Феномен иконы

Появлением иконы в том виде и смысле, в каких мы знаем ее сегодня, культура обязана Византии. Создавая прекрасные мозаики, росписи, иконы, византийцы уделяли большое внимание их описанию и осмыслению. Сформировалась своеобразная теория искусства, прежде всего церковного, которая затем была в той или иной степени усвоена и всем православным миром. Последние точки над «1» в этой теории были поставлены уже в первой трети XX в. крупнейшими русскими религиозными мыслителями, а классического завершения сам феномен иконы достиг в период расцвета русской средневековой культуры — в XV в. Однако всё началось с Византии, где религиозное изображение, сакральный образ, собственно икона заняли особое место в системе церковного богослужения, в государственном церемониале, в повседневной жизни людей, а в связи с этим получили и адекватное богословское обоснование в трудах крупнейших Отцов Церкви и религиозных мыслителей того времени.

Миметический образ

Византийская культура унаследовала от поздней античности любовь к иллюзорно–импрессионистским изображениям, которыми изобиловала культура эллинизма[2]. И хотя подобные изображения не принадлежали в зрелый период истории Византии к главному направлению искусства, особенно церковного, византийские мыслители уделяли им немало внимания, усматривая в них важную опору православной религии.

Характерна историческая трансформация отношения византийцев к миметическим (от греч. мимесис — «подражание»), или, как их позже назовут на Руси, «живоподобным», изображениям. Речь идет о христианских богословах, ибо последователи античных традиций в Византии всегда положительно относились к таким изображениям и во многом благодаря их стараниям антикизирующее[3] искусство сохранялось и в христианской империи ромеев[4]. Отцы Церкви первых столетий резко критиковали языческое иллюзионистическое искусство, усматривая в нем, и не без оснований, источник идолопоклонства. В первые столетия христианской эры христианизированное население Римской империи в массе своей слабо отличало по существу христианские изображения от языческих. Многие из ранних христиан почитали их как особое место пребывания Бога — тенденция, унаследованная от языческой античности[5]. Поэтому в своей культовой практике и в дидактических целях раннехристианские клирики использовали, как правило, условные аллегорико–символические образы типа виноградной лозы, агнца, рыбы для обозначения Христа, корабля и якоря в качестве символов Церкви и т. п.[6]. Эти изображения сохранялись в Византии до конца VII в., когда были окончательно отменены 82–м правилом Трулльского (Пято–Шестого) собора (692 г.), предписавшим изображать Христа только антропоморфно. Собор собственно узаконил уже укоренившуюся в церковном обиходе художественную практику. Вместе с ее развитием с IV в. у христианских богословов менялось и отношение к миметическим изображениям. Если первый церковный историк Евсевий Памфил только констатирует наличие христианских образов этого типа, то его младший современник, крупнейший богослов, один из трех знаменитых каппадокийцев Василий Великий (ок. 330—379) уже относится к ним положительно, и эта тенденция достигает апогея у иконопочитателей VIII—IX вв. и продолжает существовать до падения Византии, хотя само искусство начиная с периода иконоборчества далеко отошло от миметических изображений. Всмотримся в тексты самих византийцев и попробуем выяснить причины этого на первый взгляд странного явления.

Евсевий Памфил[7] [8] достаточно подробно описывает скульптурную группу «Исцеление кровоточивой», которая, как он утверждает, была поставлена перед домом исцеленной женщины и состояла из медного изваяния коленопреклоненной женской фигуры с простертыми руками, «представляющей подобие молящейся. Против нее стоит сделанная из того же материала прямая фигура мужчины, красиво облеченная в двойной хитон и протягивающая руку к женщине. <…> Говорили, что эта статуя является образом Иисуса»[9]. Евсевий не одобряет подобных изображений, считая их пережитком язычества, но относится к ним снисходительно. Он понимает их как выражение благодарности и уважения древних к своим благодетелям, в данном случае к Христу.

Уже в ранневизантийский период мы встречаемся с почти восторженным описанием иллюзионистической живописи на христианские темы. Речь идет об описании Астерием Амасийским[10] (ум. 410) серии изображений мучений св. Евфимии на стенах ее мартирия[11]. На первой картине изображен сидящий на троне судья, рядом с ним — стража и писцы. Два солдата подводят к судье девушку. На второй с натуралистическими подробностями показан эпизод пытки Евфимии палачами, вырывающими ее «жемчужные зубы». Третья картина представляет зрителям молящуюся деву в темнице, и на четвертой мы видим смерть Евфимии на костре. Чем же вызвано восхищение Астерия, которое он намеренно подчеркивает? Прежде всего «жизнеподобием» изображаемого. Для него, как и для авторов античных описаний живописи, главным достоинством ее является иллюзия действительности, а на картинах, увиденных Астерием, все персонажи выглядят «как живые». Добивается этого эффекта художник, как следует из описания, в основном двумя способами. Во–первых, путем выражения живописными средствами внутреннего состояния изображенного персонажа и, во–вторых, с помощью натуралистически–иллюзионистской техники изображения. И то и другое высоко оценивается раннехристианским епископом.

Описав сцену пытки Евфимии, он подчеркивает, что именно натурализм, говоря современным языком, живописи вызывает сильную эмоциональную реакцию зрителя. Для убедительности Астерий вспоминает собственное впечатление от этого изображения. Палачи «уже начали мучить девушку. Один из них, взяв ее голову и наклонив несколько назад, привел ее лицо в такое положение, чтобы другому было удобно бить по нему. Этот последний приблизился к деве и выбивал ее жемчужные зубы. Около палачей изображены и орудия пытки — молот и бурав. Вспоминая это, я невольно проливаю слезы, и чувство сильной печали прерывает мое повествование. Живописец так хорошо изобразил капли крови, что можно подумать, будто они в самом деле капают изо рта девушки, и невозможно без слез смотреть на них»[12].

Позже это описание Астерия было представлено на VII Вселенском соборе (787 г.), утвердившем иконопочитание, в качестве аргумента в защиту икон. По прочтении один из участников Собора заметил: «Хороший живописец всегда при помощи искусства представляет факты так, как и написавший икону мученицы Евфимии», а другой добавил: «Это изображение превыше слов»[13]. Итак, иллюзионизм и почти натуралистическая выразительность живописи представлялись многим византийским богословам важным аргументом в пользу изоморфного церковного искусства. Эмоционально–психологический эффект воздействия подобных картин на верующих представлялся им исключительно полезным для проповеди и укрепления христианской веры, для приведения их в состояние душевного сокрушения и слезной молитвы, столь необходимое истинному христианину. В этом плане иллюзионистические изображения сцен страдания и мучений первых христиан не могут быть ничем заменены.

Возрождается (или, точнее, сохраняется) в ранней Византии и чисто эстетический (и даже почти эстетский) подход к миметическим изображениям христианского содержания. Он характерен, например, для описания цикла росписей церкви Св. Сергия в Газе, составленного уроженцем этого города ритором Хорикием[14]. Вот образец его экфрасиса[15]. Сцена «Благовещения»: «Крылатое существо только что сошло с небес по фантазии художника и пришло к той, которая будет матерью без мужа: она еще не мать, когда ангел находит ее скромно прядущей и приветствует ее благой вестью. <…> Испуганная неожиданным визитом, она почти отворачивается в смущении и едва не роняет пурпур из рук — суставы ее пальцев ослабли от страха. Ее женский пол и невинность ее лет — она была девушкой брачного возраста — тревожат ее и делают подозрительной к приветствию». Здесь Хорикий описывает не столько само изображение, сколько свое восприятие его, то есть образ, возникший в его психике в результате рассматривания изображения и соотнесения оного с имеющимися у него знаниями об изображенном событии.

В этом же духе выдержаны и описания других сцен. Газский ритор предстает здесь чутким ценителем живописи, продолжающим наиболее изысканные традиции позднеантичного эстетизма[16]. В картинах на христианскую тематику его интересует не только их содержание, но и исполнение. Он пристально вглядывается в многофигурные композиции, с удовольствием рассматривая даже незначительные элементы изображения (выполненного, по всей вероятности, все еще в импрессионистически–натуралистических традициях эллинизма). В сцене «Благовестия пастухам» он подробно описывает позы пастухов, услышавших звон с неба и увидевших ангела, и не забывает даже о животных. «Овцы, — пишет он, — из–за их врожденной глупости даже не повернулись в сторону видения: одни наклонились к траве, другие пьют из вышеупомянутого источника. Собака, однако, будучи животным, враждебным к посторонним, кажется, внимательно смотрит на сверхъестественное явление. Таковы детали, которые изобразил художник», — заключает Хорикий и вдруг, спохватившись, что забыл еще что–то, добавляет: «Между тем пастухи, ведомые звездой, смутно отразились в источнике, чьи воды возмутили овцы». Одного этого добавления было бы достаточно, чтобы составить представление и о характере описываемой живописи, и об эстетическом вкусе автора описания.

С более сложным пониманием смысла миметических изображений встречаемся мы у Николая Месарита[17]. В его экфрасисе церкви Св. Апостолов в Константинополе[18] один из акцентов сделан на редкой выразительности иллюзионистических изображений. Рассматривая лица и фигуры представленных персонажей, Николай стремится прочитать в них драматургию происходящего события.

С описания внутренних состояний Иисуса и сестер Лазаря Марфы и Марии начинает он, например, рассказ о картине «Воскрешение Лазаря». Приникшие к ногам Христа сестры обливаются слезами, поднятое кверху лицо одной из них, ее глаза и разлитые по всему лицу печаль и боль без слов прекрасно передают ее просьбу Спасителю, который «изображен с выражением кроткой печали на лице, но вся осанка его полна царского величия и властного достоинства» (26). Подробно передает Месарит чувства и переживания, написанные на лицах жен–мироносиц, приближающихся к гробу Христа в другой сцене. Здесь и печаль, и страх перед стражниками, и глубокая любовь к погребенному, а затем — удивление необычайному видению.

С подобным приемом мы встречаемся и при описании ряда других сцен. Ясно, что автор многое домысливает за художника, но также ясно, что само изображение дает ход его мысли, указывает направление сотворчества в акте восприятия картины. Виден идеал, к которому должны стремиться, по мнению Месарита, живописцы, украшающие стены христианских храмов, — это реалистическое или даже экспрессивно–реалистическое (используя современную терминологию) выражение человеческих (чисто человеческих!) чувств и переживаний, с помощью которых можно передать содержание изображаемых событий. Автор описания как бы стремится показать, что глубинное содержание не поддается «прямой» передаче средствами живописи, но для людей его времени оно может быть достаточно ясно выражено с помощью экспрессивно–реалистического изображения чувств и переживаний участников священного события.

Однако не только ради глубинного содержания поддерживает Месарит реалистические черты в церковной живописи. В период, когда византийская культура как бы заново открыла для себя многие культурные ценности античности, когда духовные лица самого высокого ранга коллекционировали, изучали и описывали памятники языческой литературы и искусства, когда возродился такой, казалось бы, антихристианский жанр, как любовный роман (XII в.), — в этот период «ренессансов» и «классицизмов» образованный византиец даже в сане митрополита мог себе позволить увлечься реалистическими тенденциями в живописи и самими по себе, без их какого бы то ни было переносного значения. Что мы и наблюдаем нередко у Николая Месарита. Любуясь изобразительными возможностями живописи, описывает он, например, сцену проповеди Евангелия иноверцам апостолом Симоном: «Сарацинов и персов видишь ты вокруг Симона одетых в персидские одежды с сильно растрепанными бородами, с приподнятыми бровями, с взъерошенными волосами на головах и свирепо глядящими на него; в разноцветных уборах, украшающих их головы, — небесно–голубых, багряных и белых. Они, по–видимому, бурно оспаривают учение апостола; ибо каждый из них отталкивает, как можно видеть, соседа и стремится занять место напротив Симона, чтобы опровергнуть его взгляды» (20).

При чтении такого описания перед нашим внутренним взором невольно возникает яркое изображение, но отнюдь не византийского типа. Мы видим картину, написанную в лучших традициях ренессансного искусства, и даже не итальянского, а скорее, северного (немецкого или нидерландского) типа. В православном ареале нечто близкое мы наблюдаем лишь в русских росписях храмов XVII в. (например, в Ярославле или Ростове Великом). Как бы то ни было, но византийскому автору XII в., экзарху всей Азии, доставляет явное удовольствие рассматривать (реально или в своем воображении) и описывать изображения с яркими реалистическими чертами.

Вот еще один характерный образец такого экфрасиса. Месарит приглашает нас рассмотреть картину бури на Генисаретском озере: «Смотри на это ревущее море, смотри на волны, как одни из них громоздятся словно горы и несутся в открытое море, другие же скользят, накатываясь на берег <…>. Смотри, как темен воздух над морем, как он полон тумана и пыли, как всё покрыто облаками, как безжалостно швыряют корабль туда и сюда бесконечные удары волн, ибо эвклидон, или арктический борей, обрушился на него. Наблюдай за людьми на корабле, как они снуют взад и вперед, как каждый из них советует другому как можно скорее схватить ближайшую к нему снасть, чтобы корабль не выбросило на скалы и находящиеся на нем люди не погибли» (25). Этот выразительный фрагмент византийской художественной прозы интересен нам не только сам по себе или как косвенное указание на породивший его живописный оригинал, но в еще большей мере — как выражение идеальных представлений византийцев того времени об изобразительном искусстве, требований, предъявлявшихся византийской культурой к живописи, в том числе и прежде всего к церковной.

Реалистические элементы изображений рассматриваются Месаритом в качестве важных выразительных средств. В композиции «Воскрешение Лазаря» он обращает внимание, например, на юношей, зажимающих носы. При этом указывает на хорошо выраженную их позами и жестами борьбу противоположных стремлений в них. Юноши желают полнее удовлетворить любопытство, своими глазами увидев воскресшего Лазаря; они устремляются к гробу, но вынуждены зажать носы и отпрянуть из–за невыносимого зловония, исходящего оттуда; губами своими хотели бы они восславить совершившего чудо, но вынуждены плащами закрыть рты; они охотно убежали бы прочь, но чудесное событие прочно удерживает их на месте (26).

Николай Месарит, а он был далеко не одинок в этом плане в Византии, понимал, что иллюзионистически–реалистический способ изображения предоставляет художнику большие возможности для эмоционально–психологического выражения сути показываемого события. Здесь, у Месарита, в более углубленном понимании предстает перед нами популярный святоотеческий тезис об изображении как о книге для неграмотных. Оказывается, и для высокообразованных духовных лиц Византии уровня Николая Месарита изображение служило книгой, и притом несшей информацию, пожалуй, даже большую, чем обычная книга.

Ощущая это, византийские богословы, особенно активно в период иконоборчества (об этом периоде подробнее ниже), доказывали необходимость использования в Церкви миметических изображений. Наиболее полную теорию таких образов разработал один из поздних борцов за иконопочитание патриарх константинопольский Никифор[19]. В центре ее стоит проблема соотношения образа и архетипа.

«Изображение, — определяет он, — есть подобие первообразу, через сходство запечатлевающее в себе внешний вид изображаемого и отличающееся от него только материей при различии сущностей; или: оно есть подражание и отображение первообраза, отличающееся от него по сущности и по материалу, или: оно есть произведение искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности и по материалу. <…> Итак, изображение, подобие, рельеф возможны только в отношении к действительно существующему»[20]. К разряду таких изображений Никифор относит религиозные христианские изображения и иконы, которые использовали в своей культовой практике иконопочитатели.

Рассматривая характер взаимосвязи изображения с архетипом (прообразом), Никифор отмечает прежде всего их существенное различие: они отличны друг от друга по главным онтологическим характеристикам, т. е. с точки зрения сущности изображение не имеет ничего общего с архетипом. Связь же между ними он усматривает прежде всего в том, что определяется известной философской категорией отношения. Изображение (и образ) принадлежит, по его мнению, к разряду предметов «соотносительных», то есть таких, главной чертой которых является соотнесенность с другим предметом, а не самодовлеющее бытие. «Соотносительным называется то, что в своем бытии определяется относительно другого»[21]. Так, понятие «отец» имеет смысл только в отношении к сыну и обратно. Соответственно и понятия изображения, образа предусматривают, что речь идет об изображении какого–либо архетипа. Никто не назовет образом предмет, если он не изображает никакой первообраз. Также и о первообразе не идет речи, если не имеется в виду, что есть изображение этого первообраза. Каждое из этих понятий мыслится в отношении к другому.

Итак, Никифор, развивая теорию изобразительного образа, дополняет эстетику новой категорией, до этого применявшейся только в философских сочинениях. Введение категории отношения для выявления сущности образа, создаваемого художником, с новой силой подтвердило специфически реалистическую тенденцию эстетики византийских иконопочитателей. Для них произведение искусства (изобразительного прежде всего) имело значимость и ценность только в том случае, если оно являлось изображением реально существующего (или существовавшего) оригинала. Если же первообраз не подразумевается, то нет и ситуации отношения, нет, следовательно, и изображения, то есть для византийского теоретика церковного искусства просто немыслимо изображение того, что не существует. Изображение, коль скоро оно есть и сделано серьезным человеком, обязательно — свидетельство бытия первообраза. В этом византийские теоретики и практики искусства видели главную ценность искусства.

Согласно Никифору, «подобие, являясь посредствующим отношением, связывает крайние члены, именно — того, кто подобен, с тем, кому подобен; объединяет и соединяет их по внешнему виду, хотя по природе они остаются различными»[22]. Изображение содержит также черты первообраза, по которым складывается представление о нем, «дается о нем познание» и в нем «можно созерцать ипостась изображаемого». В этом специфика отношения изображения.

Речь здесь идет о подобии внешнему облику предмета, а не его сущности. Так, если, рассуждая об образе Бога в человеке, Никифор имеет в виду духовное начало последнего, то в случае с живописным образом он говорит исключительно о внешнем облике архетипа. «Живопись передает только внешний вид и не имеет никакого отношения к описанию сущности»;[23] изображение имеет дело только с обликом предмета; образ и первообраз «подобны по виду, но различны по сущности», — не устает повторять Никифор. Концепция «подобия по внешнему виду» складывается у него в теорию миметического образа, на которую во многом опиралась средневековая художественная практика.

Идеальное изображение подобно оттиску от печати, то есть приближается к точной копии внешнего вида прообраза. Соответственно, все изображения одного и того же оригинала, например, иконы Христа, должны быть одинаковы, как многие оттиски одной печати. Однако реально все изображения чем–то немного отличаются друг от друга, и для этого есть свои причины. Степень сходства или подобия в искусстве во многом зависит, по мнению Никифора, от таланта живописца, его навыков, технических возможностей соответствующего вида искусства. Сами изобразительные средства накладывают ограничения на отдельные виды искусства. Так, многоцветная живопись обладает, согласно константинопольскому патриарху, значительными преимуществами в передаче сходства перед монохромным рисунком. А все изобразительные искусства превосходят словесные и по степени подобия, и по глубине передачи истины.

Изображения делают словесное описание более наглядным и ясным. Слова часто возбуждают споры и недоразумения, при созерцании же изображенных предметов, полагает Никифор, никаких сомнений не возникает. Конкретность живописного образа убедительнее любых слов. Именно поэтому существует древняя традиция сопровождать евангельские тексты соответствующими изображениями. Эти картины, чередуясь с текстом, равнозначны ему, сами удостоверяют себя и не нуждаются в дополнительных доказательствах. Живопись при этом, давая зрителю ту же информацию, что и евангельский текст, «или превосходит его по быстроте обучения, ибо зрение более, чем слух, пригодно для убеждения, или во всяком случае не занимает второго места. И таким образом она равна Евангелию»[24].

Столь высокого положения в духовной культуре изобразительные искусства достигли впервые в истории у византийских иконопочитателей. Но если приравнивание изображения к евангельскому тексту было нормой практически для всех иконопочитателей, то Никифор идет еще дальше. Он ставит миметическое изображение даже выше изображения креста, которое с древности почиталось христианами в качестве главного сакрально–символического изображения их религии. Хотя Никифор иногда и называл христианские иконы символами и знаками, знал и принимал как должное символические религиозные изображения, считая, что они созданы по божественному повелению, тем не менее все его симпатии и как церковного деятеля, и как человека были на стороне миметических изображений. В них он видел оплот православия и силу, способную спасти человечество от нечестия. Сравнивая эти изображения с изображением креста, он стремился показать преимущества миметического изображения перед символическим, беря для примера самый священный христианский символ. Никифор насчитывал по меньшей мере десять аргументов в пользу миметических изображений[25]. И хотя они, может быть, не все в одинаковой мере убедительны, сам факт подобного сравнения и подобной аргументации уникален в истории средневековой культуры и ярко показывает одну из главных тенденций богословской эстетики Византии.

Высоко оценивая, как и все иконопочитатели, познавательную функцию живописных образов, подчеркивая, что «познание архетипа достигается нами через изображение»[26], патриарх Никифор стремится показать, что здесь мы имеем дело с некоторым, отличным от словесного, способом познания. Картина может «разъяснить» то, что не удается выразить словами, например, «тайну воплощения»[27], которую оно просто являет взору зрителя. В отличие от символических образов, которые только намекают, указывают на истину, миметические изображения «сами содержат истину»[28]. Речь идет, конечно, только о тех «истинах», которые могут быть восприняты в визуальных формах.

Для миметических образов характерно своеобразное психологическое воздействие на зрителя. «Созерцая как бы сами изображенные предметы, каждый увлекается ими, оказывается благодаря образам как бы в присутствии самих предметов, охватывается стремлением к добру, воодушевляется, возбуждает душу и ощущает себя находящимся в лучшем, чем прежде, настроении и состоянии»[29]. Патриарх Никифор, как и многие другие византийские авторы, подошел к тем аспектам воздействия искусства на зрителя (или восприятия искусства), которые новейшая эстетика определяет как вчувствование, сопричастность, сопереживание, эмоциональный настрой и т. п.

Опираясь на психологическую функцию изображения, константинопольский патриарх приходит к выводу, что миметическое изображение, подражая лишь внешнему виду архетипа, каким–то образом (Никифор не знает каким) передает зрителю информацию о первообразе в целом, включая и его неизобразимую природу. Никифор улавливает главную тенденцию творчества художника: передавая внешний вид оригинала, выразить в нем его невидимую глазом сущность. Художник, отмечает он, изображая, не разделяет внешний вид и внутреннее содержание первообраза, но стремится показать их в единстве. Живописец, пишет он, скорее соединяет, чем разделяет внешнее и внутреннее, «когда он изображает видимое и во всем подобное нам тело, как тварь; не уменьшая и ничего не отделяя от первообраза, он в мысли и относительно соединяет — природы (божественная и человеческая. — В.Б.) ли это или иное что — и запечатлевает единение. Вследствие сходства с первообразом и благодаря воспоминанию не только возникает видимый человеческий образ Христа, но даже и сам Логос. И хотя он неописуем и неизобразим по своей природе, невидим и совершенно непостижим, вследствие того, что он един по ипостаси и неделим, [Логос] одновременно вызывается в нашей памяти»[30]. Собственно именно эта идея, долгое время и не имевшая, правда, такой четкой формулировки, внутренне вдохновляла и практиков, и теоретиков иконопочитания. В частности, хотя и несколько невнятно, она звучит уже и на VII Вселенском соборе, и у Феодора Студита. Она же лежит и в основе догматического аспекта миметических изображений, на котором подробнее имеет смысл остановиться позже, при рассмотрении византийского понимания собственно иконы, сформировавшегося в период иконоборческой смуты.

Здесь же необходимо еще раз подчеркнуть, что особое внимание византийцев к миметическим изображениям было не только следствием генетической ностальгии по античной культуре, из которой выросла Византия, но имело глубокие основания и в собственно византийском менталитете, имевшем ярко выраженную направленность от внешнего к внутреннему, которое тем не менее немыслимо без этого внешнего. Экспрессивно–реалистические изображения психологических состояний тех или иных персонажей, натурализм в подаче эффектных подробностей воспринимались византийцами как удачные приемы визуального выражения сущности изображаемых событий, их далеко не всегда очевидного ноуменального (интеллигибельного) смысла. Более того, иллюзорное изображение представлялось византийцам несомненным свидетельством реальности бытия первообраза. Не случайно у них нередко возникает сравнение живописного образа с зеркальным (у Никифора, в частности).

В зеркале отражается только реально существующий предмет, и не просто отражается. Магия зеркального отражения с древности возбуждала в людях некий священный трепет. В их представлении зеркало каким–то образом реально являло сам предмет. И для византийцев в определенной мере сохраняется этот магизм зеркального подобия. Поэтому в Византии, особенно раннего периода (до X в.), большое внимание уделялось аутентичности, иллюзорности, или, сказали бы мы сегодня, фотографичности образа. Именно с такими образами, начиная с «нерукотворного» образа Христа, созданного им самим путем прикладывания (отпечатывания) матерчатого плата к своему лику, церковные предания связывают чудотворность ранних икон[31]. Именно в иллюзорности, максимально точной изоморфности, или визуальной аутентичности, усматривали ранние византийцы сакральную идентичность образа с архетипом, то есть вступали через такой образ (сквозь него) в прямой молитвенный контакт с изображенными персонажами или реально переживали изображенное событие священной истории. Поэтому–то для многих из них иллюзорный образ был выше и словесного, и символического образов — он непосредственно являл изображаемое. Миметический образ — это сакральный отпечаток реально существующего феномена, отпечаток его внешнего вида; однако это такой отпечаток, в котором непонятно каким образом запечатлевается весь феномен целиком, в единстве его внутреннего неизобразимого содержания и внешней видимой формы. Тайна выражения невидимого в иллюзионистической копии видимого так и не открылась византийцам, но они хорошо ощутили сам факт такого выражения и использовали его в своем богословии, богослужебной практике, в своей эстетике.

Символический образ

Наряду с миметическим аспектом искусства византийские мыслители, как церковные, так и светские, уделяли немалое внимание его символическому значению, символическим образам. В этом они опирались, с одной стороны, на традиции античной аллегорезы, а с другой — на богатый опыт иудео–христианской экзегетики. Художественная практика давала многообразный материал для размышлений в этом направлении. В Византии на протяжении всей истории существовало светское аллегорическое искусство эллинистического типа. Раннехристианские изображения, как правило, имели символикоаллегорический характер, и отдельные аллегорические элементы этих изображений сохранились затем в иконографии зрелого византийского и всего православного церковного искусства. Да и само оно, особенно иконопись, развивалось в основном по пути создания отнюдь не иллюзионистических иллюстраций к Писанию, но сложных многозначных символических образов, требующих глубинного проникновения в их сокровенный смысл. Кроме того, и собственно миметические образы в Византии имели, как правило, не только буквальное, но и переносное значение.

