Флорентийский дневник

1

Пер. по: Rainer Maria Rilke. Das Florenzer Tagebuch.

Insel Verlag, 1994.

Судьба этого текста по-человечески сложна и интересна. «Дневник» написан в апреле — июле 1898 г. во Флоренции, Виареджо и Сопоте. Рильке не просто адресовал его Луизе (Лу) Андреас-Саломе, но в буквальном смысле передал его ей в собственность. Оба отнеслись к этому серьезно: поэт, хотя и писал явно не только для себя и своей подруги (это касается в основном неличной части «Дневника»), судя по всему, не делал попыток опубликовать свое сочинение (уже не считая его своим), а Андреас-Саломе в свою очередь, видимо, не предлагала ему это (считая «Дневник» своим). Текст, вероятно, находился у нее до самой ее смерти в 1937 г. и вместе с некоторыми другими сочинениями Рильке был передан по завещанию дочери поэта, Рут Зибер-Рильке, опубликовавшей его (совместно со своим мужем Карлом Зибером) в 1942 г. в Лейпциге. Время и место первой публикации, возможно, в какой-то мере отразились на состоянии текста; текстологическая работа, вероятно, не проведена полностью (об этом трудно судить окончательно, не имея перед глазами автографа): введены незначительные конъектуры, обозначающие явно недописанные слова, и не исключено, что в тексте остались неверно прочтенные места — Рильке всю свою жизнь поразительно часто (даже в чистовиках) делал описки.

Эпиграфы из Эмерсона взяты из его эссе «Love» и «Circles», которые Рильке читал в немецком переводе. Неподписанные эпиграфы — из собственных стихов Рильке, сочиненных в этой итальянской поездке и вошедших в состав сборника «Мне на праздник» (1898). Стихотворения, открывающие «Дневник», написаны тогда же, но разделили судьбу текста, в который вошли.

2

С. 9. «В прекрасном живущие — лишь те из праха и встанут в красоте…» — Это слова ангелов (из стихотворения Рильке), отсюда кавычки.

3

С. 12. …виале… пиаццале… — Оба итальянских слова занимают у Рильке рифмующие позиции, поэтому в переводе сохранены на тех же местах (как и количество гласных в них) и в том же значении; виале (вьяле) — широкая улица, иногда бульвар (выстроены на месте снесенных городских стен в XIX в.); пиаццале (пьяццале) — небольшая площадь.

4

С. 14. …свидетельство моей тоски… — Этот символ, один из основных в раннем творчестве Рильке, в некотором смысле не переведен с немецкого: поэт, несколько зная русский язык (правда, он начал изучать его самостоятельно лишь через год после первой поездки в Италию под влиянием Андреас-Саломе), любил это русское слово. Я процитирую часть написанной по-русски части письма Рильке к Алексанру Бенуа (28 июля 1901 г.), не воспроизводя явных описок и ошибок (дабы не потревожить напрасно тень поэта), но в остальном не редактируя текст, «…ах! как часто это теперь случается, что я напрасно ищу какое-нибудь слово или выражение, и потом всегда думаю: как трудно для меня, что я должен писать на том языке, в котором нет имени того чувства, которое самое главное чувство моей жизни: тоска. Что это: Sehnsucht [ «тоска» по-немецки]? Нам надо глядеть в словаре, как перевести «тоска». Там разные слова можем найти, как например: Bangigkeit [боязнь, тревога], Kummer des Herzens [сердечная боль, скорбь] bis [вплоть до] Langeweile [скука]! Но вы согласитесь, если я скажу, что, по-моему, ни одно из десяти слов не дает смысла именно «тоски». И ведь это потому, что немец вовсе не тоскует, и его Sehnsucht вовсе не то, а совсем другое, сентиментальное состояние души, из которого никогда не выйдет ничего хорошего. Но из «тоски» народились величайшие художники, богатыри и чудотворцы русской земли. И мне всегда кажется, будто эти три на первый взгляд такие близкие выражения — langueur [вялость, апатия; томность, нега (фр.)], Sehnsucht, тоска — [различаются] масштабами глубины народов, которым они принадлежат…» (Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S. 291). Ср. у Ницше: «Я обменял бы счастье всего Запада на русский лад быть печальным» (Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 796. Пер. К. Свасьяна) — очевидно, под влиянием все той же Андреас-Саломе, но на добрый десяток лет раньше.

