Фокусы и фокусники

Говоря о гипнозе, я хочу привести еще один случай, происшедший со мной. Это было во время наших гастролей в Томске.

Я давал выступление в Томском университете. Актовый зал был полон. Вдруг прибежал испуганный комендант и заявил, что идет профессор Круглов. Это был чрезвычайно строгий человек, не допускавший никакого легкомыслия, изгонявший его из студенческой среды. Он был против выступления какого-то фокусника в университетских стенах. Поэтому комендант был страшно напуган и только повторял:

- Идет профессор Круглов. Что будем делать?

- Ничего,- сказал я,- поставьте стул и усадите профессора. Пусть он тоже смотрит вместе со всеми.

Профессор сел в первом ряду. Вид у него был недовольный. Фокусы, которые я проделывал, были ему явно не по душе.

В моем репертуаре был такой номер. Я брал у зрителей разные мелкие вещи - ключи, кольца, брошки, мундштуки - клал в шелковый платок, опускал в ящик, стоявший на столике, запирал и стрелял из пистолета. После этого ящик открывали и... он был пуст. Вещи оказывались в противоположной стороне зрительного зала, где стоял другой ящик. Когда я открывал первый ящик, в нем находился второй, во втором - третий и т.д.- всего восемь ящиков. В самом последнем лежали вещи, завернутые в платок.

Я решил подшутить над строгим профессором и возвратил зрителям не все вещи: два кольца оставил у себя. Поднялся шум - где кольца? Тогда я обратился к публике с просьбой проверить у себя в карманах - не попали ли кольца туда, и, в частности, попросил это сделать профессора Круглова, тот возмутился:

- Что я, жулик, что ли? Я профессор! Знаете ли вы это? Никаких колец у меня быть не может.

Я ответил.

- Я знаю, что вы профессор, однако кольца лежат у вас в левом кармане.

Профессор сунул руку в карман пиджака и... вытащил оба кольца. Почтенный ученый так смутился, покраснел, что на его лысине даже выступил пот. Зал начал бешено аплодировать, а профессор сконфузился еще больше. Он не знал, как отнестись ко всему этому: в шутку или всерьез?

В финале номера я, как всегда, поднимал в воздух женщину. Этот номер всех очень поразил. После окончания выступления студенты стали спрашивать профессора: как это делается? Бедный профессор был настолько расстроен, в связи с тем, что в его кармане обнаружились чужие кольца, что ответил студентам: "Это гипноз по теории Штейна".

А я в то время даже не знал, что это за теория. Только позже мне стало известно, что способ поддержания тела в воздухе по теории Штейна представляет собой чисто технический эксперимент. Он заключается в том, что при помощи винта обыкновенного авиационного мотора можно достичь положения, при котором любое физическое тело может находиться некоторое время в воздухе. Но это, кажется, лишь теоретическое предположение, которое на практике никем и нигде не осуществлялось.

Конечно, кольца в карман профессора подложил один из моих ассистентов.

Надо сказать, что с этим номером произошел еще один казус. Это было во время выступления в саду имени Баумана в Москве. Среди вещей, собранных у зрителей для фокуса, были золотые именные часы. Когда моя помощница раздала все вещи обратно, из публики раздался голос:

- А часы?

- Какие часы? - удивилась помощница.

- Которые вы у меня взяли.

- Но я же все раздала.

- А вот часов нет. Отдавайте часы!

Поднялся шум. Помощница заплакала. Оказалось, что часы кто-то украл с подноса в тот момент, когда помощница раздавала вещи. Часы найти не удалось. Пришлось мне уплатить владельцу украденных часов их стоимость.

В своих номерах чем дальше, тем больше я стремился откликаться на злободневные события.

События на КВЖД, например, натолкнули меня на мысль создать большой номер на политическую тематику,

Номер назывался "Наш ответ интервентам". На сцене устанавливалась декорация: березки, полосатые будки и столб с надписью: "Интервентам вход строго воспрещен". Появлялись двое: иностранный генерал и диверсант. Генерал давал диверсанту последние указания. Убедившись, что будки пусты, диверсант переходил границу. Но тут из будок неожиданно выскакивали советские пограничники и задерживали лазутчика.

Номер "Наш ответ интервентам", с сегодняшней точки зрения, очень примитивен, тема решалась, что называется, "в лоб". Очень шаблонно, плакатно выглядели персонажи. Однако для меня номер был очень важен. Он показал, какие богатые возможности заключены в иллюзионном жанре. Построенный на сюжетной основе, с широким использованием слова, музыки, света, он выходил за рамки традиционной иллюзии. И этот прием я решил закрепить; использовать в своей дальнейшей работе.

В одном из городов - не помню в каком - ко мне пришли несколько комсомольцев и сказали;

- Вот вы, товарищ Кио, показываете разные фокусы. А знаете ли вы, что в церкви тоже бывают фокусы? В наших местах, например, появилось чудо - "обновленная" икона. И к ней идет усиленное паломничество. Вот бы отобразили это в своей работе.

Слова комсомольца заставили меня задуматься: в самом деле, почему бы не обратиться к антирелигиозной пропаганде, тем более что сам по себе иллюзионный жанр дает для этого большие возможности?

Здесь мне хочется несколько отвлечься и поговорить о прошлом.

Как ни странно, но иллюзия издавна служила интересам религии, широко пользовались приемами иллюзии египетские жрецы. Установленные в храмах статуи "плакали" и истекали "кровью". В жертвенниках пылал "неугасимый" огонь. Двери храмов отверзались "невидимой" рукой при раскатах грома, сверкали молнии.

В одном из храмов проделывали такой трюк. Стоило только зажечь жертвенник, как в глубине храма открывалась потайная дверь и за ней показывалась фигура богини.

В другом храме было такое "чудо": под узорчатым куполом, поддерживаемым четырьмя деревянными столбами, возвышалось изваяние женщины. Из одной ее груди изливалось молоко, из другой - вино.

Все эти фокусы совершались при помощи довольно сложных механизмов. Они были скрыты в тайниках и до поры до времени бездействовали. В ход их пускали при особо торжественных богослужениях. Так, молоко и вино, изливавшиеся из груди богини, подавались при помощи особой системы труб. Эти трубы были спрятаны в деревянных столбах и незаметным образом соединялись со статуей.

Не только в Древнем Египте, но и в более поздние времена иллюзии служили религиозным целям, являлись могучим орудием в руках духовенства, игравшего на суеверии и невежестве народных масс.

Шаманы и восточные "заклинатели духов", своими чудесами повергавшие в изумление народ, в сущности, те же фокусники. Известный ученый и писатель В. Г. Тан-Богораз, живший долгое время на Крайнем Севере, рассказывал о таком "чуде", которое проделывала чукотская шаманка.

Она разрезала ножом живот своего сына, четырнадцатилетнего мальчика, потом лизала рану, из которой текла кровь, и через несколько минут от раны, нанесенной острым лезвием, не оставалось и следа. Это был фокус, причем весьма нехитрый. Шаманка брала в рот комки снега с замерзшей тюленьей кровью. Комки таяли и женщина, приложив рот к животу мальчика, незаметно выпускала на него маленькие кровавые струйки. При этом она делала вид, что режет тело ножом.

Тут же надо сказать и о греческих оракулах, которые занимались прорицанием, предсказывали будущее. Суеверные люди думали, что устами оракула вещает дух. Однако дух тут был ни при чем. Секрет подобных "предсказаний" раскрыл в басне "Оракул" баснописец И. А. Крылов. Он писал:

А дело в том.

Что идол был пустой, и саживались в нем

Жрецы вещать мирянам.

К этому можно добавить, что оракулы были искусными чревовещателями. Некоторые считают, что чревовещание - это своеобразная речь в живот или даже животом. На самом же деле чревовещание- это искусное владение голосом. Чревовещатель говорит, почти не двигая мускулами лица и почти не шевеля губами.

В середине XIX века все эти и другие фокусы широко применялись в спиритизме - вздорном, суеверном веровании в возможность общаться с "душами" умерших. Особыми посредниками, через которых осуществлялось общение, являлись так называемые медиумы. Это были шарлатаны, знавшие сотни различных фокусов, начиная от простого поднимания в воздух "спиритического" столика, или, как они торжественно называли, "элевации", до сложной "материализации духов".

Энергичную борьбу против тех, кто занимался столоверчением, вел известный цирковой артист Гарри Гудини (1874-1926). Венгр по происхождению, он еще ребенком бежал с передвижным цирком и вместе с ним попал в Америку. В цирке Гудини был клоуном, чревовещателем, фокусником. В частности, он проделывал такой трюк: проглатывал одну за другой тридцать иголок, потом нитку и вытаскивал иголки нанизанными на нитку,

Кстати, как делается этот фокус? Совсем недавно им поражал зрителей венгерский манипулятор Пал Поташи. Другой фокусник, чехословацкий артист Лев Блага, вместо иголок "глотал" бусинки жемчуга и вынимал их нанизанными на нитку. Так вот фокусник только делает вид, что он глотает нитки и иголки, на самом же деле он прячет их, а потом извлекает другую нитку с уже нанизанными иголками, до этой поры ловко запрятанную за щеку.

Но вернемся к Гудини.

Наибольшую известность Гудини доставила виртуозность, с какой он освобождался от всяких оков: веревок, цепей и т.д.

Для того чтобы освободиться от цепей и веревок, надо, чтобы тебя связывали определенным образом, так, чтобы узлы в нужный момент разошлись. Правда, связывала публика, но фокусник всегда добьется того, чтобы быть связанным так, как это ему удобно. И, кроме того, Гудини, был "клишником", как называют мастеров этого жанра в цирке, то есть он умел так сжимать свои руки и ноги, что самые тугие узлы оказывались широкими, и веревки сами падали с его рук и ног.

С именем Гудини связано много любопытных легенд. Говорят, что его сажали голым в тюремную камеру, где замок был только с наружной стороны, и, несмотря на это, он через несколько выходил из камеры. Однажды в Берлине Гудини бросился в реку в смирительной рубашке и ручных кандалах. Спустя несколько секунд он уже выплывал, освобожденный от оков. Одним из наиболее смелых трюков Гудини являлось освобождение из смирительной рубашки. Этот трюк он проделывал, вися вниз головой на железной балке, высунутой из окна ньюйоркского небоскреба. Трюк, надо сказать, в чисто американском вкусе! Честно говоря, я не очень-то верю во все это; мне кажется, что сам Гудини выдумывал все эти истории для чисто рекламных целей.

минут '

В начале XX века, в период увлечения буржуазного общества спиритизмом, Гудини решил заняться разоблачением медиумов. Называя их шарлатанами, он неустанно раскрывал проделки спиритов как в печати, так и в публичных выступлениях. Гудини на арене при полном свете заставлял подниматься в воздух "спиритический" столик, разоблачая технику таких подъемов, он показывал, как "духи" общаются с медиумами, оставляют в растопленном парафине слепки своих рук и т.д., и доказывал, что все это не что иное, как ловкие фокусы.

Но вернемся к моим попыткам вести антирелигиозную пропаганду средствами иллюзии. После ряда поисков в этой области я создал номер, который назвал "Слезоточивая икона".

Из-за кулис выходил "крестный ход". "Богомольцы" (их изображали лилипуты) шли на поклонение к новоявленному "чуду" - "слезоточивой иконе".

Икона не только "плакала", но и вращала глазами, хлопала длинными, кокетливо загнутыми ресницами, трясла головой. "Богомольцы" собирали ее слезы в баночки и бутылочки. Номер проходил под дружный смех зрительного зала. Этот смех становился оглушительным, когда происходило разоблачение "чуда" - передняя стенка иконы неожиданно падала, и перед взором зрителей представал якобы чрезвычайно сконфуженный этим обстоятельством лилипут. В руках он держал наполненную водой резиновую грушу. К ней были прикреплены трубочки, соединенные с глазами иконы. Нажимая грушу, лилипут заставлял икону "плакать". Вращение глаз производилось с помощью часовоТо механизма. Этот номер я иногда сопровождал вступительным и заключительным словом.

Несмотря на наличие в моем репертуаре таких номеров, как "Наш ответ интервентам" и "Слезоточивая икона", в целом я, однако, продолжал оставаться на прежних позициях. Мне казалось совершенно необходимым придавать своим выступлениям таинственный вид, обставлять их "восточными" атрибутами. Выходил я в чалме, украшенной фальшивым бриллиантом, и в цветистых халатах, которые непрерывно менял по ходу работы. Перед моим приездом в какой-либо город расклеивались широковещательные анонсы: "Кио никем не разгадан!", "На днях приезжает Кио!", Все должны видеть Кио!" Подобные афиши пестрели на всех заборах и стенах.

В 1932 году после длительного перерыва мы вновь приехали з Ленинград. Первой площадкой, где мы начали свои выступления, был старинный Таврический сад, находящийся в центре города. В те годы он именовался Парком культуры и отдыха имени 1-й пятилетки. Летом здесь открывались цирк-шапито и эстрадный театр.