Одной из главных форм мышления выступал в византийской культуре принцип аллегорезы. Он хорошо выражал дух времени и косвенно служил признаком высокой образованности. Аллегории употребляли в своих сочинениях и устных речах и светские и духовные лица. Для более выразительного и эффектного изложения своих мыслей писатели и историки X—XII вв. нередко прибегали к приему описания вымышленных картин с последующим толкованием их аллегорического смысла. К подобному приему обращается, например, Никита Хониат[32]. В своей «Хронографии» он описывает аллегорическую картину, якобы запечатленную по указанию Андроника Комнина на внешней стене храма Сорока мучеников: «<…> на огромной картине он (Андроник. — В. Б.) изобразил самого себя не в царском облачении и не в золотом императорском одеянии, но в облике бедного земледельца, в одежде синего цвета, опускающейся до поясницы, и в белых сапогах, доходящих до колен. В руке у этого земледельца была тяжелая и большая кривая коса, и он, склонившись, как бы ловил ею прекраснейшего юношу, видного только до шеи и плеч. Этой картиной он явно открывал прохожим свои беззаконные дела, громко проповедовал и выставлял на вид, что он убил наследника престола и вместе с его властью присвоил себе и его невесту» (Andr. Сотп. II6).

Аллегорическое восприятие искусства было свойственно и многим христианским церковным писателям Византии. Характерно в этом плане описание и одновременно толкование ранневизантийским автором Евсевием Памфилом[33] картины, помещенной над входом в императорский дворец: «На картине, выставленной всем на обозрение, высоко над входом в царский дворец, он (император Константин. — В.Б.) изобразил над головою своего собственного образа спасительное знамение, а под ногами в образе низвергающегося в бездну дракона — враждебного и воинственного зверя, чрез тиранию безбожников преследовавшего Церковь Божию; ибо Писания в книгах божественных пророков называют его драконом и коварным змием. Посему чрез написанное по воску под ногами его и его детей изображение дракона, пораженного стрелою в самое чрево и низвергнутого в морские бездны, царь указывал всем на тайного врага рода человеческого, которого представлял низвергнутым в бездну погибели силою спасительного знамения, находившегося у него над головой. И всё это изображено было на картине цветными красками. Удивляюсь высокой мудрости царя: он, как бы по божественному вдохновению, начертал именно то, что некогда возвестили об этом звере пророки, которые говорили, что Бог поднимет великий и страшный меч на дракона, змия убегающего, и погубит его в море. Начертав эти образы, царь посредством живописи представил верное подражание истине» (Vit. Const. Ill 3).

Итак, совсем в духе классической античной традиции живопись называется подражанием истине. Однако теперь под истиной понимается не картина видимых форм материального мира, а некое духовное, ноуменальное содержание, о котором говорили в то время и неоплатоники, и гностики, и ранние христиане. Подражание истине осмысливается церковным историком Евсевием как символико–аллегорическое изображение. Живописный образ для него почти буквальная иллюстрация аллегорического текста, и поэтому на него переносится прием традиционного толкования библейских текстов.

Судя по описанию Евсевия, картина имела два главных изобразительных уровня. Центральную ее часть занимало обычное для имперской культуры Рима «портретное» изображение Константина и его сыновей, а как бы за рамой семейного портрета (над ним и под ним) были изображены символы Христа (видимо, крест) и сатаны (змей или дракон). Важно отметить, что христианского писателя интересует не центральная «портретная» часть изображения, а «периферийная», символическая, и именно в ней, а не в иллюзионистическом портрете императора, видит он «подражание истине». В этом описании уже ясно видны пути к новому пониманию сущности изобразительного искусства.

Усмотрение в тексте или произведении искусства небуквального иносказательного, сокровенного смысла в общем–то характерная черта любого религиозного мировоззрения. И в этом плане византийское христианство не оригинально. Для нас в данном случае интересны конкретные формы и способы символического понимания искусства. Наряду с античной аллегорезой мы находим у того же Евсевия, например, и совсем иной поворот символического мышления. Достаточно подробно описав храм в Тире, подчеркнув «блистательную красоту» и «невыразимое величие» всего здания и «чрезвычайное изящество» отдельных его частей, Евсевий указывает, что такой храм служит прославлению и украшению христианской Церкви. Прежде всего ему удивляются те, кто привык останавливать свой ум «на одном только внешнем виде». Однако «чудом из чудес являются прообразы и их духовные первообразы и боголепные образцы, образы божественного и мысленного дома в душах наших»[34]. Сама душа представляется Евсевию домом и храмом Божиим, более высоким и совершенным, чем храм материальный.

Кроме того, и всё общество людей, весь социум предстают в понимании Евсевия живым храмом. Строителем этого храма выступает сам Сын Божий, который одних людей уподобил ограде храма, других поставил наподобие внешних колонн, третьих наделил функциями преддверия храма, четвертых утвердил в виде главных столпов внутри храма, и т. д. Короче говоря, «собрав везде и отовсюду живые, твердые и крепкие души, Он устроил из них великий и царственный дом, исполненный блеска и света внутри и снаружи». Весь этот храм и его части наполнены для Евсевия глубоким духовным содержанием, ибо его строитель «каждой частью храма выразил ясность и блеск истины во всей ее полноте и многообразии», утвердив «на земле мысленное изображение того, что находится по ту сторону небесных сфер»[35].

Мир тварного бытия предстает у Евсевия системой храмов, отображающих духовные истины, и прежде всего — храм духовных существ, непрестанно славящих Творца. Главным храмом системы выступает Вселенная и человеческое общество в целом; далее следует душа каждого человека как храм Божий, и, наконец, — собственно церковное здание, создаваемое специально как место богослужения. Все эти храмы выполняют одни и те же функции — поклонения Богу, его почитания и прославления.

Таким образом, достаточно традиционное для древнего мира углубленное понимание произведений искусства перерастает в ранневизантийский период у одного из первых христианских писателей в новую, философски и богословски насыщенную теорию искусства, фактически — в философию искусства, во многом предвосхитившую художественную практику Средневековья.

В качестве еще одного примера символического понимания архитектуры можно указать на сирийский гимн VI в., посвященный храму в Эдессе[36]. Описывая это, по всей видимости, небольшое, квадратное в плане, купольное сооружение, автор гимна уделяет основное внимание не конструктивным особенностям храма, но его символической значимости как в целом, так и отдельных элементов архитектуры. Замечательным представляется автору именно тот факт, что столь «небольшое по размерам сооружение заключает в себе огромный мир». «Его свод простирается подобно небесам — без колонн, изогнут и замкнут и, более того, украшен золотой мозаикой как небесный свод сияющими звездами. Его высокий купол сравним с «небом небес»; он подобен шлему, и его верхняя часть покоится на нижней. <…> С каждой стороны храм имеет идентичные фасады. Форма всех трех едина, так же как едина форма Св. Троицы. Более того, единый свет освещает хоры через три открытых окна, возвещая таинство Троицы — Отца, Сына и Св. Духа». Остальные окна, несущие свет всем присутствующим в храме, представляются автору гимна апостолами, пророками, мучениками и другими святыми: пять дверей храма уподобляются пяти разумным девам со светильниками из евангельской притчи, колонны символизируют апостолов, а трон епископа и ведущие к нему девять ступеней «представляют трон Христа и девять ангельских чинов». «Велики таинства этого храма, — поется в конце гимна, — как на небесах, так и на земле: в нем образно представлены высочайшая Троица и милосердие Спасителя».

Здание храма представляется автору гимна сложным образом и космоса (материального и духовного), и христианского сообщества (в его историческом бытии), и самого христианского Бога. Экфрасис складывается здесь как бы из двух уровней: образного и знаковосимволического. Образное толкование тяготеет к позднеантичной аллегорезе и строится прежде всего на зрительных ассоциациях и аналогиях. Для него устойчивым и традиционным становится понимание купольной архитектуры как образа видимого материального космоса (земли и небесного свода со светилами). Знаковосимволическое толкование развивается в основном в традициях христианского осмысления библейских текстов. Эти два уровня, или два типа, в той или иной форме встречаются во многих византийских описаниях произведений искусства.

Византийский поэт X в. Иоанн Геометр в своих стихотворных описаниях христианских храмов сплетает воедино образное и символическое понимание архитектуры. С одной стороны, он видит в храме «подражание вселенной» во всей ее многообразной красоте. Здесь и небо со своими звездами, и эфир, и бескрайние просторы моря, и водные потоки, низвергающиеся с гор, и вся земля — как прекрасный сад неувядающих цветов. С другой стороны, архитектурные образы ясно открывают ему и весь «мысленный космос» во главе с Христом. Именно в храме, по мнению Иоанна, претворяется единство (и единение) двух миров (космосов) — земного и небесного:

Образный и символический уровни толкования Иоанном храмового пространства — не просто возможные варианты подхода к пониманию христианского храма, но оба необходимы для раскрытия полного духовного содержания, глубинного смысла архитектурного образа. Суть его, как это видно из стихотворения Иоанна Геометра (а он здесь следует уже установившейся в византийском мире традиции), состоит в том, что для людей храм — это центр единения духовного и материального миров, средоточие всех красот.

В послеиконоборческой Византии образно–символический подход распространился и на живопись. Уже упоминавшийся Николай Месарит усматривал в настенных росписях храмов два уровня: изобразительный, феноменальный, и смысловой, ноуменальный. Он поясняет это, описывая изображение «Воскрешение Лазаря»: «Правая рука (Иисуса. — В.Б.) простерта, с одной стороны, к феномену — к гробу, содержащему тело Лазаря, с другой — к ноумену — к аду, вот уже четвертый день как поглотившему его душу» (26). Феномен (гроб) все видят изображенным на стене храма, а ноумен (ад) остается за изображением, он может быть лишь представлен в уме подготовленным зрителем.

Для образованного византийца феноменальный уровень живописи представлял интерес чаще всего лишь постольку, поскольку содержал и выражал скрытый, лишь умом постигаемый смысл. Всегда предполагаемое его наличие позволяло средневековому художнику создавать феноменальный уровень, или изобразительно–выразитель–ный ряд, по самым высоким художественно–эстетическим меркам, а зрителю — открыто наслаждаться красотой храмовой живописи. Теперь и в глазах христианских идеологов она не противоречила, как это казалось многим раннехристианским Отцам Церкви, духу официальной религии, напротив, активно служила ему, выражая в художественно–эстетической форме основы средневекового мировоззрения.

Любой, даже незначительный, казалось бы, элемент феноменального уровня изображения был наделен глубоким значением, представлялся знаком или символом какого–то положения религиозной доктрины. Так, например, голубой, а не золотистый, цвет одежд Пантократора, по мнению Месарита, «призывает всех рукой художника» не носить роскошных одежд из дорогих многоцветных тканей, а следовать апостолу Павлу, увещавшему собратьев по вере скромно одеваться.

Птократор, разъясняет далее Месарит, изображен таким образом, что по–разному воспринимается различными группами зрителей. Его взгляд направлен на всех сразу и на каждого в отдельности. Он смотрит «благосклонно и дружелюбно на имеющих чистую совесть и вливает сладость смирения в души чистых сердцем и нищих духом», а для того, кто творит зло, глаза Вседержителя «сверкают гневно», отчужденно и неприязненно, он видит лик его «разгневанным, страшным и полным угрозы». Правая рука Пантократора благословляет идущих верным путем и предупреждает свернувших с него, удерживает их от неправедного образа жизни (14). Живопись может передать в одном образе противоположные состояния внутреннего мира изображенного персонажа, ориентированные на разных людей. Специфика восприятия образа различными группами зрителей, разработанная в свое время Максимом Исповедником для литургического образа, о чем мы еще будем говорить, применяется теперь Месаритом к живописному изображению.

В картине, как и в библейском тексте, нет незначительных элементов и деталей. Если художник написал их, значит, он наделил их каким–то смыслом, и зритель (как и читатель священных текстов) обязан понять его, пусть не во всей полноте, но хотя бы осознать его наличие. Религиозный утилитаризм и дух глобального символизма, характерные для средневековой эстетики, не позволяли ни мастеру, ни зрителю того времени допускать наличие случайных (даже самых незначительных) элементов в изображении.

Часто увлекаясь, как мы уже видели, описанием реалистических деталей изображения, Месарит никогда не забывает о ноуменальном уровне, на выражение которого, по его глубокому убеждению, ориентирована вся изобразительная система живописи. Реалистические элементы значимы прежде всего как выразители некоторого иного смысла. Экспрессивные позы учеников в «Преображении» подчеркивают, согласно Николаю, необычность события; о чудесном воскрешении Лазаря или о хождении Христа по водам он сообщает не только прямым текстом, но и описывая реакцию на эти явления окружающих персонажей; эпизод с отсечением Петром уха у раба Мальха при взятии Христа и последующим чудом исцеления раба Иисусом Месарит не забывает осмыслить как исцеление раба от духовной слепоты и т. п. Чтобы подчеркнуть неординарность изображенных событий, митрополит Николай прибегает иногда к традиционным для византийской культуры парадоксам. Продолжая, например, библейскую традицию, он предлагает читателям увидеть голос, сходящий с неба в «Преображении». Над головой изображенных фигур, пишет он, «непосредственно на небе не видно ничего другого, кроме того голоса, которым Бог Отец подтвердил истинность сыновства» на Иордане. «Смотри, как голос из вершины купола, как с неба, ниспадает наподобие животворного дождя на еще сухие и неплодоносящие души юношей, чтобы во время зноя и жажды, то есть сомнений в страстях и воскресении, они не оказались в опасности неожиданной беды» (16). Оставим искусствоведам решать проблему, пытался ли мастер церкви Св. Апостолов изобразить как–либо этот голос. Вероятнее всего, речь идет о тексте на самом изображении или о лучах золотого сияния. Для нас важно, что образованный византийский иерарх XII в. желал видеть этот голос и отнюдь не только физическим зрением (что весьма проблематично), но прежде всего взором ума. О последнем Месарит помнит на протяжении всего описания мозаик.

Символическое понимание искусства возникло в Византии, на что уже указывалось, не на пустом месте. Оно опиралось, с одной стороны, на многовековую художественную практику раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой — на достаточно подробно и глубоко разработанную в Византии богословско–философскую теорию символизма. При ее разработке византийские Отцы Церкви активно использовали опыт греко–римской философской и филологической традиций, особенно неоплатонизма, экзегетику древнееврейских мудрецов, Филона Александрийского[38] и ранних христиан. Святоотеческий символизм включал целый ряд хотя и близких, но неадекватных понятий, таких как образ, изображение, подобие, символ, знак, которые в византийской культуре имели прямое отношение и к сфере искусства.

Интересные мысли об образе и символе находим мы у епископа Киррского Феодорита[39] (V в.), который много внимания уделял образно–символическому истолкованию текстов Священного Писания, по лагая, что библейская символика восходит к самому Богу. «Поскольку естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и необъятно и совершенно невозможно устроить изображение такой сущности, то повелел он, чтобы внутри ковчега были положены символы величайших его даров. Скрижали означали законоположение, жезл — священство, манна — пищу в пустыне и нерукотворный хлеб. А очистилище было символом пророчества, потому что оттуда были прорицания» (Quaest. in Exod. 60). Эти божественные установления и вдохновляли христианских теоретиков и практиков символического толкования текстов Писания и всего Универсума в целом.

Особое внимание образу уделял крупнейший богослов IV в. Григорий Нисский[40]. В литературном и живописном образах, то есть в образах искусства, он отчетливо различал внешнюю форму произведения и его содержание, которое называл «мысленным образом», идеей. Так, по его мнению, в библейских текстах пламенная любовь к божественной красоте передается силой «мысленных образов», заключенных в описания чувственных наслаждений. В живописи и словесных искусствах зритель или читатель не должны останавливаться на созерцании цветовых пятен, покрывающих картину, или «словесных красок» текста, но должны стремиться увидеть ту идею (эйдос), которую художник передал с помощью этих красок.

Вслед за Плотином[41] Григорий не осуждает произведения искусства как недостойные копии или «тени теней». Напротив, в их способности сохранять и передавать «мысленные образы» он видел достоинство и оправдание существования искусства. Именно эта функция искусства оказалась основной и значимой для христианства. При этом Григорий Нисский усматривал ее как в словесных искусствах, так и в живописи и в музыке, ставя все эти виды искусства на один уровень и оценивая только по способности воплощать и передавать «мысленные образы», эйдосы.

Суждения Григория Нисского об образе во многом подготовили теорию крупнейшего мыслителя рубежа V—VI вв., автора «Ареопагитик» (текстов, подписанных именем легендарного ученика апостола Павла Дионисия Ареопагита), или Псевдо–Дионисия Ареопагита[42], как его чаще называют в современной науке. На их основе он сделал глубокие философско–богословские выводы, оказавшие существенное влияние на христианское средневековое богословие, философию, эстетику. Гйосеологическим обоснованием теории символа и образа у автора «Ареопагитик» служила мысль о том, что в иерархической системе передачи знания от Бога к человеку необходимо совершить качественное преобразование его на рубеже «небо — земля». Здесь происходит сущностное изменение носителя знания: из духовного (низшая ступень небесной иерархии) он превращается в материализованный (высшая ступень иерархии земной). Особого рода «световая информация» (фотодосия — «светодаяние») скрывается здесь под завесой образов, символов, знаков.

У Псевдо–Дионисия[43] символ выступает в качестве наиболее общей философско–богословской категории, включающей в себя образ, знак, изображение, прекрасное, ряд других понятий, а также многие предметы и явления реальной жизни и особенно культовой практики как свои конкретные проявления в той или иной сфере. В письме к Титу (Ер. IX), краткому изложению утерянного трактата «Символическая теология», автор «Ареопагитик» указывает, что существуют два способа передачи знания об истине: «Один — не–высказываемый и тайный, другой — явный и легко познаваемый; первый — символический и мистериальный, второй — философский и общедоступный» (Ер. IX1). Высшая невыговариваемая истина передается только первым способом, потому–то древние мудрецы и пользовались постоянно «таинственными и смелыми иносказаниями», где тесно «сплеталось невысказываемое с высказываемым» (Ibid.). Если философское суждение содержит формально–логическую истину, то символический образ — умонепостигаемую. Всё знание о высших истинах заключено в символах, «ибо уму нашему невозможно подняться к невещественному подражанию и созерцанию небесных иерархий иначе, как через посредство свойственного ему вещественного руководства, полагая видимые красоты изображением невидимой красоты, чувственные благоухания — отпечатком духовных проникновений, вещественные светильники — образом невещественного озарения, пространные священные учения — полнотой духовного созерцания, чины здешних украшений — намеком на гармоничность и упорядоченность божественного, принятие божественной Евхаристии — обладанием Иисусом; короче, всё о небесных существах сверхблагопристойно передано нам в символах» (СН13). Символическими являются тексты Писания, различные изображения, священное Предание. Названия членов человеческого тела могут быть использованы в качестве символов для обозначения душевных или божественных сил; для описания свойств небесных чинов часто употребляются обозначения свойств почти всех предметов материального мира.

Символы и условные знаки возникли, по мнению Псевдо–Дионисия, не ради самих себя, но с определенной, и притом противоречивой, целью: одновременно выявить и скрыть истину. С одной стороны, символ служит для обозначения, изображения и тем самым выявления непостижимого, безобразного и бесконечного в конечном, чувственно воспринимаемом (для умеющих воспринять этот символ). С другой — он является оболочкой, покровом и надежной защитой невыговариваемой истины от глаз и слуха «первого встречного», недостойного познания истины.

Что же в символе позволяет осуществить эти взаимоисключающие цели? По всей видимости, особые формы хранения в нем истины. К таким формам Ареопагит относит, в частности, «красоту, скрытую внутри» символа и приводящую к постижению сверх–сущностного, духовного света (Ер. IX 1; 2). Итак, непонятийный смысл символа воспринимается стремящимися к его постижению прежде всего сугубо эмоционально в форме «красоты» и «света». Однако речь идет не о внешней красоте форм, а о некой обобщенной духовной красоте, содержащейся в любых символах — словесных, изобразительных, музыкальных, предметных, культовых и т. п. Красота же эта открывается только тому, кто «умеет видеть». Поэтому необходимо учить людей этому «вйдению» символа.

Сам Псевдо–Дионисий считает своей прямой задачей объяснить по мере сил «всё многообразие символических священных образов», ибо без такого разъяснения многие символы кажутся «невероятными фантастическими бреднями» (Ер. IX 1). Так, Бог и его свойства могут символически выражаться антропоморфными и зооморфными образами, в виде растений и камней; Бог наделяется женскими украшениями, варварским вооружением, атрибутами ремесленников и художников; он даже изображается в виде горького пьяницы. Но в понимании символов не следует останавливаться на поверхности; необходимо проникать в них до самой глубины. При этом нельзя пренебрегать никакими из них, поскольку в своих видимых чертах они являют «образы зрелищ несказанных и поразительных» (Ер. IX 2).

Каждый символ (= знак = образ) может иметь ряд значений в зависимости от контекста, в котором он употреблен, и от личностных свойств («природы») созерцателя. Однако и при этой многозначности «не следует смешивать священные символы друг с другом»; каждый из них должен быть понят в соответствии с его собственными причинами и его бытием. Полное познание символа приводит к неисчерпаемому изысканному наслаждению от созерцания неописуемого совершенства божественной мудрости (Ер. IX 5), то есть, практически, — к эстетическому завершению процесса познания.

Символ понимается автором «Ареопагитик» в нескольких аспектах. Прежде всего он — носитель знания, которое может содержаться в нем: а) в знаковой форме, и тогда содержание его доступно только посвященным; б) в образной форме, понятной в общем–то всем людям данной культуры и реализуемой прежде всего в искусстве; и в) непосредственно, когда символ не только обозначает, но и «реально являет» собою обозначаемое. Третий аспект был только намечен Псевдо–Дионисием и развит последующими мыслителями в связи с литургической символикой. Эта символика во многом определяла и отношение православия в целом к иконе, активно функционировавшей как в храмовом действе, так и во всей православной культуре, и об этом речь впереди.

Сам автор «Ареопагитик» наиболее подробно останавливается на теории образа. Образы, по его мнению, необходимы для приобщения человека «неизреченно и непостижимо к неизглаголанному и непознаваемому» (DN11), чтобы он «посредством чувственных предметов восходил к духовному и через символические священные изображения — к простому совершенству небесной иерархии», «не имеющему никакого чувственного образа» (СН 13).

Ареопагит разрабатывает стройную иерархию образов, с помощью которых и передается истинное знание с уровня горнего мира на уровень человеческого существования. Литературные и живописные образы занимают в ней свое определенное место — на уровне таинств, то есть где–то между небесной и земной (церковной) ступенями иерархии. «Невещественный» чин иерархии изображен в них посредством «вещественных изображений» и «совокупностей образов» (СН 13). В зависимости от способа организации этих «образных структур» значение одних и тех же «священных изображений» может быть различным. Соответственно и знание в этой системе многозначно. Качество и количество его зависят также от субъектов восприятия («в соответствии со способностью каждого к божественным озарениям». — СН IX 2).

Многозначный образ являлся основным элементом в системе византийского знания. В понимании Отцов Церкви не только священная иерархия, но и вся структура мироздания пронизана интуицией образа. Образ — это важнейший способ связи и соотнесения между принципиально несоотносимыми и несвязуемыми уровнями бытия и сверхбытия.

Псевдо–Дионисий, опираясь на свою систему обозначения Бога, различал два метода изображения духовных сущностей и, соответственно, два типа образов, разнящихся по характеру и принципам изоморфизма — подобных, «сходных» и «несходных» (СНII3).

Первый метод основывается на катафатическом (утвердительном) богословии и еще находится в русле классической философии и эстетики. Он заключается в том, чтобы духовные сущности «запечатлеть и выявить в образах, им соответствующих и по возможности родственных, заимствуя эти образы у существ, нами высоко почитаемых, как бы нематериальных и высших» (СН II2); то есть «сходные» образы должны представлять собой совокупность в высшей степени позитивных свойств, характеристик и качеств, присущих предметам и явлениям материального мира. Они призваны являть собой некие совершенные во всех отношениях, изобразимые (в слове, красках или камне) образы — идеальные пределы мыслимого совершенства тварного мира. В «сходных» образах сконцентрированы для Псевдо–Дионисия все «видимые красоты», позитивные оценочные характеристики. Бог именуется в этом плане «словом», «умом», «красотой», «светом», «жизнью» и т. п. Однако эти образы, несмотря на всю их идеальность и возвышенность, поистине «далеки от сходства с божеством. Ибо оно превыше всякого существа и жизни; не может быть никаким светом, и всякое слово и ум несравнимо удалены от подобия с ним» (СН II3). По сравнению с Богом даже эти, наиболее почитаемые у людей, «видимые красоты» являются «недостойными изображениями» (Ibid.).

Значительно выше ценит автор «Ареопагитик» «неподобные подобия» (СН II4), которые он разрабатывает в русле апофатического богословия, полагая, что «если по отношению к божественным предметам отрицательные обозначения ближе к истине, чем утвердительные, то для выявления невидимого и невыразимого больше подходят несходные изображения» (СН II3). Здесь Псевдо–Дионисий продолжает линию александрийской богословской школы, опирающейся на Филона (Ориген, Григорий Нисский). Он делает теоретические выводы на основе обширного экзегетического материала этой школы, чем подтверждает жизненность ее традиций для всей византийской культуры.

Несходные образы необходимо строить на принципах, диаметрально противоположных античным идеалам. В них, по мнению Псевдо–Дионисия, должны полностью отсутствовать свойства, воспринимаемые людьми как благородные, красивые, световидные, гармоничные и т. п., чтобы человек, созерцая образ, не представлял себе архетип подобным грубым материальным формам (даже если среди людей они почитаются благороднейшими) и не останавливал на них свой ум. Для изображения высших духовных сущностей лучше заимствовать образы от предметов низких и презренных, таких как животные, растения, камни и даже черви (СНII5), при этом божественным предметам, изображенным таким образом, воздается, по мнению Ареопагита, значительно больше славы. Эта интересная богословско–эстетическая концепция — не его изобретение. Она восходит к раннехристианскому символизму.

