Эти странные семидесятые, или Потеря невинности

От составителя

О семидесятых – как, впрочем, и о любом ином десятилетии – можно говорить очень долго и многословно, и не сказать и доли того, что бы в действительности отражало эту уникальную эпоху. Слишком уж огромен, неимоверно массивен и разнообразен тот исторический и художественный материал, что был накоплен за те годы… Заранее слыша раздраженные голоса апологетов родимой демократии, сообщаю, что нет, разумеется, никто не собирается здесь умалять значение оттепельных надежд шестидесятых или маниакально-суггестивной зрелищности восьмидесятых и восхвалять исключительно годы апогея застоя. Однако хоть и рядом эти десятилетия, а вот лицом несхожи, как дети от разных отцов. Вот в этом-то, на мой взгляд, и изюминка; в этой принципиальной, гениальной несхожести и вижу я предмет исследований настоящего сборника.

Будучи свидетелем и участником славного и благородного безумства тех лет, в начале нового столетия я загорелся желанием не всуе вспомнить и проанализировать семидесятые[2]. Но, не желая оказаться в положении тех слепых мудрецов из буддийской притчи, которые должны были ощупать части тела слона и дать ему определение, я решил предоставить площадку для высказывания моим друзьям и коллегам, деятелям неофициальной и «квазиофициальной» культуры семидесятых, которые успели уже заявить о себе к тому времени или активно работали в те годы, чтобы вместе мы могли нарисовать более объективную картину. Впрочем, тут же выяснилось, что такой подход чреват бóльшими осложнениями, чем я предполагал вначале. Часть авторов поспешно сообщили, что писать они не могут, а предпочитают, чтобы за них это делали другие; иные напрочь исписались за прошедшие годы и не могут больше выжать из себя ни строчки; третьи, как чудесный наш Сева Некрасов (увы!), обиделись на весь белый свет в этой жизни и обиду свою скорбно унесли с собой в мир иной, так и не поделившись с потомками смыслом творчества в эпоху Л.И. Брежнева; четвертые, воспользовавшись оказией, с наивной прямотой пустились рекламировать себя в настоящем времени. Не менее любопытным оказался и неожиданный страх отдельных деятелей искусства перед свободным говорением о той эпохе: точнее, им-то очень хотелось высказаться, но цеховое табу на разрушение мифов и образов семидесятых наложило весьма крепкую печать на робкие уста. В порывах самоцензуры некоторые авторы, получив свои тексты на правку, вымарывали целые абзацы собственных интересных наблюдений (пламенный привет бессмертному Главлиту!). Однако и в этой ситуации, как мне кажется, нам удалось собрать уникальный и оригинальный материал, позволяющий нарисовать достаточно объемный, многомерный образ культурного политеизма семидесятых годов.

Главной причиной, побудившей меня начать собирать материал для сборника, было возникшее за последнее десятилетие достаточное остранение того, «другого» времени[3]. Возможно, свою роль сыграл довольно долгий период жизни за рубежом, и к этой ситуации удачно подходят строчки Бродского: «…но забыть одну жизнь – человеку нужна, как минимум, еще одна жизнь. И я эту долю прожил». Времени передумать все заново и взглянуть на специфичность (с какой-то стороны – и местечковость) современного русского искусства снаружи было предостаточно. В действительности я вышел из континуума событий семидесятых-девяностых в 1998-м и вошел обратно в российскую жизнь в 2006-м – в новом столетии и тысячелетии, совсем в иную, как и положено, реку – с полным ощущением двойной смерти, случившейся за эти годы, и уже без привычных и архинеобходимых русскому интеллигенту бесконечных рефлексий о духовности в искусстве и поисках собственного уникального пути (можно добавить сюда и непременные «кто виноват» и «что делать»).

Так вот, в своих остраненных размышлениях на досуге о судьбах семидесятых я неожиданно осознал, что не так-то просто взять и перекинуть мосток из шестидесятых в восьмидесятые. Что-то не стыковалось, что-то не давало понять, почему вдруг в России шестидесятые годы практически топтались на месте, а семидесятые так резво побежали вперед, что в последующие десятилетия все просто пожинали плоды того, что было заложено в то время. Опять же, не так уж было ясно, почему скачок пришелся главным образом на середину семидесятых, а не на начало, хотя отдельные художники резко поменяли свой стиль уже в 1971–1973 годах. Мысль о тривиальности такой «точки зрения нового поколения», высказанная некоторыми авторами, правомочна, но слабо выдерживает критику. Во-первых, предмет и вектор творчества поменяли в те годы многие художники именно старшего поколения – они-то и определяли художественную сцену в конце ХХ века. Во-вторых, на те же годы пришлись значительные и бурные события в современной классической музыке и литературе. Наконец, несмотря на официальное утверждение об «общем застое» в искусстве семидесятых на Западе, нельзя не упомянуть о величественном разнообразии экспериментов и количестве уникальных групп в рок– и электронной музыке того времени, что стало очевидно лишь позднее. Что все это было – простое совпадение?