В цирке в тот сезон гастролировал Владимир Григорьевич Дуров, тогда еще молодой дрессировщик. Он демонстрировал на манеже многочисленную четвероногую труппу. По утрам из цирка выводили на прогулку в сад слона, и он купался в пруду, набирая в хобот воду и окатывая себя точно из шланга. Из других номеров помню воздушных гимнастов Головиных, музыкальных эксцентриков Гринье и Мишель, иностранного артиста дрессировщика лошадей Гайера, велосипедистов Сабини.

Программа эстрадного театра также состояла из значительного числа цирковых номеров. Здесь выступали партерные акробаты братья Яловые, велофигуристы - труппа Польди, музыкальные эксцентрики Вийс-Вайс. Балетная пара Сергеева и Таскин исполняла "Танец змеи". Вел программу Константин Эдуардович Гибшман, старый мастер эстрады, в прошлом артист театра "Кривое зеркало". Созданный им образ был весьма любопытен. На просцениум выходил застенчивый, уже немолодой человек с остатками седых кудрей. Он испуганно глядел на зрителей и долго не мог начать говорить. Раздавался хохот. Человек конфузился еще больше. Наконец, он произносил, заикаясь, первые два-три слова и опять умолкал. В такой манере он вел всю программу.

После выступлений в Парке культуры и отдыха имени 1-й пятилетки я рискнул откликнуться на приглашение выступить в одном из лучших эстрадных театров Ленинграда - в театре Сада отдыха. Здесь выступали только первоклассные советские и заграничные артисты.

В июне 1932 года здесь подобралась довольно сильная программа: пел песни артист Московского театра сатиры Д. Л. Кара-Дмитриев, играли сценки очень талантливые Я. М. Рудин и Р. Г. Корф, со злободневными куплетами выступали артисты московской эстрады Смирнов и Вишневская, выходившие в образе бродячих шарманщиков, виртуозную игру на трубе демонстрировал Я. Скоморовский. Цирковые номера были представлены артистами Александром и Владимиром Макеевыми, сочетавшими акробатику с игрой на музыкальных инструментах и танцами, и немецкими акробатами Стрит-Стрит. Танцевальные номера исполнялись балетным ансамблем Ленинградского мюзик-холла, состоявшим из тридцати балерин, специализировавшихся в массовых эксцентрических танцах, которые ставил К. Я. Голейзовский. За дирижерским пультом эстрадного театра Сада отдыха находился И. О. Дунаевский, в ту пору еще скромный дирижер мюзик-холла. Вел программу Н. С. Орешков.

В этом окружении я и появился со своим иллюзионным аттракционом. Теперь, когда прошло столько лет, я особенно ясно вижу, как много было в моей работе недостатков. Но тогда я их не замечал.

В свое время сложилось несколько видов номеров иллюзионного жанра. Был так называемый "восточный стиль", когда иллюзионист появлялся в облике таинственного волшебника из фильма "Индийская гробница". Его сопровождали безмолвные лилипуты и кон-фетно красивые женщины с сильно подведенными глазами, в прозрачных цветных шароварах и газовых покрывалах. Другой стиль был "китайский". Для него требовалось наличие бумажных фонариков и вееров, пестрых зонтиков, полотнищ, украшенных изображениями драконов. Я был "восточный" фокусник. Но это в действительности было смешение восточного с нижегородским.

Выходя на сцену и обращаясь к зрителям, я объявлял:

- А сейчас я покажу вам опыт гипноза по способу профессора Беккера. Чтобы ассистентка скорее заснула, я применяю кроме гипноза также хлороформ. Может быть, в зале есть медицинские работники, которые подтвердят, что это хлороформ?- И я подавал в зал бутылку с настоящим хлороформом.

Среди зрителей всегда находились понимающие люди. Они открывали бутылку, нюхали содержимое и подтверждали, что это действительно хлороформ. Я ставил бутылку на маленький столик, а сам начинал "гипнотизировать" женщину. "Загипнотизированная", она ложилась на диван. Тогда я брал платок и делал вид, что наливаю в него хлороформ. На самом же деле, в платке была спрятана небольшая губка, из которой текла вода, и я подносил к носу моей ассистентки не хлороформ, а самую обыкновенную воду.

После этого женщина поднималась в воздух. Я обводил вокруг нее палкой, показывая, что она парит в пространстве. Затем исполнительница потихоньку опять опускалась на диван, просыпалась, падала в обморок, и ее уносили со сцены.

Между прочим, у меня спрашивали, кто такой профессор Беккер, по способу которого я производил опыт гипноза. Так вот, "профессор" Беккер - это известный в XIX веке фокусник.

Итак, мы перекочевали из Парка культуры и отдыха имени 1-й. пятилетки в Сад отдыха. Прошло несколько дней. И вот однажды, развернув популярную в то время вечернюю "Красную газету", я увидел в ней статью под заголовком: "Балаган на Невском". Еще ничего не подозревая, я начал читать статью и с ужасом убедился, что речь в ней идет главным образом обо мне и что балаганом назван мой иллюзионный номер. Особенно обрушивался рецензент на "дешевку" при показе подымающейся в воздух дамы, погруженной в "гипнотический сон".

Все это, конечно, верно, хотя и неприятно. В отчаянии я обратился к режиссеру Арнольду Григорьевичу Арнольду, и тот помог мне избавиться от всей дешевки.

Из Ленинграда я поехал на гастроли в Москву. Эти гастроли имели для меня очень большое, скажу прямо, принципиальное значение, но о них в следующей главе.

Комментарий от Олега Степанова.

Мне очень понравился пассаж насчет Гудини, который в возрасте 4 лет сбежал с цирком в Америку. Кстати, он был евреем (с папой-то раввином) и боролся со спиритами лишь потому, что они стали отнимать деньги у фокусников. То есть, атеистом и борцом за социалитическую справедливость он не был.

ГЛАВА IV

Манипуляторы и иллюзионисты - В Центральном парке столицы - Как иногда бывает - Со сцены на манеж - Несколько исторических примеров - "Сон художника" - История черного кабинета - В советском цирке - Вагон фанеры - Таинственный маяк и таинственный домик - Как сжигают женщину - Дым в глаза - Мои помощники - Маленькие люди.

Прежде всего некоторые сведения.

Фокусники делятся на две группы: манипуляторов и иллюзионистов.

Что такое манипулятор и что такое иллюзионист? Манипулятор - это артист, у которого вся работа построена на ловкости и проворстве рук. Он манипулирует, или, как говорят профессионалы, санжирует картами, шариками, цветами, платками и тому подобными мелкими предметами, умещающимися в карманах. Бывает, что манипулятор пользуется аппаратурой, но она обычно небольшого размера и проста по устройству. С помощью аппаратуры манипулятор достает из-под халата вазы с водой и рыбками, птиц и т.д. Фокусы, основанные на ловкости рук, называются также престидижитацией и эскамотированием.

Иллюзионист - это артист, работающий со сложной аппаратурой, построенной на широком использовании оптики и механики. За последнее время иллюзионисты стали прибегать к помощи радио и электричества. Существенную роль в работе иллюзиониста играют его ассистенты, которые то появляются в аппаратах, то исчезают в них. Они должны обладать ловкостью и гибкостью, чтобы в какие-то доли секунды спрятаться в аппарате, приняв подчас самое неудобное положение, или, наоборот, молниеносно выйти из него. Достигается это упорной тренировкой.

Манипулятору почти безразлично, где работать,- на сцене или на манеже цирка, но иллюзионист предпочитает театр, эстраду, ибо иллюзионный номер легче показывать в условиях сценической коробки. Три стенки - задняя и две боковых - облегчают пользование аппаратурой, позволяют скрыть многие секреты, утаить их от зрителей.

Вот почему заграничные иллюзионисты - Кефало, Данте и другие - в основном предпочитали выступать в мюзик-холлах и варьете, а в цирках появлялись очень редко.

Поэтому я очень удивился, когда меня вызвали в Государственное объединение музыки, эстрады и цирка (сокращенно оно именовалось ГОМЭЦ) и предложили "освоить" арену.

Этому предшествовали следующие события.

Как я уже говорил, из Ленинграда, где мы выступали в Саду отдыха, нас пригласили в Москву, в Эстрадный театр Центрального парка культуры и отдыха имени Горького. В те годы он существовал как филиал Московского театра мюзик-холл. Он помещался в огромном деревянном здании с парусиновой крышей. Просторный зрительный зал, в котором места располагались амфитеатром, был рассчитан на три тысячи человек. Но - увы! - громадное здание обычно пустовало. И даже заграничные гастролеры здесь не делали сборов. Считалось, что театр этот какой-то "невезучий" и что его надо закрыть и даже разобрать (впоследствии так и сделали). Вот сюда-то нас и пригласили.

Руководство парка было против того, чтобы я начал свои гастроли. Там заявляли: "Фокусник! В Центральном парке культуры столицы! Разве это мыслимо!.." (Последняя фраза специально подчеркивалась.) Меня поддерживал директор мюзик-холла И. В. Нежный. Он дал указание обставить мои выступления поярче и попышнее. Из эстрадного театра "Эрмитаж" привезли бархатные занавески разных цветов. Заново был поставлен номер "Женщина в воздухе". Я надевал черный костюм, черным был диван, на который ложилась моя дама, также одетая во все черное,- и все это резко выделялось на ослепительно белом фоне.

Был добавлен ряд новых трюков, в частности "Конфетти". Выносили квадратный ящик, наполненный разноцветными бумажными кусочками. Я брал пустую фарфоровую чашку и пригоршнями кидал в нее конфетти. Затем накрывал чашку салфеткой, тут же сдергивал ее и выливал из чашки воду. Как мне кажется, с интересом приняли зрители и трюк под названием "Зонтик". Зонтик клали в футляр, а когда вытаскивали обратно, то вместо зонтика были только голые спицы, а на каждой из них развевался разноцветный флажок.

Система работы в филиале мюзик-холла была сеансовая: два спектакля в вечер. Первый же сеанс прошел, к всеобщему удивлению, при аншлаге. Фокусников в Москве не было уже давно, моя работа понравилась, зрители даже подошли к сцене и начали аплодировать. Также при аншлаге прошел и второй сеанс.

Не меньшим успех был и в следующие дни.

На следующий год, когда в парке открылся грандиозный Зеленый театр на тридцать тысяч зрителей, меня опять пригласили на гастроли. И вот из Горького, где я тогда выступал, я снова приехал в Москву, в Зеленый театр. Теперь уже в парке никто не косился на "фокусника", и гастроли прошли с успехом.

Признание было завоевано и даже больше того: мне предложили покинуть эстраду и перейти на работу в цирк.

В двадцатых годах большую половину всех номеров в советских цирках составляли иностранные артисты. Их вместительные кожаные чемоданы были облеплены ярлыками со штемпелями таможенных ведомств многих стран.

Были среди заграничных гастролеров отличные мастера своего дела. Но нам требовалось создать свой, советский цирк. В творческое соревнование с иностранцами вступила в основном цирковая молодежь. Уже появились первые "ласточки". Борис Афанасьевич Эдер "осваивал" львов. Ирина Николаевна Бугримова и Александр Николаевич Буслаев создали аттракцион "Прыжок на санях из-под купола цирка". Отважный воздушный гимнаст Алексей Бараненко разработал первую в советском цирке движущуюся под куполом механическую конструкцию. Леонид Сергеевич Ольховиков создал замечательную труппу акробатов-прыгунов с подкидной доской. Дошла очередь и до иллюзионистов.

Признаться, я был поставлен в тупик предложением перейти в цирк. Оно было заманчивым. Но я знал, что заграничные иллюзионисты, когда им предлагали выступать на манеже, категорически отказывались. Они заявляли, что это невозможно. Вот это-то "невозможно" останавливало и меня. Как я буду выступать на круглой, как блюдечко, арене, окруженный со всех сторон зрителями? Как буду обходиться без трех стенок, да и не только стенок, но и потолка? Иначе говоря, как все мои необыкновенные появления, исчезновения и превращения, на которых построен иллюзионный номер, совершать в цирке, в обстановке манежа?

В самом деле - как? Этот вопрос не давал мне покоя. Ответа на него я искал у всех, с кем был связан по работе. Я беседовал со знатоками иллюзионного жанра, с ветеранами эстрады и цирка. И голос заявляли, что иллюзионисту нужна особая площадка, что в условиях арены его работа почти немыслима. При этом опять-таки обычно приводились ссылки на иностранцев, чье искусство всегда ассоциировалось с ярко освещенными подмостками мюзик-холлов и варьете.

все в о

В поисках ответа я обратился к литературе. Но и в книгах как будто бы говорилось то же самое. Примеры, которые там приводились, лишь еще раз подтверждали, что иллюзионисту нужна сценическая коробка.

...1786 год. Внимание парижан привлекает только что открывшийся иллюзион "Невидимая женщина". Посетитель входит в ярко освещенное помещение и видит подвешенный на цепях к потолку небольшой квадратный ящик. К нему приделана трубка. Приложив ее ко рту, посетитель может задать любой вопрос. Тут же ему ответит женский голос. Кому он принадлежит? В помещении, кроме ящика, ничего нет, сам ящик совершенно пустой, да и размеры его не дают оснований предполагать, что в нем кто-то есть. А тем не менее посетитель ясно слышит тихий и нежный голос, он даже чувствует на своем лице теплое" дыхание какого-то невидимого существа, находящегося на другом конце акустической трубки.