Мысль о большой образно–символической значимости незначительных, невзрачных и даже безобразных предметов и явлений часто встречается у раннехристианских мыслителей, выражавших чаяния «невзрачной», обездоленной части населения Римской империи. Она хорошо вписывалась в кардинальную переоценку многих традиционных античных ценностей, проводимую ранним христианством. Всё, почитавшееся в мире римской аристократии ценным (в том числе богатство, украшения, внешняя красота и значительность, античные искусства), утрачивало свое значение в глазах ранних христиан, и высоким духовным смыслом наделялось всё невзрачное и презираемое Римом. Отсюда и достаточно распространенные представления о невзрачном внешнем виде Христа, характерные для первых веков христианства.

Псевдо–Дионисий в системе своего антиномического мышления пришел к сознательному использованию закона контраста для выражения возвышенных явлений. Несходные образы обладают знаковосимволической природой особого рода. Подражая низким предметам материального мира, они должны нести в такой недостойной форме информацию, не имеющую ничего общего с этими предметами. Самой «несообразностью изображений» несходные образы поражают зрителя (или слушателя) и ориентируют его на нечто, противоположное изображаемому — на абсолютную духовность. Потому что всё, относящееся к духовным существам, подчеркивает Псевдо–Дионисий, следует понимать совершенно в другом, как правило, диаметрально противоположном смысле, чем это обычно мыслится применительно к предметам материального мира. Все плотские, чувственные и даже непристойные явления, влечения и предметы могут означать в этом плане феномены самой высокой духовности. Так, в описаниях духовных существ гнев означает «сильное движение разума», вожделение — любовь к духовному, стремление к созерцанию и объединение с высшей истиной, светом, красотой и т. п. (СН II4).

Неподобные образы, в представлении Ареопагита, должны «самйм несходством знаков возбудить и возвысить душу» (СН II3). Отсюда и сами изображения называются Псевдо–Дионисием возвышающими (апагогическими). Идея возведения (άναγωγή) человеческого духа с помощью образа к Истине и Архетипу стала с этого времени одной из ведущих идей византийской культуры. Подобные представления открывали неограниченные возможности для развития христианского символико–аллегорического искусства во всех его видах и обосновывали необходимость его существования в христианской культуре.

Правило 82 Трулльского собора отменило аллегорические изображения Христа, но оно практически никак не повлияло на общий дух символизма в византийской культуре в целом и в художественной практике, в частности. И хотя полемика иконоборцев и иконопочитателей шла вокруг миметических образов и именно с ними связаны основные теоретические изыскания защитников икон, обойтись без осмысления и символической основы живописного образа они не могли. Сам условно–символический дух культовых изображений византийцев не позволял многим из них останавливаться только на видимой поверхности этих образов.

Один из активных защитников икон известный богослов, философ и церковный поэт Иоанн Дамаскин (ок. 650 — ум. до 754) главной функцией символических изображений вслед за Псевдо–Дионисием считал апагогическую — возведение духа человека к «умному созерцанию» самого архетипа, его познанию и единению с ним. Эти идеи были близки и борцам за иконопочитание следующего поколения. Так, патриарх Никифор (ум. ок. 829) убеждал иконоборцев, что символические изображения даны нам «божественной благодатью» и отеческой мудростью для возведения ума нашего к созерцанию свойств символически изображенных духовных сущностей и подражанию им насколько это возможно.

В целом византийская теория символа объединяла собой основные сферы христианской духовной культуры — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе религиозно–эстетической значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, символ, или образ, в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом, выраженным в символе или образе, в конечном счете — человека с Богом.

Литургический образ

Византийское понимание символа было бы представлено неполно, обойди мы молчанием еще один его важный аспект — сакральный, или литургический, символизм, который занимал видное место в византийской и древнерусской эстетике и культуре, играет важную роль в православном сознании, имеет прямое отношение к иконе как уникальному сакрально–эстетическому феномену.

Развивая и осмысливая богослужебную практику, византийские Отцы Церкви пришли к пониманию особой природы литургического образа (остановимся на этом понятии, ибо сами византийцы терминологически не определили его), который фактически лежал в основе их понимания смысла церковного богослужения. Внешне оно организуется благодаря своеобразному единению, почти синтезу многих искусств. Его сакральное ядро составляет таинство Евхаристии, Причастия телу и крови Христа, совершающееся во время главной части богослужения Литургии; духовно–энергетической основой синтеза выступает молитва, а сакрально–семантической основой — литургический образ.

Другими словами, таинство Евхаристии — это высшая духовная цель богослужения, всей жизни христианина; молитва — духовно–динамическое содержание храмового действа, организованного путем соединения целого ряда искусств (архитектуры, живописи, декоративных искусств, музыки, гимнографии, своеобразной хореографии, декламации, организации световой среды и т. д.), а литургический образ — смысловой ключ к пониманию внутренней сущности богослужебного действа в целом, а также —значения всех его элементов в отдельности, как и значения их связей[44]. Объединение искусств, включенных в храмовое действо, осуществлялось на основе литургической символики. Она выступала главным и глубинным систематизирующим принципом культового синтеза искусства. Без учета этого факта не могут быть правильно поняты и до конца осмыслены произведения всех видов византийского искусства, сочетавшихся в храмовом синтезе.

Сконцентрировав центр тяжести постижения Бога, мистического приобщения к Нему, единения с Ним в богослужении, в литургической сфере, византийские богословы разработали сложную систему символического восприятия, переживания Литургии и всех ее элементов. Причем эта система формировалась по двум направлениям. Первое, наиболее распространенное и ориентированное на коллективный субъект восприятия — соборное сознание участников богослужения, — развивало реальную символику, а второе, более узкое, связанное с индивидуальным восприятием, — умозрительную символику.

С первым направлением связаны имена прежде всего практиков церковной жизни: епископа иерусалимского Кирилла (IV—V вв.), патриарха константинопольского Германа (VIII в.), архиепископа солунского Симеона (XV в.). Главным теоретиком второго был Максим Исповедник (VII в.)[45].

Последователь и первый комментатор работ Дионисия Ареопагита, Максим в своем «Тайноводстве»[46] пытался раскрыть философско–умозрительный смысл как всего литургического действа, так и его элементов. При этом он различал «общее», более широкое значение каждого элемента и его «частные смыслы». Так, в общем плане церковь является «образом и изображением Бога», в частности же, так как она состоит из святилища (алтаря) и собственно храма — наоса, — образом мысленного и чувственного мира, одновременно — образом человека и, кроме того, образом души, как состоящих из духовной и чувственной частей. «Малый вход» означает первое пришествие Христа, а в частности — обращение неверующих к вере и т. п.

Далее, частные смыслы основных элементов Литургии Максим Исповедник дифференцирует в соответствии с тремя категориями субъектов восприятия. Одно значение имеет тот или иной элемент богослужения для «уверовавших», другое — для «практиков» и третье — для «гностиков», людей умозрительного склада.

Так, Евангелие, означающее на уровне реальной символики и крест, несомый Христом, и пришествие Христа в мир сей, и явление его на Иордане, вообще является «символом кончины эона сего», а, в частности, для уверовавших означает «уничтожение древнего заблуждения», для практиков — «умерщвление и конец плотского закона и мудрствования» и для гностиков — «совокупность и сочетание различных истин в одной». Сошествие архиерея с кафедры и выведение оглашенных из храма перед Литургией верных означает вообще второе пришествие Христа, в частности же: для уверовавших — «совершенное утверждение в вере», для практиков — «совершенное бесстрастие» и для гностиков — «полное познание всего познаваемого». Закрытие врат, вход Святых тайн и возглашение Символа веры вообще означает окончание всего чувственного и «наступление» духовного мира. В частности: для уверовавших — преуспеяние верных в учении и готовность к благочестию, для практиков — переход от «деятельности» к созерцанию и для гностиков — переход от «естественного созерцания» к простому ведению храмовых предметов, и т. п.

Таким образом, «умозрительная» символика Максима Исповедника направлена на осмысление богослужения как особого непонятийного пути постижения, именно — высшего «тайноводственного» этапа, завершающего систему религиозного знания. При этом в процессе богослужения происходит «таинственное» единение в духовном мире верующего двух энергетических потоков: его личного молитвенно–интеллектуального (умозрительного) стремления к постижению литургической символики и сходящего на него в процессе богослужения благодатного знания. В храме во время богослужения «всегда незримо присутствует благодать Святого Духа», которая каждого из присутствующих на богослужении «изменяет, преображает и воистину обоживает соразмерно ему самому, а посредством совершаемых таинств ведет к тому, что они являют». И это происходит, подчеркивает преп. Максим, независимо от того, на каком уровне духовного совершенства находится верующий, чувствует он сам или нет происходящие в нем изменения: «<…> всё равно благодать, являемая посредством каждого из божественных символов спасения, действует на него»[47]. Литургические символы, или образы, являются, согласно Максиму, носителями божественной благодати, которая активно воздействует на всех участников богослужения, преображая их и наполняя умонепостигаемым знанием.

Другое направление экзегезы Литургии, делая акцент на сакральной природе литургических символов, понимало Литургию со всеми ее элементами как систему особых «образов» — «реальных символов», которые одновременно и обозначают, и реально являют обозначаемое. При этом можно отметить историческую смену акцентов в понимании этой антиномической символики. Кирилл Иерусалимский, а за ним и патриарх Герман почти все литургические образы воспринимают как реальное явление горнего мира. Поэтому они чаще всего используют обороты «является», «является вместо…», «являет собой», а не «изображает», подчеркивая особый сакральный характер литургического образа.

Храм, например, у Германа[48] «является» земным небом, апсида (часть алтаря) «является» вифлеемской пещерой и одновременно местом погребения Христа, диаконы «являют собой» серафимов и т. д. Однако константинопольский патриарх хорошо сознает антиномичность этих «явлений», их принадлежность и к миру вневременного бытия, и к земному быванию. Заявляя, например, в одном месте, что жертвенник «является и называется… гробом Господним», в другом он именует его «образом» гроба[49].

В контексте своей концепции образа патриарх Никифор считал, что иереи «являют собой подобие» небесных сил и чинов, ибо «изображают» их во время божественной Литургии. И в остальном «церковный строй и порядок являются подражанием и отображением небесного»[50]. В «Комментарии на Литургию» XII в.[51] для объяснения различных элементов культового действа употребляются в основном понятия «образ», «изображает». Постоянно используемый здесь термин «τύπος» наделяется практически особым значением литургического образа, отличным от уже рассмотренных аспектов образа. Апсида в этом трактате «изображает» вифлеемскую пещеру и одновременно «гроб» Христа, своды алтаря и храма — образы двух уровней неба, лампады и свечи — образ вечного света, стихарь — образ плоти Христовой, архиерей — «образ» Господа, иереи «изображают» духовные чины, диаконы — ангелов и т. д.

Солунский архиепископ Симеон[52][53] посвятил церковному культу и таинствам специальные сочинения, в которых при их описании, с одной стороны, регулярно использует понятия знак, образ, символ, изображает, знаменует и т. п., а с другой — настойчиво подчеркивает их сакральную значимость, то есть их принципиальное вынесение за пределы чисто знакового отношения. В таинствах, считает он, через людей действует сам Бог. Так, миропомазание, по Симеону, — «знамение и печать Христова» и одновременно заключает в себе «силу Св. Духа», его благоухание. Елей, входящий в мйро, «знаменует» наше спасение, служит «образом» божественной милости, ее «символом», остальные ароматические компоненты мира «являются образом божественных даров». Миропомазание — это печать св. Троицы; кто не помазан, тот не запечатлен, не «обозначен» для Христа. Миро обладает силой освящения.

Крещение, по Симеону, имеет много значений, «но преимущественно оно изображает смерть Христа и его тридневное воскресение». Одновременно принимающий крещение являет собой падшего Адама, а крестящий его иерей изображает самого Христа и имеет в себе его силу. Велико и непостижимо это таинство: «ангелы предстоят здесь, Христос изображается водами, Св. Дух нисходит» на принимающего крещение, превращая его из нечистого в чистого. Крест в этом таинстве обозначает самого Христа и имеет его силу; помазание миром — «знамение Христово»; символическим значением обладают и одежды, в которые облачается новокрещеный.

Еще более подробно Симеон разрабатывает сакральную символику применительно к церковному богослужению. Здесь он как бы завершает на византийской почве длительную (тысячелетнюю) традицию толкования богослужения, постижения его глубинного смысла и значения всех элементов; традицию понимания литургического образа. Не имея возможности подробно анализировать все аспекты литургической эстетики Симеона, я остановлюсь лишь на его понимании символики храма. Она, как и вся христианская символика, принципиально многозначна и многомерна, и поле образуемых ею значений как раз и заключает в себе духовно–символический потенциал храма, его эстетический и религиозный смыслы, слитые здесь воедино.

Храм, по Симеону, как в свое время ветхозаветная скиния и храм Соломона, изображает весь мир, ибо Бог пронизывает собой всё и превыше всего. По образу Бога (Троицы), храм имеет трехчастное членение и соответствующую семантику. Членение это осуществляется в нескольких взаимопересекающихся измерениях — вертикальном, горизонтальном и изнутри вовне.

В вертикальном измерении храм является образом видимого мира. Самые верхние части его изображают видимое небо, нижние — то, что находится на земле и земной рай, внешние части (здесь уже переход к движению изнутри вовне) — только землю и ведущих неразумную жизнь.

В горизонтальной плоскости алтарь «образует собой» святая святых, горний пренебесный мир; сам храм (наос, корабль) — небесный мир, небо и рай; а крайние части храма, — нартекс, притворы и приделы — означают землю и то, что обитает на земле. Алтарь — образ горнего мира; трапеза «образует» престол Бога, а иерарх, ведущий службу, — самого Христа. При этом Симеон подчеркивает, что иерарх «образует Богочеловека Иисуса и обладает его силой». Именно в этом смысле и понималась византийцами реальная символика богослужения. Только образ, не являющийся «по сущности» (ибо это невозможно) архетипом, но обладающий его силой, энергией, мог стать реальным (сакральным) посредником на пути постижения этого архетипа и реального единения с ним. В этом и состоит сакральный реализм литургических образов. В XX в. священник Павел Флоренский обозначит его одновременно и реализмом и символизмом, понимая символ в качестве реального представителя, выявителя архетипа. Но вернемся к Симеону.

В его понимании участвующие в богослужении архиереи и священники являют собой ангелов и апостолов. С тех пор, как Бог вочеловечился и побывал на земле во плоти, богослужение совершается одновременно на двух уровнях — горнем и дольнем. Различие только в том, что там всё совершается «без завес и символов, а здесь — чрез символы», так как мы облечены тленной плотью и нам недоступно чисто духовное служение. В другом семантическом ключе (не исключающем все остальные) трапеза в алтаре предстает реальным феноменом гроба Христова и всего таинства его жертвоприношения. Здесь Спаситель реально почивает как Бог, и свершается его заклание как человека и вкушение верующими от этой таинственной трапезы.

Тайну символического ядра всей церковной жизни более подробно, еще до Симеона, пытался разъяснить в XIV в. Григорий Палама, пользуясь, кстати, тем же термином «τύπος», который в поздней святоотеческой литературе чаще всего применялся для обозначения сакрального символа. «Храм, — писал Палама, — представляется образом Его гроба, и даже более чем образом: он, быть может, по–иному реально являет его». За завесой на трапезе возлежит само тело Христа, и тот, кто с верой простирает к Богу свои мысли, «ясно узрит духовным взором самого Господа; скажу даже — и телесным зрением». И не только увидит Его обитающим в себе», но насладится им и весь станет «боговидным»[54].

Храм, таким образом, с происходящим в нем действом представляется византийцам неким сложным сакрально–символическим феноменом, реально объединяющим небесный и земной уровни бытия и приобщающим всех находящихся в нем к горнему миру и к самому Богу. В этом суть сакрального реализма–символизма византийцев.

Осмысливая литургические образы, Симеон Солунский не забывает о видимой красоте храма и входящих в него элементов. В его понимании красота храма символизирует рай, райские небесные дары; знаменует собой самую Жизнь, живую Премудрость, обитающую в храме. «И еще красота храма означает, что Пришедший к нам прекрасен добротою, как всенепорочный, и что Он — прекрасный жених, а Церковь — прекрасная и непорочная невеста его»[55]. Красота храма предстает у Симеона символом основных ценностей христианского Универсума — вечной жизни, премудрости, религии, самого Бога.

Драгоценные завесы и другие роскошные украшения служат в храме образом величия, славы и красоты Бога, который, согласно псалмопевцу, «в красоту облечен». Кроме того, красота храмового убранства необходима нам как существам одновременно и духовным и чувственным, чтобы чрез внешние украшения мы постигали духовную сущность храма. Здесь Симеон напоминает читателям общую теорию образа, восходящую к «Ареопагитикам» и Отцам–каппадокийцам. Образы вещей божественных направляют нас к первообразам, и не только образы высокие. Симеон убежден, что в церкви и «незначительные» с виду вещи полны мудрости; и чем невзрачнее они выглядят, «тем более заключают в себе смысла». Здесь Симеон почти буквально повторяет идею Псевдо–Дионисия о «несходных образах», то есть видит в ней основу концепции литургического образа, или сакрального реализма.

Изображения в храме на уровне восприятия также включались в общее литургическое действо, способствуя своей эстетической значимостью созданию эффекта мистического единения неба и земли. Так, по мнению Симеона Солунского, «священные изображения» Спасителя, Богоматери, Иоанна Крестителя, ангелов, апостолов и других святых на алтарной преграде означают и «пребывание Христа на небе со своими святыми, и присутствие Его среди нас». Эта идея лежит в основе византийской эстетики, ее понимания религиозного образа — иконы.

Икона

Все рассмотренные выше аспекты понимания религиозного изобразительного искусства византийцами фактически так или иначе фокусировались на главном сакрально–художественном феномене византийской культуры, в ней возникшем, сформировавшемся и достигшем своего предельного воплощения, — на иконе — антропоморфном образе (как правило, живописном) Христа или персонажей и событий священной истории, выполняющем в христианской культуре религиозные сакрально–дидактические функции. При этом византийские богословы и теоретики иконопочитания не акцентировали специального внимания на том феномене, который более поздняя православная традиция обозначила как собственно икона, образ (в отличие от настенных росписей, мозаик, рельефов и книжной миниатюры) — некий переносной или внешне (обрамлением и т. п.) и композиционно замкнутый в себе образ, выполненный, как правило, на деревянной доске (хотя в Византии были распространены и мозаичные иконы), и выступавший прежде всего объектом индивидуальной молитвы, поклонения, почитания. Византийцы термином «икона» (είκών — «образ, изображение») обозначали любое изображение, и речь у них, особенно в иконоборческий период, шла обо всех изображениях (образах) на христианские темы, то есть не только об иконах в современном смысле, но и о храмовых росписях, мозаиках, шитье, рельефах на камне и других материалах, что специально было подчеркнуто на VII Вселенском соборе, утвердившем догмат иконопочитания.

Собственно феномен иконы в современном понимании в качестве автономного чудотворного, моленного, поклонного и особо почитаемого образа сформировался и утвердился в православном ареале в процессе длительной благочестивой жизни христиан, имевших потребность общения с Богом и духовным миром не только во время богослужения в храме, но и в любое время и практически в любом месте (дома, в келье, на улице, в дальней поездке, в военном походе и т. п.). Переносные образй (в русской огласовке = собственно иконы) лучше всего подходили для этой цели и с ранневизантийских времен получили широкое распространение в православном мире. Поэтому именно на них поздневизантийское и древнерусское церковное предание перенесло в основном все те положения Отцов–иконопочитателей VIII—IX вв., которые формулировались ими применительно ко всем изображениям на христианские темы. Это следует иметь в виду при рассмотрении любых проблем иконопочитания.

Византийское христианство достаточно рано ощутило, что творения рук человеческих, и прежде всего искусства, и в очень высокой степени изобразительные искусства, могут быть носителями Истины, хранителями божественного Откровения. Отсюда — интенсивное развитие культового искусства в Византии и повышенное внимание к нему богословов, писателей, поэтов практически на протяжении всей византийской истории. Хорошо ощущая мощное духовное воздействие церковных изображений, особенно иконописи, и подвергаясь одновременно достаточно регулярно нападкам со стороны противников иконопочитания, защитники икон стремились словесно выразить то, что практически не поддается такому выражению, — описать сущность иконы. Сегодня, когда философы, эстетики, искусствоведы совместными усилиями так и не могут приблизиться к адекватному описанию сущности феномена искусства, особенно ясно, сколь сложная задача стояла перед византийскими богословами, искавшими смысла, может быть, высшего достижения религиозно–эстетического духа — сакрального образа — иконы. Тем не менее ими было очень много сделано в этом плане. После рассмотрения более общих аспектов культовых образов, высвеченных византийской мыслью, о которых уже шла речь, время обратиться к главному для теоретического осмысления феномена иконы периоду византийской культуры — иконоборческому.

Более чем столетний период иконоборчества (726—843 гг.) привел к относительному упадку ряда составляющих византийской культуры. В частности, существенно затормозилось развитие изобразительного искусства. Но именно этому периоду обязана византийская (а шире — и вся православная) культура интереснейшей богословско–эстетической, специфически византийской теорией, интенсивно разрабатывавшейся в течение всего столетия. Лучшие умы того времени были вовлечены в полемику вокруг проблем изобразительного искусства, его места в религиозной культуре, его функций в жизни христиан. В этот период в Византии сформировалась глубокая, всеобъемлющая теория образа, изображения, иконы, которая, будучи важнейшим звеном в византийской философско–богословской системе, явилась прочным теоретическим фундаментом всего византийского, а вслед за ним и старославянского, и древнегрузинского, а отчасти и западноевропейского средневекового искусства.

Византийская теория образа объединяла основные сферы духовной культуры византийцев — онтологию, гносеологию, религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось, что характерно именно для византийской культуры, на основе эстетической значимости образа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной культуре, религиозный образ (= икона в широком смысле) в конечном счете был обращен к сокровенным основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику, к Богу и ко всей высшей духовной сфере. Самим этим обращением в горний мир, с одной стороны, и проникновением (с помощью художественно–эстетической организации визуальной структуры) в глубинный духовный мир человека — с другой, образ возбуждал в нем духовную радость, свидетельствовавшую о со–звучии, со–гласии, со–единении на сущностном уровне субъекта восприятия с объектом, выраженным в образе, в конечном счете — человека с Богом. Этот, обозначаемый сегодня как эстетический, смысл образа хорошо ощущали византийцы и умело использовали в своей культуре в целом и в религиозной жизни, в частности. Именно поэтому теория образа принадлежит в первую очередь и в целом византийской эстетике, хотя отдельные ее аспекты вполне правомерно рассматриваются и богословами, и искусствоведами, и историками, однако каждого из них интересует одно, «свое» измерение этого уникального явления культуры.

И только эстетика имеет целью осмыслить его во всей его полноте, учитывая все аспекты в той мере, в какой они нашли выражение в феномене иконы.

Проблема образа была осознана в качестве важнейшей проблемы духовной культуры многими раннехристианскими и первыми византийскими мыслителями, однако в центре внимания всей христианской ойкумены она оказалась лишь в период официального запрета религиозных антропоморфных изображений. Для их защиты сторонники (а их было немало в Византии того смутного времени) этих изображений вынуждены были вспомнить, разыскать и подытожить всё, что было сказано их предшественниками положительного по поводу образов и изображений и на основе этой традиции представить убедительные аргументы в пользу религиозных изображений.

Под вывеской борьбы «за» или «против» икон скрывался сложный клубок противоречий социально–политического, религиозного, философского и лишь, пожалуй, в последнюю очередь эстетического характера[56]. Нас в данном случае интересуют прежде всего богословско–эстетические аспекты полемики, а точнее — та теория образа, которая сложилась в процессе более чем столетней борьбы вокруг культовых изображений.

Одной из косвенных, но значимых причин усиления иконоборческих тенденций в VIII в. несомненно стали постановления так называемого Пято–Шестого, или Трулльского, собора, состоявшегося в сентябре 692 г. в зале (in trullo) императорского дворца. Собор был посвящен целому ряду канонических вопросов дисциплинарного характера, призванных устранить многие беспорядки в отправлении церковного богослужения, в поведении клириков, монахов и мирян, которые повсеместно распространились к концу VII в. Для нас имеют особое значение 82–е и 100–е правила этого Собора.

Последнее фактически официально запрещало христианам писать картины на мирские сюжеты, то есть греко–римское изобразительное искусство отвергалось как растлевающее души. Правило 100–е дословно гласит: «Очи твои право да зрят и Всяцем хранением блюди твое сердце (Притч 4,25; 23), завещает Премудрость: ибо телесные чувства удобно вносят свои впечатления в душу. Посему изображения на досках или на ином чем представляемые, обаяющие зрение, растлевающие ум и производящие воспламенение нечистых удовольствий, не позволяем отныне каким бы то ни было способом начертывати. Аще же кто сие творити дерзает: да будет отлучен»[57]. И хотя здесь не сказано прямо, что запрещается писать изображения на любую мирскую тематику, но фактически всё известное нам изобразительное искусство греков и римлян в силу характера своего эмоционально–эстетического воздействия на зрителей подпадало под этот запрет.

Правило 82, напротив, имело разрешительный характер. В нем утверждалась необходимость перехода от символико–аллегорических древних христианских изображений к антропоморфным, особенно применительно к образу Иисуса Христа. «На некоторых изображениях, — гласит оно, — находится показуемый перстом Предтечи агнец, который принят во образ благодати, через закон показуя нам истинного Агнца, Христа Бога нашего. Почитая древние образы и сени, как знамения и предначертания истины, преданные Церкви, мы предпочитаем благодать и истину, приемля оную как исполнение закона. Сего ради, дабы и в изображениях очам всех представляемо было совершение, повелеваем отныне на иконах вместо ветхого агнца представлять по человеческому виду Агнца, вземлющего грехи мира, Христа Бога нашего, дабы через уничижение усмотреть высоту Бога Слова и приводиться к воспоминанию жития Его во плоти, Его страдания и спасительной смерти»[58]. Собственно, это правило узаконивало уже осуществлявшуюся в христианском мире художественную практику изображения Христа в человеческом облике. Однако здесь эта практика закреплялась постановлением Собора и признавалась более высокой с церковной точки зрения, чем создание символических изображений, ибо более наглядно представляла Истину — вочеловечившегося Христа. Кроме того здесь узаконивался и цикл изображений событий его земной жизни. При этом на икону переносился антиномизм самого таинства Воплощения. Реально приняв на себя «зрак раба», Христос этим актом резче и нагляднее показал величие Бога. Это же призваны отныне свидетельствовать и антропоморфные изображения Христа — Его иконы: показывая в живописных образах–документах Его страдания и унижения в человеческом облике, подчеркнуть и раскрыть миру Его величие как Бога.