К этому можно добавить и желание снять с событий той поры образовавшийся за прошедшие годы столь толстый слой мифов и «житейских историй», что даже реальным фигурам тех лет зачастую нелегко припомнить ни последовательность, ни участников канувших в Лету событий, о чем свидетельствуют многочисленные публикации и XX-го, и XXI веков[4]. Как выяснилось в ходе подготовки сборника, естественной трансформации памяти, к сожалению, подвержены очень многие, а не только случайные летописцы из Министерства Правды. Во многих серьезных, претендующих на звание «справочный материал» изданиях, как «Другое искусство», да и в других воспоминаниях, присутствуют многочисленные ошибки. Мне пришлось проводить вполне детективную работу, проверяя не стыкующуюся информацию из разных источников.

В различных критических статьях конца ХХ – начала XXI века историки искусства неоднократно предпринимали сознательные попытки раскрасить семидесятые и их героев в разные цвета. Чаще всего эти старания приводили лишь к напусканию тумана и рождению очередных мифов. Нельзя не упомянуть хотя бы две замечательные и всем известные парадигмы освещения фактов и событий того десятилетия: а) культура строго делилась на официальную и неофициальную и б) нонконформисты в своем противостоянии системе выступали единым, дружным фронтом.

По поводу первой можно сказать лишь следующее. Сообщества не имели четких границ, но интуитивно хорошо знали, кто «свой», а кто нет, и люто ненавидели или презирали друг друга. И у тех и у других была двойная психология, двоемыслие и, соответственно, двойная жизнь. «Патология неофициальной жизни искусства зеркально отражает патологию официальной жизни», – пишет в своих «Записках о 60-х и 70-х» И. Кабаков[5]. И та и другая были больны – конечно, каждая по-своему. Но в целом это две стороны одной советской медали: без одной не было бы другой.

По поводу второй концепции можно лишь вздохнуть, читая оригинальные тексты героев нашего сборника. Уже в начале 1970-х годов в среде московских неформалов начали формироваться как «генеральные линии» развития искусства, так и многочисленные оппозиции этим линиям. Суть этих разногласий сводилась к неоднозначности роли художника в обществе и истории, к разночтениям в восприятии культуры, религии и даже морали. Первоначальные дружеские споры и дискуссии через пятнадцать-двадцать лет превратили закадычных друзей если в не смертельных врагов, то в стойких недругов.

Как известно, после московского аукциона Сотбис 1988 года прежнее сообщество неофициальных художников и поэтов практически распалось. Вместо делания искусства пришло делание денег. Со временем процесс распада только усилился. Честно говоря, мне захотелось восстановить хоть на время былые общность и взаимопонимание с помощью погружения в прошлое. Первый вероятный вопрос в мою сторону: зачем?

Наверное, у каждого художника когда-то наступает такой банальный момент, когда приходится обернуться на пройденный путь и понять, почему он или она оказались сей час именно в этой точке. Или: «был ли это я – тогда, или это был кто-то другой?» Если же этот художник к тому же участвовал в каком-то движении, течении или группе, то он еще быстрее окажется в ситуации осознанной необходимости анализа, регургитации и переживания прошлых экспериментов[6]. «Для того чтобы любая социальная группа обрела коллективную идентичность, – пишет британский историк Джон Тош, – ей необходимо общее понимание событий и опыта, постепенно формировавших эту группу. Иногда оно включает общепринятое поверие относительно происхождения этой группы… или акцент делается на ярких поворотных этапах и моментах символического характера, подкрепляющих представление группы о себе и ее устремлениях»[7].

Беляевская и Измайловские выставки приобретают для большинства значение такого поворотного этапа, а квартирные выставки 1976 года также носят для широких, что важно, групп московских художников объединяюще-символический характер. Кстати, как выяснилось, эти квартирные выставки в Москве проводились как протест несогласных с образованием контролируемой сверху площадки Горкома художников. Лично я не помню ни одного упоминания о «протесте» во время той выставки; не помнят этого и многие другие участники. Главный же абсурд состоит в том, что многие участники той квартирной серии благополучно отправились потом выставляться и вступать в Горком. В общем, правильное понимание истории – это всегда хорошо.

Основные моменты, на которых останавливаются художники в своих заметках и ответах на вопросы о семидесятых, не являются какими-то неожиданными откровениями. Это прежде всего серьезная эмиграция деятелей культуры из страны[8], «бульдозерная» выставка и частичное ослабление удавки режима во второй половине семидесятых, приведшее к образованию Горкома графиков и некоторому количеству удачных выставок в его залах. Даже если мы признаем – с большой натяжкой – данные события причинами последующих успехов российской культуры на международной сцене, главное для нас то, что они были следствиями иных важных событий и процессов, происходивших в те годы. Об этом подробнее – ниже.