В чем тут дело? В чем секрет "Невидимой женщины"? Оказывается, на потолке устроена особая камера. Там-то и прячется исполняющая роль "невидимки". Посетителей она разглядывает сквозь отверстие в потолке, замаскированное люстрой, ответы же дает через акустическую трубку.

...1798 год. Там же, в Париже, ученый-оптик Робертсон демонстрирует "фантасмагории". В обтянутой черным бархатом комнате развешены человеческие черепа и кости. Тускло горит одинокая лампа. Она придает обстановке еще больше таинственности. Но вот гаснет и этот свет, комната погружается во мрак. Зрители, волнуясь, ждут, что же будет дальше. Внезапно комнату озаряет молния, гремит гром, порывистый ветер проносится над головами сидящих, раздается колокольный звон - и в воздухе, в луче света, появляется маленькая, едва заметная фигурка. Постепенно она увеличивается в размерах, приближаясь к зрителям, и когда те в ужасе шарахаются в сторону, вдруг исчезает.

"Высказывание привидений" - так назывался этот оптический иллюзион, совершавшийся с помощью "волшебного фонаря" и кисейного занавеса, на котором появляется изображение. Ящик "волшебного фонаря" и столик, на котором он стоит, окрашены в черный цвет. Они сливаются с черным бархатом, которым обиты стены, и потому не видны зрителям. Таков прообраз "черного кабинета" - знаменитого "черного кабинета" иллюзионистов всех стран.

...1855 год. В том же Париже открывается музей восковых фигур. В нем демонстрируется "отрубленная голова". Перед посетителями - искусно сделанный макет подвала. Под низким сводом, озаренным багровым светом факела, поставлен столик. На нем окровавленная голова старика. Моргают глаза, кожа на лбу собирается в складки. Ноздри раздуваются. Голова глухим, прерывающимся голосом рассказывает свою историю, отвечает на вопросы.

Как делается подобного рода фокус, я уже говорил, рассказывая о "женщинах-русалках". Все дело в расположенных особым образом зеркалах.

С помощью оптических стекол разыгрывались целые иллюзионно-феерические пантомимы. В них участвовало до 40-50 человек. На сцене вставали, из могил "мертвецы", появлялись демоны, гномы и т.д.

Одной из наиболее популярных была пантомима "Сон живописца".

Сюжет ее вкратце сводился к следующему.

Молодой живописец рисует картину "Прекрасная Галатея". Постепенно из-под кисти художника на полотне, укрепленном на мольберте, вырисовывается фигура женщины. Она становится все отчетливее и наконец... отделяется от полотна. Юноша ослеплен красотой Галатеи, он влюбляется в чудесный образ, рожденный его талантом. Но - увы! - прекрасная Галатея пока еще не существует, она только произведение искусства. Появляется дьявол. Он обещает сделать Галатею живой, если художник отдаст за нее душу.

Сделка заключается. Но приближается срок расплаты. Галатея спешит обратно, на свое место, на полотно. Художник не пускает ее, Галатея вырывается, бежит к мольберту. Юноша преследует ее. В этот момент от мольберта отделяется фигура хохочущего дьявола. Он напоминает художнику о сделке и влечет его в подземное царство.

Зрителей больше всего поражало: как появляются Галатея и дьявол? Делалось это с помощью больших отшлифованных стекол, стоявших на сцене. Эти стекла одновременно и пропускали свет, и отражали его. На них-то и возникало изображение исполнителей, которые располагались не на сцене, а перед ней, незаметно для зрителей. Причем расположиться следовало таким образом, чтобы в нужный момент на стекле появилось изображение.

Это было не так-то просто. Галатея, например, возникала на мольберте не сразу, а постепенно. Для этого прибегали к такого рода ухищрениям. Артистку, игравшую Галатею, покрывали с головы до ног черной шалью. Концы шали прикреплялись к деревянным валам. Вращаясь, они равномерно стягивали с женщины покрывало. Сначала открывалось лицо, затем плечи, грудь, руки. Наконец, вся фигура отражалась на мольберте. Тогда артистка начинала двигаться, медленно приближаясь к сцене, и по мере ее приближения на стекле росло, становилось все отчетливее изображение.

Все эти и другие примеры только лишний раз убеждали, что для иллюзионных номеров нужна сценическая площадка. Создавая все более сложную аппаратуру, фокусники в то же время думали и над улучшением сцены.

Известно, что покрытые или обтянутые черным бархатом предметы, помещенные на таком же черном фоне, на определенном расстоянии и при определенном освещении совершенно невидимы. Это свойство и использовали фокусники, решив обтягивать черным бархатом заднюю стенку сценической площадки. В этой стенке проделывались отверстия, которые издали были незаметны, ибо за первой задней стенкой ставилась вторая, также из черного бархата. Это дало возможность исполнять такие фокусы, как "обезглавливание" и "исчезновение".

Скоро, однако, фокусники пришли к мысли обтягивать черным бархатом не только заднюю стенку, но и боковые, а вместе с ними пол и потолок. Так возник "черный кабинет", или, как его еще называли, "восточная волшебная сцена". Но как сделать, чтобы многочисленные помощники иллюзиониста могли ходить по сцене и оставаться незамеченными? Был решен и этот вопрос. Люди начали облачаться в костюмы из черного бархата, в такие же черные перчатки и чулки. На голову накидывали капюшон, а перед отверстиями для глаз пришивали черную вуаль, чтобы ничто, даже блеск глаз, не могло выдать присутствия людей на сцене. Одетые таким образом помощники фокусника передвигались по сцене, оставаясь незамеченными. Понятно, что сам фокусник не мог выступать в черном халате, так как в этом случае зрители увидели бы только лицо и руки. Артист стал выходить в белом одеянии.

В "черном кабинете" происходили самые необыкновенные явления. В воздух сами по себе поднимались столы и стулья, по сцене летали зажженные лампы, вазы с цветами. Стоявший на столе кувшин внезапно поднимался в воздух и сам наливал в стакан воду. Все это казалось загадочным и напоминало ожившие иллюстрации к уэллсовской "Невидимке".

Понятно, что на цирковом манеже "черный кабинет" не построишь. Для него необходима сцена. Следовательно, для того чтобы иллюзионист мог работать в цирке, нужна была ломка старых традиций, требовался отказ от "черных кабинетов" и тому подобных привычных атрибутов. К такому выводу я и пришел после долгих колебаний, решив все же расстаться со сценической площадкой и перешагнуть через барьер манежа.

Итак, я вернулся в цирк. Он уже был далеко не таким, каким я знал его в дни своей молодости. Неузнаваемо изменились условия труда и быта артистов. Изменились и люди цирка.

Если прежде цирковой артист должен был приобретать все необходимое для работы за свой счет, то теперь расходы оплачивались за счет государства. В цирке появились новые фигуры: режиссер, художник, композитор, балетмейстер. Были введены специальные занятия: по пластике, гриму, речи. В цирк приходили учителя математики, русского языка, географии, и некоторые артисты за эти годы завершили среднее образование. Ведь многие цирковые артисты начинали свою трудовую деятельность в самом раннем детстве и в условиях постоянных переездов не могли получить даже среднего образования. Преобразилась и закулисная часть. Даже в летних цирках артист находил удобные, светлые и просторные гардеробные.

Все условия были созданы артистам цирка для плодотворного творческого роста, и с каждым годом эти условия улучшались.

Придя в цирк, я настоятельно просил одного: построить мне сцену, которую я мог бы устанавливать на манеже. Без нее я не мог сделать ни шагу. Заказ был принят ленинградскими мастерскими, и, успокоившись, я поехал в Сталинград, где должен был испытать цирковое "крещение".

И вот однажды, когда я сидел в кабинете директора цирка, туда прибежал взволнованный администратор.

- А я вас ищу, Эмиль Федорович,- обратился он ко мне,- это вы заказывали фанеру?

- Какую фанеру?

- Ничего не знаю, но только на ваше имя прибыл целый вагон. Надо получить.

На железнодорожных путях действительно стоял вагон. В накладной значилось: "Цирк, Кио..." В вагоне было полно фанерных щитов и каких-то высоких деревянных станков. При детальном рассмотрении оказалось, что это сцена, предназначенная для моих, выступлений в цирке.

Рабочие, разгружавшие вагон, ругались:

- Какому дураку понадобилось столько лесу! Я скромно помалкивал.

Новые неприятности начались, когда стали устанавливать сцену на манеже. Мои помощники недовольно ворчали. Станки были тяжелые, фанерные части огромные, неудобные.

Но самое неприятное произошло на представлении. Выяснилось, что деревянная сцена совершенно непригодна для работы. Листы, уложенные поверх станков, прогибались. Фанера предательски трещала, все ходило ходуном. Дама, поднятая в воздух, раскачивалась, точно ее убаюкивали. Зрители, сидевшие сбоку, видели все, что делается, и кричали, заметив притаившихся под сценой ассистентов: "Вот она!" или: "Тут она!" Все это закончилось тем, что часть сцены рухнула, и номер наш с треском провалился в буквальном смысле этого слова.

- Вот так сцена! - мрачно говорили мы друг другу на следующий день.

Но отступать было уже поздно. Начали думать, что же делать, и пришли к выводу: незачем возводить на манеже сцену. Надо просто настлать доски поверх опилок. Так и поступили. Злополучную фанерную сцену я отдал затем директору одного из цирков, и он, как рассказывали, использовал ее утилитарно: построил из нее дачу.

Теперь, когда иллюзионисты прочно заняли свое место в цирке, нельзя без улыбки вспоминать все эти треволнения, связанные с освоением манежа. Но тогда они доставили немало неприятностей.

Цирк потребовал и изменения характера иллюзионного представления, расширения его масштабов. Отвечая на это требование, мы создали новый тематический номер "Таинственная маска". Суть его заключалась в следующем. Дежурный матрос - лентяй и растяпа - решил: зачем охранять маяк, если в нем пусто? Он ложился спать. Но стоило ему заснуть, как из маяка выходила

NpNaMe-Club

команда - и откуда только она взялась! Матроса укоряли в нерадивости. Номер заканчивался общим танцем "Яблочко".

Но ни этот номер, ни другой под названием "Радиоаппарат", который заключался в переходе девушек, одетых в авиационнные костюмы, из одной будки в другую, еще не были той новой формой иллюзионного представления, которую мы искали.

В поисках ее я вспомнил "Таинственный домик", который видел некогда в исполнении Данте и его труппы. Но домик у Данте был небольшой, всего на несколько человек. А что если увеличить число обитателей дома до пятнадцати и более? Этими соображениями я поделился с режиссером А. Г. Арнольдом, с которым со времени появления злополучной рецензии "Балаган на Невском" меня связала тесная творческая дружба. Арнольд поддержал меня. Так родилась идея создания действительно большого сюжетного номера. Читатели могут помнить этот номер, который свыше двадцати лет держался в моем репертуаре.

Напомню вкратце его содержание. Действие происходит на окраине крупного капиталистического города. Безработный наклеивает на стену дома листовку. Это замечают полицейские. Они хотят задержать человека с листовками, но тот, спасаясь от преследования, скрывается в пустом доме. Полицейские торжествуют - "преступник" попался, ведь дом-то пустой! Они хотят войти в него, но тут из дома начинают появляться люди: один, другой, третий, четвертый... Оказывается, дом населен! Вот из него выходит пожилой человек с лейкой в руках, видимо, любитель цветов, которые он решил полить на грядках. Вот выпархивает кокетливая горничная в кружевном передничке. За ней появляется толстая консьержка. Выходит молодая дама с ребенком. А вот влюбленная пара - он и она.., Дворник, рассыльный... Дверь только успевает открываться и закрываться. А где же человек с листовками? Он исчез в этом необыкновенном доме, должно быть, давно уже скрылся и теперь посмеивается над одураченными полицейскими. По сути дела, это был настоящий скетч, разыгрываемый по всем правилам театрального искусства.

Очень сложно построить домик так, чтобы он не выглядел громоздким, казался меньше, чем он есть на самом деле. Первоначально мы пригласили для его постройки специалистов-инженеров. Но когда инженеры принесли чертежи, мы убедились, что сооружение получается весьма фундаментальным. Из-за его габаритов пропало бы впечатление иллюзии. Попросили переделать. И тут оказалось, что инженеры никак не могут справиться с этой задачей. Для того чтобы воплотить в чертеже идею нового номера, надо хорошо знать специфику цирка. А ее-то приглашенные со стороны инженерно-технические работники не знали.

Пришлось обратиться к умению моих ассистентов - Лепковского и Брюханова. С их помощью и был построен домик. Это, однако, не означает, что советский цирк не должен опираться на техническую мысль. Наоборот, надо шире использовать последние достижения науки и техники, но использовать не механически, а в свете особенностей циркового искусства.

Классическая демонстрация трюка "Сжигание дамы" с объяснением.

Говоря о трудностях создания иллюзионных номеров, хочется привести и такой пример.