5

С. 14. На лунгарно Серристори… — Читатель, не знакомый с топографией Флоренции, вероятно, испытает досаду, не умея хоть приблизительно разместить в «пространстве» представления о местах, упоминаемых Рильке. Чтобы эту досаду немного уменьшить, приведу самые общие сведения из этой области, почерпнутые из книжных источников.

Флоренция расположена на берегах реки Арно, текущей здесь с востока на запад. Большая часть города, его исторических и архитектурных памятников лежит на ее северном берегу, меньшая — более или менее узкой полосой протянулась вдоль южного. По обоим берегам расположены набережные, которые во Флоренции называются «лунгарно» («набережная Арно»). Лунгарно Серристори (имя старинного и знатного флорентийского семейства), где поселился поэт, тянется по южному берегу. Вот что Рильке видел оттуда — представим себе, что он глядит, делая взглядом полный круг вслед за встающим апрельским солнцем. На северо-востоке виднеются высоты, на которых лежит городок Фьезоле; за ними угадываются очертания отдаленных Апеннин. С востока, от цепи невысоких гор, замыкающих там горизонт, катит свои воды река. На юго-востоке поэт видит первым делом холм, носящий имя Монте алле Крочи. Несколько минут ходьбы — и Рильке мог подняться на занимающую северную часть этого холма пьяццале Микеланджело (построена в 1868 г.), обзорную площадку с бронзовой копией Давида и аллегорических фигур с надгробий Медичи. Поднявшись еще выше по холму (идя на юг), читатель и поэт попадают в обнесенную древними стенами церковь Сан Миньято аль Монте (см. ниже), откуда открывается впечатляющий вид на город, если смотреть на север. Но мы продолжаем оборачиваться посолонь: на юге видна обширная цветущая равнина, волнуемая холмами. Склоны ближайшего к нам, уже на юго-западе, занимает крепость Бельведер (конец XVI в.); за нею — знаменитый сад Боболи, примыкающий к палаццо Питти. Пройдя взглядом еще на запад, мы видим спины волн Арно, текущих к морю, и мосты: ближе к нам Понте алле Грацие (для Рильке ближайший путь из дома в город), дальше — знаменитый Понте Веккьо и четверку его не столь известных братьев. Перешагнув взглядом реку с юга на север, видим удаленный зеленый район Флоренции — Кашины (Le Cascine): там солнце уже садится. Но мы отменяем закат, чтобы не пропустить самое главное — самое Флоренцию, ее сердце. К северу от Понте Веккьо (лежащего на той же оптической оси, что и Кашины) и, стало быть, уже на другом берегу — галерея Уффици, соединяющая собою набережную и Дворец Синьории (от которого, стоя на лунгарно Серристори, видим лишь его башню). Дальше от нас и правее для взгляда — Кампаниле (звонница) Собора, еще чуть правее — его купол. Стоя лицом к северу (и глядя соответственно за реку), Рильке мог любоваться сплошной стеной двух- и трехэтажных домов, прямо напротив его жилища расступающихся, чтобы показать здание Национальной библиотеки и — как раз за его спиной — готическую колокольню собора Санта Кроче. Завершая оборот, вновь видим фьезоланские высоты.

6

С. 14. …Понте делле Грацие… — правильно — Понте алле Грацие.

7

С. 17. …не светлому Городу Лилии… — Красная лилия — древний герб Флоренции; Медичи, став герцогами, добавили к ней сверху корону.

8

С. 18. …площадь Виктора Эммануила… — ныне — площадь Республики.

9

С. 18. …«Похищение сабинянок»… — скульптурная группа работы Джамболоньи (ныне в Галерее Академии).

10

С. 19. …площадь Святого Марка… — Рильке ошибается: это могла быть только площадь Санта Фиренце. До площади Святого Марка от Дворца Синьории — большое расстояние.

11

С. 23. …в чертозе… — чертоза — картезианский монастырь.