Особо можно отметить следующие три характеристики культурной жизни того времени: локальность (привязка к определенным точкам на карте СССР и Москвы), цеховая общность – об этом вспоминают И. Нахова, В. Янкилевский, Б. Орлов и другие – и детерминированная внешними запретами «музеефикация творчества». В подкорке, на каком-то генетическом уровне, мы ощущали не только преемственность наших творческих экзерсисов и связь с русским авангардом, но и наше «особое предназначение»; мы являлись хранителями культуры в том жутком мире, который окружал нас в те годы. Отсюда и локальность, и закрытость, и цеховая общность преданных адептов.

Абсолютно не хочется вдаваться в патетику, но нельзя не вспомнить такие уникальные черты значительной части нашего (со)общества, как «оптимистичная бескорыстность» и «готовность к подвигам и самопожертвованию», – без них в те годы не смогли бы состояться не только никакие акции и перформансы, но и ни одна выставка, и не было бы издано ни одно произведение самиздата. Во всяком случае, нельзя забывать простейшие факты того времени: художники – в особенности молодые – не только не ждали никакой материальной выгоды от своего творчества, но и готовы были вкладывать любые средства, бывшие в их распоряжении, в совместную работу и совместные мероприятия, поскольку не имели никакой поддержки ни от государства, ни от галерей, ни от спонсоров, – лишь бы их идеи оказались реализованными. За всех утверждать не буду, но за тех, кого знал, скажу это с уверенностью. Романтика не в форме гитарных переборов у костра, но в форме поисков Пути и смыслов творчества и бытия была тогда обязательным элементом жизни – для защиты от этой самой жизни.

До появления новых течений в семидесятых в общей картине движения ощущались явные проблемы с аутентичностью[9] выдаваемой на-гора продукции, хотя немало талантов нашли в себе силы сформироваться в замкнутом пространстве уже к 1960-м или в 1960-е (Неизвестный, Янкилевский, Бродский, Рогинский и др.). В подпольной культуре шли непрерывные, но никуда-не-ведущие поиски-интерпретации, рефрены и перепевы традиций русского авангарда, внешне выглядящие как бессмысленное брожение, броуновское движение в загоне, из которого некий демон Максвелла (в лице органов официальной культуры и охраны устоев), как и положено, выпускал наружу лишь крохи произведений. Соответственно, в зоне-загоне медленно, но верно поднималось давление, требующее выхода. Как известно, в сентябре 1974-го клапан сорвался сам, а впоследствии властям, чтобы не допустить повтора, пришлось выпускать пар организованно.

Понимаю, что навешивание любого ярлыка на время – попытка узколобая и провальная, и – все равно – шестидесятые годы, да и значительная часть семидесятых выражены ярче всего в произведении Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки»: русский анархический экзистенциализм, методичное, даже системное саморазрушение, энтропически-протестная философия, познание себя и Бога через бутылку (весьма показателен был и битовский «Человек в пейзаже»). Подпольность, герметичность как непременное качество российских художников того времени накрывала нонконформистов двойным одеялом: с одной стороны, художники – «подвижники, отстаивающие свое право на внутреннюю свободу»[10], – прятались и от властей, и от стукачей, а потому многие изолировали себя от потенциальных зрителей; с другой, отсутствие коммуникации с нормальным процессом развития искусства в мире делало российское творчество особым, маргинальным, местечковым.

С точки зрения искусствоведения в то время в неофициальных мастерских и салонах немногочисленных коллекционеров были модны и преобладали сюрреализм, мистический символизм и абстракция, старательно продолжавшие исследовать то, что уже давно было исследовано в первой половине ХХ века. Помню, что практически все мои друзья, будь то поэты или художники, до 1974-го писали тяжелые сюрреалистические вирши и мрачные экзистенциальные картинки. Интеллигенция повально «тащилась» от Босха и Дали, репродукции которых можно было изредка увидеть у друзей в западных альбомах и журналах. Естественно, что весь этот новый декаданс сопровождался многозначительными вздохами и ахами о смысле жизни, о духовном, высоком и бессмертном искусстве, таинственности и трансцендентности, что и породило в восьмидесятые иронические названия «духовка» и «нетленка». Однако закрытость общества играла на руку художникам: все они были страстно убеждены в своей высокой миссии пророков и мессий и в значимости продуцируемых произведений для культуры. Закрытое идеологической стеной, лишенное возможности видеть и сравнивать, наше общество было, в известном смысле, невинно в своем неведении о том, что происходило в это же время на Западе. Художники могли «на голубом глазу» выдавать свои продукты за потрясающие, удивительные творения авангарда, наследниками которого они по праву являлись, и существовать в самодостаточном микромире, где царили собственные законы и понятия. А с учетом дешевизны непритязательной жизни в те годы можно иронически заметить, что Советская власть обеспечила просто райские условия для творчества десятков поэтов, художников и философов.