Есть в моем репертуаре номер "Сжигание женщины". Посреди манежа устанавливается высокий пьедестал. Я вывожу из-за кулис ассистентку. Она одета живописно: на плечах ярко-желтая накидка, ноги обтянуты пламенно-красным трико, и туфли на высоком каблуке. Подвозятся ступени, и по ним женщина поднимается на пьедестал. Сверху, из-под купола, спускается круглый каркас, обтянутый бумагой. Мои помощники факелами поджигают бумагу, и в одно мгновение посреди манежа возникает гигантский костер. Огонь языками поднимается кверху. Зрители, сидящие в первых рядах, ощущают температуру. А как же женщина, которая находилась внутри каркаса, куда исчезла она? Ведь не сожгли же ее в самом-то деле?!

Да, понятно, не сожгли. В тот момент, когда из-под купола, раскачиваясь, опускался каркас, ассистентка уже исчезла. Она пряталась в ступени, которые тут же увозили, а публика недоумевала, куда девалась женщина?

Однако я хочу сказать о том, сколько хлопот доставил нам этот номер, вернее, подготовка к нему. Мы очень долго никак не могли получить такого огня, который не причинил бы никакого вреда ни цирку, ни зрителям. Обращались к специалистам-химикам, но те так ничего и не придумали. В Киеве мы пригласили в цирк крупного ученого. Рассказали ему о своем замысле, показали чертежи, даже сделанные художником наброски костюмов.

- По поводу огня я ничего не скажу,- заявил ученый,- а вот дымовую завесу посоветую.

Мы обрадовались. Верно, почему бы не заменить огонь дымом? В цирк пришли пиротехники. Зажгли шашки. Клубы дыма поднялись к куполу и... скрыли из виду весь цирк. Дым валил из дверей, из всех окон... Он окутал густым черным туманом соседние дома, улицу... Два дня после этого в цирке ощущался запах дыма.

- Вот что значит фокусник., специалист по пусканию дыма в глаза! - смеялись по моему адресу в цирке.

Дым, наконец, рассеялся, а поиски "огня" продолжались. Попробовали мы применить фейерверк, но при этом видно было, как исчезает женщина. Как-то раз в цирке ко мне подошел один из моих ассистентов.

- Эмиль Федорович, я хочу с вами поговорить.

- О чем?

- Насчет сжигания. Я, кажется, придумал, как сделать... этот фокус.

- Ну, я рад, давайте разберемся.

Предложенный способ был настолько простым, что мы только удивились: как это нам раньше в голову не пришло. Получалась полная иллюзия пожара, зрителей даже обдавало жаром сильного пламени. Что же мы сделали для этого? Хитрого - ничего. Обшивали круги, из которых состоит каркас, особой бумагой - лигнином и спрыскивали керосином. Его и требовалось-то не больше полбутылки.

Эффект, надо сказать, получался настолько сильный, что при первом показе "Сжигания женщины" в Харькове произошел довольно курьезный случай. Когда директор цирка, старый цирковой деятель, на репетиции впервые увидел вспыхнувшее на манеже пламя, он до того испугался, что побежал на галерку и оттуда начал кричать:

- Запрещаю!.. Вы мне сожжете весь цирк!.. В моем цирке этот номер не пройдет.

Пришлось доказывать директору, что широкий брезентовый балдахин, который мы

протягиваем над всей конструкцией во время исполнения номера, вполне предохраняет цирк от пожара. Во всяком случае, от пожарной инспекции мы никаких нареканий не имели.

При создании этого номера, как и предыдущего - "Таинственный домик",- большую помощь оказали мне ассистенты.

Здесь я хочу немного рассказать о моих помощниках, об их роли в создании наших номеров.

Помощники играют очень большую роль в иллюзионном номере. Без талантливых исполнителей все эти ярко раскрашенные ящики, будки и сундуки ничего не стоят. Иллюзионисту помогают десятки ассистентов. Многое зависит от их ловкости и быстроты. Любая иллюзия - это техника плюс гибкость тела ассистента и темп. Каждый помощник должен быть хорошим акробатом. Разница заключается лишь в том, что акробаты показывают свою гибкость на глазах у зрителей, а у нас это делается в том или ином аппарате, что, конечно, намного труднее. Еще бы! Попробуйте в одну-две секунды нырнуть в узкое, тесное отверстие и расположиться там в самой неудобной позе. Некоторым помощникам приходится выступать в течение представления в двух-трех номерах и вдобавок каждый раз менять костюм, ведь трансформация, то есть молниеносное переодевание, -также существенная часть иллюзионного номера. Очень часто трансформация происходит на манеже, на глазах у зрителей, чего, однако, они не замечают.

Например, у нас был такой номер. Выносили обыкновенный мешок. Ассистентка залезала в него. Около мешка находилось еще пять-шесть ассистентов в костюмах униформистов. Одни завязывали мешок, другие возились с крючком, на котором мешок подвешивался. Затем мешок подтягивали наверх, под купол. Я спрашивал ассистентку: там ли она? Ассистентка отвечала, что там. Я стрелял из пистолета. Мешок опускали вниз, раскрывали - в нем никого не было.

Как это делалось? Когда женщина входила в мешок, на ней был трансформационный костюм, в мешке она быстро переодевалась в костюм униформиста и незаметно, сквозь отверстие, выходила наружу, присоединяясь к тем, кто стоял на манеже. Под купол мешок поднимался уже пустым. Почему же зрители думали, что в нем кто-то есть? Да потому, что в мешке находился особый складной каркас, сделанный наподобие человеческой фигуры. Там же был установлен небольшой репродуктор, через который ассистентка отвечала на мой вопрос? Таким образом создавалось полное впечатление, что женщина подает голос из мешка. В тот момент, когда мешок опускали, каркас незаметно для зрителей складывали, и на манеж мешок падал уже пустым.

Пусть кто-нибудь попробует сделать в течение трех секунд то, что проделывала моя ассистентка, и тогда он убедится, каково работать фокуснику.

Этот пример показывает, как многое требуется от помощников иллюзиониста. Наше искусство представляет собой очень сложное действие, которое должно идти абсолютно точно, как хороший часовой механизм. Если ассистент раньше времени подаст или, наоборот, раньше времени уберет тот или иной предмет, он может испортить все дело. Каждый член нашего коллектива должен отлично знать свои обязанности и выполнять их с исключительной точностью.

Наш коллектив дружный, действующий исключительно точно и слаженно ансамбль. Некоторые ассистенты выступают со мной уже не один десяток лет.

Двадцать восемь лет работаем мы с И. А. Брюхановым. Это отличный работник, способный, разносторонний специалист - в прошлом он был актером, художником и машинистом сцены в драматическом театре. Иван Александрович помимо участия в выступлениях является у нас заведующим постановочной частью.

Двадцать семь лет проработали мы с Петром Михайловичем Лепковским. Его работа также проходила и на сцене и за кулисами. Он был очень хорошим столяром и плотником, вообще ловким и сообразительным человеком, что весьма ценно при создании иллюзионной аппаратуры.

Это же можно сказать и об Иване Абрамовиче Татаринском. Он находчив на манеже, и, если, скажем, по чьей-либо вине или из-за неисправности какой-нибудь пружины преждевременно раскроется механизм, Татаринский всегда сумеет привести все в порядок так, что зрители ничего не заметят.

...Однажды в Грозном ко мне обратилась молоденькая женщина.

- Товарищ Кио, возьмите меня к себе в номер. Я видела ваши выступления, и мне они очень понравились. Не беспокойтесь, в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я училась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере "Акробатический этюд".

Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ангелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в руках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.

Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильевичем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в должности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.

Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.

И, наконец, Евгения Васильевна Ренард-Кио; она является не только основной ассистенткой, участвует в сложных фокусах, но вместе с ней мы разрабатываем все программы наших выступлений, придумываем и осуществляем новые трюки.

Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Тихонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.

Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хорошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере необходимо, так как "обычные" артисты не могут поместиться в некоторых аппаратах из-за своего роста.

Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?

Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропорционально - с сильно укороченными конечностями и большой головой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно нарушением деятельности желез внутренней секреции.

Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один лилипут.

Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего в цирке я не новичок. Вы знаете, кто такой Фабри? Так вот, я училась у него в цирковом техникуме и уже выступала в номере "Акробатический этюд".

Это была Ангелина Николаевна Бугрова. Вот уже много лет является она членом нашего коллектива. Как и у всех остальных, помимо сценических обязанностей у нее есть еще и другие. Она ведает музыкальной частью. Кроме того, по совместительству Ангелина Николаевна нередко бывает и балетмейстером. А случается и так, что ее можно застать в костюмерной, где она с иголкой в руках пришивает к какому-нибудь лифу блестки или же прикрепляет к коврам кисти.

Много лет мы плодотворно сотрудничали с Федором Васильевичем Шварцем, очень славным и скромным человеком. До встречи с нашим коллективом Федор Васильевич работал в цирках в должности инспектора манежа. У нас он кроме прямых обязанностей ассистента был инспектором труппы и очень ревностно следил за порядком и дисциплиной. Кстати, благодаря Шварцу дисциплина у нас почти не нарушалась.

Двадцать пять лет проработал в нашем ансамбле М. Ф. Чуркин, действительно, что называется, мастер на все руки.

И, наконец, Евгения Васильевна Ренард-Кио; она является не только основной ассистенткой, участвует в сложных фокусах, но вместе с ней мы разрабатываем все программы наших выступлений, придумываем и осуществляем новые трюки.

Не могу не отметить и таких моих помощников, как Любовь Тихонова, Коша Федорова, Евгения Смирнева, Валентина Ефимова, Зоя Арабажиева, Тамара Махровская и многие другие, работавшие и работающие в номере.

Особо хочу сказать о лилипутах. Эти люди являются очень хорошими помощниками. Их присутствие в иллюзионном номере необходимо, так как "обычные" артисты не могут поместиться в некоторых аппаратах из-за своего роста.

Зрители обычно интересуются лилипутами: откуда они берутся и что это вообще за народ?

Существуют две разновидности маленьких людей: сложенные пропорционально - те, кого мы называем лилипутами, и непропорционально - с сильно укороченными конечностями и большой головой - карлики. Причина малого роста вызывается обычно нарушением деятельности желез внутренней секреции.

Рождаются лилипуты от нормальных родителей. Причем иногда бывает так: в семье - трое-четверо нормальных ребят и один лилипут.

Обе разновидности маленьких людей не имеют ничего общего между собой. У лилипутов умственное развитие происходит нормально, как и у всех людей, а физическое задерживается еще в детском, дошкольном возрасте, примерно в три-четыре года. Продолжительность жизни лилипутов такая же, как и у обычных людей. Детей они иметь не могут. Карлики же потомство иметь могут.

Среди лилипутов немало талантливых людей. Мне хочется в первую очередь отметить работавших со мной сестер Прутковских - Ирину и Мару.

У Ирины были замечательные актерские способности. Рано, в начале революции, лишившись родителей, она и ее сестра попали в детский дом. Здесь Ирине часто приходилось выступать в самодеятельных спектаклях. Позже она поступила в Театр оперетты, где ей поручали роли детей.

Однажды Иру увидел в спектакле Иван Александрович Брюханов. Он поговорил со мной, а затем с Ирой, и вот у нас в труппе появился еще один участник. Ира была довольна. Никто не обижал ее, в цирке широко развернулись ее способности. Позже вместе с Брюхановым она подготовила акробатический номер. Под псевдонимом "Ирвен" она долгое время выступала на манеже и пользовалась большим успехом.

Попав в наш коллектив, Ира в первое время думала только об одном - о том, чтобы жить и работать вместе с сестрой, Марой, которая все еще оставалась в детском доме. Семь лет не виделись сестры и скучали друг без друга. В каждом письме Ира умоляла Мару приехать к ней.

Наконец настал долгожданный день. Мара прислала телеграмму: она едет...

Мы все радовались этому. Счастливая, отправилась Ира на вокзал. Поток людей хлынул на перрон из вагона. Ира всматривалась в толпу, разглядывала всех проходящих мимо девушек. Но никто не подошел к ней. Взволнованная, вернулась Ира в цирк: что случилось с сестрой, почему она не приехала? И вдруг в вестибюле увидела знакомое улыбающееся личико. Перед ней стояла Мара, та самая Мара, с которой она рассталась семь лет назад.

Алексей Кудашев кроме работы ассистента ведал еще всей нашей рекламой. Борис Яшин, несмотря на свой маленький рост, отличный механик и изобретательный конструктор.

Было у меня в труппе и много других лилипутов. Александр Петрович Ольховников, Герман Алексеевич Измайлов, сестры Мария и Раиса Ягубовы, Федор Кудашев и другие - все они также активно помогали мне в создании ряда номеров.

ГЛАВА V

Цирковая романтика - Смешное разоблачает - Клоун и блондинка - Юбилей советского цирка - В годы войны - Шефская работа - На восстановлении Крещатика - Иллюзионное ревю -Политический иллюзион.

Давно уже прошли времена, когда я сомневался: можно ли иллюзионисту выступать в цирке? Оказывается, можно. И это удалось доказать своей работой многим иллюзионистам советского цирка. Правда, выступления на манеже повышали ответственность, требовали от иллюзиониста особого мастерства, ибо в цирке все на виду.

Зритель знает цирк в вечерние часы, когда яркие фонари зажигаются у подъезда, когда, освещая манеж, вспыхивают прожекторы и звучит веселая музыка, а из-за занавеса выходят бравые униформисты в украшенных позументами костюмах и белых перчатках. Но не менее интересно в цирке в дневное время. Необычно выглядит он в эти часы.