12

С. 25. …мадонн Урбинца… — то есть Рафаэля. Мнение Рильке разделяют некоторые искусствоведы. «Эта психическая изолированность картины от зрителя составляет один из важнейших признаков классического стиля [Высокого Ренессанса. — В.Б.]» (Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс. Т.Н. М., 1977. С. 84 сл.).

13

С. 33. …в докладе о лирике… — «Современная лирика», доклад, написанный Рильке в феврале 1898 г. и прочитанный им публично 5 марта того же года в Праге.

14

С. 34. …суждений Буркхардта. — Имеется в виду книга Якоба Буркхардта «Культура Возрождения в Италии» (1860; 1869). Вообще к моменту этой поездки в Италию Рильке уже имел кое-какую искусствоведческую подготовку: он не только читал специальные книги, но и слушал одно время (два семестра 1896/97 гг. в Мюнхенском университете) лекции по истории искусств, специализируясь как раз по итальянскому Возрождению.

15

…«Магнификат» Боттичелли… — имеется в виду «Мадонна Магнификат».

16

С. 38. …вынуждено питать его зародыш. — Довольно точное воспроизведение мысли М. Виллан и, процитированной Я. Буркхардтом.

17

…il Magnifico. — Великолепный (um.) — прозвище Лоренцо.

18

С. 39. …на виллу в Кареджи… — вилла, купленная и перестроенная Козимо Старшим, владение Медичи. При Лоренцо там собирались флорентийские платоники. Там же, под Кареджи, Козимо подарил виллу их главе и своему любимцу Марсилио Фичино.

19

С. 42. …в Лоджии Орканьи… — то есть Лоджия деи Ланци, которая раньше называлась Лоджией Орканьи.

20

С. 49. …кривлянья порченых потомков! — Сам Рильке в течение нескольких лет не раз выступал в периодике в качестве критика — литературного и художественного. Брался он только за понравившиеся ему произведения, поэтому его отзывы неизменно бывали благожелательны, иногда даже восторженны. Он, между прочим, был одним из первых рецензентов первых книг Германа Гессе и Томаса Манна.

21

С. 51. «Руфь» — повесть Лу Андреас-Саломе.

22

С. 55. …Bua (Ларга) Кавур… — Виа Лapra (Широкая улица) — старинное, еще ренессансное название нынешней улицы Кавур.

23

…княжеский двор и приглашенных… — а именно Пьеро Медичи, заказчика фрески, и его отца Козимо Старшего.

24

…на феррарский церковный собор… — фреска создана в 1459 г., а собор (его чаще называют Флорентийским, иногда — Ферраро-флорентийским, потому что он начался в Ферраре, а закончился во Флоренции; на нем была предпринята попытка создать унию западной и восточной церквей: уния была принята, но не соблюдалась ни той, ни другой сторонами) состоялся в 1439 г. На фреске изображены как реальные участники собора, так и те, кого там не было, например Лоренцо Великолепный, родившийся лишь на добрый десяток лет позже. Под князьями имеются в виду главным образом князья церкви.

25

С. 56. …pater patriae… — отец отечества, титул римских кесарей и Цицерона как консула (присвоен ему сенатом за борьбу с Катилиной). Козимо Старший, основатель династии Медичи, официально числился рядовым гражданином Флоренции, управляя ею de facto. Титула он удостоился лишь посмертно — таковой был помещен на его надгробии по постановлению правительства (но не по-латыни, а по-итальянски, Padre della patria).

26

…стоя на вершинах власти. — Лоренцо Медичи пришел к власти после смерти своего отца, Пьеро, в конце 1469 г.

Ему было тогда около 20 лет. Поначалу его власть носила тот же характер, что и у деда, но с 1481 г. она была оформлена законодательно: личность Лоренцо объявляется неприкосновенной. Этот статус его власть сохранила до самой смерти правителя (1492). Герцогский титул Медичи получили лишь в XVI в. и правили самодержавно до 1737 г.

27

С. 57. …обрывает жизнь светозарного Джулиано. — Это произошло 27 апреля 1478 г. (заговор Пацци). Лоренцо при этом был ранен. Известный портрет Дж. Медичи принадлежит кисти Боттичелли. Джулиано в момент смерти был, однако, не так молод: он достиг 24—25-летнего возраста, будучи младше знаменитого брата лишь на четыре года.