Очевидно, что эта алогичная логика была понятна далеко не всем представителям и греко–римского, и иудейского менталитетов в среде христиан. Она только подливала масла в огонь иконоборчества, которое настолько усилилось в Византии в начале VIII в., что в 730 г. (или еще в 726 г., как считают некоторые исследователи) император Лев III (Исавр) вынужден был издать государственный указ, запрещающий иконопочитание в империи, с чего, собственно, и начался длительный период официального иконоборчества, хотя неофициально оно существовало в церковной среде — особенно в Малой Азии — практически на протяжении всего ранневизантийского периода. Получив официальную поддержку императора, иконоборчество постепенно охватило большую часть высшего клира, о чем свидетельствует иконоборческий Собор (754 г.), на котором присутствовало 388 епископов–иконоборцев. Собор запретил почитание икон и предал анафеме всех иконопочитателей, включая патриарха Германа, св. Георгия Кипрского, преподобного Иоанна Дамаскина. Иконоборчество на длительный период стало официальной церковной и государственной доктриной Византии.

Противники икон[59] опирались в основном на библейские идеи о том, что Бог есть дух и его никто не видел (Ин 4,24; 1,18; 5,37) и на указание: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в водах ниже земли» (Втор 5,8). Иконоборцы отвергали прежде всего антропоморфные изображения Христа. Истоки почитания изображений они возводили к антич ному изобретению пластических искусств и к языческому идолопоклонству (Mansi XIII273 С). Объект «сердечной веры» живописец изображает, по их мнению, ради «своего жалкого удовольствия» (248Е), т. е. гедонистическая сторона образа оценивалась иконоборцами негативно, тогда как в древности именно она активно стимулировала идолопоклонство.

Впрочем, иконоборцы не отрицали полностью эстетической сферы; их неприязнь была направлена только на антропоморфные религиозные изображения, к которым они подходили не с эстетической, а с догматической меркой. Для «украшения» храмов и «для услаждения очей» они допускали только «нейтральное» в религиозном отношении искусство: растительный орнамент, изображения животных, птиц, сцен охоты, скачек, рыбной ловли, даже — театральных представлений.[60] Самым же главным украшением храма противники изображений считали «изливающие свет догматы», представляющие Церковь «как бы одетой в разнообразные золотые одежды» (217А). Иконопочитатели же, по их мнению, принижали и искажали грубыми материальными изображениями именно это «духовное украшение», отвлекали ум верующих от высокого духовного служения и ориентировали его на почитание «вещественной твари» (229DE). На утверждение иконопочитателей, что они изображают Христа в его человеческом облике, иконоборцы отвечали словами Евсевия Памфила из его письма к Констанции[61] (PG 20,1545): «Итак, кто же в состоянии изобразить мертвыми и бездушными красками и тенями сверкающий сияющими лучами блеск славы и достоинства Его — изобразить Его таким, каков Он есть?» (Mansi XIII313ВС). По словам В.Н. Лазарева, «в основе деятельности иконоборцев лежали самые благородные намерения. Они хотели очистить культ от грубого фетишизма, хотели сохранить за божеством его возвышенную духовность. Изображение божества казалось им профанацией лучших религиозных чувств»[62].

Более того, иконоборцы полагали, что живописное искусство богохульствует против главного христианского догмата о воплощении Логоса (240С), ведет к нарушению «парадоксии» христологического догмата. Формально они отстаивали позиции характерного для византийского христианства антиномического мышления, хотя фактически в своей аргументации утверждали незыблемость принципов формальной логики, отчего и доводы их звучали часто убедительнее парадоксальных аргументов защитников изображений. Сторонники живописи уличались ими сразу в двух противоположных ересях: в несторианстве — за то, что, изображая только человека Христа, они будто бы разделяли в нем две природы, и в монофизитстве — за то, что, «описывая неописуемое», живописец «сливает неслитное соединение» (241 Е; 244D; 252А). Логика этого парадоксального обвинения сама антиномична, ибо основана на стремлении уличить противника в отрицании как тезиса, так и антитезиса исходной догматической антиномии. В результате возникает как бы обратная антиномия, подтверждающая как раз то, что с ее помощью пытаются опровергнуть: иконопочитатели, одновременно сливая и разделяя в изображении две природы, стоят на позиции «неслитного соединения». Таким образом, с философско–богословской точки зрения, иконоборцы, сами того не подозревая, косвенно доказывали ортодоксальность позиции своих противников, и даже более убедительно, чем сами иконопочитатели. Видимо, слишком высокий интеллектуализм и спиритуализм приверженцев иконоборчества обусловил непонимание ими простой, но алогичной, покоящейся на чуде и парадоксе сущности христианства, да и сути своих аргументов против иконопочитателей.

Более ярко разногласие между спорящими сторонами проявилось в толковании соотношения образа и прообраза, или архетипа. Так, влиятельный приверженец иконоборчества император Константин V[63] полагал, что образ должен быть «единосущен изображаемому» (PG 100, 225А), т. е. практически тождествен ему во всем. Иконоборческий Собор провозгласил единственным образом Христа евхаристические хлеб и вино (Mansi XIII264 С)[64], призвал изображать добродетели не на картинах, а «в самих себе как некие одушевленные образы» (345CD). Это специфическое понимание образа, опиравшееся, видимо, на древнееврейское отождествление имени и сущности объекта, равно далеко и от миметической, и от символической теорий образа. Вполне понятно и резко отрицательное отношение к нему теоретиков иконопочитания.

Переходя к анализу концепций сторонников изображений, следует подчеркнуть, что они не были едиными и лишенными противоречий. Далеко не во всех пунктах взгляды иконопочитателя были убедительными. Несмотря на то, что спорящие стороны почти физически противостояли, обвиняя друг друга во всех смертных грехах, диалога по главной проблеме у них, как правило, не получалось. Спорящие как бы не слышали друг друга, одержимые одной идеей: опровергнуть противника во что бы то ни стало. Даже приводя для проформы доводы своих оппонентов, спорящие стороны не вдумывались в них, не желали их осмыслить, и контраргумент являлся, как правило, не прямым ответом на только что прозвучавший аргумент, а лишь одним из доводов защищаемой концепции, часто никак не затрагивавшим вроде бы опровергаемого аргумента. Порой один и тот же словесный стереотип дискутирующие стороны перекидывали друг другу, как мяч, например, обвинение в том, что противник «сливает два естества» (ср.: 337D, 340С). Полемика велась как бы на разных языках, под различными углами зрения к предмету и вообще — в непересекающихся плоскостях. Иконоборцы стремились доказать, почему нельзя изображать, а иконопочитатели показывали, для чего нужно изображать.

В первых рядах защитников изображений находился известный византийский богослов, философ и поэт преподобный Иоанн Дамаскин[65]. Именно им, первым византийским схоластом и систематизатором христианской философии, активно применившим аристотелевский философский аппарат к изложению православного богословия, была написана первая в тот период развернутая апология религиозных изображений, содержавшая подробную теорию образа. Опираясь на предшествующую традицию, преп. Иоанн дает свое определение образа: «Итак, образ (είκών) есть подобие, и парадигма, и изображение чего–нибудь, показывающее то, что на нем изображено. Не во всем же совершенно образ подобен первообразу, т. е. изображаемому, но одно есть образ, а другое — изображенное, и различие их совершенно ясно, хотя и то и другое представляют одно и то же» (De imag. Ill 16)[66]. Так, изображение человека подобно его телу, но не имеет душевных сил, а сын, будучи «естественным» образом отца, не является его копией, но чем–то отличается от него, ибо он все–таки сын, а не отец. Итак, сущностной характеристикой образа выступает подобие прототипу по основным его параметрам при обязательном наличии некоторых несовпадений с ним, т. е. образ близок к оригиналу, но не служит его копией, дубликатом.

Для чего нужен образ, — задается далее вопросом преп. Иоанн и отвечает в традициях христианского платонизма: «Всякий образ есть выявление и показание скрытого». Он — действенное средство познания человеком мира. Познавательные способности души существенно ограничены материальной природой человека. Он не может иметь ясного представления ни о чем невидимом, т. е. отдаленном от него временем или пространством. Поэтому–то «для путеводительства к знанию, для откровения и обнародования скрытого и выдуман образ» (III17). Главная функция образа — познавательная, он — инструмент в познании духовных сущностей. Вывод этот вполне понятен в контексте всей христианской философии, с первых своих шагов поставившей под сомнение эффективность дискурсивных путей познания[67]. По единому убеждению Отцов Церкви знание, особенно высшее, открывается человеку не в понятиях, но в образах и символах. Понятийному же мышлению доступна лишь очень ограниченная сфера знания. Именно эту линию и развивает в своей теории Иоанн Дамаскин, имея в виду не в последнюю очередь и образы искусства. Систематизаторский ум византийского богослова, положившего себе в качестве методологического образца философию Аристотеля, различает шесть видов образов.

Первый вид — образы естественные, т. е. возникшие «по природе»; таковым, в частности, является сын по отношению к своему отцу. Первым «естественным» образом невидимого Бога является его Сын. Он во всем подобен Отцу кроме «нерожденности и отчества». Дух Святой есть естественный образ Сына, во всем подобный ему кроме «исхождения» (III18).

Второй вид образов — замысел всего Универсума в Боге, совокупность «идей» будущего тварного мира, т. е. идеальный прообраз всего мира в его историческом развитии или, как пишет Дамаскин, это «мысль в Боге о том, что Он создает, то есть предвечный Его замысел, остающийся всегда себе равным, ибо Божество неизменно, и безначален Его замысел, в котором как решено прежде веков, так в преопределенное Им время и исполнится. Ибо образы и образцы того, что будет Им сделано, это — мысль о каждом из этих предметов, и у св. Дионисия они называются предопределениями, понеже в замысле Его начертано и изображено то, что предопределено Им прежде своего бытия и несомненно исполнится» (III19).

К третьему виду преподобный Иоанн относит образ, созданный Богом «по подражанию», то есть человека, в котором ум, слово и дух подобны ипостасям Троицы и который «по свободе и власти повелевать» подобен Богу (III20).

Четвертый вид — это образы, которым большое внимание уделил в свое время Псевдо–Дионисий Ареопагит; это тот случай, «когда на картине представлены виды и формы, и очертания невидимого и бестелесного, изображенного телесно ради слабости нашего понимания» (III21). Люди, со ссылкой на «великого Дионисия», отмечает преп. Иоанн, по природе своей не могут «непосредственно возвыситься до разумных созерцаний». Исключительно для «возвышения» и возведения их к духовным предметам, не имеющим чувственно воспринимаемых образов и форм, эти предметы и наделяются образами, т. е. речь идет о символических и аллегорических образах.

«Пятым видом образа считается предызображающий и предначертываю–щий будущее, как купина, и роса на руке, и жезл и стамна — Деву и Богородицу» (III 22). Иоанн Дамаскин имеет в виду такие образы, которые еще раннехристианские мыслители называли знаками или знамениями[68] _{т. е.} знаковые образы.

Шестой вид образа — «тот, что служит для воспоминания о прошедшем: или о чуде и добродетели — к прославлению, почитанию и обозначению победивших и отличившихся в добродетели; или — о зле — к позору и стыду порочнейших мужей и, наконец, к пользе смотрящих — чтобы мы избегали зла, стремились же к добродетели»(Ш23). Эти образы бывают словесными и зрительными («чрез чувственное созерцание»); как предметными, так и специально созданными. К ним Дамаскин относит и все религиозные изображения, то есть этот вид состоит прежде всего из изоморфных, или миметических, изображений, против которых выступала партия иконоборцев.

Итак, на основе богатой многовековой традиции (христианской и неоплатонической прежде всего) св. Иоанн Дамаскин приходит к выводу о существовании шести видов образов, которые схематично могут быть представлены в следующем виде: 1) естественные; 2) божественный замысел; 3) человек как образ Бога; 4) символические; 5) знаковые; 6) дидактические (а применительно к изобразительным искусствам — миметические). Именно к последним было привлечено особое внимание византийцев VIII—IX вв., почему на них и сделал акцент в своей апологии крупнейший богослов и философ того времени.

Из указанных шести первые три относятся к христианской онтологии и восходят к подробно разработанным теориям образной структуры Универсума Филона, Климента Александрийского, Оригена, Дионисия Ареопагита. Три последние вида имеют прямое отношение к теории знания, ибо с их помощью осуществляется познание (постижение) мира и его Первопричины — Бога. Часть этих образов, отображающих прежде всего духовные сущности и само неописуемое Божество, дана нам «гуманно божественным Промыслом» (11261 А), остальные же в большом количестве создаются людьми для получения, сохранения и передачи знания о первообразах[69].

Что же может быть познано посредством образов или что собственно может быть изображено? Практически — весь Универсум. По мнению св. Иоанна, прежде всего всё видимое глазом поддается изображению. «Естественно, изображаются тела и фигуры, имеющие телесное очертание и окраску» (III 24). Также могут быть изображены и такие бестелесные духовные существа, как ангелы, демоны, душа. Они изображаются «сообразно своей природе», в традиционно свойственных им формах («как их видели достойные люди») и именно так, «что телесный образ показывает некоторое бестелесное и мысленное созерцание», т. е. возводит ум зрителя к созерцанию духовных сущностей. Одна лишь «божественная природа неописуема» и неизобразима. Между тем к VIII в. в империи существовало множество живописных изображений Христа (икон, росписей, мозаик). Именно вокруг них и разгорелась иконоборческая полемика. Точка зрения Иоанна, как и других иконопочитателей, однозначна: невидимого и неописуемого Бога изобразить невозможно, но воплотившегося Бога, реально принявшего человеческую плоть, жившего в «зраке раба», среди людей изображать не только можно, но и необходимо. Именно такие изображения делают христиане.

В ответ на обвинение иконоборцев, что на иконах якобы предпринимается попытка показать невидимое Божество, св. Иоанн на протяжении всех трех апологетических «Слов» не устает утверждать, что «невозможно изобразить Бога, бестелесного, невидимого, нематериального, не имеющего фигуры, неописуемого и необъятного» (II8)[70]. Именно этого Бога запрещает изображать Св. Писание, и иконопочитатели никогда не дерзали делать такие изображения, а если и слышали о них, то отвергали их как ложные (II11). Только когда этот неописуемый и ничем не объемлемый Бог, «приняв зрак раба», смирился в нем до количества и величины и облекся в телесный образ, приняв плоть человеческую, он стал доступен для изображения (18). И Иоанн призывает живописцев изображать всеосновные события из земной жизни Христа, развертывая целую иконографическую программу религиозных изображений: «<…> начертай неизреченное Его снисхождение, рождение от Девы, крещение во Иордане, преображение на Фаворе, страдания, доставляющие бесстрастие, смерть, чудеса — символы Его божественной природы, совершаемые божественной силою чрез действие плоти; спасительный крест, погребение, воскресение, восшествие на небеса — всё пиши — и словом и красками. Не бойся, не страшись!» (18).

Сохранившиеся до наших дней описания храмовых изображений (см., в частности, уже упоминавшийся экфрасис Хорикия Газского церкви Св. Сергия)[71] и некоторые из уцелевших икон и росписей показывают, что ко времени Иоанна Дамаскина уже сложилась достаточно устойчивая иконографическая традиция, включавшая все перечисленные сюжеты. Именно на эту традицию и опирался он в своей апологии изображений.

Да, он согласен с иконоборцами в том, что в Св. Писании нигде нет прямых указаний на необходимость создания антропоморфных религиозных изображений. Однако многие законы древние Отцы, по мнению Иоанна, передали нам в форме неписаного церковного Предания, и оно имеет силу закона. Это относится и к религиозным изображениям (I 23; 25; II16). В подтверждение он во всех трех «Словах» приводит подборки свидетельств известных церковных авторитетов прошлого о древних христианских изображениях, об их значимости для Церкви, о чудесах, творимых ими, и т. п. Сложившиеся христианские традиции, церковное Предание приобретают в византийской культуре VIII—IX вв. уже силу неоспоримого авторитета, если и не равного, то приближающегося к авторитету Св. Писания. С этого времени традиционализм становится важнейшей чертой византийской культуры.

Какие же особенности, свойства, функции изображений, по мнению Иоанна, опирающегося на Предание, обосновывают их необходимость в религиозном обиходе? Прежде всего, изображение выполняет дидактико–информативную функцию, и в этом плане оно оказывается адекватным словесному тексту. Вслед за Василием Великим он повторяет, что «изображения заменяют неграмотным книги» (11265D, 117).

Как и словесному тексту, картине присуща коммеморативная функция. «Образ же есть напоминание» (117), — пишет св. Иоанн. Рассматривая изображение событий Священной истории, образы и подвиги ранних христиан, мы вспоминаем славные страницы прошлого и стремимся в своей жизни по мере возможности подражать представленным персонажам (121).

Изображения выполняют и чисто декоративную функцию в храме — они украшают его. При этом, по мнению Дамаскина, «гораздо почтеннее украсить все стены дома Господня фигурами и образами святых, чем изображениями бессловесных и деревьев» (120), то есть византийский богослов отдает предпочтение антропоморфным образам.

Специфическая красота, доступность и наглядность живописных изображений выгодно отличают их от словесных образов, выдвигая часто на первое место. Дамаскин, вслед за Василием Великим, признаёт, что красота живописного изображения доставляет зрителю специфическое духовное наслаждение: «У меня нет множества книг, я не имею досуга для чтения. Вхожу в общую врачебницу душ — церковь, терзаемый заботами, как терниями. Цвет живописи влечет меня к созерцанию и, как луг услаждая зрение, незаметно вливает в душу славу Божию» (1 1268АВ). Здесь собственно эстетическая функция живописи, оказывающая сильное воздействие на человека, неразрывно соединяется с религиозной и изображение наряду с перечисленными общекультурными утилитарно–эстетическими функциями наделяется специфическими — религиозно–сакральными, игравшими немаловажную роль как в культовой практике византийцев, так и в деле защиты изображений.

У преп. Иоанна упоминается ряд таких функций.

Во–первых, изображение (как и всякий религиозный образ, по Дионисию Ареопагиту) не замыкает внимание зрителя на себе, но возводит его ум «чрез телесное созерцание к созерцанию духовному» (III12), то есть выполняет апагогическую функцию.

Во–вторых, изображения Христа не только возводят ум к духовным сущностям, но и сами выступают носителями возвышенного (υψηλός), ибо, как полагал Иоанн, «снизойдя» своим воплощением к «смиренному мудрованию» людей, Возвышенный сохранил свою возвышенность (τό υψηλόν. — 11264 С). Печать этой возвышенности, или возвышенного, несут на себе и иконы с изображениями Христа. Отсюда, кстати, становятся понятными и многие специфические особенности художественного языка византийской живописи, ибо с их помощью древние мастера пытались передать именно возвышенность объекта изображения[72].

В–третьих, Иоанн полагал, что иконы, как и остальные предметы культа, несут в себе «божественную благодать», которая дается им «ради имени [на них] изображенных» (11264В). Благодать (χάρις) «всегда соприсутствует» «со святыми иконами не по существу, но по благодати и [божественному] действию» (119), то есть она не присуща изначально материалу, из которого изготовлено изображение, но дается ему, как и другим священным предметам, Святым Духом и может проявить себя в действии, о чем свидетельствуют многочисленные сказания о чудотворных иконах.

Именно благодаря харисматической функции образа верующие, по мнению Дамаскина, реально приобщались к изображенным святым и священным событиям, «освящались». «Изображение их (святых. — В.Б) подвигов и страданий, — пишет преп. Иоанн, — ставлю перед глазами, чтобы освящаться (άγιαζόμενος) чрез них и возбуждаться к ревностному подражанию» (121).

Благодаря харисматической сакральности икона является поклонным образом — ей поклоняются как самому святому лицу или священному событию. «Поклонение (προσκύνησις) есть знак благоговения, то есть умаления и смирения» (III27). И поклоняются в иконе, естественно, не материалу, из которого она изготовлена, а первообразу, архетипу, запечатленному на ней в живописном образе. «Итак, мы поклоняемся иконам, совершая поклонение не материи, но чрез них тем, которые на них изображены, ибо честь, воздаваемая образу, переходит к первообразу, как говорит божественный Василий» (III41).

У Иоанна Дамаскина мы находим достаточно развернутую теорию образа, которая складывается как бы из трех разделов. Первый — общая теория образа в ее онтологическом и гносеологическом аспектах, второй — теория изображения, в первую очередь визуального, но также отчасти и вербального, и третий — теория иконы — антропоморфного изображения, выполняющего сакрально–дидактические функции в жизни христиан. Икона, таким образом, предстает специфической разновидностью изображения, а изображение, в свою очередь, — частным случаем образа. Поэтому на икону распространяется практически всё сказанное преп. Иоанном об образе (прежде всего о шестом виде, но также отчасти и о четвертом и пятом) и об изображении.

Ни одно из положений теории Дамаскина фактически не является его собственной новацией. Каждое из них по отдельности можно найти у его предшественников, однако ни у одного она не представлена в столь полном и систематизированном виде. Апологетические и схоластические задачи заставили крупнейшего византийского систематизатора свести в некую целостную концепцию всё разбросанное до него по бесчисленным трактатам, речам и посланиям Отцов Церкви. В дальнейшем теория образа преп.

Иоанна и собранные им высказывания предшествующих мыслителей об изображениях были активно использованы защитниками изображений. Его теория дополнилась новыми положениями, и некоторые из его аргументов были существенно развиты.

Знаменательный для православия VII Вселенский собор, состоявшийся в Никее в 787 г., практически целиком был посвящен вопросам иконопочитания. В связи с этим общая теория образа на нем практически не затрагивалась. Речь шла о религиозных антроморфных изображениях, то есть об иконах в указанном выше смысле. На Соборе были подтверждены и узаконены основные положения теории иконы, сформулированные преп. Иоанном, а также разработан целый ряд новых идей, основывающихся на церковном Предании и художественной и культовой практике.

Из уже приведенных положений Собор подтвердил, что незримого Бога изобразить невозможно и никто из иконопочитателей не пытается делать такие образы[73], представляется же на иконах лишь воплотившийся Христос;[74] изображения узаконены христианской традицией (Mansi XIII348А), согласно которой они берут начало от созданного самим Иисусом своего «нерукотворного образа», посланного им эдесскому правителю Авгарю (XII 693); иконы выполняют коммеморативную функцию, т. е. напоминают нам о тех, кого мы почитаем[75], и анагогическую — «пробуждают и возносят наш ленивый, неискусный и грубый ум в горний мир» (XII 693) ;[76] созерцая иконы, верующий становится «соучастником какого–либо священного акта» (XIII132 Е); иконы являются объектом поклонения, однако «честь, воздаваемая иконе, относится к первообразу и поклоняющийся иконе поклоняется лицу, изображенному на ней» (XIII 377Е). Все эти положения содержатся и в учении об образе Иоанна Дамаскина. На Соборе они были дополнены рядом новых или только слабо намеченных у автора апологетических «Слов» положений.

Участники Собора подтвердили, что, с точки зрения информативной, живописное изображение адекватно словесному тексту: «Что повествование выражает письмом, то же самое живопись выражает красками» (XIII232В). В актах Собора указаны конкретные сюжеты распространенных в то время икон и храмовых изображений. Это — образы апостолов, «целомудренного Иосифа», Сусанны и старцев, Ильи–пророка, Иоанна Крестителя в пустыне, св. Василия Великого и других «аскетов и иноков, изможденных плотью»; также и «всё евангельское повествование изображено у нас в картинах» (XIII 360Е). Собор подчеркнул важнейшее дидактическое значение живописи. Если книги доступны очень немногим, а чтение далеко не всегда звучит в храме, то «живописные изображения и вечером, и утром, и в полдень постоянно повествуют и проповедуют нам об истинных событиях» (XIII361 А).

Отцы Собора практически уравнивают словесные (евангельские) тексты и соответствующие живописные изображения, называя и то и другое «чувственными символами» и фактически перенося на иконы формулировку Дионисия Ареопагита, относящуюся к словесным символам[77]. Если вспомнить, что под словесными текстами имеются в виду прежде всего тексты Священного Писания, почитавшиеся богооткровенными, то можно понять, насколько возросла значимость изобразительного искусства (прежде всего церковной живописи) в византийской культуре по сравнению с античной, считавшей изображение, по словам Платона, «тенью тени». Собор констатировал в своем Определении: «Познаваемое тем и другим способом не имеет между собою никакого противоречия, взаимно объясняется и заслуживает одинаковой чести» (XIII482 Е). Более того, живописная картина, по мнению иконопочитателей, дополняет и разъясняет евангельский текст. В актах Собора она так и называется — «живописное толкование» (XIII277В). «Изображение во всем следует за евангельским повествованием и разъясняет (εξηγήσει) его. И то, и другое прекрасно и достойно почитания. Ибо они взаимно дополняют и несомненно объясняют друг друга» (XIII269В).

Столь высоко оценив роль культовых образов, участники Собора заключили, что их «изобретение» — дело Отцов Церкви, а не живописцев. Последним «принадлежит только техническая сторона дела, а самое учреждение зависело от святых Отцов» (XIII 232 С). Таким образом, вся сфера религиозного изобразительного искусства (а мирское, как известно, не поощрялось Церковью) была всецело отнесена к церковной компетенции, со всеми вытекающими отсюда последствиями.

Защищая антропоморфные изображения, прежде всего Иисуса Христа, имеющего в себе наряду с человеческой божественную (неизобразимую) природу, иконопочитатели отстаивали прежде всего чисто миметические изображения, то есть имеющие лишь внешнее сходство с прототипом, а общность — только «по имени», но «не по сущности» (XIII252D). Отвергая обвинение в отождествлении иконы с Богом, т. е. в идолопоклонстве (что имело место в народной религиозности), иконопочитатели особо подчеркивали различие иконы и первообраза. Одно дело, полагали отцы Собора, икона и совсем иное — первообраз, «и свойств первообраза никогда никто из благоразумных людей не будет искать в иконе. Истинный ум не признаёт в иконе ничего более, кроме ее сходства по наименованию, а не по самой сущности, с тем, кто на ней изображен» (XIII257D). Это, однако, не означает, что икона лишена святости. Во–первых, святость ей придает уже само именование ее именем святого (на чем, как мы видели, делал акцент и преп. Иоанн Дамаскин) и тем более именем Христа. Вот почему надписи на иконах выполняют не только информативную функцию, но в первую очередь выступают знамением святости иконы. Во–вторых, Собор затвердил, что на иконе, передающей внешний вид Иисуса, изображается не Его человеческая природа как таковая, которую и изобразить–то невозможно, а Его Личность в единстве двух природ (божественной и человеческой). Возражая иконоборцам, Собор утверждал, что в иконах Христа Церковь не отделяет «его плоти от соединившегося с нею Божества; напротив, она верует, что плоть обоготворена и исповедует ее единою с Божеством» (XIII344А), а отсюда — и святость иконы, являющей богочеловеческий образ.

