Формализм в живописи

IV

Когда мы вплотную подходим к рассмотрению творчества формалистов в живописи, мы сталкиваемся с самым причудливым сочетанием черт, о философско-мировоззренческих истоках которых мы говорили выше. Полотна формалистов — это целая гамма живописного выражения идеализма, начиная от его незамаскированного, чистого вида до компромиссного, сочетающегося с вульгарным материализмом в его самом непрезентабельном обличим, трогательно с идеализмом братающимся.

Сделаем попытку кратко обозреть творчество наиболее ярких представителей.

Начнем с романтиков-интуитивистов из бывшего ОСТ. Здесь наиболее характерной фигурой является Тышлер. Трудно себе представить более законченное отрицание реальности мира. Для ухода от этой реальности художником выработан определенный, застывший, не развивающийся, а только мелко варьирующийся, стандарт. В основе этого стандарта прежде всего лежит абсолютная монохромность: основной тон картин Тышлера — нежный, зеленовато-голубой. Вводимые им в свои полотна другие краски (обязательно бледных тонов) поглощаются этой основной. Так, уже начиная с красочной тональности, Тышлер вытравляет многообразие явлений, богатство красочных впечатлений, замыкая их в круг какой-то призрачной, туманной иллюзорности. Это не богатство красок, приведенное в мастерское единство, а субъективистски условная красочная схема.

Такая же схематичность имеет место и по линии композиции большинства его картин, по линии разработки места действия. Обычно это беспредельный луг или просто зеленоватая земля (уточнить трудно). Этот расплывчатый пантеистический момент иногда «осовременивается» и тогда на отдаленном горизонте появляется нечто вроде города-миража в том же тональном разрешении. Этот город-мираж (даже отдаленно не напоминающий в своих очертаниях наш город), опять таки не только совершенно условен, но и единообразен, унифицирован.

Таким образом и красочной гаммой и разработкой своих композиций Тышлер отказывается от изображения и раскрытия вещи (что тратить время на непознаваемое!) и создает единую на все случаи жизни систему символов-знаков, подменяющих реальность вещи сверхинтуитивным чувствованием, только ему, Тышлеру, свойственным. Так подготовляется иллюзорный, фантастико-романтический мир для выражения чувств «персонажей» его картин.

Что же представляет его картина после включения в нее персонажей, людей? Возьмем три его полотна под условными названиями (Тышлер затрудняется называть свои картины, так как это ведь только чувствования, «песни без слов»): «Мать», «Махно» и «Ждут». Я умышленно беру эти три картины, так как их сюжетное наполнение при нормальном образном мышлении дает право отнести их (в названном порядке) к лирике, истории и быту.

«Мать». Пейзаж — описанный выше стандарт с миражом города на горизонте. На переднем плане фигура идущей женщины, на голове у которой две, поставленные одна на другую, люльки с младенцами. Очевидно, этот головоломный трюк призван выразить любовную осторожность материнства. В картине полное отсутствие какой бы то ни было социальной опосредствованности. Отрицание реальности заходит так далеко, что в этом произведении (как и во всех прочих) отсутствует и какая бы то ни была психологическая разработка. Только символ, знак, субъективистски выдуманный, намекает на общечеловеческий смысл сюжета (если вообще допустимо в данном случае говорить о «смысле» и о «сюжете»).

«Махно». Стандартный пейзаж без города на горизонте. На переднем плане дерево, рядом с ним лошадь… в дамской шляпе. К дереву и к хвосту лошади привязан гамак, в котором спит Махно. Вокруг него несколько условно разрешенных человеческих фигур. Недоумевающий зритель выводит, вполне картиной оправданное, заключение о Махно, как о весьма «забавном самодуре». Конкретная озверелая контрреволюционная махновщина превращена презирающим реальность, действительность, формалистом — в импрессионистически поданный анекдот. Так формализм, сам того часто не чая, выхолащивает конкретное идейное содержание, возмутительно искажает нашу действительность, нашу историю.

«Ждут». Тот же стандарт. Параллельно нижней раме — нечто вроде деревенского плетня, около которого две взрослых фигуры и на котором — три детских. Смотрят вдаль. Чего ждут? Почему? Тщетные вопросы, ибо психология и сюжет «воспрещены». Некое ощущение ожидания «вообще». И как бы в насмешку над ограниченными умами, которые верят в какую бы то ни было реальность, кроме ощущения, с неба смотрит (и тоже ждет) луна… человеческим лицом. Если познать ничего нельзя, раз весь мир это какая-то абракадабра, то почему бы, собственно, и луне не обернуться мордой.