Манеж - в полумраке; свет проникает на него только сквозь маленькие окна в верхней части купола. Барьер, окаймляющий арену, покрыт чехлом. Ходят уборщицы с ведрами и тряпками. Занавес, отделяющий манеж от закулисной части, отдернут, и слышно, как на конюшне фыркают лошади и переговариваются конюхи. Где-то играет саксофон. Лает собака, протяжно ревет осел. Вот подал голос лев, и от его могучего рычания сотрясаются стены и дрожит пол.

Особенно оживленно бывает в цирке в дни, предшествующие началу сезона. Съезжаются артисты. В вестибюлях и коридорах стоят ящики, сундуки, корзины, чемоданы. На манеже еще работают плотники. Деловитый стук молотков то и дело заглушается бравурными звуками галопа или польки, разучиваемых оркестром.

Здесь же идет репетиция. По соседству с "антиподистами", которые, лежа на спине, подбрасывают и ловят ногами пестро раскрашенные предметы, упражняются на ковре молодые акробаты - воспитанники Государственного училища циркового искусства. Тут же еще одна группа акробатов. "Ап!" - и в воздухе мелькает гибкая фигура, "Ап!" - и один акробат, как пружина, выпрямляется на плечах другого. Непривычно видеть их не в нарядных цветистых рубашках, а в рабочих комбинезонах, простых и удобных для тренировки.

И за кулисами тот же упорный труд, будничная деловая обстановка. В одной из маленьких комнаток музыкальные сатирики разучивают новые куплеты. Из репетиционного зала доносятся звуки рояля - там занимаются артистки балета. Коверный клоун раскладывает свой реквизит. Из огромного сундука один за другим появляются клоунский костюм, большие, неуклюжие ботинки, тросточка, целый набор разноцветных мячей...

А на конюшне - настоящий маленький зверинец. В просторных станках стоят дрессированные на свободе дончаки - рослые степные скакуны. Рядом с ними массивные жокейские лошади. Меланхолично пожевывают губами двугорбые киргизские верблюды. В отдельном помещении -клетки со львами.

Увлекательна цирковая романтика, и тот, кто знаком с нею, полностью находится в ее власти.

В начале книги я уже говорил, что когда-то фокусники каждый свой трюк старались представить как что-то загадочное, сверхъестественное. Правда, и прежде бывали фокусники, отходившие от традиционных приемов, избегавшие таинственного и зловещего в своей работе.

Одним из первых это сделал французский иллюзионист Робер Гудэн (1805-1871). На своих "фантастических номерах" в Пале-Рояле, в Париже, он представал перед зрителями таким, каким был на самом деле, - живым, веселым и остроумным человеком. Детей он одаривал игрушками и сладостями, которые доставал неведомо откуда. Апельсины, например, Гудэн "выращивал" прямо на глазах у публики. Он насыпал в большую кадку землю, клал туда зернышко и поливал водой. Из земли появлялся зеленый росток, росток превращался в куст, куст покрывался цветами. Затем на дереве возникали плоды, которые фокусник срывал и раздавал зрителям. Последний апельсин разрезал пополам, и оттуда вылетали две механические бабочки, порхавшие над сценой.

Примеру Гудэна последовал "профессор магии" Александр Герман, представитель известной семьи иллюзионистов. Он также был весельчаком, балагуром, пересыпающим свою речь шутками-прибаутками. В восьмидесятых годах прошлого столетия Герман приезжал в Петербург.

Вот что я прочитал в журнале "Всемирная иллюстрация".³

"Перед тем как дать здесь несколько представлений, - говорилось в журнальной заметке, - Герман успел на днях показать свое искусство нескольким лицам, завтракая в ресторане у Дюссо.

С первых же минут завтрак принял фантастический характер.

Гарсон⁴ подал Герману небольшое блюдо с яйцами всмятку. Профессор провел над блюдом рукой, как бы выбирая яйцо.

- Что вы мне подаете пустое блюдо? - вскричал он, строго смотря на гарсона.

Яиц как не бывало. Растерявшийся гарсон что-то пробормотал.

Надо было видеть лицо остолбеневшего гарсона.

Все яйца затем возвратились на стол из галстука одного из

Александр Германн и трюк

присутствовавших. „_Дама „ _{воздухе}„

Проделав массу фокусов с картами, профессор в довершение всего показал следующее чудо.

- Накройте ваш бокал с шампанским шляпой, - предложил он одному из своих спутников. Сказано - сделано.

- И ваш бокал под шляпой?

- Конечно.

Он поднял шляпу, и при общем удивлении и смехе вместо бокала с шампанским на столе узрели большой ботинок на толстой подошве.

- Извините, господа! - произнес Герман, взяв ботинок и надев его на свою разутую правую ногу. Бокал с шампанским он достал из-за пазухи".

Не надо думать, будто веселое в цирке связано только с выступлениями клоунов. Почти в любой жанр можно вводить и острый гротеск, и забавную эксцентриаду. Это же относится и к иллюзионным номерам.

Есть выражение: "смешное убивает". И уж если разоблачать претенциозные попытки современных иллюзионистов выставлять себя в качестве "экспериментаторов натуральной магии", то самое лучшее делать это с помощью юмора. Буффонадные моменты, введенные в иллюзионный номер, придают ему ироническую окраску, полностью убивают какие бы то ни было бациллы мистики.

Как, очевидно, помнит читатель, я выше рассказал, что в свое время подвергся серьезной критике номер "Женщина в воздухе", подававшийся мною как "сеанс гипноза". Давно прошли времена, когда я всерьез "усыплял" свою партнершу, проделывая над ней "гипнотические пассы". Номер этот, однако, продолжал жить в моем репертуаре. Но теперь вместо женщины в нем участвовал клоун. Вот он поднимается в воздух, якобы усыпленный. Он сладко спит, посапывая, и даже почесывает "во сне" ногу об ногу. Смешно? Смешно! Чародейство, магия, чернокнижие? Какое уж тут чародейство! Все очень просто, а если и кажется необычным, так на то и иллюзия.

Клоун в иллюзионном номере появился при обстоятельствах, быть может, не столько закономерных, сколько случайных. Был у меня трюк под названием "Бак" (по-другому он называется - "Ваза фараона"). В большую, почти в человеческий рост вазу я наливал тридцать ведер воды. Одно ведро... пять... десять... Наконец, сосуд наполнялся до краев, и тогда из этой вазы я начинал вытаскивать голубей, кур, собаку, одного лилипута, другого... Последней появлялась молодая женщина. У нее были крашеные локоны и стандартная улыбка.

Так вот, случилось, что во время представления эта блондинка закапризничала. Она заявила, что ей трудно дышать в аппарате и что вообще она больше не желает играть у Кио роль какой-то "невидимки". Пусть Кио, если ему надо, сам лезет в бак, а она это делать отказывается. Стуча высокими каблучками и гордо вздернув свой носик, блондинка удалилась, а я остался, что называется, с носом.

Посылая проклятия по адресу коварной блондинки, я схватился за голову: что делать? В этот роковой момент на глаза мне попался коверный. Сейчас уже не помню, кто это был: Антонов или Бартенев. Раздумывать было некогда.

- Влезай в бак! - закричал я, судорожно вцепившись в коверного.

- Как так - влезай?

- Влезай, говорю, потом разберемся.

Коверный пожал плечами и, криво улыбаясь, полез в вазу. Помощники подхватили ее и вынесли на арену.

Когда в заключение вслед за голубями, собакой и лилипутами из бака вместо крашеной блондинки неожиданно появился сконфуженный коверный (он до сих пор не мог прийти в себя от моего нахальства), дружный смех прокатился по рядам. Весь цирк зааплодировал. Позже, за кулисами, товарищи поздравляли меня с успехом, говорили: - Вот это находка! Смелое новаторство. И как вам только пришло в голову заменить ассистентку клоуном?

Я скромно помалкивал. Помалкивал и коверный. Неожиданный успех ему тоже пришелся по душе. С тех пор я всегда вводил в этот номер клоуна.

Все, что ни делал я на глазах у публики - демонстрировал ли вылетевших из пламени голубей, или карты, сами собой вылезающие из стакана, доставал ли из воды песок, который оказывался сухим, или показывал неисчерпаемый ящик, - все я старался делать весело, чтобы все это не походило на обычные выступления иллюзионистов.

Хочется верить, что этим я способствовал утверждению нового направления в иллюзионном жанре - бодрого, жизнерадостного, оптимистического. Непринужденный, иронический характер выступлений как бы должен был говорить, что за всеми "чудесами" скрываются шутка, искусство иллюзии, ловкость артиста, умело использующего аппаратуру.

В эти годы мой репертуар пополнялся рядом новых номеров, таких, как "Гулливер в стране лилипутов", "Шахматы", "Троллейкар", "Распиливание".

Сюжет "Гулливера" был навеян замечательной книгой Дж. Свифта. На манеже устанавливали макет королевского дворца. Появлялся Гулливер, осматривал дворец, убеждался, что он пуст, перешагивал через него и ложился отдыхать. Когда Гулливер засыпал, двери дворца неожиданно раскрывались, и из них выходили крошечные люди - король и королева, сановник, духовник и прочая свита. Их изображали лилипуты. Номер этот был нарядно оформлен и привлекал внимание зрителей своей красочностью.

В этом же плане были созданы "Шахматы". На арене расставлялись в шахматном порядке восемь кубиков. Мы показывали зрителям, что они пустые, открывая и закрывая поочередно все стенки. Но кубики пустыми вовсе не были. Их стенки внезапно разваливались сами по себе, и из кубиков выходили лилипуты, одетые в костюмы шахматных фигур.

Номер "Троллейкар" был специально рассчитан на цирковую арену и служил как бы доказательством, что цирк нами освоен.

"Троллейкар" представлял собою самоходную тележку. Спереди и сзади стояли мои ассистенты, державшие стекло, - так, во всяком случае, казалось зрителям. На стекло ложилась одна из участниц нашего номера. В то время, когда троллейкар шел вдоль барьера, по кругу, я набрасывал на стекло легкое, но плотное покрывало и через секунду сдергивал его, - женщины на стекле не было, она исчезла. Этот фокус вызывал много споров и вопросов, даже многие артисты не догадывались, как же он делается. А делался он следующим образом: один из державших стекло был действительно мой ассистент, но впереди на троллейкаре стояла кукла, и, когда я накидывал покрывало, моя помощница ловко и мгновенно проскакивала в туловище этой куклы и таким образом уезжала.

Номер этот нам доставлял очень много хлопот: во-первых, я очень долго учился бросать покрывало так, чтобы оно особым образом колебалось и благодаря этому не были бы видны движения моей помощницы, а во-вторых, артистка не сразу научилась в одну секунду исчезать со стекла, чтобы очутиться в туловище куклы.

Производил на зрителей впечатление номер "Распиливание". На глазах у публики мы распиливали на две части ящик, в который только что легла женщина, а она выходила из ящика невредимой.

Как это достигалось? Когда ассистентка ложилась в ящик, она собиралась в комочек в одной половине ящика и высовывала в специальные прорези голову и руки. В это же мгновение другая ассистентка, находившаяся в ящике ранее и невидимая зрителю, высовывала с другой стороны ящика ноги. Середина ящика оставалась пустой. У зрителя же создавалась полная иллюзия, что в ящике находится одна женщина. Тем более удивлен бывал зритель, когда электрическая пила разрезала ящик пополам, мы разводили обе половины в разные стороны, и каждая из моих ассистенток шевелила по моему приказанию то ногами, то руками.

Неоценимую помощь в работе над номерами оказывали нам режиссеры Борис Александрович Шахет и Арнольд Григорьевич Арнольд и художники Аннель Алексеевна Судакевич, Евгений Михайлович Гольштейн, Вадим Федорович Рындин, Константин Николаевич Ефимов.

В 1939 году широко отмечалось 20-летие советских цирков. В ознаменование этой даты многим цирковым артистам Советское правительство присвоило звания народных и заслуженных артистов республики. Было присвоено звание заслуженного артиста и мне. Не буду говорить, как это взволновало и обрадовало меня. В ответ на почетную награду я дал слово неустанно совершенствоваться в своем жанре, добиваться новых творческих успехов.

Я был полон замыслов, но осуществить их не удалось, по крайней мере в тот период. Началась Великая Отечественная война.

22 июня 1941 года... Этот памятный день застал наш коллектив в городе Горьком. Ровно в двенадцать должно было начаться в цирке представление - и не началось.

Как и все советские люди, мы, артисты цирка, были потрясены вероломным нападением гитлеровской Германии на Советский Союз. Гневом и возмущением были охвачены сердца. Прервалась мирная жизнь. Наступили годы суровых испытаний.

Уже на второй день войны я вместе с другими артистами давал выступления на вокзале, провожал отправляющиеся на фронт эшелоны. В эти дни многие артисты покинули цирк, чтобы стать в ряды защитников Родины.

В полном составе ушел на фронт ансамбль донских казаков под руководством Михаила Николаевича Туганова. Славный боевой путь проделал он в составе знаменитого кавалерийского корпуса генерал-майора Доватора, участвовал в боях за Москву. В брянских лесах казаки Туганова совершали смелые рейды в тылы противника. Они сражались в Белоруссии, в Польше и в числе первых ворвались в Берлин.