28

С. 58. …к бедной своей возлюбленной… — это определенно не прославленная Симонетта Веспуччи, умершая от чахотки в 1476 г., за два года до гибели Джулиано (любовь Джулиано и Симонетты пользовалась повышенным вниманием современников; в частности, обоих, как принято считать, хотя это и не доказано, не раз изображал Боттичелли). Но у Джулиано действительно был незаконный сын, тоже Джулиано, впоследствии ставший римским папой под именем Климент VII (на престоле 1523–1534).

29

…был возлюбленным Весны… — возможно, Рильке соединяет образ этой тайной возлюбленной с Симонеттой (ср. имена героя и героини рассказа «Дальние виды»), изображенной, вероятно, на картине Боттичелли «Весна» в образе Венеры. Вообще, тема весны (но не ее понимание), может быть, навеяна поэзией Данте Габриэля Россетти, кумиром которого и был как раз Боттичелли.

30

…этого белокурого юноши. — Скорее всего, недоразумение, основанное на том, что на картине Боттичелли «Поклонение волхвов» крайней правой фигурой принято считать Джулиано, а крайней левой — Лоренцо. Это правильно относительно Джулиано, если глядеть со стороны картины. Зритель же видит, что справа стоит и впрямь белокурый юноша — но это не Джулиано, который занимает прямо противоположную сторону картины. У настоящего Джулиано, как и на его портрете кисти того же Боттичелли, крайне надменное выражение лица (от гордости он даже не поднимает глаз) — и каштановые волосы. Впрочем, Лоренцо тоже не был блондином, так что правая (от зрителя) фигура — вообще не Медичи (высказывается предположение, что это автопортрет художника). Уже Вазари ошибался, принимая за Джулиано коленопреклоненную фигуру переднего плана (и по положению, и по возрасту это скорее его отец, Пьеро).

31

С. 66. …три песни девушек… — из цикла «Песни девушек» (семнадцать стихотворений), вошедшего в сборник «Мне на праздник» и написанного преимущественно в этом итальянском путешествии.

32

С. 69. Фрате — монах (um.).

33

С. 70. …свое сердечко… — серебряное украшение, какие в церквах приносят в дар по обету.

34

С. 71. Падроне — хозяин (um.).

35

С. 72. Поверино — бедняжка (um.).

36

С. 76. …молодой русской дамой… — это была Е.М.Воронина (1870–1954). После знакомства в Виареджо, о котором речь идет в «Дневнике» ниже, Рильке переписывался с ней в течение лета 1898 г., виделся с ней в Петербурге во время своей первой поездки в Россию, а затем в феврале 1925 г. в Париже, где Воронина жила в эмиграции. Стоит заметить (хотя это и очевидно из сопоставления дат рождения), что в момент встречи в Виареджо Рильке было неполных 23 года, а Ворониной — 28.

37

…вольфратсхаузеновских ночах… — Вольфратсхаузен — местечко под Мюнхеном, где Рильке жил летом 1897 г.

38

С. 79. …Пьетра Санта… — правильно — Пьетрасанта. В эпоху Возрождения поблизости от этого городка добывали серебро.

39

Ровеццано — архитектор Бенедетто да Ровеццано (вторая половина XV в.).

40

С. 80. …мастерское творение Фра Бартоломео… — «Мадонна со святыми» в лукканском соборе написана мастером в 1508–1509 гг. Считают, что сперва Рафаэль находился под его влиянием, а затем, наоборот, Фра Бартоломео — под влиянием Урбинца. Стиль живописца-монаха — это почти классический стиль Высокого Возрождения, так что говорить о его «прерафаэлитстве» можно лишь на основе личного вкуса (суждение Б. Р. Виппера: «У Фра Бартоломео остались только средства классического стиля, содержание же потерялось»).

41

С. 82. …«Концертом» Джорджоне… — картина, написанная ок. 1508 г., известна как «Сельский концерт».