Полное игнорирование реальности сказывается и в портретных композициях Тышлера опять таки формалистским штампом: примитивизированная женская фигура с непомерно удлиненной шеей и противоестественно свернутой на сторону головой.

Творчество Тышлера силится перескочить через сегодняшнюю эпоху и раствориться в каком-то иллюзорном, пантеистическом будущем. Такой «скачок» реакционен. Те товарищи, которые, вне зависимости от полного пока бессилия Тышлера подойти к современной эпохе, объявляют его «талантливым», «мастером», забывают добавить, что эта талантливость выражает смятение крайнего субъективного идеализма, потерявшего перед лицом нашей действительности «связь времен».

Лидер другой формалистской группы — Древин, так же, как и Тышлер, обходящий в своем творчестве реальные явления пашей действительности, сходный с Тышлером по скупости и формальной выразительности своей цветовой гаммы, — исходит из других посылок познания мира. У Тышлера в основу кладется субъективистский образ-символ. Древин же является своеобразным выразителем «воронщины» в живописи. Только ощущение получает отражение на его полотнах. Вернее даже сказать — не ощущение, а ассоциация с имевшим когда-то место ощущением. Материальность, предметность, жизненность глубоко враждебны его творчеству. Он рисует не натуру, а только образы своей памяти, специфически очищенные от наносного, по его мнению, второстепенного. В творчестве Древина живописно воплощается теория Воровского «о снятии покровов», о ценности только такого художественного претворения действительности, которое приближается к детскому восприятию мира. Не лишнее будет напомнить, что идеалистическая концепция Воронского имела в виду такое совлечение покровов и такую детсткость, которые освобождали писателя от «искусственных», по мнению Воронского, социальных ассоциаций и опосредствований, раскрывая душу творящего — «древности» собственно человеческих переживаний.

Пространственные искусства в смысле своих возможностей ограниченнее временных (что не мешает им быть не менее выразительными и впечатляющими). И поэтому воронщина в живописи, замкнутая в более узкие рамки, сразу раскрывает свою идеалистическую основу.

Мы напрасно будем искать в творчестве Древина образов современности. Им закрыты в него пути, потому что они растут из диалектико-материалистического понимания действительности и не могут найти плацдарма там, где мир строится на базе весьма специфического ощущения, где это ощущение, а не материя является первопричиной и творцом мира.

Древин в своих полотнах стремится предельно освободиться от трех качеств: 1) точности претворения натуры, от реальности, как огрубляющей и искажающей критерий ощущений, 2) причинно-следственной зависимости между явлениями и, отсюда, 3) социальной мотивированности. И он во всех работах верен себе, как в тех случаях, когда передает собственно физический мир, так и в тех, когда претворяет «ощущение» от социального явления.

Очень показательна его серия алтайских картин (характерно, что это результат изучения Алтая). К примеру — картина «Козуля». Она выполнена в нарочито примитивных, детских или первобытных приемах. Наивный сгиб ног, беспомощный корпус и т. д. Художник ищет раскрытия козулиной «души», козулиной трепетности не в реальном познании ее животной «психологии», ее биологической данности, а в фиксации воспоминания о своем детском ощущении.

Еще более разительный пример — алтайский пейзаж с домом. По заверениям самого художника, это синтетический образ впечатления от тысячекилометровых переездов по Алтаю, во время которых Древина особенно поразила игра контрастов: сотни километров пустыни и вдруг — стройка, сооружение, напряженно созидающие люди, новая жизнь и вновь сотни километров пустыни и т. д. Уж на что казалось бы выигрышный для художника, социально насыщенный мотив. Что же мы видим на картине, синтезирующей впечатление художника? — Холм. Под холмом высится белыми, мертвенными стенами двухэтажный дом с жутко зияющими черными провалами вместо окон (типичный для определенного жанра «литературы ужасов» старинный дом с привидениями). Дом огибает пустынная дорога. Ни одного живого существа. Картина эта производит определенно мистическое впечатление. Отрыв от реальности, уход от социальной действительности породили вреднейшую фантасмагорию. Неумение познать вещи и явления в их жизненной реальности, в процессе, в движении и взаимодействии обрекли творчество Древина на замкнутое «натуральное хозяйство» ультра-субъективистских ощущений, а отсюда и самодовлеющих формалистских изысков. Не мудрено, что и картина, скажем, «Спуск на парашюте» предстает перед нами не как художественное отражение военно-учебного акта, а как самодовлеющая игра белых, серых и голубых тонов.