Ушло добровольцами на фронт и несколько человек из нашего коллектива.

Приходили тревожные вести. Сгорело во время бомбежки здание цирка в Минске. Труппа едва спаслась, уйдя под обстрелом по дороге на Смоленск... В нелегкой обстановке эвакуировался смоленский цирк. То же было и в Калинине.

Между прочим, в Калинине гастролировала конюшня дрессированных лошадей под руководством Ильи Петровича Монкевича. В первые же дни войны дрессировщик ушел на фронт, а лошади остались на попечение его отца - одного из старейших артистов цирка, Петра Алексеевича, и жены. Фронт стремительно приближался. В городе все чаще раздавался тревожный вой сирен и гудков, возвещавший о воздушной тревоге. Однажды зажигательные бомбы упали и на круглое деревянное здание цирка. Все, кто здесь еще оставался, принялись тушить пожар. А Нина Монкевич выводила из объятого пламенем помещения лошадей. Перепуганные рысаки упирались, храпели, разбивали копытами деревянные настилы. В тот же день пришел приказ: эвакуироваться. Собирались в путь быстро, по-военному. Последними от дверей цирка отъехали две повозки, запряженные рысаками. На повозки был погружен реквизит. Но - увы! - лошади отказывались идти. Это были дрессированные рысаки, которые могли вальсировать на манеже, но не умели ходить в упряжи.

Мы, участники иллюзионного аттракциона, были отправлены из Горького в Москву. Столица встретила нас непривычной тишиной, лучами прожекторов в августовском небе, синими огнями светомаскировки. Из скверов навстречу звездам медленно поднимались аэростаты воздушного заграждения.

Пребывание в Москве было кратковременным. Мы принимали участие в представлениях, которые давались в столичном цирке. Порой в эти часы начиналась воздушная тревога. Тогда представление прерывалось. Зрители и артисты спускались в бомбоубежище. Артисты приходили сюда в том виде, в каком только что были на манеже - в париках и костюмах, затянутые в трико.

Из Москвы наш коллектив был эвакуирован в Свердловск. В 1942 году повсеместно стали создаваться цирковые коллективы. Они объединяли представителей различных цирковых жанров. Сделано это было для сохранения кадров, а также для более успешной, в обстановке военного времени, творческой работы. Один из таких коллективов поручили возглавить мне.

К оформлению его я приступил в Куйбышеве. В коллектив вошли: заслуженные артистки республики сестры Зоя, Марта и Клара Кох, труппа воздушных гимнастов под руководством Евгения Моруса; акробаты с подкидной доской Лебедевы; группа исполнителей икарийских игр, возглавляемая Виктором Плинером; стрелки-рекордсмены Тихоновы и другие.

В эти годы я стал думать о создании политических иллюзионов. Я вспомнил свои первые опыты в этой области и пришел к убеждению, что это - один из путей создания подлинно новых иллюзионных номеров.

"Фриц идет на Восточный фронт" - так назывался номер, показанный мною в годы Отечественной войны. По манежу бодро маршировал коверный, одетый в форму гитлеровского молодчика. Вдруг на него сверху опускался балдахин. Когда по счету "раз, два, три" балдахин поднимали, "фрица" уже не было. Там, где он только что стоял, зрители видели могилу с березовым крестом. Выбегала собачка и поднимала возле могилы ножку...

Широко развернули мы шефскую работу, были частыми гостями в воинских госпиталях. В труппе стало правилом проводить в каждом городе "День культурного обслуживания раненого воина". Инициатором этого большого и важного мероприятия был коллектив Киевского театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко, находившийся во время войны в Иркутске. В этот день с утра все отправлялись из цирка в госпиталь. Каждому находилось какое-либо занятие: одни пилили и кололи дрова, разгружали уголь, чистили картофель, другие ухаживали в палатах за тяжелоранеными, которые сами не могли подняться с постели, мыли полы, чинили белье... Во время обеда наш оркестр играл в столовой. А потом начинался концерт. Разумеется, мы не могли привозить в госпиталь громоздкую аппаратуру. Но в то же время мы старались не обеднять программы, чтобы зрители могли получить полное представление о нашей работе. Никогда не забыть, каким неподдельным восторгом светились глаза наших зрителей, когда пустой ящик вдруг оказывался наполненным лентами, цветочными гирляндами... Раненые громко выражали свое восхищение, аплодировали, и эти аплодисменты были для нас, артистов, лучшей наградой.

- Приходите еще! - говорили бойцы.

Начальник госпиталя в Свердловске профессор Яковлев на собрании медицинского персонала говорил:

- Выступления артистов цирка в госпитале приносят раненым пользы не меньше, чем все наши лекарства. После этих выступлений раненые начинают обсуждать, как проделываются все эти фокусы. Возникают споры. Одни доказывают одно, другие-Другое. И эти споры позволяют больным забыть о своих недугах.

Приятно было слышать эти слова, хотя, быть может, в них было и известное преувеличение.

Мы привозили раненым подарки: табак, портсигары, открытки, карандаши, бумагу, цветы. Нередко, когда прибывали новые эшелоны, мы отправлялись на станцию, помогали выгружать из вагонов раненых и больных.

Выступая в цирках, мы отчисляли средства в фонд обороны, в пользу семей погибших фронтовиков, устраивали внеплановые представления, в том числе ночные. Всего наш коллектив дал в фонд обороны страны около двух миллионов рублей.

В освобожденных от фашистских оккупантов городах мы вместе со всеми трудящимися участвовали в восстановительных работах. Памятным осталось для нас пребывание в Киеве в 1944 один из воскресных дней все мы, надев рабочие костюмы, вышли на восстановление Крещатика. Трудившиеся здесь киевляне, узнав артистов цирка, встретили нас приветствиями. Возник импровизированный митинг.

году. Е

- Вы привыкли видеть нас при ярком сиянии прожекторов, на цирковой арене, - сказал я, выступая на этом митинге. - Но мы, артисты, не можем стоять в стороне от той работы, которую вы, киевляне, так дружно проводите. Когда прекрасный Крещатик встанет из руин, приятно и радостно будет сознавать, что и мы, работники советского цирка, вложили свой кирпич в народную стройку.

Началась работа. Мои ассистенты Брюханов, Шварц, Лепковский, стоя в котловане, вгрызались кирками в землю, нагружали ее на носилки. Чуркин, Бугрова, Тихонова, Ефимова транспортировали ее наверх. Даже наши маленькие артисты - лилипуты приняли участие в общем труде. Они были поставлены на очистку кирпича.

Радостный День Победы застал нас в Иванове. Окончание войны хотелось отметить ярким праздничным зрелищем.

...Цветные блики огня, черные полумаски, дождь конфетти... Красочный, веселый карнавал. Улыбающиеся лица женщин, развевающиеся в танце юбки. Вот отвальсировали последние пары. Мне подают покрывало. Я расстилаю его перед собой на полу, беру за середину, приподнимаю - и перед взором зрителей появляются два лилипута.

Так начиналось наше новое иллюзионное ревю. В него вошли номера, которые я задумал еще до войны. Один из них мы назвали "Пресс", другой - "Большое распиливание".

"Пресс", собственно, не походил на обычный пресс. Он представлял собой два больших ящика: нижний и верхний, снабженный ножами. Верхний ящик с помощью механизма опускали, и ножи прокалывали нижний, в который укладывалась ассистентка.

Мы придавали большое значение нашему новому иллюзионному ревю. В нем была сделана попытка отойти от пресловутого "восточного" стиля, расстаться с балдахинами, халатами и шальварами. Впервые я появился перед зрителями не в халате, а во фраке.

Однако в своем стремлении сделать программу красочной, занимательной, мы допустили ряд ошибок. Они выразились в некритическом подражании западным образцам. Это привело к формалистическим выкрутасам как в содержании номера, так и в его оформлении. В нем оказались элементы мещанской безвкусицы, сусальности, мишуры.

Особенно это сказалось в номере, названном "Стиль нову".

На арену выносили огромный флакон из-под духов. Под звуки джазовой музыки появлялись балерины в экстравагантном наряде. Их сильно декольтированные платья были расчерчены черными полосами наподобие спиралей, и, когда танцовщицы кружились, создавалось впечатление, будто они ввинчиваются в пол. Этот туалет дополняли белые страусовые перья и черные перчатки выше локтей. Когда танец оканчивался, флакон освещался изнутри, и в него, улыбаясь, входила пышно одетая молодая женщина. Под звуки саксофонов и тромбонов женщина исчезала, а там, где она только что стояла, появлялся человеческий скелет. Затем исчезал и он, а перед взором зрителей вновь представала та же самая женщина, но теперь уже в другом виде. Она была полуобнажена -только сверкающая полоска лифчика на груди да трусы.

В таком же духе был сделан номер "Печатание банковских кредитных билетов".

На манеже устанавливалась буфетная стойка. Миловидная буфетчица отпускала напитки. Десятка полтора девушек-официанток с бронзовыми подносами в руках исполняли эксцентрический танец. Вбегал коверный. Он гонялся за девушками, натыкался на буфетную стойку и просил выпить. Получив бокал вина, он не знал, чем рассчитаться, так как в бумажнике у него не оказывалось денег. Официант-лилипут подавал счет, и коверный с ужасом показывал этот счет мне. Я брал бумажку, вкладывал ее в аппарат между двумя роликами, и оттуда выскакивал новенький хрустящий рубль. Этот рубль я подавал коверному, и тот расплачивался за вино.

В этой пустой, бессодержательной сценке основным, по сути дела, был показ полуголых девиц. И в других номерах ассистентки выходили в костюмах с более чем рискованными вырезами и разрезами, на пробковых котурнах, украшенные браслетами. Сколько атласа и атласного бархата, матового шелка, саржи, тюля, парчи, вуали с блестками, аппликаций из газа, страусовых перьев пошло тогда на одни только наряды!

Попутно должен сказать, что, в отличие от театра, где из какой-нибудь марли можно сделать искусную имитацию тюля или газа, а из мешковины - парчу, цирк, в силу своей специфики, требует настоящей "фактуры". Ведь в цирке исполнитель отделен от зрителей лишь узким барьером, а бывает, что артист подходит к зрителю и вплотную. И тут уж никакая имитация ткани, даже самая совершенная, недопустима - зритель сразу разгадает ее. Вот почему цирковые артисты имеют дело с настоящим бархатом и с настоящим шелком. То же относится и к реквизиту.

Иллюзионное ревю подверглось резкой критике. Нас обвиняли в том, что, погнавшись за яркой внешней формой, мы забыли о главном - о содержании, перенесли центр внимания на показ полуголых девиц.

Критика была справедливой. Внимательно проанализировав свою работу, мы, спустя некоторое время, предстали перед зрителями уже в новом виде. На смену иллюзионному ревю мюзик-холльного типа пришел большой политический иллюзион, номер, который мог появиться только в советском цирке.

Отказавшись от ненужной "красивости", от экзотики, присущих предыдущей программе, мы решили насытить свой репертуар злободневностью, политической сатирой, направленной против поджигателей новой войны. Это позволило облечь иллюзионные трюки в совершенно новую форму, сделать их особенно выразительными.

Позволю себе подробнее остановиться на ряде номеров, вошедших в эту программу.

В свое время положительный отзыв в прессе получила интермедия "Голова некоего культурного джентльмена" (автор текста - Н. П. Смирнов-Сокольский, режиссер - А. Г, Арнольд, художник - В. Ф. Рындин).

Содержание ее заключалось в следующем:

Выходил из-за кулис коверный и, обращаясь ко мне, спрашивал:

- Товарищ Кио, можно вам задать щекотливый вопрос? Правда, что все аппараты, с которыми вы работаете, получены прямо из Америки?

- Почему именно из Америки? - удивлялся я. - Если вы подразумеваете, что некоторые американские джентльмены тоже занимаются фокусами, то прошу без намеков. Разница между нами огромная. Я своими иллюзиями народ развлекаю, а некоторые американские джентльмены иллюзиями народ кормят.

Коверный заявлял, что он до сих пор думал, будто все те аппараты, с которыми я имею дело на арене, созданы только культурой Запада. Я объяснил, что это не так. Аппараты изобретены мною, а сделаны советскими мастерскими.

- Что же касается заграничной аппаратуры, - говорил я, - то один образчик ее у меня имеется. Сейчас я вам ее продемонстрирую. Дайте мне голову некоего культурного джентльмена.

Тут на манеж вывозили "голову". Веселое оживление в цирке вызывала эта громадная голова с выпученными глазами и толстыми жирными губами. Я показывал, что голова пуста и, когда зрители убеждались в этом, говорил:

- Начнем ее наполнять. Для начала дайте мне модного героя буржуазной литературы.

Появлялся человек в маске с двумя пистолетами в руках, перебегал манеж и скрывался в

"голове".

- Теперь дайте любимого героя буржуазного кино.

Выбегал человек в костюме ковбоя, также вооруженный, с замаскированным лицом. Он делал угрожающий жест в сторону коверного и исчезал в "голове".

- А теперь попрошу героинь буржуазных театров. Выходили две утрированно модно одетые девицы и в свою очередь скрывались в "голове".