42

…«Santa conversazione»… — хотя Рильке и путает (не Santa, a Sacra conversazione, и это не название, а сюжетный тип, «Священная беседа»; у Джованни Беллини есть такая картина («Мадонна на троне в окружении святых», 1505), но она находится не в Уффици, а в Венеции; картина же, которую описывает Рильке, называется «Души в Чистилище» (ок. 1488)), он правильно усматривает в ней родство с живописным стилем Джорджоне (см.: Виппер Б.Р. Цит. соч. T. II. С. 59).

43

С. 83. …terra ferma… — суша (um.): с точки зрения островитян-венецианцев (Беллини был венецианцем), это побережье Италии.

44

С. 86. …мы не только лучше понимаем его… — то есть Боттичелли.

45

…Фра Анджелико… — Джованни да Фьезоле по прозвищу Фра Беато Анджелико («Блаженный апостольский брат» — потому что причислен к лику блаженных).

46

С. 88. …по-видимому, Орканье… — она приписывалась раньше и Орканье, и другим живописцам — нынче искусствоведы лишь разводят руками, не решаясь ни на какую атрибуцию.

47

С. 91. Розелино — описка Рильке или ошибка наборщика: надо Росселлино. Которого из двух братьев-скульпторов — Бернардо или Антонио — имеет в виду Рильке, неясно.

48

…табернакль в церкви Санти Апостоли… — Рильке ошибается: какой бы из табернаклей работы (Луки) делла Роббиа ни имелся в виду, в Санти Апостоли его нет.

49

Эти Роббиа… — Рильке имеет в виду основателя династии мастеров — Луку делла Роббиа (1399 или 1400–1482), его племянника Андpea (1435–1525) и сына Андреа — Джованни (1469 — после 1529); были и другие художники в этой семье.

50

С. 92… стихи Лоренцо Великолепного…

Из стихотворения «Песня Диониса» («Canzone di Bacco»). Цитируется во многих трудах по эпохе Возрождения с легкой руки Якоба Буркхардта. Существует по меньшей мере три других русских перевода этого четверостишия, попавшие в книги по Возрождению: я не захотел нарушить сложившуюся традицию и добавляю к ним свой.

51

С. 93. …в тыквенном стиле Бандинелли. — Баччо Бандинелли, флорентийский скульптор, современник Челлини, писавшего о его скульптуре «Геркулес и Как», что «спина Геркулеса кажется вылепленной с мешка, набитого длинными тыквами». Отсюда «тыквенный» (у Рильке «губочный») стиль. Тем не менее флорентийцы держат это и впрямь курьезное изваяние на видном месте — перед Палаццо Веккьо.

52

С. 103. Никколо да Уццано — флорентийский политический деятель первой трети XV в., один из вождей враждебной Козимо Старшему «партии нобилей».

53

С. 104. …бюст Якобсена… — Рильке говорит о Йенсе Петере Якобсене (1847–1885), датском поэте и писателе, — одно время он высоко ценил его творчество.

54

…в наше время нет даже попыток работать в этой области. — Цветная скульптура из разных пород камня в комбинации с металлами и другими материалами (например, янтарем) уже была известна тогда: эту технику практиковал, например, Макс Клингер, графикой и теоретическими изысканиями которого Рильке так восторгался еще за год до «Дневника». В предыдущей фразе он, правда, не мог иметь в виду знаменитого клингеровского «Бетховена» (беломраморного и усаженного как раз в бронзовое кресло), потому что эта статуя была закончена только в 1902 г. (видел ли ее Рильке, и если да, какого был о ней мнения, неизвестно). Поэт, видимо, не случайно с таким пристрастием рассуждает о пластике: позже он, как известно, женился на ваятельнице Кларе Вестхоф.

55

С. 110. …главное творение Розелино в Сан Миньято аль Монте… — Розелино — в обоих случаях Антонио Росселлино: в Санта Кроче помещена его мадонна (работа Сеттиньяно там — надгробие Карло Марсуппини), в Сан Миньято — надгробие кардинала Португальского (1461–1466).

56

…чествовать ими Данте! — Надгробие (пустое — Равенна не вернула Флоренции великий прах) в Санта Кроче установлено в 1879 г.

57

…и скромно (…)… — место, которое издатели немецкого текста прочитать не сумели, обозначив его купюрой.

