Этюды об Эйзенштейне и Пушкине - читать бесплатно онлайн полную версию книги автора Наум Ихильевич Клейман (ч. notes)

Примечания

1

При ссылках на архивные материалы, хранящиеся в РГАЛИ, в личном архиве С. М. Эйзенштейна (ф. 1923), указывается номер описи, единицы хранения и листа.

2

Хаас В. Броненосец «Потёмкин» / пер. С. Е. Шлапоберской // Киноведческие записки. М., 2002. № 59. С. 47–48.

3

Бонди С. М. Новые страницы Пушкина. Стихи, проза, письма. М.: Мир, 1931. С. 5.

4

Клейман Н. …Начнем с Пушкина // Искусство кино, 1987. № 2. С. 65–74.

5

Укажу хотя бы на раздел «Пушкин-монтажер» в книге «Монтаж» (1937), где Эйзенштейн анализирует описание боев в поэмах Пушкина «Руслан и Людмила» и «Полтава». По более позднему признанию, образность и строение этих описаний повлияли на строение эпизода «Ледовое побоище» в фильме «Александр Невский» (1938).

6

Эйзенштейн С. М. Избранные произведения в 6 тт. М.: Искусство, 1964. Т. 2. С. 311.

7

РГАЛИ, 1923-1-1408, л. 72.

8

Данте Алигьери. Малые произведения / Изд. подготовил [и примеч. сост.] И. Н. Голенищев-Кутузов. М.: Наука, 1968. С. 135–137 (Литературные памятники / АН СССР). Перевод трактата «Пир» А. Г. Габричевского. В примечаниях И. Н. Голенищева-Кутузова указано: «Слова, помещенные в тексте в скобках, представляют реконструкцию издателей „Societa Dantesca Italiana“. Бесспорен только конец восстановленного текста: „второй называется аллегорическим“».

9

Эйзенштейн (здесь и далее в примеч. – Э.) не без удовольствия процитировал однажды эту похвалу, но, к сожалению, оставил без пояснений явно дорогую ему находку.

10

Теоретическое обоснование концепции «точка зрения очевидца» как стилеобразующего начала предпринял Леонид Константинович Козлов в статье «К вопросу о художественной индивидуализации в фильме „Броненосец „Потёмкин“», впервые опубликованной в сборнике: Вопросы киноискусства. М.: Искусство, 1959. Вып. 3. С. 128–150. Ее переработанный вариант напечатан под названием «Автор и очевидец» в сборнике БП. С. 71–76.

11

Цитирую по хранящейся у автора записи рассказа А. И. Лёвшина в апреле 1965 года, в период подготовки к печати вышеупомянутого сборника. Частично эта запись в литературной обработке под названием «Эйзенштейн и „железная пятерка“» вошла в состав БП. С. 71–76.

12

Фелонов Л. Б. «О монтаже „Потёмкина“». Там же. С. 338–339.

13

РГАЛИ, 1923-2-1103, л. 35–36.

14

Монтаж. С. 157–168.

15

Простим эту инвективу как дань эпохе, требовавшей осуждения формализма. Подобные «марксистские» клише Э. называл «фиговыми листами» – они были призваны «прикрывать срам» – далеко не соцреалистическую позицию в его исследованиях.

16

Из исследования «Цвет», глава «И сюжет, и цвет» в кн. НП. Т. 1. Чувство кино. С. 249.

17

Лёвшин А. И. Эйзенштейн и «железная пятерка» // БП. С. 74.

18

Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 96.

19

Герман М. Ю. Модернизм. Искусство первой половины ХХ века. СПб.: Азбука-классика, 2008. С. 101. Цитируется: Apollinaire G. Les peintres cubists. (Meditations esthe-tiques). Paris, 1965. P. 45.

20

Маклюэн Г. М. Понимание медиа: внешние расширения человека / пер. с англ. В. Николаева. М.; Жуковский: КАНОН-пресс-Ц, Кучково поле, 2003. С. 15–16.

21

YO. Мемуары. Т. 1. С. 91.

22

Цит. по: [Электронный источник] URL: https://slovari.yandex.ru~книги/Олимпийская %20энциклопедия/«Дискобол»/ (дата обращения: 25.09.2021).

23

Й. Рот имеет в виду, что инициалы С. М. в немецком языке расшифровывались как Seine Majestat – Его Величество.

24

Roth J. Die Generallinie / Der Schein-werfer (Essen), Marz 1930. Цит. по: Roth J. Reise nach Rutland. Feuilletons, Reportagen, Tagebuchnotizen. 1919–1930. KiWi 388, Kiepenheuer & Witsch, Koln, 1995, S. 108–109.

25

БП. С. 93, 100.

