступает глупости, то это тоже имеет под собой основание и оно таково: tua res agitur - то отношение, благодаря которому предмет с самого начала пробуждает энергию человека, здесь отсутствует. Если сегодня нормальный цивилизованный человек идет в театр и там кричит душа или буйствует, что мы можем ждать от него? Он выдерживает удары по каким-то неизвестным внутренним органам и должен это обхождение находить либо неслыханно неприятным, либо неслыханно интересным; разный результат зависит исключительно от доброй воли, на практике же обе эти реакции легко замещают друг друга. Но даже если он находит их интересными и хочет об этом что-то сказать, он видит перед собой безмерный произвол в средствах выражения. Поэтому и у критика это процесс происходит никак не иначе, чем у него. Обратите внимание на выражения такой критики: темперамент, хаос, в крови рождающаяся истина, голоса нашего времени, бурные переживания, динамика от человека к человеку... я выхватил совершенно случайные примеры - передают ли они впечатление? Описывают ли они переживания? Имеет ли это отношение к человеческой сущности? К чему-то постижимому? Все неопределенно, неточно, несущественно, расплывчато, одноразово, случайно. Но среди прочих причин кризиса мне бы хотелось обратить внимание на следующую: уже изнутри курса преподавания литературы, где критик, с одной стороны, как зритель получает солидную подготовку, с другой стороны, постигает всеобщее, взращивается этот "дух". Какой же можно было бы сделать вывод, если бы студенты университета слушали и изучали по курсу физики биографии Кеплера и Ньютона, то, каким образом взаимосвязаны индивидуальности ученых, время и их творения и совсем ничего относительно систем, внутри которых развивались взгляды физиков. Гуманизм, который мы исповедуем, снивелированный в высшей степени до прикладного значения, извлекая элементы жизни, пытается этически, насколько это возможно, понять в целостности личность, время и культуру, показать это в качестве примера. Но при этом не берется в расчет основная суть и рядом с биографическим отсутствует сознательно идеографическое, и в какой-то степени, как в жизни, так и в школе, отдается во власть личному произволу и наклонностям. Я, конечно, прекрасно знаю, что такое "чары личного" в искусстве, а в театре особенно, но если какая-нибудь личность воспринимает индивидуальность художника или творения, то это происходит не иначе как при приеме пищи: расщепление на элементы и ассимиляция их. Каждое человеческое творение состоит из элементов, которые встречаются в различных бесчисленных соединениях, и в процессе постижения все это растворяется в струящихся потоках души, что текут с самого начала по сегодняшний день, и становится интерпретацией жизни. Этой подразумевается под смыслом жизни, и пока мы его не понимаем и не чувствуем в этом необходимости, ждем появления сверхъестественной личности (поэта, произведения, актера), которую мы могли бы проглотить целиком как устрицу, мы никогда не придем к лучшему положению. Ведь если спросить, например, чем отличаются эпохи религиозного подъема от других эпох, то можно с уверенностью ответить, что особенностью их будет не только всепоглощающий интерес человека к Богу, но и к жизни, огненной сути здешнего бытия.

Впрочем, это возвращает и к народности, которую утерял театр. Не говоря уже о том, что его сегодня отделяет от народа - цены, время окончания спектаклей и тому подобное, не говоря о слишком большой разнице в уровне и возможностях жизни, разница, которую едва ли может преодолеть одна лишь работа народного образования, и потому по-прежнему остается условие, далекое от исполнения, - качества, которые вернули бы театр к жизни, должны быть распространены в массе. Самое важное в этом - чтобы человек занимался самим собой. Но даже на невысоком уровне обыденного разговора по отношению к другому человеку роман обращается с его личностью, как женщина с веером, он "машет" к себе и своим мыслям тем, что говорит; на сцене же, наоборот, мы имеем идеал действия как в жизни. Таким образом это отличие заложено уже в народе и не является только отличием сцены. Но куда же влекут народ, чей идеал сильный человек без лишних слов, военный в отставке, и идеал этот получен от литературных критиков - в них дух бурлит, как в классе шум, когда учитель неожиданно вдруг выйдет, - влекут назад к истокам драмы?

Я этого не знаю. Но именно так проявляет себя связь со всеобщим.

Июль 1924.

КНИГИ И ЛИТЕРАТУРА

Перевод А. Науменко.

УВЕДОМЛЕНИЕ

Критики - стрелки на страже рубежей литературы! Заранее предупреждаю, что в этом вопросе я ничего не смыслю, и, чтобы сказать еще что-нибудь о моей пригодности как критика: я не люблю читать книги.

Припоминаю, что уже много лет я редко дочитывал до конца книги, за исключением разве чего-нибудь научного или совсем плохих романов, от которых невозможно оторваться, словно от большой тарелки макарон в шпапсе, глотаешь, пока не кончатся. Если же книга и в самом деле литература, то редко прочитываешь больше половины; с количеством прочитанного растет в геометрической прогрессии и сопротивление, никем еще поныне не объясненное. Будто ворота, через которые должна войти книга, раздраженные, судорожно и плотно смыкаются. При чтении такой книги быстро утрачивается естественное состояние и возникает ощущение, что тебя подвергают какой-то операции. Вставляют в голову нюрнбергскую воронку, и совершенно посторонний тип пытается перелить в тебя истины, присущие только его чувствам и мыслям; неудивительно, что, как можешь, стараешься избежать этого насилия!