Участникам Собора пришлось приложить большие усилия для доказательства в те времена отнюдь не очевидного утверждения, что живописный образ, не имея онтологически ничего общего с сущностью прообраза, но передавая лишь его внешний вид, самой передачей этого внешнего облика (самим подобием, мимесисом) выражает его духовную сущность и тем самым сакрально передает и святость архетипа. В этом, констатировал Собор, явно опираясь на «магический реализм» иллюзионистской живописи, иконописец подобен портретисту, который, «живописно изображая человека, не делает его чрез это бездушным, а напротив, человек сей остается одухотворенным, и картина называется его портретом из–за ее сходства» (XIII344В). Именно благодаря «подобию» (μιμησις) иконы первообразу она и получает его имя, а поэтому «находится в общении с ним, достойна почитания и свята» (Ibid.). Вследствие этого, утверждают отцы Собора, мы любим иконы, целуем их (как объект любви) и поклоняемся им (XIII404 Е). Сам факт создания изображения — это знак выражения любви к изображенному. По глубокому убеждению иконопочитателей, через посредство иконы и любовь, и целование, и поклонение переходят к первообразу, т. е. осуществляется акт общения, хотя и не непосредственного, с изображенным персонажем. В этом — одна из главных функций иконы как поклонного образа.

В качестве существенных аргументов в защиту икон на Соборе были выдвинуты еще две важные функции религиозных изображений — психологическая и догматическая. На заседаниях Собора были зачитаны свидетельства многих Отцов и Учителей Церкви, в которых сообщалось, что изображения мучеников и их страданий, жертвоприношения Авраама, страстей и распятия Христа вызывали у зрителей «сердечное сокрушение» и слезы сострадания и умиления[78]. А без очистительных слез и «сердечного сокрушения», по глубокому убеждению византийских богословов, немыслима жизнь настоящего христианина.

На Соборе было особо подчеркнуто, что словесное описание (например, жертвоприношения Авраама) не дает столь сильного эмоционального эффекта, как живописное изображение (XIII 9DE). Отдавая приоритет живописи перед словом в вопросе эмоционально–психологического воздействия, отцы Собора имели в виду иллюзорно–натуралистические религиозные изображения, выполненные в манере эллинистической живописи. К сожалению, большинство подобных изображений было, видимо, уничтожено в период иконоборчества. До наших дней сохранились лишь их отдельные фрагменты, однако византийские описания некоторых дают нам возможность составить о них более или менее ясное представление. В частности, на Соборе было зачитано уже упоминавшееся выше описание Астерия Амасийского серии картин с изображением мучений девы Евфимии (XIII16D — 17D). Из этого экфрасиса можно понять, что именно натуралистический характер изображения способствовал возбуждению сильной эмоциональной реакции византийского зрителя. Один из участников Собора заметил после того, как было зачитано описание Астерия: «Хороший живописец при помощи искусства всегда представляет факты так, как и написавший изображение мученицы Евфимии» (XIII20А). Другой участник добавил: «Этот образ выше слова» (XIII20А). Именно такой тип изображений и представлялся отцам Собора наиболее подходящим для культовой живописи.

Интересно заметить, что византийское иконописание послеиконоборческого периода в целом не пошло по этому пути. Ближе всего к идеалу, предписанному отцами VII Вселенского собора и многими иконопочитателями VIII в., оказались фрескисты и отчасти некоторые мозаичисты. Иконописцы же выработали особый изобразительный язык, далекий от иллюзорно–натуралистических приемов передачи действительности. Ближе к пути, намеченному участниками VII Вселенского собора, развивалось западноевропейское средневековое искусство. Бесчисленные экспрессивно–натуралистические изображения пыток христианских мучеников и страданий Христа, наполнявшие храмы средневековой Европы (и в большом количестве сохранившиеся до наших дней), явно получили бы высокую оценку у византийских иконопочитателей VIII в.

Здесь не место заниматься рассмотрением интересной проблемы расхождения официальной теории и практики византийского иконописания, но следует подчеркнуть, что ориентация иконопочитателей VIII в. на миметически–натуралистические изображения не была случайной прихотью дилетантов от искусства или ностальгией по эллинистической живописи (о которой они, как известно, даже не желали слышать). И определялась она не столько психологической функцией натуралистических картин, сколько догматической.

Главным аргументом в защиту антропоморфных изображений Христа служила убежденность иконопочитателей в том, что они служат доказательством истинности божественного Воплощения. В Определении Собора записано, что он утверждает древнюю традицию «делать живописные изображения, ибо это согласно с историей евангельской проповеди, служит подтверждением того, что Бог Слово истинно, а не призрачно вочеловечился, и служит на пользу нам; потому что объясняющие друг друга вещи без сомнения и доказывают взаимно друг друга» (XIII377С).

Изображение в данном случае играло для иконопочитателей практически роль документальной фотографии, а поэтому в их понимании оно и должно было быть предельно фотографичным. Раз есть фотография, то, следовательно, был и запечатленный на ней материальный оригинал. Не случайно христианская традиция начинает бесчисленный ряд изображений Христа с «нерукотворных образов», сделанных, по преданию, самим Иисусом путем прикладывания к своему лицу матерчатого плата, на котором и запечатлевалось его точное изображение, т. е. практически механический отпечаток, аналогичный фотоснимку. Последующая живописная традиция только размножила это документальное изображение. Поэтому–то в глазах иконопочитателей иконы и служат важным доказательством воплощения Сына Божия, т. е. доказательством христологического догмата. Не случайно окончательная победа иконопочитания в Византии празднуется Церковью как Торжество православия в первое воскресение Великого поста.

Итак, законодательно закрепляя уже сложившуюся традицию создания и почитания сакральных антропоморфных образов в религиозной практике христиан, VII Вселенский собор акцентировал особое внимание на том, что:

— изображения Христа, фактически являясь копиями Его «нерукотворного образа», служат доказательством истинности Его вочеловечения, воплощения;

— будучи изображением Его видимого (человеческого) лица, иконы являют в нем образ целостной Личности Христа в «неслитном соединении» двух Его природ — божеской и человеческой;

— иконы являются носителями благодати Св. Духа и святости изображенных на них персонажей и явлений священной истории; святость передается с помощью «подобия» и «имени»;

— иконы выполняют дидактические и психологические функции, обучая верующих и соответствующим образом настраивая их души.

Иконоборческая ересь, однако, не была полностью устранена VII Вселенским собором. Еще более полувека ушло на то, чтобы искоренить ее окончательно из византийского христианства. И всё это время иконопочитателям приходилось писать, размышлять, активно полемизировать с противниками антропоморфных религиозных образов.

Дальнейшее углубление теории образа мы находим у крупнейшего мыслителя того времени преподобного Феодора Студита[79]. В работах, посвященных защите религиозных изображений, он развивает многие из положений Иоанна Дамаскина и отцов VII Вселенского собора, дополняя их новой аргументацией, акцентируя внимание на целом ряде новых положений. При этом его рассуждения касаются и теории образа в целом, и живописных изображений, и концепции иконы, в частности.

Свое понимание образа Феодор основывает на теории символических образов Псевдо–Дионисия. Приведя цитату из «Ареопагитик» о том, что с помощью «чувственных образов мы возводимся, насколько возможно, к божественным созерцаниям», Феодор отмечает, что образом у Дионисия называется и жертвенник, и миро, и церковные украшения, и «всё, что бывает видимо в таинственном священнодействии» (Refut. poem. 18)[80].

Преподобный Феодор, как и другие иконопочитатели, неоднократно ссылаясь на Дионисия, с одной стороны, и приравнивая иконы к разнообразным предметам культа — с другой, тем самым свидетельствует, что им безоговорочно принимается и общая теория символического образа автора «Ареопагитик», и теория литургического образа, разработанная в процессе культовой практики. Однако не они привлекают его внимание и не их использует он в качестве главного аргумента в защиту икон. Свою апологию антропоморфных изображений, а следовательно, и обоснование важнейшего христианского догмата божественной икономии (домостроительства) он строит, как это ни парадоксально, опираясь на идеи неоплатонизма.

Теорию изображения Феодор основывает, по существу, на плотиновском учении о «внутреннем эйдосе» (τό ένδον είδος), хотя не употребляет этого термина и, по вполне понятным причинам, не упоминает имени Плотина. Применительно к предметам видимого мира и произведениям искусства под «внутренним эйдосом» Плотин имел в виду идеальный визуальный прообраз предмета. «Внешний вид здания, — писал он, — если удалить камни, и есть его внутренний эйдос» (En. 16,3). Эта идея лежит и в основе рассуждений Феодора о соотношении видимого образа (изобразительного) и первообраза.

Для ее более доступного объяснения он прибегает к упрощенной аналогии. Первообраз и образ находятся, по его мнению, как бы в соотношении двойного и половинного. «Первообраз, конечно, заключает в себе самом образ, по отношению к которому он и является первообразом». Точно так же, как двойное состоит из двух половин, по отношению к каждой из которых оно и является двойным. И так же как не могло бы существовать двойного, если что–нибудь не мыслилось бы половинным, так и «первообраз, конечно, не существовал бы, если бы не было образа» (Antir. III4,4). «Первообраз и образ как бы имеют бытие друг в друге, и с уничтожением одного из них соуничтожается и другое, подобно тому, как с уничтожением двойного соуничтожается и половинное» (III4,5).

О чем, собственно, идет здесь речь у Феодора? Под «первообразом» (πρωτότυπον, άρχέτυπον) он имеет в виду «то самое, о чем говорится, что оно описуемо» (II9), а образ — это некое «описание» первообраза, его отпечаток, отражение в чем–либо, которое «должно во всем соответствовать первообразу» (III 1,40), то есть это нечто вторичное, производное. Тогда как же следует понимать, что с уничтожением образа уничтожается и оригинал? Речь здесь идет, конечно, не о физическом уничтожении какого–то конкретного изображения и его оригинала, но о принципиальной возможности бытия образа, т. е. фактически о «внутреннем эйдосе», который, собственно, и объединяет образ с первообразом и при отсутствии которого и образ, и первообраз утрачивают свой «онтологический» статус собственно образа и первообраза, связывающее их отношение отображения.

В терминологии Феодора внутренний эйдос получил наименование некоего «подобия» (παραγωγόν), которое является визуальной производной первообраза, или, если так можно выразиться, визуализированной идеей архетипа. «Внешний вид, насколько он имеет место в первообразе, называется его подобием и вследствие этого одно не отделяется от другого, за исключением только различия сущности» (III3,10). Подобие это не материально, оно является как бы идеальным образом, схемой, моделью внешнего вида архетипа и может быть воплощено в различных материалах. Однако в любых материальных воплощениях оно остается одним и тем же и получает наименование χαρακτήρ (отпечаток, клеймо). «Без сомнения, — пишет Феодор, — образ (χαρακτήρ), начертанный по подобию на различных веществах, остается одним и тем же; но он не мог бы оставаться неизменным на различных веществах, как только при условии, что не имеет с ними ничего общего, но лишь мысленно соединяется с теми [веществами], на коих находится» (III3,14).

Если прибегнуть к искусствоведческой терминологии, то под χαρακτήρ Феодора имеется в виду не что иное, как иконографический тип (схема) изображения, а изложенная концепция является, по сути дела, философско–эстетическим обоснованием каноничности религиозного искусства. Действительно, если «внутренний эйдос» вещи или ее «подобие» и, соответственно, ее χαρακτήρ — величины неизменные, то и все многочисленные изображения этой вещи в различных материалах должны быть каноничны, то есть должны предельно сохранять один и тот же иконографический тип. Фактически здесь мы впервые на византийской почве встречаемся с косвенным, но глубоким обоснованием каноничности православного иконописного мышления. Сюда восходит и распространенная в поздневизантийский период работа живописцев по образцам и лицевым иконописным подлинникам, в которых содержались прориси всех подлежащих изображению сюжетов, иконография которых сформировалась и утвердилась в процессе многовековой художественной практики и на позднем этапе была закреплена в подлинниках.

Переходя к конкретным изображениям, Феодор подчеркивает, что «первообраз находится в изображении не по существу», но «по подобию» (III 3,1). Изображение и архетип имеют «одно подобие» и одно «наименование» (III3,6 и др.), но несовпадающие сущности. «Природа изображения, — пишет он, — в том и заключается, что оно тождественно с первообразом в отношении подобия, а различается по значению сущности» (III4,6).

Таким образом, переходит Феодор к главному вопросу иконоборческой полемики, одно и то же «подобие», или один мысленно существующий визуальный образ, содержится и в самом Христе, и в его изображении, то есть «можно видеть в Христе пребывающее в Нем его изображение, а в изображении — Христа, созерцаемого как первообраз» (III4,2). Поэтому–то, когда Христос был доступен зрению, в нем по мере возможности созерцался и его образ, так как он «по природе» присутствует в Христе. «Ибо, где первообраз, там очевидно, присутствует и [его] образ. Они — один в другом и соединены друг с другом» (Adv. iconomach. 2). Затем этот «видимый образ» был перенесен на любое подходящее для этой цели вещество (Antir. III4,2), то есть был воссоздан с помощью искусства.

Образы, возникшие в результате обработки вещества «искусством», по глубокому убеждению преп. Феодора, «не участвуют в природе [первообразов], но показывают как бы в зеркале только сходство [с теми предметами], по отношению к которым они являются отпечатками» (Adv. iconomach. 1). То есть у Студита речь здесь идет о миметических изображениях, передающих прежде всего видимый облик оригинала. «Только то, — пишет он, — искусством созданное изображение является и называется изображением Христа, которое носит свойства [Его] телесного вида (είδος) и образа и [имеет] все прочие наружные признаки» (5).

До сих пор, как мы видели, рассуждения Феодора практически протекали в русле неоплатонизма. В последней цитате он даже использует плотиновский термин είδος для обозначения «видимого образа», однако при переходе к произведениям искусства начинает расходиться с платониками. Конкретное живописное изображение приобретает у него существенно более высокую значимость, чем во всей неоплатонической традиции. По его мнению, в изображении предвечный визуальный образ (или «внутренний эйдос») выявляется для зрителей яснее, чем в самом первообразе. Так, видимый образ Христа находился в Нем самом и до того, как был запечатлен на веществе, примерно так же, «как и тень всегда сопутствует телу, даже если она и не получила формы от солнечного луча» (III4,3). Изображение же выявляет изначальный «видимый образ» изображаемого (для которого русское богословие нашло прекрасный термин —лик), делает егоявньш для всех. «Как тень, — пишетФеодор, — от действия солнечного луча становится ясно видимою, так и образ Христа проявляется для всех тогда, когда он предстает запечатленным на [различных] веществах» (III4,12).

Здесь существенно углубляется выдвинутая на VII Соборе мысль о документально–фотографической функции изображения. И у Феодора икона мыслится как механический отпечаток, но не какого–то конкретного сиюминутного состояния внешнего вида оригинала, а его идеального «видимого образа», его неизменного эйдоса, его лика. Икона — не слабая тень оригинала, как живописное изображение у платоников, а особая форма выражения оригинала, специально ориентированная на выявление его визуальной «идеи», его эйдоса. Именно поэтому изображение и приобретает столь высокую значимость в византийской религиозной культуре вообще, и у Феодора Студита, в частности, особенно при доказательстве догмата божественного Воплощения.

Логика его рассуждений такова. Если Христос истинно вочеловечился, то он вместе с плотью приобрел и «видимый образ», который может и должен быть изображен на иконе. Если же Христос не имеет такого изображения, то, следовательно, не имеет и «видимого образа», а значит, он и не был истинным человеком. Поэтому–то для Феодора наличие изображений и является доказательством истинности божественной «икономии» (домостроительства) (XIII4,8). «Одно — печать и другое — отпечатанное изображение; однако и до отпечатывания отпечаток [находился] на печати. Но печать была бы недействительной, если бы не имела отпечатка на каком–либо веществе. Соответственно, и Христа пришлось бы признать недеятельным и недействительным, если бы он не был видим в изображении искусства» (III4,9). Поэтому–то, по логике Феодора, изображение Христа и является важнейшим свидетельством истинности его вочеловечения. «А если бы его отпечаток не переходил на вещество, [этим] отрицалось бы, что он имеет человеческий облик» (III4,10), но это противоречит христианской вере, следовательно, неприемлемо.

Таким образом, в теории образа Феодора, как и у отцов VII Вселенского собора, догматический аспект занимает главное место и базируется у него в первую очередь на идеях неоплатонической эстетики. В этом состоит, пожалуй, основной вклад Студита в теорию иконы, активно формировавшуюся в период VIII—IX вв. Однако этой концепцией его теория образа не ограничивается. Из многих «иконологических» вопросов и проблем, поднятых в многочисленных трудах преподобного Феодора, имеет смысл затронуть еще некоторые.

Живописное изображение не только доказывает истинность Воплощения, но и является живописным прославлением и похвалой воплотившемуся Богу, оно «прилично Богу и возвышенно по величию тайны». Для Христа, считает Феодор, «пребывающего в свойственном ему величии Божества, прославленного нематериальностью и неописуемостью, служит к славе Его высочайшее к нам снисхождение и изобразимость принадлежащего Ему тела» (Antir. I 7). И красками изображается, естественно, не ипостась Отца, но человеческий облик воплотившегося Сына, ипостась Сына, Его Личность в умонепостигаемом единстве двух Его природ.

Подводя итог иконоборческой полемике, учитывая аргументы не только иконопочитателей, но и иконоборцев, Феодор приходит к антиномическому заключению относительно изобразимости Христа, вытекающему из антиномичности христологического догмата. Когда одна ипостась Троицы, именно Сын, снизошла в человеческую природу, «то свершилось соединение несоединимого, смешение того, что не смешивается: неописуемого — с описуемым, неограниченного — с ограниченным, бесконечного — с конечным, не имеющего образа — с имеющим видимый образ; это и удивительно» (Antir. 12). В Иисусе «неслитно соединились» две природы — божественная (по Отцу) и человеческая (по Матери) (Refut. poem. 30). Свойством божественной сущности выступает неописуемость, свойством человеческой — описуемость. Следовательно, делает вывод Феодор и многократно его повторяет, — Христос и описуем и неописуем (Antir. Ill 1.3)[81].

Тело свое он получил от матери, имевшей только человеческую природу, т. е. описуемую и изображаемую. Поэтому по материнской природе Иисус описуем и имеет «изображение телесного вида» (Refut. poem. 4; Antir. Ill 2,3), а по отцовской — неописуем и не подлежит изображению. Обладая одновременно двумя природами, приходит к выводу Феодор, Христос предстает нам описуемо–неописуемым (γραπτοάγραπτος) (Quest. 1) и, соответственно, «остается неописуемым и в то время, когда изображается [на иконах]» (Antir. 13). Эти лаконичные, но емкие формулы, по сути дела, снимали многие доводы иконоборцев и должны были примирить враждующие партии, ибо в них фактически был зафиксирован эстетический аспект христологического догмата, то есть с их помощью узаконивалось место изобразительного искусства, или, точнее, иконы, не только в системе религиозного культа (что утвердила сама практика), но и в системе православной догматики, что было не менее важно для византийской культуры и православного богословия в целом. Догмат об иконопочитании занял свое место среди главных догматов православия[82].

Интересно отметить, что обоснование этого догмата иконопочитатели строили, как мы видели, в основном на философско–эстетических принципах, а не на богословских. Мысли о культовом и сакральномистическом значении иконы встречаются у них не часто и практически не играют роли в их полемике с иконоборцами.

Иоанн Дамаскин лишь вскользь упоминает о харисматической (благодатной) сущности иконы. На VII Соборе приводились свидетельства о чудотворных иконах, но и они занимали скромное место в полемике; о святости и благодатной силе икон говорится, но не часто и без особого нажима. Феодор Студит, пожалуй, только в одном месте прямо пишет о сакральной функции иконы. В послании к своему духовному отцу Платону он призывает его поклоняться иконе и «веровать, что в ней обитает божественная благодать, и что приступающим к ней с верой она сообщает освящение» (Ер. Plat. 505b).

Несмотря на столь редкие упоминания о сакральной, благодатной значимости иконы, все Отцы–иконопочитатели много и всесторонне говорят о поклонении ей. Икона прежде всего — поклонный образ. Однако поклоняться иконе следует, по мнению иконопочитателей, не как автономному носителю благодати, а в первую очередь как изображению первообраза. Ибо главным адресатом поклонения является первообраз. Он в изображении созерцается, к нему относится поклонение, от него икона получает благодатную силу и энергию.

Широкие массы верующих, живших еще где–то в глубинах подсознания архетипами языческих верований, да и многие простые клирики нередко почитали христианские изображения за самостоятельные, автономные носители благодати и чаяли в них свое спасение. Иконы нередко брали в качестве крестных при крещении или поручителей при пострижении в монахи; некоторые священники совершали богослужение на иконе как на престоле, другие соскабливали краски с икон и примешивали их к Святым Дарам для причащения верующих[83]. Иконоборцы усматривали в этом дремучее невежество и с презрением обвиняли всех иконопочитателей в идолопоклонстве. Думается, что именно поэтому защитники икон не акцентировали внимание на сакрально–литургическом значении изображений (чтобы отвести обвинения в идолопоклонстве), хотя и постоянно помнили о нем.

На первый же план они выдвинули богословско–эстетические функции образа и изображения. Особой значимостью при этом был наделен миметический (подражательный) образ, ибо именно в изображении внешнего вида, а точнее «видимого образа» первообраза, как мы уже убедились, усматривали иконопочитатели основную ценность иконы. Феодор Студит, как было показано, существенно дополнил теорию миметического изображения и углубил ее, на новый лад интерпретируя идеи неоплатонической эстетики и соединяя их с христологической догматикой.

К уже сказанному можно добавить еще одно заключительное определение Феодора. В письме к Платону он приводит, пожалуй, наиболее полную для того времени и лаконичную формулу произведения живописного искусства: «Итак, всякое художественное изображение (τεχνίτη είκών) является подобием того [предмета], изображением которого оно служит, и в самом себе миметически (μιμητικώς) показывает облик первообраза» (Ер. Plat. 500В—501А). Понимание Феодором практически всех основных терминов этого определения уже обсуждалось. Обратим лишь еще внимание на самый спорный в эстетике термин — μιμητικώς, или «миметическое изображение» (μιμητική είκών).

Суть его в достаточной мере прояснена Феодором. Рассуждая об антроморфных образах, он показывает, что в них изображается не некая абстрактная природа предмета, но он сам в своих конкретных, присущих только ему чертах. «Да и как может быть изображена природа, —спрашиваетон, — которая не видима в отдельном предмете?» Например, Петр изображается не в том отношении, что он есть существо разумное, смертное, способное к мышлению и познанию; ибо это определяет не только Петра, но и Павла, и Иоанна, и всех остальных людей. Наряду с общими для всех людей свойствами изображение Петра содержит и некоторые его индивидуальные особенности, как то: «<…> орлиный или вздернутый нос, курчавые волосы, хороший цвет лица, красивые глаза или что–либо иное, характеризующее присущий ему внешний вид, которым он отличается от подобных ему особей. Затем, хотя он состоит из души и тела, но ни одно свойство души не отражается во внешности изображения». Именно в таком плане изображается на иконах Христос (Antir. Ill 1,34).

Кажется, яснее уже и нельзя изложить суть миметического (подражательного) изображения. Интересна, однако, последняя фраза этого рассуждения. Представляется, что в контексте всей феодоровской теории образа она должна означать не утверждение невыразимости душевных движений и состояний во внешнем виде человека и на его лице прежде всего, а специальное требование к живописи не изображать такие движения и состояния как преходящие. По теории Феодора должен представляться во всех своих конкретных деталях изначально заданный в замысле Творца, как бы «онтологический портрет» человека, а не сиюминутное состояние его внешности, отражающее, в частности, и душевные переживания. В этом плане Феодор существенно расходится в понимании миметического образа с теми отцами VII Вселенского собора, которые высоко оценивали психологизм раннехристианских изображений. Для него важен, говоря словами Плотина, «внутренний эйдос» изображаемой вещи, являющийся производной (παραγωγόν) сущности вещи и запечатленный в ее внешнем виде.

Таким образом, в понимании Феодора «миметическое изображение» — это не натуралистическая копия внешнего вида человека, но как бы «фотография» его конкретного онтологического облика, практически не подверженного никаким изменениям, ни внешним, ни внутренним[84], его лик, а не меняющееся лицо. Именно в направлении создания таких изображений и развивалось православное искусство в последующие столетия как в самой Византии, так позже и в славянских странах.

После окончательной победы иконопочитания разработка проблем образа и иконы в основном завершается, наступает период канонизации теории иконы и окончательной отработки отдельных формулировок. Так, в IX в. патриарх Фотий[85] задумывается над вопросом различия множества образов одного и того же персонажа. Особенно это важно применительно к миметическим иконам Христа, которые, как мы видели, понимались иконопочитателями практически в качестве документальной фотографии. Размышляя об этом, Фотий приходит к интересному выводу. Различия в изображениях одного и того же лица свидетельствуют вроде бы о несходстве этих образов с архетипом. Однако «неподобие (τό άνόμοιον) иконы изображаемому», считает он, еще не является ее негативным свойством и не умаляет сущности и истинности изображения. «Ибо не только через внешний вид тела и цвет фигуры изображается изображаемое, но также и путем определенного расположения [элементов изображения], соответствующих действий, выражения душевных состояний, возложения [иконы] на священное место, с помощью разъясняющих надписей и других подобных знаков (συμβόλοις), без наличия большей части которых почти невозможно существование иконы.

