Фотокомпозиция

Освещение объекта съемки как одно из изобразительных средств фотографии

Одним из активных изобразительных средств фотографии является освещение объекта съемки, создающее тот или иной световой рисунок фотографического изображения. Само название "фотография" происходит от двух греческих слов: "photos" – свет и "grapho" – пишу и в буквальном переводе означает – "светопись". Действительно, фотографическое изображение "написано" светом и образуется в результате фотохимического воздействия световой энергии на светочувствительный эмульсионный слой, покрывающий фотопленку, фотопластинку или фотобумагу.

Для того чтобы на пластинке или пленке образовалось фотографическое изображение, объект съемки должен быть освещен. Световой поток, падая на освещенное тело, количественно и качественно по-разному отражается в направлении глаза наблюдателя. Количество отраженного света зависит от углов, которые образуются ограничивающими тело поверхностями с направлением светового потока и с направлением оптической оси объектива при съемке. Чем больше эти углы, тем меньше отражается света, тем более темной кажется наблюдателю эта поверхность. Характер отражения зависит также от фактуры и цвета поверхности, что будет подробно рассмотрено в главе четвертой, в связи с передачей на снимке фактур и цветов объекта съемки.

Различие яркостей отдельных участков освещенного тела, рисунок и распределение светотени способствуют выявлению объемной формы предметов, их пространственного положения. Таким образом, выразительность передачи объема и фактуры предметов, а также впечатление от пространственной протяженности наблюдаемого объекта решающим образом зависят от условий освещения, при которых ведется наблюдение.

Существуют, например, условия освещения, при которых пластичность объемных форм предметов и ощущение пространства теряются. Так, при одинаковой яркости переднего плана и предметов, расположенных в глубине, пространство скрадывается, предметы кажутся близко расположенными друг к другу. При одинаковой тональности фигуры и фона затрудняется восприятие контурной формы фигуры, и она сливается с фоном. При одинаковой яркости всех поверхностей, ограничивающих объемную форму предмета, теряется ощущение объемности, так как становятся плохо различимыми грани, выпуклости и впадины, характеризующие данную объемную форму.

Нельзя считать благоприятным и такой характер света, при котором хотя и образуется сочная светотень, но она такова, что словно ломает объемную форму предмета, искажает на снимке черты лица человека, не выявляет архитектурных особенностей здания и пр. А такие случайные комбинации света и тени могут встретиться фотографу, и он должен уметь правильно их оценить с точки зрения возможности применения для съемки.

Но существуют и другие условия освещения, которые подчеркивают и выявляют объемные формы, пространственность и фактуры объекта съемки. Так, притемненный передний план и освещенная глубина подчеркивают пространственную протяженность объекта. Контурная форма темной фигуры хорошо рисуется на светлом фоне, так же как светлая фигура четко видна на темном фоне. Различная яркость поверхностей, ограничивающая объем, подчеркивает объемность предмета, способствует выявлению его объемной формы. Выразительный рисунок светотени, гармоничное чередование тонов на поверхностях предметов делают их похожими на оригинал, отчего снимок становится живым изображением действительности.

Из каких же элементов складывается выразительное освещение объекта в реальной действительности?

Световой поток, падающий на объект, ярко освещает поверхности, обращенные к нему, образуя на объекте так называемые света.

На глянцевых и зеркальных поверхностях в тех местах, где эти поверхности образуют с направлением падающего светового луча углы зеркального отражения, возникают блики.

На неосвещенных сторонах предметов появляются так называемые собственные тени. Кроме того, освещаемые предметы отбрасывают тени на окружающие их поверхности. Эти тени носят название падающих теней.

В свою очередь и окружающие предмет поверхности, отражая и рассеивая падающий на них свет, "освещают" рассматриваемый предмет. Эта "подсветка" особенно заметна в теневых участках, где образуются так называемые рефлексы.

Резкое деление освещения на света и тени особенно заметно в том случае, если объект освещается одним источником света. При нескольких источниках света градация светотени на объекте делается более тонкой за счет образования светов в тех местах, где предмет освещается всеми действующими источниками света. На тех участках, где на объект не попадал свет ни одного из действующих источников, образуются тени. В местах, освещаемых лишь некоторыми из действующих источников света, возникают полутени.

Возникновение этих элементов освещения на объекте и их различные сочетания зависят от разнообразнейших световых условий, существующих в действительности. Каждый из световых эффектов порождает на объекте определенный световой рисунок, определенное сочетание элементов освещения, характерные именно для данного реального эффекта.