Американцы другие люди. Такой человек, как Джек Лондон, очень живой и умный человек, не гнушается идти на выучку к покойному капитану Марриету, радовавшему нас в детстве, и прясть нить прямо из шкуры дикой овцы, которую он справедливо считает нутром своих читателей. И он очень доволен, если при этом ему удается протащить одну-другую глубокую мысль или эффектную сцену, потому что на литературу он смотрит как на мужской бизнес, который должен что-то давать и покупателю, и продавцу. А мы, немцы, настаиваем на гениальной литературе вплоть до бульварщины на моральные темы. Сочинитель у нас всегда человек необычный; он чувствует либо необычно смело, либо необычно обычно; он неизменно разворачивает перед нами свою так или иначе упорядоченную психическую систему для того, чтобы мы ей подражали. Он редко бывает человеком, который считает своим долгом вступать в диалог с читателем, а если и делает это, то, как правило, сразу же скатывается до безгранично пошлой беседы, подобно душе общества - возбудителю веселья и слезной чувствительности. (Позднее, возможно, представится повод рассказать об этом побольше.) Впрочем же, вероятно, мало что можно возразить против стремления к гениальному в литературе. Разумеется только одно: даже самый большой народ не в состоянии произвести достаточное количество гениев для такой литературы.

МОГУТ ЛИ ПИСАТЕЛИ НЕ ПИСАТЬ ИЛИ ЧИТАТЕЛИ НЕ ЧИТАТЬ?

Говорят, что виноваты книги, и немецкие писатели могли бы не писать. Это очень привлекательная и убедительная гипотеза для объяснения того своеобразного неудовольствия, в которое впадаешь при чтении книг. Но ни на мгновение нельзя забывать, что это только гипотеза! Как и всякая гипотеза, она раздувает факт до избыточности, и если уж придерживаться голой истины, которая заключается в утверждении, что писатели могут не писать, то можно напрямую заключить, что немецкие читатели могут больше не читать. Это единственная определенность, пригодная для опоры. Мы, немецкие читатели, испытываем ныне необъяснимое, принципиальное сопротивление по отношению к нашим книгам. Все прочее в высшей степени неясно. Неясно также, кого и что обвинять в этом сопротивлении. А значит, нам надо прежде как следует или не как следует разобраться в том, как, собственно, читает ныне человек, который не испытывает от чтения никакой радости и тем не менее отдает книгам свое время?

К этому вопросу хотелось бы подойти очень осторожно, чтобы не сложилось впечатление, будто нам известен исчерпывающий ответ, от чего бы наших издателей охватила золотая лихорадка.

Нам бы хотелось также усматривать в человеке не блаженную жертву романов с продолжениями, вокруг которых еще свирепствуют истинно читательские страсти, а читателя, который выбирает книгу столь же серьезно, как представительство церковной общины или имя для новорожденного сына.

НЕТ ГЕНИЕВ В НАШИ ДНИ

Общение с ними сразу же указывает на феномен, явно относящийся к нашему рассмотрению: когда два таких ответственных лица, встретившись где-нибудь, заговаривают на возвышенные темы, то не проходит и пяти минут, как они обнаруживают, что у них есть общее убеждение, которое можно передать примерно такими словами: нет уже в наши дни великих творений и нет гениев!

При этом они разумеют отнюдь не ту область, которую представляют сами. Нет также речи о какой-нибудь особой форме ссылки на старые лучшие времена. Так как выясняется, что времена Бильрота хирурги вовсе не считают хирургически более великими, чем свои собственные; пианисты же абсолютно убеждены, что со времени Листа фортепьянная игра усовершенствовалась, и даже теологи лелеют мнение, что какие-то богословские вопросы изучены ныне все же лучше, чем во времена Христовы. Но вот когда у теологов заходит разговор о музыке, литературе или естествознании, у естествоиспытателей - о музыке, литературе и религии, у литераторов - о естествознании и т. д., каждый оказывается уверен, что другие создают не совсем то; что при всем таланте этих других важнейшей, высшей и невыплаченной частью их долга перед человечеством является именно гениальность.

Этот пессимизм от культуры всякий раз за счет других - феномен, широко распространенный в наши дни. И он странным образом противоречит тем силам и умениям, которые повсеместно развиты в каждом отдельном человеке. Складывается впечатление, что великан, который необыкновенно много ест, пьет и создает, не желает об этом знать и, подобно юной девице, утомленной малокровием, апатично заявляет о своем бессилии. Есть очень много гипотез, объясняющих это явление: от взгляда на него как на последний этап обездушивания человечества и вплоть до того, что оно - начальный этап чего-то нового. Хорошо бы без нужды не умножать эти гипотезы очередной новой, а обозреть еще несколько других явлений.

ЕСТЬ ЕЩЕ ТОЛЬКО ГЕНИИ

Ибо кажется, что обрисованная страсть к критиканству противоречит той легкости, с которой в наши дни сыплют высшими похвалами по адресу тех, кому они в этот момент подходят, и что изнутри, по-видимому, составляет с критиканством единое целое.

Если взять на себя труд и собрать наши книжные рецензии и статьи за длительный период, сделать это целенаправленно и методично, с тем, чтобы извлечь из них образ духовных движений нашего времени, то несколько лет спустя мы будем сильно удивлены количеством потрясающих душепровидцев, мастеров изображения, величайших, лучших, глубочайших писателей, совсем великих писателей и, наконец, еще одним великим писателем, которыми была одарена нация за данный период, будем удивлены тем, как часто пишется лучшая история о животных, лучший роман последних десяти лет и самая прекрасная книга. Пролистывая такие собрания неоднократно, всякий раз будешь вновь и вновь удивляться силе мгновенных воздействий, от которых в большинстве случаев несколько лет спустя не остается и следа.