Нужно ли после всего этого удивляться тому, что у, молодых художников, подпавших в известной мере под влияние Древина, искажение нашей действительности доведено до степени возмутительного пасквиля. Для примера возьмем хотя бы Глускина, который в погоне за примитивностью ощущения изобразил на картинах «Демонстрация», «Выезд колхозников в поле» оравы кретинов. Хорошие семена дают хорошие всходы![1].

Из группы «стариков», эстетствующих формалистов, я хочу особо остановиться на Шевченко и Штеренберге.

В полотнах Шевченко явно ощущается путь, берущий свое начало в объемном кубизме. Но это, конечно, уже не кубизм. Последний отложился, напластовался в особой гипертрофированной манере «складывания» фигур и вещей из отдельных, геометрически ощущаемых, объемов.

Мир как бы обрушивается на художника этими гипертрофированными объемами, они душат и заслоняют живую связь вещей и человека. Они довлеют сами себе. Мир не движется, а застыл в них. Законы его движения, процессы заслонены от художника его сугубым субъективизмом.

Это отсутствие ощущения взаимосвязанности вещей и людей, проистекающее от отсутствия социальной связи с нашей действительностью, естественно приводит к пессимистичности, ярко выражаемой как в цветовой гамме, так и в условном облике предметов. Колорит мрачен, большинство полотен зачернены и эту черноту с трудом пробивают борющиеся с ней светлые тона. Мрачный, застывший объемный мир вещей, не поддающийся раскрытию в сознании художника. Предметы лишены деталей, доведены до максимальной условности: оголенные без ветвей деревья, горы с застывшими, как бы искусственно сделанными складками и т. п. Дерево ли это, гора ли, наконец, человеческое ли это тело — все это производит впечатление полых вещей. Они объемны, но как бы не материальны. Они рельефны, но не раскрыты.

Еще бессильный передать взаимосвязь людей и вещей окружающего его мира, Шевченко все же зорко их видит. В этом большой залог.

И мы действительно наблюдаем, что в творчестве последнего времени у этого большого мастера намечается какой-то перелом. Он еще робко прощупывает новые пути, он еще во власти формализма, но начало творческой перестройки чувствуется. Об этом говорят такие, скажем, полотна, как «Мещанка», «Колхозницы ожидающие поезда».

Много хуже обстоит дело с молодым последователем Шевченко — художником Барто.

Барто — это законченная и крайняя степень формализма. Правда, это крайняя степень легкомысленного и, я бы сказал, поверхностного порядка. Картины Барто демонстрируют выхолощенный, эстетский подход к действительности. Все внимание художника направлено на придание объектам своих картин характера лощеной красивости, какого-то «светского шика» с полагающимися ему по рангу штампами манерности, нарочитой холодности, томной, но пустой по существу, рафинированности, «изысканности». Бесконечные женские «головки», застывшие на его полотнах в угловатом стандарте удлиненных лиц, опушенных локонами, — являются для его творчества почти символическим обобщением. Это — салонные произведения, которые просятся на стены специфических комнат, обставленных мягкими пуфами, изогнутыми софами, жеманными фарфоровыми безделушками, комнат, продушенных сладким запахом «парижских духов».

Барто демонстрирует своим творчеством, что он живет не только на отлете, но как бы вне нашей действительности. Он создал свой мир, вернее протащил к нам чужой мир и через этот застывший мир чужих вещей и людей, превращенных в вещи, хочет преломить и нашу действительность. Если бы Барто был по-настоящему думающим (пусть по-своему) художником, мы бы имели полное основание отнести его к категориям субъективных идеалистов. Но так как он только Отражает размышления других художников (в частности Шевченко), заимствуя только форму, он может этот субъективный идеализм только пародировать.

Когда чуждым нам языком, чуждой образной системой Барто пробует подойти к советской тематике, тогда дело обстоит уже из рук вон плохо.