С их помощью <…> мы возводимся к познанию и почитанию изображенного, что и является целью создания икон (της είκονουργίας σκοπός)». Окончательный же критерий точности изображения устанавливается с помощью Бога (PG101,952АВ). Таким образом, Фотий решает проблему неполного соответствия внешнего вида иконы изображаемому архетипу путем рассмотрения ее в рамках достаточно широкого контекста. При этом принимается во внимание как контекст самого иконного образа — внутри изображения (определенные композиционно–иконографические особенности — предчувствие канона; выражение внутреннего состояния изображенного, о чем много писали в последующие столетия авторы византийских экфрасисов; надписи на иконах, которые со временем станут одним из главных критериев истинности иконы), так и внешний контекст — включенность иконы в соответствующее сакральное пространство. Собственно речь здесь идет не столько о несходстве иконы с оригиналом, которого никто из иконописцев не видел, на чем делали один из главных акцентов иконоборцы, сколько о несходстве изображений одного и того же лица между собой. Вот здесь–το на первый план и выходят вроде бы косвенные (для изображения вообще, но не для иконы) признаки «подобия» — иконографическая схема, выражение лица, надпись на иконе, освящение иконы, ее расположение (в храме) на священном (или почетном) месте. Они–то, что хорошо почувствовал Фотий, и будут играть важнейшую роль в византийской, и шире — православной в целом, культуре в качестве критериев истинности иконы.

Из того же IX в. происходит, видимо, и интересный трактат, в котором дано как бы дефинитивное резюме основных положений теории иконопочитателей, что отражено и в его названии: «На иконоборцев из Никифора и Фотия, патриархов Константинопольских, и великого Феодора Студита»[86]. В трактате действительно изложены многие мысли, точнее определения, Феодора Студита, Никифора, но также и Иоанна Дамаскина, и отцов VII Вселенского собора. Однако все они отредактированы, уточнены и сведены в определенную систему[87]. Мне хотелось бы обратить внимание на несколько положений этого сочинения, имеющих прямое отношение к теме нашего исследования.

Икона[88] определяется в трактате как «подобие архетипу, полностью изображающее его вид (είδος)» и отличающееся от него только по сущности и по материалу. При этом подчеркивается миметический характер изображения: икона — это «подражание (μιμησις) архетипу и его изображение; или — это произведение искусства (τέχνης άποτέλεσμα), образованное по подражанию архетипу, но отличающееся от него по сущности» (1). Об этом говорили практически все иконопочитатели, но столь чеканные формулировки, подчеркивающие иллюзорно–миметический характер иконы, даны, пожалуй, только в этом позднем анонимном тексте.

Далее следует развернутое определение миметического образа через его сравнение с образом «естественным», или «сущностным». «Икона называется так от τό έοικέναι — «быть подобным». Иное есть сущностный (естественный) образ (φυσική είκών), и иное — миметический. Первый не имеет сущностного различия с прообразом, но только — ипостасное, как у Сына с Отцом. Они имеют одну сущность (μία φυσις), но две ипостаси (два лица). Второй, напротив, не имеет ипостасного различия с архетипом, но только — сущностное, как икона Христа с [самим] Христом. Они имеют одну ипостась, но две сущности. Иное есть сущность (природа) материального изображения, и иное — сущность Христа в Его человеческом облике, по подобию которого пишется икона и который является архетипом иконы» (2). Суть «миметического образа» (ή μιμητική είκών) — а именно так в конечном счете обозначали и понимали икону византийцы, — состоит в уподоблении (подражании) внешнему виду изображаемого, а суть «естественного» образа — в полном тождестве (в единстве) сущностей. Отсюда и принципиальное различие в почитании этих образов. В случае с почитанием Отца и Сына мы почитаем одну их божественную сущность; в случае с почитанием иконы мы чтим не ее сущность (материальную) и не ее ипостась, ибо она не имеет собственной ипостаси, а только изображает ипостась архетипа. Почитание с иконы переносится на архетип, и, почитая икону, мы фактически почитаем ипостась (лицо), изображенного архетипа (За, ЗЬ).

Поэтому в трактате, во–первых, четко различается характер почитания иконы и самого архетипа и, во–вторых, — различается почитание и поклонение[89]. Фактически именно отсутствие четкого понимания этих различий у ранних иконопочитателей и у противников икон стало одной из существенных причин иконоборчества. Автор трактата, опираясь на введенную еще Никифором Константинопольским в к ясно–логический контекст аристотелевскую категорию отношения (см.: 7), различает «абсолютное почитание» (ή λατρευτική καί φυσική προσκυνησις) и «относительное почитание» («ή σχετική προ–σκύνησις»). Первое относится к самой Троице, ее сущности, а второе —к иконе. Ибо в иконе почитается не она сама, и чрез нее даже не сами «сопочитаемые Отец и Сын, но только изображенный на ней Христос, который благодаря своему воплощению изобразим в своем телесном облике». Поэтому–то почитание иконы и называется «относительным» (14). Поклонение (λατρεία) же относится вообще только к св. Троице, но не к иконе. Тот же, «кто поклоняется иконе Христа, становится поклонником Четверицы, ибо он вводит в Троицу еще и икону», то есть четвертую ипостась (15).

Поддерживая мысль предшествующих иконопочитателей о сравнении образа и тени, которые присущи архетипу (например, человеку) и в тот момент, когда они не выявлены соответствующими условиями (иконописцем или солнцем), автор трактата уточняет, что тень — это темный знак человека, а икона — сияющий знак архетипа (17).

Наконец еще раз наглядно подчеркивается, что иконопочитатели чтят иконы не так, как идолопоклонники своих кумиров, ибо почитание относится не к материи икон, но через само изображение (знак) — к архетипу. Если же изображение утрачивается (например, стираются краски или разрушается форма креста), то материал, из которого оно было изготовлено, может быть спокойно уничтожен (сожжен), ибо в нем нет никакой святости (19).

Проблемы образа, изображения, иконы занимали главное место в византийской культуре и богословской теории VIII—IX вв. Столь глубокая, всеобъемлющая, многоаспектная их разработка — явление беспрецедентное и уникальное в истории культуры. Ни до иконоборческого периода, ни после в течение многих столетий теоретические аспекты изобразительного образа, а в связи с этим и художественного образа вообще не привлекали такого широкого внимания теоретиков и практиков духовной культуры. Хотя большой интерес к проблеме образно–символического отображения в самом широком плане возник еще в период раннего христианства, не забывали о ней на протяжении всей истории византийской и поствизантийской культуры, но во всей своей полноте и в приложении к изобразительному искусству она была разработана лишь борцами за иконопочитание в VIII—IX вв.

Трудно переоценить значение богословской теории образа иконоборческого периода для последующего развития византийской художественной культуры и культур стран православного ареала. На протяжении всего Средневековья они развивались и функционировали, имея в качестве главного теоретического стержня эту, всесторонне разработанную, теорию образа. Ясно, что далеко (и как правило) не каждый византийский или старославянский мастер знал саму теорию во всех ее многообразных нюансах и, работая над очередной иконой, держал ее в уме. Такие умудренные мастера (типа Феофана Грека), скорее, исключение, чем правило для византийского мира. Теория образа одухотворяла византийское художественное творчество опосредованно и как бы изнутри. СIX в. она вошла в самую суть православного богословия, церковного богослужения и, шире, всего византийского жизне– и миропонимания. Под ее влиянием сформировались каноны всех видов византийского искусства начиная с общего богослужебного канона, включавшего в себя многие виды искусства. Наконец, сам творческий метод византийских мастеров, сохранявшийся в их среде на протяжении многих поколений, сложился на основе этой теории. Короче, даже те византийские мастера, которые не знали вообще никаких теорий, а только умели писать иконы да молиться, жили в духовной атмосфере, насыщенной идеями и эйдосами этой теории, и внесознательно руководствовались ими в своем творчестве. Более того, понятие иконы в рассмотренных здесь смыслах стало одним из центральных системообразующих понятий во всех сферах православного сознания и мышления, придавая им самобытную неповторимую окраску. Наиболее полно этот феномен будет осмыслен только в последний творческий век православной культуры крупнейшими его мыслителями о. Павлом Флоренским и о. Сергием Булгаковым.

Художественно–эстетическое сознание византийцев развитого Средневековья, наиболее полно улавливая духовные вибрации своего времени, предельно устремленного к созерцанию сущностных оснований бытия, к проникновению в духовные глубины Универсума, к единению с горним миром, обрело максимально адекватные формы их выражения. Как более чуткое к духовной материи, чем формально–логическое мышление, художественно–эстетическое сознание, питаемое благоприятной общей духовной атмосферой Византии, глубоким церковным Преданием (как носителем незамутненного Откровения Святого Духа), сумело породить особые духовно-энергетические поля и токи. Те, в свою очередь, материализовались в таком уникальном феномене, как икона, с ее своеобразным условным и предельно конкретным, одновременно художественным языком. В иконе наиболее полно воплотилось всё, что на протяжении столетий прозревало святоотеческое сознание, но никак не могло внятно выразить на столь еще нечутком к духовным движениям словесном языке.

Язык византийского искусства

Предвидя некоторое недоумение читателя, более знакомого с византийским искусством, чем с его богословско–эстетическим обоснованием, я хотел бы привлечь внимание к одному из интересных парадоксов византийского эстетического сознания, пристальное изучение которого еще ждет своего часа. Среди теоретиков искусства и в ранневизантийский период, и во времена иконоборчества, и в столетия расцвета византийского искусства X—XII вв. существовала достаточно распространенная (если не ведущая) тенденция, берущая начало в культуре эллинизма, к усмотрению и поощрению в изобразительном искусстве экспрессивно–натуралистических и реалистических черт и приемов изображения. Главное же направление византийского церковного искусства, достигшее зрелости именно в X—XII вв., и особенно в иконописи, основывалось во многом на иных принципах. Не иллюзионизм, психологизм, экспрессивность и динамизм, но, напротив, обобщенность, условность, символизм, статика, самоуглубленность, иератичность и каноничность характерны для него в первую очередь. Мозаики Софии Константинопольской (XI в.), монастырей Дафни под Афинами и Св. Луки в Фокиде (XI в.), храмов в Торчелло, в Чефалу, в Монреале (XII в.), в Палатинской капелле в Палермо, многочисленные иконы и храмовые росписи этого периода служат ярким подтверждением сказанного.

Остановимся несколько подробнее на художественно–эстетической специфике этого искусства, на тех его особенностях, которые составили основу так называемого «византийского стиля» в искусстве и были унаследованы в средние века искусством многих стран православного ареала, включая балканские государства, Грузию, Древнюю Русь[90].

В связи с тем, что человек стоял в центре внимания христианского мировоззрения и мироощущения — его очищение, преображение и спасение составляли главную цель христианской Церкви, как духовного института, — в процессе исторического развития византийского искусства человеческая фигура заняла смысловой и формальный центры практически любой композиции. Выполняя свою традиционную функцию, искусство давало конкретно–чувственное выражение духовного идеала культуры. Поэтому в византийской живописи человеческая фигура выступала носителем основных художественных идей. Наиболее значимые в духовном отношении фигуры композиции (Христос, Богоматерь, святые) изображались т. м, 16,26,28 обычно во фронтальном положении. Их подчеркнутая статика и иератизм (священная статуарность) призваны были показать их внутреннюю духовную концентрацию, сакральную значимость и возвышенность; их принадлежность не только и не столько к земному миру, сколько к миру вневременного бытия, которому предстояли, в контакт с которым стремились войти верующие в ходе церковного богослужения или индивидуальной молитвы.

Чаще всего на принципах фронтальности, иератичности, статики строились композиции в алтарных апсидах храмов, то есть в наиболее священных и сакральных местах церковного пространства, которые по литургической символике византийцев означали духовное небо.

Классическим примером в этом плане является мозаичная композиция в апсиде собора в Монреале на Сицилии (1180—1190 гг.). В своде апсиды изображен пустой трон, ожидающий Судию Второго пришествия, так называемый «престол уготованный» (Этимасия), в окружении небесных чинов, воспевающих Трисвятую песнь (ее текст написан здесь же). В конце апсиды — знаменитое фронтальное изображение Христа–Пантократора в крестчатом нимбе с благословляющей десницей и раскрытым Евангелием в левой руке. Под ним изображена Богоматерь на троне с Младенцем в окружении ангелов и апостолов, и самый нижний ряд занимают святые. Практически все (за исключением крайних фигур евангелистов Иоанна и Матфея) персонажи даны в торжественных фронтальных позах предстояния, со взглядами, устремленными на молящихся.

Традиция художественного иератизма восходит, естественно, к древним временам. В византийском искусстве она утвердилась практически с самого раннего периода, о чем свидетельствуют и некоторые раннехристианские мозаики в Риме, и равеннские мозаики (см., в частности, восседающих на тронах Христа и Богоматерь с Младенцем между ангелами в Сан Аполлинаре Нуово — VI в.), и изображения св. Димитрия (VII в.) в базилике, освященной в его честь, в Салониках и др. Они сохраняются в Византии практически до конца ее существования (см. мозаичное изображение Богоматери с Младенцем между императором Иоанном Комниным и императрицей Ириной в Св. Софии в Константинополе (1118 г.) или купольные мозаики в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе нач. XIV в., изображающие Марию с Младенцем и Пантократора с предстоящими праотцами). Подобные фигуры и композиции, как и соответствующие иконы Христа, Богоматери, святых, выполняли функции поклонных и моленных образов. Именно с их помощью и осуществлялся духовный контакт верующего с их архетипами; на них возлагалась главная сакральная функция христианских изображений как специфических религиозных символов — передача божественной благодати.

Наряду с иератическими образами в храмах и на иконах существовала масса изображений иллюстративного типа, представлявших те или иные эпизоды из священной истории или жизни отдельных святых. В них фигуры имели, естественно, более свободное расположение и живописные позы и жесты (чаще всего в трехчетвертном развороте), чем подчеркивалась особая значимость и иератичность центральных персонажей. В отдельных случаях, чаще всего в росписях и мозаиках храмов, византийские мастера увеличивали масштаб фигур — Пантократора в куполе. Богоматери в апсиде, и т. п.

Показательны в этом плане уже упоминавшиеся мозаики монреальского собора. Многократно увеличенный по сравнению с остальными фигурами декорации храма образ Пантократора в апсиде господствует (как бы парит) над всем огромным пространством базилики, соразмерен ему. Общему иератизму апсидной композиции противостоят динамизм и живость изображений (близкие по духу к тому, что описывал в цитировавшемся выше экфрасисе Николай Месарит) сцен из ветхозаветной истории на стенах базилики.

В профиль изображались, как правило, отрицательные (Иуда, сатана, грешники), а изредка и второстепенные персонажи и животные. Фактически исключением из этого правила можно считать крайне редкие профильные изображения и отдельных главных персонажей, как, например, Ноя в двух сценах из монреальского храма и некоторые другие.

Композиции в византийской живописи, особенно регулярно в иконах, строились по принципу максимальной статичности и устойчивости, что выражало непреходящую значимость изображаемых событий, их вневременность. Композиционным центром многих изображений выступала обычно голова (или нимб) главной фигуры, независимо от ее размеров. Часто круг нимба помещался в вершине равностороннего треугольника со стороной, равной ширине изображения, то есть в точке максимальной устойчивости. При этом сама фигура далеко не всегда изображалась в статичной позе, что не нарушало статики основного конструктивного треугольника композиции. Особенно характерны в этом плане композиции «Сошествия во ад» и на иконах, и особенно в росписях храмов, где фигуры Христа и выводимых им из ада Адама и Евы, изображавшиеся обычно в динамичных и живописных позах, образовывали в целом достаточно статичный композиционный треугольник. Подобную организацию изображения мы встречаем, например, и в очень динамичной сцене убийства Авеля Каином на стене собора в Монреале, где энергично движущиеся фигуры падающего на бегу Авеля и замахнувшегося на него дубиной Каина образуют в целом почти равносторонний треугольник с головой Каина в качестве вершины. Из экзегетики известно, что это убийство имело в христианстве глубоко символическое и многоуровневое значение, как постоянно длящаяся на земле борьба зла с добром, жертвой которой пал и сам Иисус Христос. Поэтому мастер мозаики с особой тщательностью применяет в данном случае композиционный прием статичного треугольника, образуемого динамическими силами, — создает предельно напряженную композиционную оппозицию.

Она усилена еще двумя вписанными в основной треугольник треугольниками. Один из них образован горкой, как бы полностью замыкающей в себе фигуру падающего Авеля, голова, правая нога и левая рука которого создают один вписанный треугольник, а фигура Каина — другой. При этом обе фигуры оттенены фонами: Авеля — светлой аурой горки, а Каина — металлическим блеском тяжелого золота. Вневременное горнее торжество безвинно убиваемого Авеля выражает не только обволакивающее его светлое облако фона–горки (как световая духовная аура или нимб вокруг всей фигуры), но и растущее из ее вершины прямо над головой Авеля древо — в данном случае, естественно, — символ вечной жизни.

Вообще принцип устойчиво треугольной организации композиций характерен для многих сцен монреальской мозаики. При этом основной композиционный треугольник организуется различными способами. Иногда — плотно сгрудившейся массой людей, как в «Поцелуе Иуды», иногда — с помощью нескольких менее явных вписанных треугольников, как в сцене «Вознесения Христа», иногда — путем комбинирования человеческих фигур и элементов пейзажа или архитектуры.

В изображении, например, гневного обращения Бога в образе Христа к Каину–убийце(«голос крови брата твоего вопиет ко Мне от земли». — Быт 4,10) художник строит сложную систему композиционных треугольников на одном основании: два вписанных один в другой равнобедренных треугольника, образованных горкой фона, и прямоугольный треугольник — фигурами Господа и Каина. При этом в центре композиции, связывающем все три треугольника, оказывается в общем–то мало заметная небольшая красноватая обнаженная фигурка с воздетыми к Господу руками — аллегория голоса крови Авеля. Интересно, что конструктивной основой прямоугольного треугольника и важным смысловым центром композиции оказывается резко выделенный белой окантовкой–границей круг нимба Христа (золотой на золотом фоне).

Нимб или круг вообще часто выступали в византийской живописи в качестве структурообразующих элементов. При этом если нимбы являлись ярко выделенными и хорошо видимыми элементами композиции, то круг, как правило, лежал в основе внутренних конструктивных законов ее построения и может быть выявлен только при специальном анализе конкретного произведения искусства. Не узкая полоса позема, а система нимбов определяла нередко центр гравитации иконы, росписи, миниатюры. Поэтому фигуры в византийских изображениях обычно не стоят на земле, а как бы парят над поземом, что создает иллюзию их нематериальности. Примеров этому мы можем найти множество практически в любом византийском храме с росписями или мозаиками, да и во многих иконах. Имеется и ряд исследований конструктивных схем византийских композиций, в которых показано, что круг и треугольник составляют геометрические основы большинства произведений византийского и древнерусского искусства[91].

С помощью целого ряда канонизированных приемов в византийском искусстве создавалось особое художественное пространство, которое активно ощущалось зрителем.

Известно, что понимание пространства и времени в искусстве неразрывно связано с общей системой мировосприятия и миропонимания соответствующей культуры. По христианской традиции, изображение — особый мир образов, отображающий чувственно не воспринимаемый духовный мир, вневременный и внепространственный. Поэтому и художественное пространство (в широком смысле, включая и время) церковного изображения должно быть по–своему вне–временно и внепространственно или—всевременно и всепространствено. Этого эффекта византийские мастера добивались с помощью достаточно простых, но действенных художественных, в частности композиционных, приемов; прежде всего путем объединения в одной, целостной композиции разнопространственных, разновременных и одновременно происходящих событий.

Как известно, для организации художественного пространства византийцы не пользовались перспективой как некоторой системой осознанно применяемых технических приемов изображения. Для них пространство определялось исключительно изображаемым явлением, священным феноменом, а не выступало предметом специального конструирования, как в ренессансной или новоевропейской живописи. Всё свое внимание византийский мастер уделял изображаемому феномену, имеющему не менее двух (ноуменального и феноменального, в терминологии византийцев) семантических уровней, художественное же пространство складывалось у него автоматически, как нечто вторичное (на уровне художнических приемов, но не по существу, естественно) на основе композиционного единства всех изображенных элементов. При этом, поскольку каждый предмет был значим для средневекового художника и сам по себе, он стремился показать его с максимальной полнотой, часто совмещая в одном изображении его виды с разных сторон. Именно в результате этого получались причудливые развертки предметов, данных как бы в «обратной перспективе» — вздыбившиеся подножия, столы и ложа, как бы повернутые своими главными плоскостями к зрителю, колонны, неизвестно что поддерживающие и непонятно на что опирающиеся, и т. п. визуальные «странности» в духе голландского графика начала XX в., мастера по научно–парадоксальным графическим построениям М. Эшера[92]. Совмещение в одной композиции подобных изображений (увиденных с разных точек зрения, показанных как бы в прямой, параллельной и обратной «перспективах»)[93] привело к созданию своеобразного художественного пространства в византийском искусстве, которое условно и не очень удачно было названо исследователями византийского и древнерусского искусства «обратной перспективой».

При этом одни исследователи акцентируют внимание на том, что это пространство как бы выталкивает изображаемое явление, событие священной истории на зрителя, в «реальное» трехмерное пространство храма, другие считают, что оно, наоборот, втягивает зрителя внутрь себя, погружая его в это событие. Понятно, что всё это сугубо субъективные попытки современных исследователей как–то истолковать свой эстетический или духовно–эстетический (у верующих) опыт общения с византийским изображением, опыт его восприятия. Суть этой и подобных ей герменевтических процедур может быть сведена к тому, что системой художественных средств (прежде всего анализируемых в данной главе — композиционных, линейных, цветовых, изобразительных и т. п.) византийским мастерам удалось создать такие целостные визуальные структуры (особенно в иконе), которые в процессе их духовно–эстетического восприятия способствуют переносу духа воспринимающего субъекта в какие–то иные пространственно–временные измерения, принципиально отличные от тварного чувственно воспринимаемого мира. Опыт духовно–эстетического проникновения в эти измерения исследователи православного искусства и пытаются описать как особое художественное пространство иконы, что в целом совершенно правомерно, но предлагаемая ими как результат объективного исследования картина всегда и принципиально субъективно окрашена. Это следует иметь в виду при чтении всех подобных исследований, в частности и перечисленных выше в сноске 1 на с. 98.

Интересное художественное пространство предстает нам, например, в мозаичной сцене «Воскресения» в церкви Неа Мони на о. Хиосе (1042—1056 гг.). Здесь выводимые Христом из гробов Адам и Ева, древнееврейские цари и пророки находятся как бы в трех автономных замкнутых микропространствах, образуемых геометрическими конструкциями гробов и замыкающих их сверху горок. Объединяет их все в единое композиционное многомерное пространство золото общего сияющего фона и фигура Христа с крестом, исходящего так же из особого пространства ада (попирающего врата ада) и контактирующего с помощью руки и развевающегося угла гиматия (плаща) с замкнутыми в себе группами персонажей, выводимых из ада.

Важную роль в организации художественного пространства играли в Византии условно изображенные элементы архитектуры и «пейзажа». Занимая нередко большую часть изобразительной поверхности, архитектура и «пейзаж» вторили или противоречили духу, настроению, пластическому звучанию основных фигур. Обычно горный пейзаж в византийской живописи, особенно в иконе, — это некоторая вогнутая, дробная поверхность, воспринимаемая почти как вертикальная кулиса. Эта стена горок выдвигает основное действие на первый план (из–за них иногда выглядывают второстепенные персонажи), замыкает его в себе как нечто важное и самодовлеющее, обособленное и выделенное из всего окружающего мира. Своей цветовой нагрузкой, ритмикой масс и линий, системой сдвигов поверхностных слоев горки тесно связаны со всей остальной художественной тканью произведения и играют важную роль в организации эстетического эффекта.

При этом, если в ранне– и средневизантийский периоды горки изображаются, как правило, в виде достаточно монолитных, плотных, массивных по цвету и форме образований, то в XIV—XV вв. усиливается внимание к их абстрагирующей проработке, как неких дробных изощренно–изысканных полуабстрактных (почти конструктивистско–кубистических) структур с предельно расщепленными вершинами, уступами, расщелинами и т. п. изобразительными элементами, которые на Руси приобрели специальное иконописное именование лещадок[94]. Подобные горки, написанные с особым артистизмом, мы видим, например, в росписях храма монастыря в Дечанах (Сербия, 1335—1350 гг.) или в церкви Богоматери–Перивлепты в Мистре (Греция, 1360—1370 гг.) и в ряде других храмов и во многих иконах. Особой, почти эстетской изощренности писание горок и лещадок достигло в палеологовский период в Византии и в древнерусской иконописи XVI—XVII вв. (в частности, в так называемых строгановских письмах — XVII в.).

В сцене «Жены–мироносицы у гроба Господня»вхудожественном отношении играют ничуть не меньшую роль, чем сама сюжетная композиция. Являясь, с одной стороны, монолитной кулисой, выдвигающей действие на передний план и как бы выталкивающей его на зрителя, они, с другой стороны, создают активный художественный фон. Их стилизованные тонко и с большой любовью и изобретательностью прописанные расщепленные вершины с лещадками, изысканно решенные в цветовом и конструктивном отношениях, создают своего рода живописно–пластическую фугу, которая на многих уровнях разрабатывает в чисто формально–выразительном плане основную тему изображения — удивление, растерянность и радостную надежду жен–мироносиц и учеников Христа.

Темный фон неба, на котором изображены вершины горок с высветленными лещадками, подчеркивает их художественную значимость столь же энергично, как и темный фон пещеры выявляет символику белой фигуры ангела на гробе или белоснежных пустых пелен воскресшего Иисуса. В контексте строго монастырского богослужения эффект воздействия чисто художественной пластики этого изображения многократно усиливается, способствуя проникновению духа участников богослужения в пространства вневременных и внепространственных (в земном понимании) измерений.

С подобным же художественным приемом мы встречаемся и в росписях храма Перивлепты в Мистре, особенно в наиболее сохранившихся сценах «Крещения/Богоявления» и «Рождества Христова». Здесь горки занимают большую часть изображения. В «Рождестве» они представляют собой мощную, тщательно проработанную пластическую симфонию, прославляющую свершившееся великое событие. Фигуры людей, ангелов, животных имеют здесь подчиненное горной (или горней\) симфонии значение в качестве неких цветоритмических вокальных голосов. Резким диссонансом во всем этом ликующем многоголосии звучит только голос темного диагонально расположенного почти в центре композиции вытянутого пятна фигуры Богоматери. В отличие ото всех остальных фигур и многих лещадок горок, устремленных в едином пластическом порыве к яслям с рожденным Младенцем, его Мать отвернулась от Него и траурным цветом своей одежды как бы уже оплакивает предстоящие Ему на земле страдания и мученическую смерть.