58

С. 111. …в большой архитектуре готика занимает такое же место. — Напоминаю: Рильке говорит об Италии, а еще точнее — о Тоскане: ледяные сосульки готики плохо переносят тепло, и чем дальше на юг, тем больше уступают место самородным, античным формам понимания пространства.

59

С. 113–114. …принимая эту доверившуюся Тебе книгу… — вероятно, Рильке отсылал Лу готовые части «Дневника» по мере их готовности (как это делал и Гёте в 1786–1888 гг. с частями того, что позже стало «Итальянским путешествием»), а она в ответ делилась с ним своими впечатлениями — о них-то поэт, очевидно, и говорит здесь.

60

С. 116… Ты ждала над ними, в вечном сиянии. — Рильке обыгрывает здесь сюжет известной картины Каспара Давида Фридриха, задуманной, возможно, как иллюстрация к двум последним строкам «Фауста».

61

С. 117. …и я провижу Тебя во всем… — читатель не ошибся: это аллюзия стихотворения Гёте из «Западно-восточного дивана», последнего из Книги Зулейки («В тысяче форм ты можешь притаиться…», пер. С. Шервинского).

62

Пер. по: Rainer Maria Rilke. Sämtliche Werke.

Bd. 7. Frankfurt а. M., 1976.

Опубликовано в апреле 1899 г. Написано летом 1898 г.

63

Пер. по: SW. Bd. 10.

Заглавие переводится как «Внутренние миры» (фр.). Не датировано. Написано предположительно летом — осенью 1898 г. Оформление текста здесь и далее опирается, очевидно, на рукопись Рильке.

64

С. 131.…«paysage intime»… — ландшафте души (фр.).

65

С. 133. Эммерих — Эммерик (у Рильке неверно Эммерих), Анна Катарина (1774–1824) — стигматизированная монахиня.

66

Пер. по: SW. Bd. 10.

Не датировано. Написано предположительно летом — осенью 1898 г.

67

…любовь к Богу. — Надо учесть, что Рильке пишет die Liebe Gottes — «любовь Бога» («любовь к Богу» звучало бы как die Liebe zu Gott). Пожалуй, он копирует здесь латинское amor dei (Спиноза) с его мистической двусмысленностью родительного падежа (genetivus obiectivus или subiectivus), где грамматическая форма выступает символом (едва ли осознававшимся Спинозой) тождества любви к Богу и любви Бога. Что эти различения не были чужды Рильке, показывает как первый эпиграф «Флорентийского дневника» («Все люди любят Любящего»), так и его (правда, более поздний) текст, озаглавленный им «Речь/Об ответной любви Бога» (1913. Sämtliche Werke. Bd. XI. S. 1043) (по этому поводу поэт запрашивал письмом у Лу Андреас-Саломе Спинозу, скорее всего, под нажимом «Поэзии и правды» Гёте, из всех философов признававшего только Спинозу, — но подразумеваемого мистического смысла у него не нашел бы — да и интерес к Спинозе на этом у него иссяк; ему надо было бы запрашивать Экхарта). В нем Рильке пользуется «правильной» грамматической формой die Liebe zu Gott. Хотя, конечно, можно предположить здесь и одну из описок, столь частых у Рильке.

68

С. 138. Марко Базаити — венецианский живописец (ок. 1470 — после 1530).

69

С. 143. …на сцену… — Рильке рассуждает о сценическом действии потому, что в эти годы и сам писал для театра. Продолжалось это недолго: поэт скоро разочаровался в идее театра вообще, собственные опыты оценил низко и больше не обращался к театру никогда. Ср. «Маргиналии к Ницше».

70

Пер. по: SW. Bd. 10.

Опубликовано в ноябре 1898 — мае 1899 гг. Написано предположительно в июле — августе 1898 г.

71

С. 152. …Жеана де Боса… — французский резчик по камню (ум. в 1529).

72

…ван де Велде. — Ван де Велде, Генри (1863–1957) — бельгийский архитектор, занимался прикладным искусством.

73

Пер. по: SW. Bd. 12.

Не опубликовано при жизни. Написано предположительно летом 1898 г. Хранилось в архиве Лу Андреас-Саломе. Озаглавлено издателем немецкого текста.

74

Пер. по: SW. Bd. 12.