26

Цитата из стихотворения Державина «Бог», вынесенная в эпиграф, могла бы показаться нашим ассоциативным домыслом. В архиве режиссера сохранилась на отдельном листочке заметка к исследованию «Пафос» с этой цитатой, записанной 7 февраля 1944 года явно по памяти и ошибочно приписанной Ломоносову. Вероятно, Э. помнил стих со времен уроков русской литературы в Рижском реальном училище. Не исключено, впрочем, что он помнил его и как название вышедшей на экраны в конце 1915 года мелодрамы Евгения Бауэра «Я – царь, я – раб, я – червь, я – бог», имевшей и другое название: «Приключение горничной». Там герой, женившийся на горничной и обнаруживший ее измену с другом, находит в себе силы возвыситься до прощения их. Казус с названием такого сюжета свидетельствует, что философски-афористичный стих Державина вошел в общественное сознание и даже в кинематографическую образность России.

27

Некоторые исследователи убеждены, что кино в силу своей фотографической природы способно отображать мир только в утвердительной форме. Думается, что «Броненосец „Потёмкин“» (да и не только этот фильм) опровергает данный тезис.

28

Э. не мог назвать в книге «Монтаж» имя Христиана Георгиевича Раковского (18731941), видного советского государственного деятеля и дипломата, арестованного по сфабрикованному делу «правотроцкистского блока» в январе 1937 года. В наброске статьи о формах киносценария (1928) Э. прямо ссылался на источник эпизода на юте броненосца: «Одна из „сильных“ сцен „Потёмкина“ – когда матросы под брезентом [ждут расстрела] – есть кинооформление строчки из воспоминаний тов. Кирилла: „В воздухе повисла мертвая тишина“» (1923-2-784, л. 1). На лекции от 16 ноября 1934 года во ВГИКе (1923-2-611, л. 14–15) Э., давая студентам задание проанализировать мизансцены «Потёмкина», называл автора этих воспоминаний уже не по его партийной кличке: «[Необходимо] перечертить в таком же масштабе схему из воспоминаний Раковского о том, как эта сцена на юте исторически происходила. Это [книга] – „Моряки и революция“, изданная в 1926 году. И интересно посмотреть, как я от этого отступил». Вероятно, Э. познакомился с воспоминаниями Раковского до их публикации благодаря Нине Фердинандовне Агаджановой-Шутко, участницы работы над сценарием «1905 год», из которого вырос «Броненосец „Потёмкин“». Болгарин Христиан Раковский, убежденный марксист, принимал активное участие в российском и европейском революционном движении. В 1903–1907 годах Раковский находился в Румынии. В 1905, после того как мятежный броненосец приплыл в румынский порт Констанца, он всячески помогал потёмкинцам, препятствовал их выдаче царским властям, написал по рассказам моряков статью о восстании на корабле для французской газеты «Юманите». После революции 1917 года судьба вознесла его на самый верх партийной советской иерархии: он стал членом ЦК ВКП(б), Председателем Совнаркома Украины. В 1927-м Раковский как деятель «левой оппозиции», близкий к Л. Д. Троцкому, был исключен из ЦК, снят со всех постов, уже в 1929 имя его как троцкиста перестало упоминаться в широкой прессе. Тем не менее Э. хотя бы косвенно напоминал о нем и его свидетельстве.

29

Цит. по: Монтаж. С. 268–269. Э. писал об этом также в ст. «О форме сценария» (1929). ИП. Т. 2. С. 297–299.

30

Так в машинописи монтажного сценария передано имя жестокого старшего офицера Ипполита Ивановича Гиляровского, пытавшегося подавить восстание на корабле и застрелившего унтер-офицера Григория Вакуленчука. Возможно, вначале предполагалось изменить в титрах одну букву фамилии, как в случае с Вакуленчуком, чтобы подчеркнуть: фильм не претендует на буквальную точность инсценированных событий.

31

Оригинал: РГАЛИ, 1923-2-8, л. 4. Цит. по: ИП. Т. 6. С. 51–52. Кадр 61а был вписан в машинопись и затем вычеркнут.

32

Вероятно, Э. использовал в этом кадре «призрак» пятерых повешенных неслучайно – в 1925 году в СССР широко отмечалось 100 лет со времени восстания декабристов, пятеро руководителей которого были повешены по повелению императора Николая I.

33

КулешовЛ.В. Искусство кино. Л.: Театр-Кино-Печать, 1929. С. 45.

34

В одной из «заметок для себя» Э. записал: «В свое время [Кулешов] поднял разговор об однозначном кадре. Это была неправильная мысль. Доминанта и контекст. То же – разные чтения иероглифа, лишь от контекста читаемых верно» (РГАЛИ, 1923-11402, л. 34). Впрочем, сам Э. какое-то время тоже искал возможности достичь однозначности кадра. Вместе с тем именно Кулешов своим знаменитым экспериментом с крупным планом Мозжухина как раз это и доказал, что даже простой кадр лица с нейтральным выражением многозначен. Я попробовал интерпретировать «эффект Кулешова» в статье «Кадр как ячейка монтажа» (Клейман Н. И. Формула финала. М.: Эйзенштейн-центр, 2004. С. 254–289).