Одна из картин Барто называется «Лампочка Ильича в ауле». Заметьте не просто «аул» или «электричество в ауле», а именно «лампочка Ильича». Лампочка Ильича это не какая-нибудь «фабричная марка», это символ огромной идеи электрификации, поднятия экономики и сознания на высшую ступень. И, вот, эта «лампочка Ильича» интерпретирована Барто в следующем виде: театрально-декоративная черно-синяя кавказская ночь. Сакля. Из сакли ложится на землю локально ограниченное ярко-желтое пятно (электричество). На переднем плане — спины нескольких человек. Это все. Внимание художника целиком израсходовано в столь ответственной теме на самодовлеющую декоративную игру теплого желтого и холодного черно-синего цветов. Так Барто выхолащивает идею, так политическое содержание приносится в жертву чисто зрительному, формальному отношению к вещи, к нашей действительности.

Вторая картина называется «Партизаны». Нарочито монументальный, очевидно кавказский пейзаж, цепь гор. Все сделано крупными плоскостями и притом с таким расчетом, чтобы это подавляло своей мощностью. На переднем плане, на дороге, маленькие, схематически поданные, как бы шахматные фигурки. В антураже нагроможденных в пейзаже плоскостей и объемов эти фигурки кажутся скучающим роем мух. Говорить о какой-либо психологической выразительности этого роя «партизан» не приходится. Так художник социально оскопляет своим формалистским субъективизмом революционную тему.

Штеренберг — лидер французского эстетско-декоративного направления в нашей живописи. Конечно, таким определением отнюдь не раскрывается его сущность. Нам важно прощупать через его живописные построения его мироощущение, его понимание окружающего, его связь с реальностью, с нашей действительностью.

На первый взгляд картины Штеренберга кажутся значительно более логичными, чем полотна некоторых других формалистов. Штеренберг зорко видит вещи, видит предмет и уж во всяком случае всегда умеет сделать вещь красивой, умеет создать иллюзию особой эстетической элегантности (именно элегантности).

Его вещи и предметы очень хорошо воспитаны, обладают «хорошим тоном», умеют себя «держать в обществе».

Но вглядитесь внимательно в композицию, в приемы подачи Штеренбергом этих вещей. Вспомните особый строй его натюрмортов, хотя бы таких известных как «Простокваша», «Стакан с зеленью», «Селедка» и др. И сразу бросается в глаза одно обстоятельство, определяющее сознание, мироощущение художника. Вещь Штеренберга всегда является вещью нераскрытой, эстетической оболочкой вещи. Она не вступает ни в какое взаимодействие с окружающим миром, она равна только себе самой, непознана, это «вещь в себе». Как бы подчеркивая это обстоятельство, вещь предстает у Штеренберга в своей абсолютной изолированности на гладком фоне картины. Нити, связывающие ее с миром, оборваны. «Простокваша» на мраморном столике композиционно разрешается так (вынесение ее на самый край столика и подчеркнутость этого вынесения параболическим контуром самого столика), что превращается в какой-то самодовлеющий «дух простокваши», правда кокетливо-эстетски заигрывающей (француз!) красной этикеткой. Таково же построение «Стакана с зеленью», «Селедок» и т. д.

Этот прием изоляции вещи распространяется Штеренбергом и на изображаемых им людей. Мы сталкиваемся с ним и в «Старом» и в «Первом мая» и в последнем портрете дочери художника.

Если это качество «изоляции» от каких бы то ни было социальных опосредствований вещей и человека связать с эстетским, рафинированным декоративизмом его работ, то становится ясным, что этот последний (эстетский декоративизм) является прямым следствием неумения или нежелания проникнуть в нашу действительность, увидеть процессы нашей столь динамической, идейно-насыщенной жизни. Изображение изолированной внешности вещей растет из неумения познать их подлинную сущность, из бессилия перед замкнутым в себе предметным миром. Вполне естественно, что стоящий на таких позициях художник всегда рискует скатиться уже к полному искажению, к полной деформации действительности, что имеет место в штеренберговской книжной графике. А казалось бы, что именно Штеренбергу, прошедшему в гораздо большей степени, чем его соратники, через организационно-общественную работу, следовало быстрее других осознать реакционность формализма.