Не менее, если не более активную роль в художественных структурах византийской живописи, чем горки, играет и предельно условно написанная архитектура. Византийцы практически никогда не изображали действие происходящим в интерьере, во всяком случае так, как мы привыкли это видеть в новоевропейском искусстве. Это, с одной стороны, связано с обостренным ощущением средневековым живописцем вневременности и внепространственности изображаемого явления, принадлежности его не конкретному тъарному пространству, а некой вневременной духовной сфере. С другой — является следствием общей тенденции византийского художественного мышления к условно–обобщенным приемам изображения, выработанным в системе глубоко символического и даже апофатически–символического (в монастырской среде, к которой принадлежали многие византийские иконописцы) миропонимания. Отсюда архитектура фона иногда, когда это известно из литературного источника, может восприниматься как символическое указание на то помещение, в котором происходит изображаемое действие. Однако в византийском искусстве этот чисто иллюстративный момент играл, как правило, предельно второстепенную роль. На первом плане всегда находилось художественно–пластическое (равно художественно символическое[95]) звучание (значение) архитектурных элементов в целостном иконном образе.

Так, в росписях Королевской церкви (ктитор — сербский король Милутин) монастыря в Студенице (нач. XIV в.) живописцы уделили много внимания архитектурным кулисам (подчеркну еще раз, что эта тенденция вообще была характерна для развитой византийской живописи). Например, в сцене «Рождества Богородицы» причудливая архитектура занимает весь задний план изображения, символизируя палаты, в которых происходит событие. Однако ее роль, естественно, не сводится только к этому. Главное значение архитектурных кулис в византийском искусстве то же, что и горного «пейзажа» — активно участвовать в создании целостного пространственно–пластического динамического (развивающегося в пространстве восприятия) полифонически звучащего изображения. Сложные, построенные чаще всего в обратной и параллельной перспективах причудливые элементы архитектурных сооружений (фантастические порталы, башенки, ничего не поддерживающие колонны, какие–то немыслимые своды, бесконечно длящиеся стены с окнами и без них, странные арки и обязательные велумы — матерчатые завесы) играют существенную роль в организации общего пластически–цветового ритма, в акцентации тех или иных групп действующих лиц, в создании соответствующего настроения изображения, его композиционной ритмики и т. п. Всё это практически не поддается вербальному описанию, но хорошо ощущается при непосредственном восприятии. В частности, — и в уже упомянутой сцене «Рождества Богоматери» из Студеницы, и во многих других византийских памятниках. Архитектурные кулисы и горный «пейзаж» — это одни из тех изобразительных пространств византийского искусства, где средневековый художник мог дать волю своей творческой фантазии, и он давал ее в полной мере.

В рамках иконографического канона[96] талантливые византийские живописцы создавали такие причудливые, изысканные, высокохудожественные пластические конструкции на архитектурные темы, которые, пожалуй, уже более никогда не появлялись в европейском искусстве. При этом их чисто эстетическая форма всегда несла большую духовную нагрузку, ибо была тесно связана бесчисленными художественно–энергетическими потоками с самой сутью, как правило, высокозначимых в духовном отношении сюжетов (= духовных явлений). Последнее замечание касается, естественно, всего вообще художественного изобразительно–выразительного языка византийского церковного искусства. В нем все элементы предельно эстетизированы и тем самым выражают глубинную художественно–символическую суть изображаемого события и способствуют установлению реального духовного контакта с ним зрителя.

Одним из ярких примеров этого может служить, например, изображение «Успения Богоматери» назападной стене храма Св. Климента (=Богоматери–Перивлепты) в Охриде (1294—1295 гг.). Мастера этой уникальной росписи Михаил Астрапа и Евтихий создали емкое художественное пространство, построенное на четко прописанных пластических оппозициях[97]. Верх композиции занимает мощная геометрическая конструкция открывшихся небесных врат, образованная свинцовым сегментом неба с распахнутой двустворчатой дверью и как бы образующими коридор от нее на землю симметрично–асимметричными архитектурными кулисами, построенными в обратной перспективе с помощью больших локально окрашенных плоскостей. Перед нами как бы два мощных неприступных стража, надежно охраняющих узкий вход на небо, своего рода Сцилла и Харибда художественно выраженной христианской космологии, готовые вот–вот с грохотом столкнуться и закрыть собою узкий проход. В этот образовавшийся ненадолго коридор с неба льется сияющий поток ангельских сил, образованный множеством ярких охристо–желтых нимбов вокруг голов ангелов, который с двух сторон обтекает и охватывает (как бы втягивает в себя) ложе с темной фигурой распростертой на белом фоне Богоматери и скорбящих апостолов. Четкую художественную оппозицию горизонтальной фигуре Богоматери на ложе, вывернутом на зрителя, составляет вертикальная фигура Христа в ауре невидимых (полупрозрачных) небесных сил и энергий, которая составляет духовный и композиционный центр и ангельского потока, и всего изображения в целом.

С другой стороны, с почтением склоненные ангелы образуют живую лествицу, по которой душа Богоматери, находящаяся в руках Христа, должна быть вознесена на небо. Мы почти реально ощущаем, как их живой, насыщенный теплой духовной энергией поток сдерживает напор холодных каменно–металлических створок небесных врат, стремящихся сомкнуться и не пропустить на небо никого из непризванных.

Созданию эффекта вневременности и внепространственности изображаемого события способствовал в византийской живописи и особый характер изображения действий, совершаемых персонажами. Под кистью средневекового мастера любое, даже мгновенное событие часто замедляет свой темп, а то и вовсе замирает, превращаясь из изображения действия в его знак, некий условный жест. Византийское искусство выработало ряд таких инвариантных жестов–знаков, которыми и заменялись нередко реальные действия персонажей. На некоторых из них мы остановимся ниже.

В системе глобального духовного символизма и тонко разработанной системы придворного церемониала, господствовавших в Византии на протяжении всей ее истории, жест представлял собой одну из существенных и предельно нагруженных семиотических единиц. Соответственно, и в изобразительном искусстве византийцев он занял видное место. Собственно одним из главных признаков превращения эллинистической картины в сакральный образ (в икону в широком смысле этого слова) и явилась замена реалистически (или даже натуралистически) изображенного движения его знаком — жестом. Картина, в которой исчезают все изображения случайных движений фигур и членов тела, но остаются лишь значимые символические жесты, сразу приобретает некий вневременной, условно–символический и одновременно — торжественно–иератический характер, превращается в икону или, точнее, в изобразительную основу иконы.

Очевидно, что жест в наибольшей мере и характерен для византийских икон. Однако и во многих росписях и мозаиках мы встречаемся собственно с жестом, а не с изображением конкретного движения.

Классическими примерами этого плана являются, например, мозаики в католиконе монастыря Хосиос Лукас в Фокиде (Греция, первая четверть XI в.) или мозаики второй половины XI в. в церкви Успения Богоматери в Дафни (под Афинами). Практически во всех многофигурных композициях мы видим здесь изображения жестов, а не самих движений. Ни о натурализме, ни об импрессионизме, ни о реализме, которых с такой энергией, как следует из их текстов, жаждали византийские иконопочитатели и авторы экфрасисов, здесь, как и касательно многих других памятников XI—XIII вв., не может быть и речи, во всяком случае — на уровне изображения фигур и их действий. Перед нами четко и точно проработанный каталог жестов и символических изобразительных метафор. Сами, особенно главные, фигуры большинства композиций в Дафни статичны и пребывают как бы вне изображенных событий, погружены в свои внутренние миры. На участие в происходящем указывают только их очень лаконичные жесты; объединяются же сцены в целостные композиции не изображением единого действия, как в станковой картине Нового времени, но всей системой художественных изобразительно–выразительных средств: четким общим композиционным решением, фоном, архитектурными или пейзажными кулисами, ритмикой складок одежд и цветовых пятен и т. п.

Всмотримся, например, в «Преображение». Здесь каждая из шести фигур пребывает полностью замкнутой в себе и как бы застывшей в пространстве в определенной (значимой для данной композиции) позе. Перед нами фактически застывшая пантомима, где каждый персонаж являет собой пластический знак того переживания или действия, которое соответствует его роли. То же самое можно сказать о сценах «Воскресения», «Уверения Фомы», «Благовещения», «Распятия» и др.

С точки зрения чисто человеческой (которую, например, ярко выразил в своем экфрасисе тот же Николай Месарит) трудно найти в земной жизни Христа более трагический момент, чем Его распятие. И мы знаем массу западных средневековых и ренессансных изображений, где трагизм и драматизм этого события явлен с предельной экспрессивно–натуралистической силой, выражающей и невыносимость страданий висящего на кресте истекающего кровью Иисуса, и материнские муки почти в бессознательном состоянии судорожно сжимающей подножие креста Богородицы.

Совсем иное настроение царит в дафнийской мозаике. Тело Ипсусане безжизненно свисает с креста, что соответствовало бы реализму ситуации и что умели очень выразительно передать западные средневековые мастера, а как бы парит в красиво поставленной позе перед крестом, хотя распинающие его гвозди и красные ленточки крови, как и лекальная кривая кровяного фонтанчика из прободенного ребра, проработаны очень тщательно. Однако изобразительные приемы не направлены здесь на возбуждение непосредственной эмоциональной реакции зрителя (и не возбуждают ее).

Равно как и позы и жесты спокойно стоящих по обе стороны от креста Богоматери и любимого ученика Иисуса. Только их правые руки застыли в красивых жестах указывания на Христа. И в этих жестах нет никакого намека на непосредственную эмоциональную реакцию самых близких Иисусу людей, соответствующую трагизму ситуации.

Здесь всё значительно сложнее и глубже. Данный иконографический извод, только на знаковом уровне указывая на сам исторический момент распятия Христа, как бы уводит зрителя от его преходящей эмоциональной значимости, от «феномена», как сказал бы мудрый византийский экзегет, к «ноумену» — от исторического акта обычной в Римской империи казни, который действительно сопровождался чисто человеческими эмоциями и переживаниями Марии и Иоанна, к вечно длящемуся спасительному для людей мистическому таинству божественного Жертвоприношения. И распятое тело Иисуса здесь уже не просто плоть временно страдающего человека, но Знак и Символ, которым спасается всё человечество, возводится к Первоисточнику и Первооснове бытия Универсума. Именно этот Символ прозревают (в интерпретации художника) своим духовным зрением Мария и Иоанн, и поэтому их жесты — не выражение сострадания и скорби, а начальная фаза жеста молитвенного предстояния, которое в законченном виде мы наблюдаем в композициях Деисиса[98]. Золотое сияние, обволакивающее фигуры рассматриваемой композиции, абстрактная красота силуэтов, складок одежд, ликов только усиливают вневременной молитвенно–созерцательный характер сцены.

Подобную эстетическую герменевтику можно было бы осуществить относительно любой композиции дафнийских мозаик или изображений в Хосиос Лукас, как, собственно, и относительно многих других памятников византийской живописи, особенно касающихся цикла из земной жизни Христа. Условная система жестов и поз изображенных персонажей переориентирует восприятие зрителя от буквального изображения конкретного события евангельской истории на его вневременной сакрально–литургический смысл, который более полно переживается в процессе храмового богослужения, однако доступен и вне его зрителям, имеющим опыт углубленного созерцания произведений христианского искусства. В целом подобное понимание изобразительного образа характерно для зрелой византийской, да и всей средневековой, православной живописи. В качестве очень выразительных примеров можно указать еще на мозаичное «Преображение» из Палатанской капеллы в Палермо (Сицилия) или на «Сошествие во ад» — роспись Мануила Панселина в центральном афонском храме Протатон (1290 г.).

Однако у Мануила Панселина, а затем и в росписях XIV в. (то есть в палеологовский период) мы сталкиваемся с некоторыми принципиально новыми тенденциями в изобразительном языке, в том числе и в понимании визуального жеста. Всё еще сохраняя функцию жеста, он начинает наполняться в общем–то не свойственной ему динамикой и эмоциональной перенапряженностью. Из жеста художественно–сакрального он постепенно превращается в жест эстетско–маньеристского толка. В росписях Панселина эта тенденция только намечается, хотя и достаточно отчетливо, но с особой силой она проявилась во фресках параклиса церкви монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе (1315—1320 гг.). Особенно ярко — в знаменитом изображении «Сошествие во ад» в апсиде. Жест здесь наполняется в общем–то несвойственной ему экспрессией и предельно дематериализуется, отражая сложные духовные процессы, протекавшие в культуре палеологовского времени, в частности, связанные с последней стадией исихазма (паламизмом).

К специфическим, эстетически значимым особенностям языка византийского искусства следует отнести деформации изображаемых фигур и предметов. Они, как правило, направлены на усиление выразительности изображения, реализуются как на макро-, так и на микроуровнях художественного языка и играют большую роль в создании художественного образа[99].

В византийском искусстве можно различить как минимум два вида деформаций: корректирующие и экспрессивные. Первые имели место только в системе храмовых мозаик и росписей; их целью была своеобразная корректировка оптических искажений основных размеров фигур, связанная с различными расстояниями и «углами зрения», под которыми зрителю приходилось рассматривать отдельные композиции росписи (в куполах, барабанах, апсидах, нишах, на уровне глаз или высоко над головой, на плоских и кривых поверхностях)[100]. Для этого верхние фигуры изображались в большем масштабе, чем нижние, использовалось несколько шкал пропорций для различных групп изображений в зависимости от их местоположения в храме (верх, низ, плоская стена или кривая поверхность). Например, фигуры, помещенные в центре апсиды, изображались более узкими, чем фигуры по бокам, просматриваемые под более острым углом зрения. Последние делались нередко значительно шире центральных, или же у них были более широкие жесты, расстояния между ними также были большими, нежели между центральными фигурами. Этот прием использовался для того, чтобы все фигуры композиции воспринимались зрителем, находящимся в храме, в соответствии с общей пропорционально–композиционной системой.

Помимо деформаций этого типа на отдельных этапах истории византийского искусства большую роль играли те или иные специальные, художественно значимые деформации, выступавшие как активные единицы художественной лексики. К ним следует отнести прежде всего такие стилистические черты, как удлиненность фигур, широко раскрытые глаза, «перекручивания» человеческих тел на 90“ 180 градусов и некоторые другие.

Так, в качестве своего рода художественного клише широко раскрытые глаза с черными кругами зрачков присущи практически всем фигурам мозаик монастыря Хосиос Лукас в Фокиде. Стереотип этот восходит еще к раннехристианской и ранневизантийской живописи. Понятно, что он был наделен там художественным значением как символ духовного видения, присущего человеку от природы, согласно христианской доктрине. В прекрасном мозаичном изображении «Преображения» (VI в.) в монастыре Св. Екатерины на Синае широко открытые глаза Христа и окружающих его в этой композиции персонажей дополнены обрамляющим всю сцену ожерельем из 31 круглого медальона с погрудными изображениями святых, у которых акцент сделан также на широко раскрытых глазах. Предстоящий мозаике зритель оказывается в фокусе зрения десятков устремленных на него глаз святых и самого Христа. Далеко не всякому верующему под силу и сегодня выдержать эту художественно организованную очную ставку с многоочитым миром иным. Видимо, чтобы как–то смягчить этот молчаливый, но пристрастный допрос десятков глаз праведников, мастер мозаики значительно увеличивает благословляющую десницу Христа.

Достаточно часто в византийском искусстве мы встречаемся и с непропорционально удлиненными фигурами. В частности, нередко удлиняются фигуры ангелов в композиции «Вознесение Христа». Особенно наглядны эти деформации в мозаике IX в. в Св. Софии в Салониках и в росписи Св. Софии в Охриде (сер. XI в.). Они обусловлены здесь чисто композиционными особенностями. Для создания эффекта полета ангелов и сохранения целостности композиции мастера как бы обрамляют фигурами ангелов сферу с возносящимся Христом. Необходимость построения венка или полувенка из ангелов (четырех или двух) вокруг сферы и заставляет художников несколько удлинять и неестественно изгибать их фигуры.

С изысканно удлиненными фигурами мы встречаемся и в росписях церкви Св. Пантелеймона в Нерези (Македония, 1164 г.), и в храме Св. Георгия в Курбиново (Македония, 1191 г.). В последнем особенно изящны фигуры ангелов в апсиде и архангела Гавриила из «Благовещения».

Деформации подобного типа были ориентированы (далеко не всегда осознаваемо, а скорее всего, на уровне художественной интуиции), как правило, на создание определенной художественной выразительности духовно насыщенного визуального образа. Однако это касается, естественно, прежде всего высокохудожественных произведений. У мастеров ремесленной квалификации, работы которых также достаточно часто встречаются в византийском мире, особенно в его периферийных частях, нередко возникают нехудожественные деформации, проистекающие от отсутствия художественного вкуса и банальной нехватки профессионализма. Многие из этих работ часто тоже не лишены своеобразного художественного обаяния, но основывается оно уже на иных принципах, характерных только для эстетики наивного искусства. Особенно много образцов таких работ сохранилось от раннехристианского периода, в ранних римских мозаиках и в катакомбной живописи. Это и понятно. В III—V вв. большинство высокопрофессиональных мастеров еще работали в сфере языческого искусства, продолжавшего украшать дворцы римской знати. Ни они сами, ни их богатые заказчики еще не стали ревностными христианами, а Церковь еще не обладала достаточными средствами, чтобы оплачивать квалифицированных художников. Тем более что в ней вообще долгое время не было, как мы видели, единства относительно необходимости христианских изображений.

К художественно значимым деформациям относятся и изображения фигур и предметов без каких–либо их важных, с точки зрения обыденного сознания, членов или элементов (например, человеческих фигур без ног, зданий с отсутствующими передними или иными стенами и т. п.). Особенно часты в византийской живописи изображения ангелов без нижних частей тела. При этом такие фигурки нередко соседствуют в одном изображении с ангелами, имеющими тщательно прописанные ноги. Для примера можно указать на фреску «Распятие» в храме Богородицы монастыря Студеница (1209) (там есть и другие фигуры с урезанным низом); мозаики соборов в Монреале и в Чефалу; сцена «Оплакивание Христа» в храме Св. Климента в Охриде; мозаичное «Успение» и «Сон Иосифа» в Кахриеджами; и др. Все эти «урезания» (или «погружение в фон», как выражаются некоторые исследователи) диктовались исключительно художественными, хотя и в каждой конкретной композиции своими, требованиями целостности и выразительности изображения, достижения максимальной органичности живописного образа.

Значительно большим деформациям, чем человеческие фигуры, подвергались в византийской живописи неодушевленные предметы — горки, деревья, архитектура, предметы интерьера, о чем мы уже отчасти говорили. Этот художественный прием являлся естественным следствием системы христианского миропонимания и был закреплен в иконописном каноне. Византийский художник не работал с натуры, в процессе творчества его мало интересовал реальный внешний вид предметов видимого мира как таковой, вернее, он не имел внутренней установки на его натуралистическое фиксирование. Любой предмет изображался не ради него самого, не ради красоты или уникальности его формы, но чаще как носитель определенного значения, как художественный символ. Соответственно важно было дать не документальное изображение конкретного предмета, но его условный и хорошо читаемый визуальный знак. Поэтому набор таких предметов, к тому же изображенных достаточно стереотипно, был в византийской живописи очень ограниченным.

Окружающую среду здесь, как правило, представляли условно изображенные горки, несколько деревьев или кустиков, река (в «Крещении»), архитектурные кулисы, велум, их соединяющий. Из предметов обихода византийские мастера чаще всего изображали трон, стол, ложе, подножие, книгу, свиток, чашу. Остальные предметы встречаются редко, и их появление всегда мотивировано знаковой функцией. В целом все условно изображенные предметы материального мира служили в византийском искусстве для создания особого художественного пространственно–временного континуума. Высокая степень их деформации, особенно горок и архитектуры, повышающая внутренний динамизм изображения, была основана на идеях христианской космологии и антропологии и одновременно являлась естественным выражением высокоразвитого эстетического сознания византийцев.

В византийской живописи в противоположность западноевропейскому искусству фигура человека (такого изменчивого и непостоянного в жизни) часто выступала носителем и выразителем вечных идей. Для передачи преходящих настроений, переживаний, эмоциональных состояний, соответствующих изображаемому событию или отношению к нему художника, в этом искусстве нередко использовали неодушевленные предметы (в представлении современного зрителя значительно более статичные и неизменные по своей природе, чем человек). Статике, в себя углубленности и в себе замкнутости человеческих фигур, погруженных в духовное созерцание, византийский мастер противопоставлял экспрессивные сдвиги, смещения, затейливые изгибы и искривления, наклоны, перекрученность, всплески и взлеты каменных палат и горок. Здесь в художественной форме воплощались представления христиан о высоком духовном назначении человека (образа Бога!) и о неустойчивости и призрачности всего материального.

В византийской живописи многие деформированные элементы переходят из одного изображения в другое, превратившись в некий знак, визуальный инвариант. Для византийского искусства вообще характерен принцип инвариантности художественного мышления на макроуровне, то есть стремление конструировать произведение (живописное, словесное, музыкальное) из стереотипных элементов, каждый из которых обладал, как правило, высокой художественной или/и религиозной значимостью.

Высокая степень философско–религиозного символизма и строгая каноничность византийского искусства, с одной стороны, и чисто художническое стремление средневековых мастеров сделать свои творения предельно понятными и доступными восприятию всех членов христианской общины — с другой, привели к тому, что почти все изображения в этом искусстве «набирались» из небольшого ряда ясных цветовых и пластических символов и метафор или стереотипных изобразительно–выразительных единиц с достаточно устойчивой для всего православного региона художественной семантикой. При этом каждый из пластических символов обладал целым спектром значений, среди которых были как узкие, понятные только средневековым зрителям, так и широкие — общечеловеческие.

Из наиболее распространенных в византийском искусстве пластических символов, ставших здесь иконографическими инвариантами, можно указать на следующие.

Фронтально стоящая или сидящая фигура: в широком смысле — символ духовного общения персонажа со зрителем; одно из частных значений для средневекового зрителя — явление персонажа зрителю, который ощущал себя предстоящим явленной через изображение личности.

Женская фигура с распростертыми руками (типа «Марии Оранты») — символ материнской защиты, покровительства; для средневекового зрителя также — знак молитвенного состояния.

Распятая на кресте фигура — символ человеческих страданий; в более узком смысле — знак и изображение распятого Богочеловека, искупившего своей смертью грехи мира, реальный символ грядущего спасения человечества и т. п.

Фигура в нимбе — художественный символ возвышенности и одухотворенности; для византийцев — знак святости.

Крылатая фигура ангела — символ духовной чистоты и красоты, творческого полета духа; в средневековом значении — изображение божественного посланника, духовного существа, посредника между небесным и земным мирами.

Фигуры людей в определенных позах с семантически ясными жестами, обозначающие и выражающие определенные состояния внутреннего мира человека, задающие эмоциональный настрой изображению:

— слегка склоненная фигура с молитвенно сложенными руками, направленными обычно в сторону центральной фигуры композиции, — символ почитания, благоговения, молитвенного предстояния;

— фигура со склоненной головой и рукой, подпирающей щеку, — ясно читаемый символ скорби, печали;

— фронтально (анфас) изображенноелицосустремленнымна (илиза) зрителя взглядом — символ духовной самоуглубленности, созерцательности.

Эти и некоторые другие пластические символы, обладавшие как общечеловеческими, так и узкохристианскими значениями, легко «прочитывались» византийцами, приобретая в каждом конкретном изображении еще и свою индивидуальную художественную семантику.

Особое внимание византийской эстетики со времен Дионисия Ареопагита к свету и цвету как важнейшим средствам художественно–символического выражения с особой полнотой воплотилось в византийской живописи.

Она вся пронизана светом, сияет и сверкает, поражая своей светоносностью даже привыкших ничему не удивляться повидавших немыслимые метаморфозы в искусстве искусствоведов XX в. В византийской живописи нет какого–либо определенного светового источника, но существует несколько систем носителей света.

Первой из них является, естественно, система золотых фонов, нимбов и ассиста. Равномерное золотое сияние, окутывающее изображенные фигуры и пронизывающее всё изображение, переносило в восприятии средневекового зрителя все изображенное событие в некое иное, далекое от земного мира измерение, в сферу духовных сущностей, реально являя собой эту сферу. Удивительной, какой–то почти трансцендентной силы выражения достигает в этом плане мастер апсидной мозаики базилики в Торчелло (XII—XIII вв.). Здесь золотой фон занимает большую часть пространства огромной конхи, и из него как бы материализуется парящая на золотой же доске подножия торжественно возвышенная фигура Богоматери в рост с Младенцем на руках. Богородица помещена на вогнутой поверхности конхи таким образом, что реальный свет, отражаясь от золотых кубиков смальты, фокусируется вокруг ее фигуры, создавая эффект принадлежности Богоматери к иному, горнему миру. Этот эффект усиливается и масштабами фигуры, превышающей более чем в два раза размер изображенных ниже нее апостолов.

Эффект фокусирования света в центре вогнутых поверхностей конх, ниш и парусов активно использовался византийскими мозаичистами[101]. Он виртуозно применен уже в «Преображении» VI в монасре Св. Екатерины на Синае. Здесь золотое сияние, окутывающее мандорлу с Христом, создает экспрессивную художественную оппозицию со свечением белых одежд Иисуса. Активно работает этот прием и в мозаичных изображениях на парусах в церкви Успения Богоматери в Дафни. В «Крещении» золотое сияние обволакивает голову Иисуса, в «Рождестве» облако золотого света парит точно над горкой с пещерой и яслями Младенца, и отблески его сбегают по уступам горки к самой пещере. Ангелы, склонившиеся к яслям, оказываются одновременно и предстоящими золотому облаку трансцендентного сияния. В «Благовещении» фигуры архангела и Марии размещены по краям паруса, а большое пространство между ними занимает его вогнутый центр с реальным золотым сиянием, как бы являя собой возвещаемое таинство божественного зачатия.

В конхах апсид знаменитых сицилийских храмов золотое сияние реально–ирреального света окутывает головы изображенных в них Пантократоров. Особенно силен этот эффект в мозаике собора в Чефалу. Плотный достаточно равномерный золотой фон многих византийских мозаик (в частности, на стенах базилики в Монреале или Палатинской капеллы в Палермо) служит созданию впечатления вне–временности и внепространственности (в обыденном понимании — времени и пространства) происходящих событий священной истории, как бы указывает на необходимость не только буквального прочтения их. Таким образом (хотя и не только им) утверждается своеобразная многозначность не только словесных образов и событий Священного Писания, но и их вроде бы буквальных визуальных иллюстраций.