Далее в нее подбрасывали пару псевдонаучных книг, Я подходил к "голове" и заявлял:

- Теперь мы все это тщательно перемешаем, и результаты такой, извините за выражение, культуры будут налицо.

Я открывал "голову" и опрокидывал ее. "Голова" некоего культурного джентльмена, в которой только что скрылось столько людей, была пуста.

Другой номер назывался "Клетка". Коверный, обращаясь ко мне, говорил:

- Вы, товарищ Кио, только что показали голову некоего культурного джентльмена, которую начиняют фашистской пропагандой. Но говорят, что на Западе идет с фашизмом борьба и что фашистов сажают в тюрьму.

- Как их иногда сажают в тюрьму, можно вам продемонстрировать, - отвечал я и, обращаясь к помощнику, говорил;

- Дайте мне образец одиночной камеры. На манеж вывозили клетку.

- Введите фашистского преступника, - предлагал я.

Четыре человека в форме бойцов народно-освободительной армии вводили фашиста. Он пытался удрать, но его хватали, сажали в клетку. Я просил кого-нибудь из зрителей проверить прочность прутьев, закрыть клетку на замок и поставить сургучную печать.

После этого я объявлял:

- Теперь мы опускаем занавес. Не железный занавес, о котором так много кричат за границей, а обыкновенный, шелковый. Опять поднимаем его...

Занавес поднимался. Фашист стоял на свободе. А те, кто его привел, - бойцы народноосвободительной армии - были в клетке.

Освобожденного фашистского преступника выходили поздравлять его друзья. Но тут сверху на них снова опускался занавес, и все они вновь оказывались внутри клетки, которую увозили вышедшие на свободу бойцы.

- Так будет, - говорил я в заключение, - когда терпение народа в некоторых западноевропейских странах лопнет. (Авторами этого номера были В. Бахнов и Я. Костюковский, режиссером - А. Арнольд, художником - А. Судакевич.)

Примером такой же политической сатиры был и номер "Поджигатели войны". Он представлял интерес еще и потому, что в нем, быть может, впервые, удалось наполнить смыслом чисто "факирские" приемы работы.

На манеже устанавливалась трибуна. Я выходил и объявлял:

- Сейчас я вам продемонстрирую речь одного из "деятелей" по вопросу о мире.

На трибуне - человек в цилиндре и фраке. Он беззвучно шевелил губами и яростно жестикулировал.

Режиссер-инспектор манежа заявлял, что ничего не понимает. Каково содержание его речи?

- Содержание речи? - переспрашивал я. - Это я вам сейчас покажу.

Я дотрагивался до человека "волшебной" палочкой, и у того изо рта начинала бить струя

воды.

- Так это же не речь, а сплошная вода! - восклицал режиссер-инспектор.

Я предлагал показать изнанку этой речи. Господин снова появлялся на трибуне. С факелами в руках выходили артисты. Они окружали трибуну. Господин выпускал изо рта горящую струю керосина, и факелы ярко вспыхивали.

Коверный клоун недоумевал:

- Как же это так получается: сначала вода, а потом огонь?

-Я говорил:

- Все правильно. Потому, что такие деятели и есть чистейшей воды поджигатели.

Продолжая развивать линию политической сатиры, мы создали большое иллюзионное антре

"Посылка". На манеж выносили большой ящик. На нем была сделана надпись: "Посылка". Выходил радиокомментатор и, стоя перед микрофоном, объявлял:

- Внимание, внимание! Наш микрофон установлен на аэродроме. Через несколько минут здесь произойдет событие исторической важности - мы отправляем ангела мира. Ящик для посылки уже доставлен на аэродром. Пока он пуст...

С помощью униформистов радиокомментатор опускал боковые стенки ящика, и зрители убеждались, что он действительно пуст.

Далее на манеж выходила лилипутка, изображавшая ангела мира. Она подходила к ящику, ее поднимали, укладывали и закрывал и небесно-голубым флагом. Оставив ящик на манеже, все уходили. Коверный спрашивал у меня, неужели эти господа на самом деле посылают в Азию ангела мира?

- Нет, - громко отвечал я, - это очередной фокус. Сейчас я вам покажу, что часто посылают в

Азию.

Я сдергивал флаг, и из ящика, в котором только что находился ангел мира, появлялось десять солдат гангстерского вида. Под барабанную дробь они строем уходили с манежа.

Так один из самых старинных цирковых жанров - иллюзия - в наши дни приобрел новый смысл, превратился в оружие политической сатиры. Всей своей работой мы старались доказать, что советское цирковое искусство, в отличие от зарубежного, не аполитично. Оно может и должно иметь глубокое идейное содержание.

ГЛАВА VI

Потешники и штукари - Музей цирка - С легкой руки графа Калиостро - Боско - "Паганини фокусников" - В петербургских, салонах - Искусство для "простонародья" - Дочь воздуха -Мнимоусыпленный - В советское время - В цирке и на эстраде.

Я не ставил перед собой задачи написать исследование о жанре, в котором я работаю. Но, прежде чем приступить к дальнейшему изложению, мне хочется дать короткую историческую справку о развитии этого жанра у нас в России.

Искусство фокусников, так же как и "петрушечников",- одно из самых старинных. Оно зародилось в гуще народной, на шумных ярмарочных площадях. Фокусники были непременными участниками веселых народных гуляний. Празднично настроенную толпу привлекало их умение "морочить голову" и "отводить глаза". То свои отечественные искусники, то заезжие иноземцы, потешники, штукари показывали,, нехитрые для нашего времени и удивительные для той поры фокусы. Ярмарочные зазывалы, стоя на балкончиках балаганов, к великому удовольствию зрителей, глотали горящую паклю и вытягивали изо рта бесконечные разноцветные ленты.

Материалы по истории фокусов и фокусников я нашел в Музее циркового искусства. Это очень интересный и своеобразный музей. Он был создан в 1928 году при Ленинградском цирке. В нем уже собрано более восьмидесяти тысяч экспонатов, рассказывающих о развитии русского и зарубежного цирков за несколько столетий.

Бывая в Ленинграде, я люблю заходить в этот музей, к его гостеприимным работникам. В узкой длинной комнате под "ярусами" тесно от шкафов, заполненных альбомами, папками, книгами. Тут же макеты, эскизы костюмов, картины. Здесь и несколько тысяч старых, пожелтевших от времени афиш, и макет балаганов на Марсовом поле в Петербурге, и медаль, выпущенная к сорокалетию русских цирков, и личная библиотека известного циркового артиста В. Ж. Труцци, и клоунский костюм выдающегося шута-сатирика А. Л. Дурова...

Научный сотрудник музея - приветливая Ольга Георгиевна Алексеева кладет передо мной тетради с выписками из "Санкт-Петербургских ведомостей", "Северной пчелы", "Живописного обозрения"... Я перелистываю их.

Вот описание балаганных представлений, устраивавшихся на масляной и пасхальной неделях. Существенную часть этих представлений составляли иллюзионные аттракционы. Почти в каждой пантомиме действовал Арлекин, который с помощью "волшебного жезла" производил чудеса: то раздваивал живого Пьеро, то распиливал на мелкие куски Паяца, то сам Арлекин, убитый из ружья, распадался на части. Потом к туловищу приставляли голову, руки, ноги - и веселый малый мгновенно оживал к великой радости своей подружки Коломбины.

Позже фокусники, не покидая привычной им шумной, залитой солнцем ярмарочной площади или скрипучих подмостков балаганов, одновременно стали завсегдатаями петербургских и

61

московских салонов. Началось это, быть может, с легкой руки графа Калиостро. Как бы там ни было, но еще не существовало постоянных цирков, еще не достигло высот искусство акробатики, воздушной гимнастики, клоунады, а у фокусников уже имелись немалые достижения.

- Вот выдержки из старинных газет,- говорит Ольга Георгиевна.- Обратите внимание...

Читаю: 26 сентября 1816 года гг. Фашиоли и Бабет дают в Петербурге сеансы для желающих видеть "дрологические, физические и математические искусства". А 8 декабря того же года подписчики "С.-Петербургских ведомостей" могли ознакомиться с "уведомлением" такого рода:

"С дозволения правительства, в воскресенье, 10 декабря, г-жа Пратте будет иметь честь показывать в зале филармонического собрания искусственный и единственный в своем роде кабинет фигур. В оном по требованию будет представлено "Великодушный султан, или Морское сражение на Черном море".

Из числа превращений, кои поразят глаза непостижимою скоростию, заметим: 1) Волшебный храм, превращающийся в верблюда, а сей в истукан богини Миневры и 2) Гишпанца, который, танцуя, сбросит руки и ноги, кои обратятся в нимфы, а он сам в Венеру".

Несколько дней спустя тот же "механический кабинет" г-жи Пратте опубликовал новое "уведомление" - о постановке драмы "Анжело, великий разбойник, или Дух в полуночи". Вслед за ней ставился балет с превращениями в трех действиях, кои суть:

"1-е - старый дуб превратится в волшебника Гидраспа, а сей в Дианин храм; 2-е - кровать, на которой лежит маленький Ганс, в городские часы; 3-е - Юпитер с орлом полетит на облаке, из которого выпрыгивают и танцуют шесть маленьких купидонов, а облако поднимается наверх и оставит по себе памятник, превращающийся в софу, на которой сидит принц с принцессою, софа превращается в кабриолет с лошадьми и слугами, в который садятся принц и принцесса и отъезжают в столицу. Потом явится на театр дама, из платья которой выпрыгивают маленькие дети и танцуют па-де-де".

Перелистываю дальше... Вот объявление из "Северной пчелы" от 9 февраля 1826 года. В нем сообщается, что "Новый штукарь г. Орсини приехал в здешнюю столицу и показывает свое искусство и фокус-покусы в Большой Морской в доме Козулина, с семи часов вечера..,".

Петербургское общество не первый раз принимало у себя приезжих штукарей. Та же "Северная пчела", опубликовавшая через месяц заметку о фокус-покусах Орсини, вспоминала Пинетти, Молдуана и других фокусников. По ее словам,

Орсини "во многих штуках" превосходил двух первых,

"самым приятным образом" забавляя зрителей "опытами увеселительной механики и необыкновенным проворством рук".

Зрители удивлялись, глядя, как Орсини вынимает из пустого мешка, который перед этим несколько раз топтал ногами, множество яиц. Он брал у публики кольца, ключи, платки, перчатки, часы, прятал их в ящик и после вынимал эти предметы из бутылок, яблок" апельсинов, находившихся совсем в другом месте, поодаль от ящика.

В сороковых годах прошлого столетия в Петербург и Москву приезжало особенно много фокусников, начиная от безвестных "чародеев" и кончая прославленным "Паганини фокусников" Бартоломео Боско.

Сухово-Кобылин в своей "Свадьбе Кречинского" устами Расплюева говорит:

"...Был здесь в Москве профессор натуральной и египетских тайн господин Боско: из шляпы вино лил красное и белое; канареек в пистолеты заряжал; из кулака букеты жертвовал, и всей публике". Н. А. Некрасов в поэме "Говорун" посвятил Боско следующие строки:

Извел бы десть бумаги я,

Чтоб только описать,

Какую Боско магию Умеет представлять.

Ломал он вещи целые На мелкие куски,

Вставлял середки белые В пунцовые платки,

Бог весть куда забрасывал И кольца и перстни И так смешно рассказывал,

Где явятся они...

Между прочим, Боско в прошлом был наполеоновским солдатом. В России он попал в плен, был отправлен в Сибирь, где и дебютировал в качестве фокусника, сразу завоевав шумный успех. В 1841 году петербуржцы видели его уже на такой крупной площадке, как сцена Александрийского театра. По свидетельству современников, Боско привлекал внимание "разнообразием своих опытов, своею изумительною ловкостью и своим неимоверным проворством".

В мае 1843 года по домам петербургской знати разносили афишки, напечатанные на атласе розового цвета. Они гласили о том, что в помещении Детского театра, находившегося на Большой Морской, близ Невского проспекта, "королевско-греческий придворный художник" Фрикель продемонстрирует множество разнообразных фокусов. Это был характерный для своего времени фокусник, типичный "салонный маг". Описание его выступления я прочел в "С.-Петербургских ведомостях" за тот же год.

"В хорошо убранном зале было немного посетителей. Занавес поднялся. Является на сцену хороший собою, ловкий, статный юноша. Вид, образ, выражение этого молодого человека тотчас предупреждает зрителей в его пользу. Поставив лестницу перед креслами, он становится на нее и просит, чтобы кто-нибудь из дам одолжил ему свою шаль. Показав, что в ней ничего нет, он тут же вынимает из-под нее хрустальный сосуд, в котором плавают живые рыбки. Вы хотите удостовериться, не спрятано ли у него что-либо,- он поворачивается во все стороны, подает нам платок и вновь вынимает из-под него такой же сосуд.

Не полагайте, что одна ваша шаль одарена чудесными свойствами; Фрикелю все равно: не уходя на сцену, он одушевляет вашу шляпу новым волшебством и превращает ее в настоящий магазин редкостей.