Размышляя о шестидесятых годах, я мог полагаться только на отдельные рассказы художников, а главным образом на свои ощущения и догадки, потому что для меня это все еще несознательное время. И вдруг недавно в воспоминаниях И. Кабакова я нашел удивительное подтверждение своим мыслям.

«О 60-х годах меньше всего можно говорить как о годах скепсиса, неуверенности, иронии, многозначительности, сомнения, рефлексии и т. п. Наоборот, это чрезвычайно аподиктичное время, связанное с уверенностью… Твердость, уверенность, убежденность характерны для всех персонажей 60-х годов»[11].

«…Закрытость, тайна, камерность нашей жизни в 60-е годы, принимающая иногда экзотические формы, была почти нормой. Интересно еще, что отсутствие показа работ нейтральному зрителю, отсутствие открытых выставок привело к тому, что реакция такого зрителя вообще не предполагалась, как бы перестала учитываться. Самодостаточность, аутичность художественной акции предполагала завершенность ее в самой себе, т. е. зритель, если он появлялся, должен был быть соучастником автора и только»[12].

Совершенно иначе развивалась в то время музыкальная культура, о чем свидетельствуют здесь рассказы музыкантов и композиторов. Новая российская музыка была, как ни странно, гораздо больше интегрирована в мировое движение. Несмотря на отдельные скандалы, в столицах, а еще больше в провинции устраивались оригинальные концерты; отдельных музыкантов и композиторов выпускали из страны, и они имели возможность вживую общаться со звездами западного авангарда. Музыканты и просто любители музыки имели больше возможностей отслеживать развитие музыки на Западе, покупая у фарцовщиков или привозя пластинки и партитуры, ведя переписку и проч. Почему-то музыка, в отличие от визуального ряда, в несколько меньшей степени рассматривалась властями как поле для потенциально враждебной идеологии. Можно утверждать, что и эта ситуация, хоть и не столь значительно, как прочие факторы, способствовала постепенному высвобождению сознания в замкнутом, сверхидеологизированном социуме.

Итак, в городах долго шли невнятные и заторможенные процессы самопознания и самоидентификации, поисков информации и единомышленников. Тем не менее в силу таких разных факторов, как гротескная гиперидеологизация масс-медиа и уличной агитации, начавшаяся с приснопамятной гигантской инсталляции с Ильичем-под-дирижаблем в ночном небе над несостоявшимся Дворцом Советов – да, все та же гигантомания – во время празднований 50-летия Октябрьской революции, повсеместная буффонада двоемыслия, ослабление хватки наследников железного Феликса, желание выйти за фрейм традиций ушедшего в прошлое авангарда, осознание самих себя как самоценных и свободных художников, к началу – середине 1970-х в Москве все же происходит постепенное высвобождение нашего собственного языка – об этом хорошо пишет в своем тексте Эрик Булатов. А поиск выхода из замкнутого, недвижного цикла жизни картин (художник – мастерская – случайный гость – стеллаж), из подвально-чердачного контекста ведет к прорыву 1974-го в Москве и несколько позже – в Питере.

Довольно убедительно рисует молодое поколение в семидесятые критик О. Холмогорова: «“Семидесятники” ничего не делали для истории, а жили и придумывали для сейчас и себя; идей хватало, их не надо было рассчитывать, они даже выстраивались в очередь, перехлестывая друг друга, захлебываясь собственной плодовитостью. Минимум рефлексий и оценок по шкале местной и интернациональной иерархии, невероятное, почти физическое наслаждение от происходящего – от градуса кипения той артистической жизни, от концентрации самостийно устраиваемых событий, от той питательной интеллектуально-художественной среды квартир, мастерских и кухонь, которая действительно заряжала… Делание искусства было естественным, как дыхание, требовавшее выхода и ощутимой реализации»[13]. К этому можно добавить и сочетание двух таких стимулирующих обстоятельств, отмечаемых авторами в разговорах со мной, как удивительное количество свободного времени и совершеннейшая беззаботность молодежи.

И именно в семидесятые годы XX века Л.Н. Гумилев в своей монографии «Этногенез и биосфера Земли»[63] вводит в научный оборот понятие пассионарность (от лат. passio – страсть, страстность) – этот термин неоднократно употребляет в своем тексте художник Борис Орлов. В широком смысле речь идет об уровне «биохимической э…