Понятно, что символико–экзегетический дух византийской культуры, который мы хорошо ощущаем при чтении бесчисленных трактатов Отцов Церкви, не мог — что вполне естественно и закономерно — не распространиться на все главные сферы культуры и уж тем более на церковное искусство, призванное отражать и выражать не только и не столько «букву», сколько сам дух христианства. Именно с этим связаны в конечном счете художественная стилистика византийского изобразительного искусства, его повышенная условность и художественный символизм. Живя с детства в атмосфере глобальной духовной полисемии и богословской экзегезы, византийский художник просто не мог сам не стать экзегетом — естественно, в своей области, на свой лад и в сфере своих средств и способов выражения. Поэтому, рассматривая сегодня самую, казалось бы, тривиальную и даже наивно представленную иллюстрацию эпизода библейской истории на стенах византийских храмов или в иллюминированном кодексе, не говоря уже о более значимых в духовном плане изображениях, мы должны понимать, что верующему византийцу эта «книга для неграмотных» говорила значительно больше, чем непосредственно запечатлено в иконографической схеме данного сюжета. И это касается не только, естественно, золотых фонов, о которых в данный момент идет речь.

С интереснейшим и утонченным художественным эффектом использования реального сияния золотого фона встречаемся мы в храме монастыря Хора (Кахрие джами) в Константинополе. В куполах внутреннего нарфика здесь изображены Христос–Пантократор и Богоматерь с Младенцем в медальонах на золотых фонах. От центральных медальонов вниз сбегают вогнутые сектора с изображениями праотцев и пророков. При этом за счет вогнутых поверхностей секторов реальный свет фокусируется по их осям таким образом, что создается удивительная иллюзия разбегания лучей золотого света от центральных медальонов к голове каждого из изображенных в секторах персонажей, что однозначно воспринималось византийцами (особенно палеологовского времени) как сошествие божественной энергии (или благодати) на пророков и праотцев.

Золотое сияние, окутывая изображаемое событие облаком ирреального, хотя и хорошо видимого света, удаляло его от зрителя, возвышало над эмпирией суетной жизни. В художественной структуре мозаичного изображения и иконы золото фонов и нимбов выступало важным гармонизирующим фактором, подчиняющим себе весь цветовой строй изображения и выводящим его на уровень некоего возвышенного феномена.

Вторая светоносная система возникала в византийской живописи (особенно в росписях и иконах) на основе особых приемов высветления ликов и наложения пробелов. Темные пятна и движкй светов часто располагаются на лицевом рельефе таким образом, что создают иллюзию излучения света самим ликом. Особого развития и распространения эта система проработки ликов в Византии получила в палеологовский период, явно отражая актуальные для того времени богословские споры о природе Фаворского света, о внутреннем свете, созерцаемом исихастами и т. п. вопросах духовного света[102]. На этом интересном приеме мы остановимся в несколько ином плане ниже.

Третью световую систему в византийской живописи (прежде всего в мозаиках и иконах, но также и в некоторых росписях) составляют краски. Почти все они светоносны. Яркие локальные цвета, включаясь в сложные художественные взаимосвязи, как со светом золотых фонов и нимбов, так и с внутренним светом ликов, создают богатую свето–цветовую симфонию, возбуждающую глубокий эстетический отклик у зрителей. Не останавливаясь на этом вопросе подробно, ибо он достаточно очевиден для всех знакомых с византийским искусством, приведу только один пример. Мозаичное «Успение Богородицы» на западной стене золотой свет фона уступает место какому–то удивительному голубому сиянию, как бы изнутри просвечивающему все изображение. Источником его является мандорла (особая миндалевидная форма духовного сияния, славы) небесных сил и духовных энергий, окружающая золотую фигуру Христа с душой Богоматери на руках. Многократно раздробляясь и преломляясь в различных материальных средах от густой синевы облачения Богоматери на одре и плотного зеленовато–голубого моря позема до почти белых световоздушных бликов на одеждах апостолов, их волосах и бородах, голубое энергетическое поле как бы держит во взвешенном состоянии парения достаточно массивное по цвету ложе Богоматери. Символика этого цветного света очевидна.

Цвет и сам по себе играл в византийской эстетике особо значимую роль. Наряду со словом он выступал важным выразителем духовных сущностей, обладая глубокой художественно–религиозной символикой[103]. Укажу лишь кратко на основные значения (ибо и здесь наблюдается характерная для византийского символизма полисемия) цветов палитры византийского мастера.

Пурпурный цвет — важнейший в византийской культуре; цвет божественного и императорского достоинства. Только василевс подписывался пурпурными чернилами, восседал на пурпурном троне, носил пурпурные сапоги; только алтарное Евангелие было пурпурного цвета; только Богоматерь в знак особого почтения нередко изображали в пурпурных одеждах.

Красный — цвет пламенности, огня, как карающего, так и очищающего, это цвет «животворного тепла», а следовательно, — символ жизни. Но он же — и цвет крови, прежде всего крови Христа, а значит, по богословской аргументации, знак истинности Его Воплощения и грядущего спасения рода человеческого для вечной жизни.

Белый — равноправный (в отличие от новоевропейской живописи) с остальными цветами цвет. Он часто противостоит красному, как символ божественного света. Одежды Христа на Фаворе «сделались белыми, как свет» (Мф 17,2) — такими они и изображались иконописцами. С античности белый цвет имел значение «чистоты» и святости, отрешенности от мирского (цветного), устремленности к духовной простоте и возвышенности. Эту символику он сохранил и в византийском эстетическом сознании. На иконах и росписях многие святые и праведники изображены в белом; как правило, белыми пеленами овито тело новорожденного Христа в композиции «Рождества Христова», душа Марии — в «Успении» и др. Как символ чистоты и отрешенности от всего земного воспринимался белый цвет льняных тканей, овивающих тело Христа в «Положении во гроб», и как знак божественного родства — белый цвет коня (осла) у яслей с младенцем в «Рождестве Христовом».

Черный цвет в противоположность белому воспринимался как знак конца, смерти. В иконописи только глубины пещеры — символа могилы, ада — закрашивались черной краской. В монашеской эстетике аскетизма он понимался как цвет покаяния — отсюда черные облачения монахов. Оппозиция «белое — черное» с достаточно устойчивым для многих культур значением «жизнь — смерть» вошла в иконопись в виде четкой иконографической формулы: белая спеленутая фигура на фоне черной пещеры (младенец Христос в «Рождестве», воскрешенный Лазарь в «Воскрешении Лазаря»). В мозаиках католикона монастыря Хосиос Лукас в Фокиде в сценах «Даниил во рву со львами» и «Три отрока в печи огненной» черный цвет рва и печи участвует в более сложном оппозиционном отношении: смерть (черное) — земная жизнь (цветные одежды отроков и Даниила) — вечная жизнь (золотой фон, окружающий черноту печи и рва). Упомянув об этих изображениях, нельзя не отметить одного важного аспекта предельной условности византийского изобразительного языка. Печь и ров изображены в виде почти правильных (циркульных) полукругов, которые на некотором расстоянии от них, уже в пространстве золотого фона обрамлены еще красными линиями полуокружностей, полностью замыкающих в себе изображения своеобразными нимбами, усиливающими символическую значимость изображенных событий.

Однако завершим разговор о цветовой символике византийской живописи.

Зеленый цвет символизировал юность, цветение. Это — типично земной цвет; он противостоит в изображениях небесным и «царственным» цветам — пурпурному, золотому, голубому.

Синий и голубой воспринимались в византийском мире как символы трансцендентного мира[104]. Рассмотренное выше голубое сияние в «Успении» из Кахрие джами прекрасно иллюстрирует это. Традиционны в этом плане для византийской живописи и синие одежды Христа и Богоматери.

Предметом особого внимания исследователей может стать изучение изображения лиц и ликов в византийском искусстве. Здесь талант средневековых мастеров и их художественно–герменевтические устремления проявились, пожалуй, с наибольшей силой. Не вдаваясь в анализ исторического развития тех или иных тенденций изображения ликов и классификацию их по конкретным местным школам, что может привести к интереснейшим искусствоведческим находкам, но является предметом специального исследования, выходящего за рамки данной книги, отмечу только некоторые основные типы их художественной презентации.

Для византийского искусства практически на протяжении всей его истории было характерно прежде всего стремление тех или иных живописных школ к иллюзионистски–импрессионистскому (портретному) изображению лиц, то есть к продолжению и развитию традиций эллинистической живописи. Как мы помним, именно эту стилистику в христианском изобразительном искусстве приветствовали и всячески стимулировали теоретически многие византийские борцы за иконопочитание. Наиболее сильно тенденция к иллюзионизму проявилась в ранних энкаустических[105] иконах, ориентировавшихся на эллинистические (египетские) погребальные портреты (фаюмские портреты), в ранневизантийских мозаиках и росписях. К X— XII вв. она уступает место более плоскостным, обобщенным, условно изображенным ликам, которые в православном искусстве и принято почитать за собственно «иконные лики», но уже в XIII—XIV вв. начинает опять набирать силу (см., например, мозаичный образ Христа–Пантократора из Деисиса в южной галерее Св. Софии в Константинополе; многие лики в росписях Сопочан, Милешева и других памятниках того времени) и достигает нового апогея стилизованного иллюзионизма в образах Христа и Богоматери, святых–воинов Мануила Панселина (Протают, Афон, 1290), в росписях церкви Св. Георгия в Старо–Нагоричино (Македония), во многих византийских иконах XIV—XV вв.

Для этого направления изображения ликов святых персонажей характерна нередко и тенденция к передаче изобразительными средствами определенных психологических и эмоциональных состояний.

Скорбное выражение лица Иоанна Крестителя из уже упоминавшегося Деисиса Св. Софии в Константинополе или экспрессивная выразительность лица Адама в знаменитой фреске «Воскресение» в Кахрие джами (и подобных примеров можно привести немало) убеждают нас, что эта задача была вполне по плечу византийским мастерам.

Однако насыщенная атмосфера глубинного и всеобъемлющего символизма, в которой жили византийцы, не позволяла их мастерам останавливаться на поверхностно–экспрессионистском изображении конкретных эмоциональных состояний того или иного персонажа в определенном событии. Каждое точно найденное на протяжении долгой художественной практики пластическое выражение конкретного эмоционального состояния превращается в византийском искусстве в достаточно устойчивый пластический символ, являющий саму внутреннюю суть, визуальную идею, эйдос данного состояния. Этому способствовал общий канонический духвизантийского искусства. Все сюжеты (а их было не очень много) канонизированы на уровне иконографии и, соответственно, — все основные фигуры, их позы, жесты и схемы выражения лиц. Например, скорбь на лицах Иоанна Крестителя в Деисисе или Симеона–Христоприимца в «Сретении», предчувствующих страдания и мученическую смерть Иисуса, или на лицах апостолов у ложа усопшей Богоматери.

Таким образом в процессе длительной художественной практики в Византии выработались удивительно интересные, выразительные и часто достаточно абстрактные приемы и схемы моделировки ликов. На микроуровне, то есть в изображении завитков волос на голове и в бородах, в изображении формы глаз, носов, губ и особенно в проработке рельефов ликов, византийские мастера не были ограничены практически никакими иконографическими клише. Поэтому в византийском искусстве писание внутренней структуры ликов осуществлялось художником при полной свободе его творческой энергии, не ограниченной никакими внешними условиями, кроме общего духа христианского благочестия и глобального символизма духовно–эстетического сознания. Однако эти «ограничения» и нельзя собственно считать таковыми в буквальном смысле. Скорее они являлись важнейшим творческим стимулом для средневекового художника, позволяли свободно реализоваться в пластике ликов тому, что уже в XX в. крупнейший духовный художник Василий Кандинский назвал чувством «внутренней необходимости». В результате во множестве ликов зрелого византийского искусства (например, в росписях в Нерези, в Курбиново, в храме Св. Климента в Охриде, в монастыре Св. Иоанна Богослова на Патмосе, в мозаиках соборов в Монреале и в Чефалу) мы встречаемся с свето–цвето–теневыми полуабстрактными схемами–лепками ликов, которые только достаточно условно соответствуют реальному костно–мышечному рельефу лица и соответственно — игре света и тени на нем.

Чаще всего эти лики являют собой некие достаточно абстрактные предельно экспрессивные и внутренне напряженные образо–символы каких–то хорошо ощущаемых, но трудно описуемых духовноэнергетических полей и процессов, как бы прорывающихся сквозь лица изображенных персонажей. Своеобразные иероглифы неких глубинных смыслов — или «рентгенограммы» (что, может быть, понятнее современному читателю) интенсивных процессов духовной энергии, прорывающейся в визуальный мир в ликах святых благодаря живописцу. В многофигурных композициях (особенно росписей храмов) эти индивидуальные энергетические поля ликов объединяются в причудливое мощное энергетическое пространство, которое и придает главную духовную силу изображению.

Однако не только художественно–символические (ибо речь идет, естественно, только о художественной символике, выраженной пластическим языком живописи — цветовой лепкой ликов и системой белильных высветлений и оживок, создающих иллюзию как бы прорывов внутреннего света святых наружу) изображения ликов создают это, отнюдь не второстепенное на уровне художественного выражения, духовное поле византийской живописи. Большую роль в его организации и функционировании играют и полуабстрактные изображения архитектурных и горных фонов, о которых уже было достаточно сказано, а также проработка одежд представленных персонажей.

Практически то же, что говорилось относительно проработки ликов в византийской живописи, можно сказать и применительно к складкам одежд персонажей мозаик, росписей, а иногда и икон XII—XIV вв. При их изображении (см., в частности, мозаики в Монреале, Торчелло, Чефалу и др.) византийские мастера давали даже большую свободу творческому воображению, чем при работе с ликами. В результате только за счет складок одежд возникали удивительнейшие полифонические симфонии (как правило, графические, ибо главную роль здесь играют причудливые линеарные проработки одежд), свободно звучащие по всему пространству византийского храма и как бы сливающиеся с реальными хорами певческих ликов в процессе богослужения.

Наконец, в апсидах многие византийские мастера дополнял и это пластическое художественно–музыкально–энергетическое пространство строгими красивейшими хоральными мотивами крестчатых орнаментов облачений иератических фигур святителей. Темные кресты на их белых омофорах и крестчатые или клеточные (типа шахматной доски) орнаменты на белых саккосах, написанные, как правило, с большой художественной виртуозностью и тонким артистизмом (см., например, росписи в апсидах церквей в Сопочанах, в Кахрие джами и др.), создают возвышенные, удаленные от всего земного благородные ритмы и мелодические фигуры. При этом особую роль в этой геометрической партитуре играют темные проемы фона, на котором, как правило, в некотором удалении друг от друга располагаются фигуры святителей.

Неповторимые геометрические ритмы каждой из фигур как бы перекликаются друг с другом через паузы пространственной пустоты небытия темного фона и реального пространства земного храма. Иное, но близкое к этому звучание приобретают подобные фигуры святителей на иконах, где они изображаются на золотом фоне — в «невечернем свете» божественного сияния.

Таким образом, если мы представим себе в целом многоуровневую и многообразную картину византийской живописи, сконцентрированную в византийском храме, то увидим, услышим, переживем в воспоминании (а в конкретном храме и реально) интереснейшее, в каждой церкви свое (!), живописно–музыкальное пространство, которое в храмах с мозаичным украшением имеет несколько иную тональность и звучание, чем в храмах с фресковой живописью, но от этого его общий характер существенно не меняется. Нам откроется многоуровневый мир духовно–художественной реальности, воплощенный исключительно художественными средствами. Он, как и всё в византийской культуре, и особенно как Священное Писание в понимании византийских экзегетов, имеет ряд семантических (в поле художественно–эстетической значимости) уровней. С одной стороны, на уровне иконографии мы видим в конкретных образах сложный Универсум, объединяющий два мира — духовный во главе с Христом–Пантократором и окружающими его небесными силами и земной — пространство священной истории, органически продолжающееся уже в самом реальном храмовом пространстве сонмом верующих, участвующих в богослужении. Ясно, что в плане символико–экзегетического понимания Священного Писания этот иконографический уровень изображения воспринимается как наделенный и всей богословской символикой, относящейся к библейскому тексту.

С другой стороны, с помощью чисто художественных средств живописи, о которых большей частью речь шла выше, — путем создания системы пластических символов–инвариантов, деформаций фигур и предметов, особых приемов изображения архитектурных и природных фонов (особенно горок), тонко продуманного и прочувствованного композиционного решения и организации свето–цветовой изобразительной среды, наконец, путем создания практически абстрактной цвето–свето–графической орнаментальной системы рельефов ликов, складок и орнамента одежд и облачений — византийские мастера создавали мощные абстрактные полифонические цвето–ритмические симфонии в объеме всего храма, обладавшие своим глубинным художественно–символическим динамически развивающимся (и в процессе богослужения, и в ходе последовательного осмотра росписей зрителем) смыслом. Этот «смысл» (как правило, далеко выходивший за «буквальности» конкретных изображений в плане их сюжетики) — или, точнее, мощное визуально звучащее духовное пространство — апеллировал, естественно, не к разуму или рассудку верующего, не к его интеллектуально–аналитическим способностям, но почти независимо от него вливался могучим потоком в его душу (особенно интенсивно в процессе богослужения, резонируя со всем его сакрально–художественным ходом), вознося ее от суетных забот мира сего к вечным и непреходящим реальностям горнего мира, в Царство Божие. В этом и заключался главный смысл византийского искусства, достигавшего в этом плане практически предельных (в истории культуры и искусства в целом) для живописи высот и сохраняет его до сих пор, естественно, для людей, у которых еще не атрофировались окончательно чувства духовного или художественного восприятия. Я сознательно ставлю здесь или, а не и, ибо сегодня совсем мало осталось тех, к кому применимо это и несколько больше тех, у кого — или, хотя и их остается всё меньше и меньше в пост–культуре. Однако и этого (или) в общем достаточно, чтобы воспринять и почувствовать непреходящую духовно–эстетическую значимость и силу византийского искусства и, естественно, искусства стран византийского ареала — Древней Руси в первую очередь.

Завершая разговор о художественном языке византийского искусства, необходимо остановиться еще на существенном факторе его восприятия. Сегодня совершенно очевидно, что процесс художественно–эстетического восприятия историчен (не говоря уже о том, что он еще и сугубо индивидуален, но этого вопроса мы не будем касаться), что средневековый верующий византийской Церкви и сегодняшний любитель (и тем более исследователь) византийского искусства смотрят на него несколько по–разному. До сих пор в разговоре о специфике и символике художественного языка византийского искусства мы говорили, имея в виду в основном, естественно, средневекового субъекта восприятия этого искусства. Однако имеет смысл хотя бы указать на некоторые особенности его восприятия современным зрителем, знающим христианскую проблематику и имеющим хотя бы элементарную художественную подготовку. Что дает ему и как говорит с ним восточно–христианское (византийское и поствизантийское славянских православных народов) искусство? Имеет ли оно для него духовно–эстетическое значение или представляет чисто археологический интерес?[106]

Прежде всего, современному, особенно неправославному зрителю, видящему в средневековом храме, его иконах и росписях только памятники искусства далекого времени, средневековая живопись предстается только объектом самодовлеющего неутилитарного созерцания, то есть эстетическим объектом.

Для средневекового верующего это созерцание, в чем мы постоянно убеждались и убедимся еще не раз на страницах данного исследования, носило в первую очередь характер культово–религиозного утилитаризма. Рассматривая росписи на стенах храма, византиец вспоминал страницы священной истории, участником и продолжателем которой он считал и самого себя. Реальное пространство храма, в котором находился верующий, представлялось ему сакрализованным и, если не единым, то, во всяком случае, тесно связанным с пространствами росписей. В этом пространстве события прошлого и будущего, изображенные на стенах, утрачивали свою принадлежность к определенному историческому времени и обретали непреходящую реальность. Здесь господствовало не время, но вечность, в которой беспрестанно длилась Божественная Литургия. Ее участниками на равных правах выступали как реально пришедшие в храм люди, так и изображенные на фресках, иконах и мозаиках персонажи. Пространство храма, включая и изображения, представлялось средневековому верующему пронизанным божественной энергией, способствовавшей созерцанию высших духовных реальностей, единению сними.

Современный посетитель византийских храмов, как правило, лишен подобных мистических переживаний. Его созерцание ограничивается в лучшем случае рассматриванием того, как изображены те или иные библейские персонажи и события, и возникшим на этой основе комплексом эмоционально–эстетических переживаний[107].

Средневековый верующий видел в храмовых росписях окно в мир духовных реальностей, визуально воспринимаемого посредника между ним и этим миром. Для современного посетителя средневекового храма его живопись сама выступает духовной реальностью, особым миром художественных образов. Византиец верил в бытие мира высших духовных сущностей и только немощью своего духовного зрения объяснял необходимость культовых живописных изображений, этого, по выражению о. Павла Флоренского, зримого «костыля духовности». Для современного неверующего зрителя вся духовная реальность заключена в самом изображении, точнее, рождается в процессе его восприятия.

Рассмотрим, к примеру, изображения ангелов в апсиде храма Св. Георгия в Курбиново. Склоненные в молитвенной позе перед сидящей на троне Богоматерью с Младенцем ангелы изображены на боковых сводах конхи апсиды и открываются зрителю, стоящему перед алтарем, в сильном ракурсном сокращении. Волей–неволей основное его внимание привлекает написанная в центре апсиды во фронтальной иератической позе Богоматерь и предстоящие ей в нижнем поясе апсиды святители. Для средневекового зрителя ангелы, завершающие апсидную композицию и своими склоненными фигурами усиливающие общее движение к центру — к Богоматери с Младенцем — всех композиционных ходов изображения, служили лишь знаками молитвенного настроения, почтительного благоговения. Фактом своего предстояния они напоминали верующему о тайне божественного домостроительства, пред которой с благоговением склоняются даже небесные чины, подавая пример всем собравшимся в храме.

Современный зритель не ограничится этой общекомпозиционной значимостью фигур ангелов. Он непременно войдет в апсиду (храм до последнего времени оставался музейным объектом), чтобы рассмотреть их с более удобной позиции. И тогда его взору откроются образы крылатых юношей удивительной красоты и возвышенности. Тонкие одухотворенные черты лиц, стройные, несколько удлиненные хрупкие фигуры с изящными крыльями, причудливая игра складок хитонов и гиматиев, изысканная цветовая гамма — все эти чисто художественные элементы органично складываются для современного зрителя в образы большой духовной глубины и тонкой красоты. Созерцая их, он переживает неописуемое эстетическое наслаждение, возникающее только при общении с подлинными художественными шедеврами. Наш современник так же, как и средневековый верующий, чувствует композиционную роль этих ангелов во всей росписи апсиды, хорошо понимает и их молитвенные жесты, и позы предстояния, но для него они лишь дополнительные мотивы к самостоятельному эстетическому звучанию этих образов. С их помощью он так же, как и средневековый верующий, достигает контакта и гармонии с Универсумом, однако на иных уровнях восприятия.

Здесь мы можем отметить интересный, вроде бы парадоксальный, но вполне закономерный для восточнохристианского искусства в целом феномен. Мастер курбиновской росписи хорошо понимал, что прихожане (небольшой македонской деревушки) вряд ли когда–либо увидят этих ангелов в их истинном (т. е. из самой апсиды) виде, и тем не менее он вдохновенно трудился над ними и создал образы большой художественной силы и очарования. Он работал как истинный художник, отдающий всего себя творчеству и меньше всего думающий о зрителях или об эстетическом значении своей работы. Не знали этого значения и прихожане македонского храма. Только в искушенном зрителе нашего времени византийский мастер XII в. обрел истинного, адекватного ценителя своего таланта. Передача художественной информации в полной мере осуществилась лишь через восемь столетий реального исторического времени, возводя современного, как правило, далекого от религии зрителя фактически в тот же горний мир, куда средневекового верующего вела (и более энергично и результативно, естественно) вся система храмового богослужения, в которой и указанные изображения ангелов играли свою, но более скромную роль, чем для сегодняшнего посетителя курбиновского храма.

Естественно, я несколько идеализировал образ средневекового живописца, представив его чуть ли не эстетствующим художником–демиургом новейшего толка. В действительности средневековый мастер если и не рассчитывал на обычных прихожан, то конечно же хорошо помнил, что должен угодить своим заказчикам (светским или духовным), которые, принимая работу, могли не полениться заглянуть и в алтарь. Главное же — он, как набожный человек, помнил о высокой сакральной значимости алтарного пространства, о том, что именно здесь изо дня в день будет совершаться великое христианское таинство и что изображенные персонажи будут реально участвовать в нем; наконец, он осознавал свое дело как богоугодное, за которым неустанно следит сам божественный Демиург и по результатам которого будут судить мастера в день Страшного суда. Ясно, что все эти факторы активизировали усердие византийского художника, подпитывали его творческую интенцию. Однако реальный художественный результат деятельности средневекового мастера получает свою адекватную оценку только в наше время, ибо собственно эстетическое восприятие искусства предполагает, хотя бы на какое–то время, некоторую отстраненную от конкретного культового контекста функционирования изображения позицию зрителя, что было практически невозможно в средние века. При этом очевидно, что современному неверующему зрителю недоступен тот конечный результат духовно–эстетического воздействия на него византийского искусства, который без особых усилий открывался средневековому верующему в процессе богослужения в храме, наполненном художественными творениями.

Для наглядности я рассмотрел здесь один из наиболее ярких примеров чисто художественного творчества средневекового мастера, рассчитанного (внесознательно, конечно) на непосредственное эстетическое восприятие, с места, близкого к тому, на котором находился и сам художник в момент реализации своего замысла. Для соблюдения иконографического канона и создания лишь культовой семантики художник мог бы ограничиться более обобщенными и художественно менее совершенными образами, как обычно и поступали с второстепенными и плохо видными для зрителей фигурами мастера средней руки. С другой стороны, если бы художник, расписывавший курбиновскую апсиду, очень уж заботился о восприятии зрителей, стоящих в храме, ему пришлось бы ввести коррекцию сильного ракурсного сужения фигур ангелов, т. е. написать их значительно более широкими, — прием, нередко применявшийся в византийских росписях. Однако курбиновский мастер руководствовался фактически только своим чисто художническим чувством «внутренней необходимости», что нашло наибольший отклик и понимание только у современного зрителя.

Отмеченное здесь различие в восприятии одного и того же средневекового изображения современным ему верующим и нынешним зрителем касается всего средневекового искусства, но обычно оно не сильно заметно, т. к. одаренные средневековые мастера стремились совместить в своем творчестве ориентацию на верующего современника и удовлетворение своего художественно–эстетического чувства. Именно последний фактор имел существенное значение для понимания в XX в. многих средневековых изображений как эстетических феноменов.