...Случайно нашедши на полу перышко, он уверяет вас, что положил его в шляпу, сделает тысячу перьев, и перья, перья и перья сыплются из шляпы, а далее игрушки всех родов, цветки, столики, скамеечки, куколки - ваш головной убор решительно превратился в лавку детских игрушек... И все это делается близ кресел, около вас, под надзором зрителей, под вашими руками".

В те же годы столица видела "магическо-физические опыты" в исполнении "придворного престидижитатора двора его величества императора всероссийского и шаха персидского". Этот пышный титул присвоил себе некий Беккер. Его "магическо-физические опыты", или, попросту говоря, фокусы, состояли в том, что он, как и Орсини, вынимал из мешка яйца, из шляпы - букеты камелий и т.д. Эффектную работу демонстрировал фокусник Деблер. Он наполнял несколькими ведрами воды большой медный котел и разводил под ним огонь. Затем в котел опускали двух

голубей. Когда, спустя две минуты, фокусник открывал крышку, оба голубя вылетали из котла, а сам котел оказывался пустым.

Профессор магии Герман, о котором я уже рассказывал мог вынимать из ушей, из носа, из шляпы двести и больше монет. Он же, выступая в костюме с короткими, плотно прилегающими к телу рукавами, ухитрялся выпускать из рукава живую утку. Поймав ее, он разрывал птицу на части и подбрасывал вверх. Вместо одной утки появлялись две.

Боско, Фрикель, Беккер, Деблер, Герман - все это были любимцы аристократической публики. Со временем магия ушла из салонов, перекочевала в обыкновенные частные дома. Фокусники выступали на семейных и детских праздниках, на различных благотворительных вечерах. "Художественные изящные сеансы высшей магии", "Волшебные артистические вечера" - читаем мы рекламы "сиамского придворного артиста" Александра Сяка. В перечне исполняемых им фокусов были такие, как "Заколдованные фрукты", "Вырастающий куст", "Фабрика ликеров", "Рог изобилия в царстве Флоры", "Бутылка доктора Фауста" и даже целая сцена под названием "Обманутый акцизный, или Тайная продажа вина". Даже по одним только названиям можно судить о том, что представляли собой все эти фокусы.

Александр Сяк, Д. Ф. и А. Д. Казини (Костюковы), Леони-Лари-онов (В. Н. Ларионов), Гарди (Ф. Г. Иванов) и целый ряд других фокусников конца прошлого и начала нынешнего веков занимались тем, что демонстрировали свое искусство любителям "чудес" не в цирках и не на эстрадных площадках, а на импровизированных сценах в частных домах и учебных заведениях. "Цены доступные и по соглашению" - объявлялось в афишах наряду с сообщением о "неуловимой ловкости рук" исполнителя. Подобный характер работы не мог не сказаться на искусстве фокусников и привел его к творческому застою.

В рассказе Глеба Успенского под характерным заголовком "Нужда песенки поет" выведен "пиро-гидро-техник" Капитон Иванов, занимающийся увеселением купцов и чиновников, показывающий им попури "из мира чудес". На вопрос, почему он выбрал такое занятие - фокусы, Капитон Иванов чистосердечно отвечает: "Настоящей науки-то, то есть читать, писать, не имел, мастерства никакого не знал, а во всем нуждался. Вот я и решил по волшебному мастерству пойти...".

Естественно, что в условиях, в которых работали артисты магии, они не могли иметь громоздкой аппаратуры. Поэтому сеансы, которые они давали, в основном сводились к престидижитации, к показу манипуляций с картами, цветами и другим портативным реквизитом, который можно было уложить в один или два чемодана, удобные для переноса из дома в дом. Часто фокусники были и чревовещателями, показывали "говорящих" и "поющих" кукол. При содействии помощниц, какой-нибудь мадемуазель Зины или мадам Наиндры, они занимались также мнемотехникой - "чтением мыслей на расстоянии". Постепенно же фокусы вообще были низведены на положение искусства третьего сорта, для "простонародья".

Вот характерная для нравов того времени сценка.

...Грязная полутемная лестница в одном из "доходных" петербургских домов. Посетитель поднимается по ней и попадает в квартиру, где обитает "дочь воздуха" - некая Мартынова.

Небольшая комнатка с углублением, обитым черным бархатом. Полумрак. Душно. Пахнет пудрой и дешевыми конфетами. Облокотясь на обнаженную до плеча полную белую руку, украшенную браслетом из фальшивого золота, в воздухе неподвижно "парит" женщина. Полуприкрытые глаза ее загадочно поблескивают из-под длинных приклеенных ресниц. Тут же в комнате вертится какая-то старуха.

Входит очередной посетитель,

- Вера,- говорит старуха,- отгадай, кто пришел? Женщина поднимает ресницы и говорит лениво-томно: - Пришел Иван Иванович Фролов, купец первой гильдии, владелец собственного каменного дома и зеленной лавки. Купец, сняв шапку, вытирает платком взмокший лоб. "Дочь воздуха" видит его впервые: откуда же знает она, кто он такой? Посетитель удивлен необыкновенной способностью "парящей" перед ним в воздухе дамы. И невдомек ему, что это просто мнемотехника и что роль ассистентки в данном случае играет старуха, которая предварительно незаметным образом выведала все необходимые сведения о посетителе.

Это было, так сказать, безобидное применение иллюзии. Но бывали случаи, когда фокусы использовались и в преступных целях мошенниками и аферистами типа Соньки Золотой Ручки. Шулера, плутовавшие во время игры, производившие моментальные передержки, пользовавшиеся мечеными картами, липкими колодами и тому подобным "реквизитом", по сути дела, также являлись не кем иным, как ловкими фокусниками.

К числу тех, кто нередко обманывал народ, надо отнести и гипнотизеров.

Я имею в виду не настоящих гипнотизеров, а тех, кто демонстрировал "сеансы гипноза", мороча доверчивую толпу. Правда, в подобной игре некоторые исполнители могут доходить до совершенства. Я сам видел однажды, как два молодых человека - не помню их фамилий -разыгрывали сеанс гипноза. Один протягивал вперед руку, а другой, якобы под влиянием "истекающих" из его пальцев "магнитных токов", тут же опрокидывался навзничь, как бревно. Делалось это так искусно, что, не подхвати вовремя партнер "усыпленного", он неминуемо разбил бы себе голову о пол. Затем "гипнотизер" укладывал "усыпленного" на два стула: ступнями - на один, головой - на другой и тот лежал, ни одним движением мускулов не обнаруживая признаков жизни.

Только в советское время изменился характер работы мастеров престидижитации и иллюзии. Для них стало типичным стремление к осмысленности в содержании номера, к театрализации. Особенно значительных успехов в этом направлении удалось достичь в послевоенный период. Так, Александр Алексеевич Вадимов показал ряд номеров на политическую тематику. Запомнился номер "Буржуазная тюрьма". В тюрьму прячут гангстера, но это обман - бандита в тюрьме нет, вместо него под семью замками находится свобода. Сильное впечатление производила сценка с плакатом, призывающим к борьбе за мир. Полицейский рвет плакат на клочки, затем сжигает, но из пепла появляется маленький белоснежный голубь. К его лапке привязан все тот же плакат: "За мир! Против войны!"

Мартин Александрович Марчес и его неизменная партнерша Софья Марр за последние годы сделали попытку построить на основе иллюзий большое сюжетное представление - феерию "Волшебный магазин" (режиссер М. Местечкин). В представлении рассказывается о школьнике Степе, попавшем в волшебный универмаг. Здесь его встречает "маг - завмаг". В номере есть новые интересные трюки, в частности появление людей из большого наполненного водой аквариума. Надо отметить инициативу Марчеса: он показал, что отдельные иллюзионные трюки можно и нужно объединять не только темой, но и сюжетом.

В советском цирке, как и на советской эстраде, работает большой отряд фокусников-иллюзионистов и манипуляторов. Из числа манипуляторов следует отметить Символокова, выступающего в несколько старомодной манере и особенно искусно "достающего" из дыма папиросы. Приятное впечатление производят артисты Фурмановы, не только показывающие фокусы, но и разыгрывающие живую, остроумную сценку. При этом он появляется в роли посетителя ресторана, а она - официантки с подносом в руках, на котором стоят рюмки, бутылки и другие предметы, представляющие собой реквизит. В манипуляции включены даже бусы с шеи "официантки".

Говоря о фокусниках, нельзя не упомянуть и о таких исполнителях, как Анатолий Шаг, Семен Рубанов, Зинаида Тарасова. Последняя является моей ученицей. По просьбе Тарасовой, я учил ее, как надо делать трюки, репетировал с ней и помог объединить все номера в одно представление, которое она сейчас успешно разыгрывает.

В последнее время появился ряд мастеров иллюзии в национальных республиках. Из них в первую очередь надо упомянуть заслуженного артиста Армянской ССР А. Акопяна, чья работа основана исключительно на технике рук. Зато у грузинского фокусника Дика Читашвили большая часть трюков построена на использовании аппаратуры, что, конечно, тоже представляет интерес. С исключительной чистотой проделывает манипуляции участник азербайджанского циркового коллектива Мансур Ширвани. Он и в манере своей работы и даже во внешнем облике отходит от традиции, выходя на манеж в простом, скромном пиджаке.

Отдельно надо сказать об артисте Александре Георгиевиче Соколе. В прошлом цирковой атлет и гимнаст, он увлекся техникой и несколько лет назад вместе с партнерами подготовил большой иллюзионный аттракцион "Чудеса без чудес". В этом номере широко использованы последние достижения науки. Один из артистов снимает пальто и шляпу и вешает их... в воздухе. Из-за кулис выносят корзину с цветами, обладающими удивительным свойством: они мгновенно принимают любую окраску. Шипит яичница, поджариваемая на.,. холодильнике. Вот необычайная телефонная трубка, с помощью которой без аппарата и проводов зрители прямо с манежа могут соединиться с любым абонентом городской телефонной сети. Все эти "чудеса" основаны на использовании токов высокой частоты, электромагнитных явлений, беспроволочной телефонии.

Хочется упомянуть и о таких своеобразных мастерах, какими являются Ван Ю-ли и Сиу Ли. Это китайские артисты, уже давно работающие в наших цирках.

В номере Ван Юли много от настоящего китайского национального цирка. Фарфоровые чашки, "сами собой" наполняющиеся молоком, яйцо, мгновенно превращающееся в живую утку, гирлянды зажженных фонариков вытаскиваются из вороха разноцветных бумажных лент - все эти и другие фокусы, казалось бы, давно знакомы, и тем не менее они всякий раз смотрятся с большим интересом даже такими искушенными зрителями, какими являемся мы, артисты цирка. С подкупающей простотой и непринужденностью демонстрирует эти фокусы Ван Юли. Они сопровождаются показом других элементов китайского национального цирка, которыми отлично владеют участники труппы. Здесь и бой на мечах, и жонглирование трезубцем, и прыжки сквозь огненный обруч.

Любопытные фокусы показывает старейший цирковой артист Сиу Ли. Из простого кулька, сделанного на глазах у зрителей из листа газеты, он без конца вытягивает разноцветные ленты и даже цветные фонарики.

В этой главе я говорил главным образом не о себе, а о других Но смею думать, что читатели не посетуют на меня за эту экскурсию в прошлое и настоящее. Надеюсь, что она расширила их представление о фокусниках и фокусах, об этой мало кому знакомой области эстрадно-циркового искусства.

ГЛАВА VII

Пока идет антракт... - Цена легкости - В ночные часы - Когда требуется самообладание -Цирковой конвейер - Что такое иллюзия?- Нужно ли бояться зрителя? - Юный изобретатель -Залог успеха - Наши гости - "Женщина без головы" - "Мычит жареный теленок" - Самая передовая в мире школа.

Только что окончилось второе отделение цирковой программы. Вспыхнул свет - и мгновенно тесно стало в фойе и коридорах: сюда хлынула из амфитеатра радостно-оживленная, празднично настроенная толпа. Часть зрителей осталась на местах. В цирке всегда находятся любители посмотреть, как будет идти подготовка к следующему отделению.

Из-за кулис выносят деревянные, пестро раскрашенные щиты. Это - части пола, который будет уложен на арене поверх опилок. Соединенные друг с другом, они образуют красивое панно. Его рисунок напоминает колпак средневекового мага: на ультрамариновом фоне нарисованы лучистые звезды. Униформистам помогают люди в темно-синих халатах. Бросается в глаза выведенная на верхних карманах надпись: "Кио". Это - мои помощники, в обязанность которых входит подготовка манежа. Перед форгангом (так на языке цирковых артистов называется занавес, отделяющий манеж от закулисной части) устанавливается арка с занавесом. Здесь образуется нечто вроде дополнительных кулис.

Пока одни мои помощники работают на манеже, другие действуют в закулисной части. Придвигается ближе к выходу реквизит: ящики, сундуки, будки. Вот принесли корзину с голубями. Все на месте: подносы, шкатулки, веревки, ножницы...

Есть в цирке неписаное правило: когда выступает иллюзионист, все прочие участники представления расходятся по своим гардеробным и гримировочным. Тем самым как бы подчеркивается, что в труппе нет любопытных. Иллюзионист может работать совершенно спокойно, не боясь, что его производственные секреты будут подсмотрены. Пустеет за кулисами, у форганга, где собираются только участвующие в иллюзионном номере.