Делит судьбу «Заметки об искусстве», но написано, очевидно, в марте (не позднее мая) 1900 г. Озаглавлено издателем немецкого текста. Окончание не найдено. Более мелким шрифтом набраны цитаты из Ницше (в моем переводе).

75

С. 162. …хоревтом. — Хоревт (греч.) — участник хороводной пляски.

76

С. 166. Его душа взалкала музыки. — См. у Платона (Федон 60е-61а): Сократ перед смертью объясняет друзьям, почему он только недавно обратился к поэзии (сочинив гимн в честь Аполлона), и на этом фоне объяснение Рильке звучит правдоподобно (с точки зрения психологии) — оказывается, Сократу «в течение жизни» много раз снился один и тот же сон, в котором он всегда слышал одни и те же слова: «Сократ, твори и трудись на поприще Муз»; раньше он всегда понимал это как призыв к философии, «но теперь, после суда… я решил, что, быть может, сновидение приказывало мне заняться обычным искусством» (иными словами, бессознательное всю жизнь побуждало Сократа к поэзии, но он предпочитал не слышать этого зова почти до самого конца).

77

С. 167. Стр. 127. — Страница издания, которым пользовался Рильке.

78

С. 171. …«случай Вагнер»… — сочинение Ницше «Der Fall Wagner» (в русском переводе «Казус Вагнер» — см.: Ницше Фр. Сочинения. В двух томах. Т. 2. М., 1990. С. 525–555. О заглавии см.: там же. С. 792, преамбула к примечаниям). Рильке — то ли сознательно, то ли, как он часто делает, по невнимательности — искажает название: у него «der Zufall Wagner» («случай (в смысле случайности) Вагнер»). Он явно либо не чувствует тех дистинкций, которые предполагает (в вышеуказанном издании) К.Свасьян, либо (см. текст Рильке ниже) хочет намекнуть на то, что Ницше не стоило заниматься вагнеровской темой (третье объяснение самое простое: описка).

79

С. 171. …от употребления кантовской и шопенгауэровской терминологии. — Последнее вменял себе в вину сам Ницше в «Опыте самокритики», которым он предварил второе издание «Рождения трагедии» в 1886 г., вышедшее в свет через четырнадцать лет после первого.

80

…в силах попытаться совершить «воскрешение Диониса». — «Маргиналии» были наверняка написаны до мая 1900-го (когда Рильке уехал во вторую поездку по России), но, вероятнее всего, в марте этого года, а Ницше умер 25 августа 1900 г. С другой стороны, Рильке не могло не быть известно, что к этому времени автор «Рождения трагедии» был уже давно не в состоянии что-либо писать, так что это место выглядит очень странным.

81

Пер. по: SW. Bd. 10.

Не датировано. Написано самое раннее в начале 1903 г. в Париже, вероятнее зимой 1903–1904 гг. в Риме. Впервые опубликовано в 1955 г. Считается, что этот фрагмент — одна из подготовительных ступеней к роману «Записки Мальте Лауридс Бригге», писавшемуся в течение 1904–1910 гг. В текст романа он, однако, не вошел.

82

Подробности читатель найдет в биографии Рильке: Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке. «Урал LTD» [Челябинск], 1998.

83

После этой, описанной в «Флорентийском дневнике», поездки Рильке еще не раз посещал Италию, а иногда подолгу живал там — но уже не во Флоренции.

84

Связь этих имен не случайна; она несколько забавным образом оттеняется тем обстоятельством, что прозаическую часть собрания сочинений Рильке открывает его гимназическое сочинение 1893 г. «Скиталец. Сюжет и смысл гётевского стихотворения» — разумеется, восторженное. В нем он предполагает «символический смысл»: противопоставление косной природы (в образе женщины) движущемуся духу (страннику), смысл, который чужд Гёте и в этой маленькой драматической сцене 1772 года (разворачивающейся, между прочим, в Италии), и позже. Оттуда же Рильке мог бессознательно заимствовать (через пять лет) символы роста — завязь, сияющая весна, опадающие околоплодники, зреющий плод, — но как же иначе он ими воспользовался, чем первоисточник (который воспользовался ими вполне тривиально)! Из этого же текста следует, что Рильке уже тогда читал или по крайней мере знал «Путешествие в Италию». Позже он развернутых суждений о Гёте не высказывал, но воспоминания или даже обыгрывания гётевских стихов можно обнаружить в его поэтическом творчестве — и раннем, и позднем.