Для того, чтобы понять сущность из вульгарного материализма растущей живописи конструктивистов Малевича, Клюна Суетина, надо вспомнить историю нашего искусства в период военного коммунизма. Супрематисты, беспредметники, футуристы в тот период захватили в свои руки изо-отдел Наркомпроса, имели свою печать «Искусство коммуны», «Изобразительное искусство» (орган Наркомпроса) и др. Два основных тезиса лежали в основе этого движения: отрицание идеологической основы искусства, отрицание образного идейного комплекса. Газета «Искусство коммуны» писала: «Общей платформой для всех левых групп в искусстве до сих пор мог быть (в живописи) так называемый „живописный материализм“, более или менее единое принципиальное отношение к картине, как к самоцели, как к конструктивной системе форм-красок».

Эта «конструктивная система форм-красок», как самоцель, была доведена беспредметниками, с логической последовательностью людей, абсолютно оторванных от действительности и подлинных запросов пролетарских масс, до предела: их «картины» превратились в чисто геометрические построения плоскостей, объемов, линий. Только в комбинациях контрастирующих красок и самих контуров была сущность этого мансардно-анархического бунта. Логическое заключение — одинокий черный квадрат Малевича, как высшее проявление живописи. Полный тупик. И этот тупик безыдейного немощного творчества, застрявшего на задах реакционных установок западно-европейского искусства, был декларирован, как смерть искусства вообще. Это была само-утешительная ликвидаторская теория, нашедшая позднее свое продолжение в лефовских теоретических высказываниях, направленных в защиту фактографии, газеты, якобы призванных заменить литературу образную, литературу «вымысла», в высказываниях против станковой картины и др. В области искусства родилась теория замены искусства производством, ремеслом. «Искусство коммуны» писало по этому поводу: «Путь, которым следует идти нашим художникам, ясен и прост. Искусство, живопись в том смысле, как оно понималось раньше, уступает ремеслу… Ремесло — выделка мебели, посуды, вывески, платья — как подлинное жизненное творчество становится фундаментом для нового вдохновения».

Иными словами, пролетариату предлагалось лишить себя сильнейшего оружия в его борьбе и строительстве, усовершенствованного оружия — идейно насыщенного художественного образа. И эта капитулянтская, реакционнейшая теория и практика рядилась в одежду ультра-материализма: долой все идущее от духа, да здравствует материя. Материя в живописи — ее фактура, а посему давайте замкнемся в фактурные, себе довлеющие, поиски.

Фактически на этих позициях и по сей день остались Малевич, Суетня, Клюя. Думается, что для разоблачения их практики, враждебной нашей действительности сегодняшнего дня, достаточно исторической справки.

Когда «рационализм» беспредметников вступает в весьма противоестественный союз с крайним патологическим психологизмом и истерическим экспрессионизмом, то плодом этой несчастной любви предстает «аналитическая школа» Филонова. Школа эта в своих декларациях, платформах и выступлениях велеречиво претендует на очень многое. Прежде всего, на научный подход, призванный анатомически расщеплять, разлагать действительность. Но действительность для «аналитика» Филонова это хаос, который может быть преодолен только через колоссальное напряжение особо «нутряного» (по Филонову выходит, что никак с этим «хаосом» не связанного) интеллекта. Действительность, ее реальное материальное воплощение для Филонова — мираж. Только «научно-интеллектуальный» подход, из субъективистского нутра художника растущий, в состоянии превратить миражную реальность в реальность «истинную», реальность создаваемую художником. По своему усмотрению художник разлагает мир на части, создает «формулу» ленинградского пролетариата, комсомольца, «формулу» мирового расцвета — нагромождение кристаллообразных объемов, среди которых разбросаны слабые намеки на человеческие очертания, на отдельные человеческие органы. Филонов рисует трехглазых, многоногих, многоруких людей, с головами и без голов. С другой стороны он рисует головы и лица людей, аналитически препарируя их «изнутри», сдирая с лиц кожу и населяя волокна мускулов какими то непонятными образованиями.

В лице филоновщины мы имеем совершенно реакционное направление, чудовищную помесь метафизики с вульгарным материализмом, прикрытую псевдонаучностью. Филонов отражает предельную растерянность перед действительностью, это художник, тянущий в маразм и явно перекликающийся со своими реакционно-мистическими западно-европейскими собратьями.