85

Из этих почти двух лет Флоренции он пожелал уделить только три часа — и два абзаца в своей книге. Отсюда видно, насколько Гёте расходился во вкусах с Рильке. Милее всего ему был Рафаэль и даже его эпигоны; Раннее Возрождение (не говоря уж о средневековье) для него было варварством и безобразием.

86

Гёте. Собр. соч. В 13 т. T. IX. М., 1935. С. 160 сл. (пер. H.А. Холодковского).

87

А раз объективированную, значит, искомая гармония уже заранее нарушена в пользу внешнего. В результате Гёте, в отличие от романтиков и Рильке, понимает и переживает мир и человека как данность, а не как задание.

88

Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 577 (пер. Н.А.Холодковского).

89

Гёте. Собр. соч. T. IX. С. 558 (пер. Н.А.Холодковского). В дальнейшем, если не указано иное, все цитируемое переведено мной.

90

Отношения между двумя поэтами не сложились, хотя оставались вполне уважительными. Вероятно, открытая горячность юного Рильке (однажды посвятившего Георге стихотворение) натолкнулась на холод и замкнутость старшего коллеги, вообще отличавшегося надменностью.

91

Идея метаморфозы — одна из основных в позднем творчестве Рильке (в «Сонетах к Орфею»), но он делает с ней нечто совсем другое, чем Гёте.

92

У Гёте, в полном соответствии с его «двоедушием», было, судя по всему, и другое представление о природе — не как о феноменальной поверхности, доступной сознанию, но и как о неисследимой и непознаваемой глубине, и даже более высокие предчувствия (ведь бормотал же он что-то время от времени о «демоническом»). Но глубину он принес в жертву поверхностной ясности и порядку. Если у Гёте и впрямь было какое-то тайное учение (на что он намекает), то мы вправе о нем не думать. Поздний Рильке, в свою очередь, приходит к интуиции природы как «открытого» — но насколько же она у него иная, чем у Гёте!

93

Он собирался даже написать роман «Эгоист», да так и не написал; в высказывании Гёте выражена основная мысль романа.

94

Одно из самых трудных испытаний, какие выпадают на долю одиноких, если они решаются сообщать свое творчество публике, — испытание славой, самой пошлой на земле вещью. Рильке его выдержал… Правда, ему было много легче, чем популярным художникам. Другое — почти неизбежное ощущение собственной избранности: бессознательное, предвосхищая, может навязать его сознанию одинокого уже в раннем детстве (как это было, к примеру, с Гёте). Одинокий, которому не удастся вовремя поставить это ощущение на место, в лучшем случае увязнет посреди своего пути. Но оно же, поставленное на место, может и помогать ему в пути. Все дело в том, на что обращено ощущение избранности — на утверждение себя вовне или внутри.

95

Это одна из возможных модификаций определения культуры, выбранная потому, что лучше подходит к нашему случаю.

96

«Любая национальная поэзия пуста и неминуемо будет пустой, если она не зиждется на самом важном — на великих событиях в жизни народов и их пастырей, когда все, как один человек, стоят за общее дело», — писал Гёте в «Поэзии и правде» (пер. Н. Ман).

97

Этот путь — путь воли — Мартин Хайдеггер в эссе, посвященном позднему Рильке, называет «самопроведением-в-жизнь».

98

Что он уже в это время отлично осознавал саму ситуацию влияния, показывает одно место из его письма к Александру Бенуа от 28 июля 1901 г. (да будет мне позволено не цитировать, а лишь сослаться на него: Rilke und Rußland. Briefe, Erinnerungen, Gedichte. Berlin und Weimar, 1986. S. 293ff.).

99

Разбирательство с Ницше не могло не быть у Рильке осознанным хотя бы уже потому, что оба были связаны через Лу — женщину, которую они любили.

100

Существуют и другие освобождения — но о них здесь сказано не будет.

101

Цитата все из того же письма к А.Бенуа, только вместо одиноких речь в нем идет о философах.