Встречающиеся в природе сочетания основных элементов освещения бесконечно разнообразны. Так, в пасмурную погоду отсутствует четкое деление освещения на света и тени и вследствие этого все освещение приобретает мягкость, отличается малым контрастом, характеризуется тонкой градацией тонов.

При освещении объекта одним источником света, например свечой, образуются резкие, радиально расходящиеся тени, полутени отсутствуют, контрасты освещения высоки.

Если объект освещен несколькими источниками света, тени теряют свою густоту и резкость очертаний, делаются прозрачными и легкими, на объекте образуются мягкие переходы от света к тени, появляются полутени, контрасты светотени смягчаются. Несколько источников света создают большое разнообразие яркостей на объекте, и потому тени и света при таком освещении могут быть по густоте и силе самыми различными в разных участках объекта. В таких условиях возникают многообразные и тонкие светотеневые сочетания, во многом содействующие пластической лепке объемных форм на объекте и на фотографическом снимке.

При положении солнца в зените тени на объекте очень коротки и жестки; чем ниже стояние солнца, тем длиннее тени и мягче градация тонов. На закате солнца тени становятся особенно длинными, но вследствие резкого уменьшения количества света, рассеянного атмосферой, контрасты освещения снова возрастают.

Характер светотени, сочетание различных элементов освещения и величин освещенностей характеризуют действующий источник света, а по эффекту освещения легко можно представить себе и сам источник света даже в тех случаях, когда он находится вне поля зрения наблюдателя и когда виден не сам источник, а лишь результат его действия.

Так, не видя самого солнца, мы легко узнаем солнечный свет в интерьере по форме бликов света, повторяющих рисунок переплетов окон, по общему направлению основного светового потока от окон комнаты, по высокой яркости световых бликов и по обилию общего рассеянного света. По непривычному распределению светотени на лице человека, по тому, что тени отбрасываются снизу вверх, а в участках, обычно затененных (впадины глаз, шея у подбородка и т.д.), образуются высокие освещенности, мы догадываемся, что невидимый в кадре источник света, к которому подошел человек, находится значительно ниже его лица, освещенного в этот момент резким нижним светом.

Эффект освещения, следовательно, конкретизирует обстановку, поскольку понятие "конкретная обстановка" заключает в себе не только место, но и время действия, время года и суток, а таким образом, и определенные условия освещения и источник света, действующий в данный момент.

Свет в жизни человека играет огромную роль, и функции его многообразны. Прежде всего он создает условия для видения, и даже самая темная ночь должна быть видна на снимке и становится понятной лишь в сопоставлении общей темноты с пусть самым крохотным пятном света.

Свет способствует выражению пространств, объемов, фактур, рельефов, цветов наблюдаемого объекта. Но что еще очень важно – эффекты освещения обладают способностью оказывать на человека определенное эмоциональное воздействие, способствуют возникновению различных настроений, по-разному заставляют воспринимать один и тот же видимый объект.

Например, совершенно различное эмоциональное воздействие оказывает на человека один и тот же пейзаж, освещенный солнцем и залитый лунным светом. Яркое солнечное освещение обычно связывается у человека с радостью, счастьем, так как свет солнца оживляет природу, а само солнце является источником всей жизни на земле. Но солнечный луч, проникший случайно в мрачное, темное помещение по закону противопоставления контраста порой лишь подчеркивает темноту и мрачность этого помещения. Яркий свет люстр, заливающий театральные и концертные залы, вызывает праздничное настроение; сумеречное освещение, угасающий день порой навевают легкую грусть и т.д.

Условия освещения, играющие столь важную и многообразную роль в жизни человека, нашли самое широкое отражение и использование в произведениях различных видов искусств. Это и понятно: реалистическое искусство правдиво отражает реальную действительность во всех её проявлениях, ищет пути для выразительной передачи картин жизни; эффекты освещения дают здесь очень большие возможности.

Мы любуемся солнечным и лунным светом в картинах Куинджи; нас чарует сияние весеннего света в картине Левитана – "Март"; великий мастер светового эффекта Рембрандт использует в своих картинах всю силу выразительности освещения. Но художники-живописцы не копируют те или иные условия освещения, поскольку копирование не имеет ничего общего с подлинно художественным изображением. При таком подходе свет играл бы лишь чисто служебную роль и художественных функций не выполнял бы.

Проблема светового решения картины понимается художниками-реалистами значительно глубже. Они хорошо знают свойства эффектов освещения и их способность влиять на восприятие человеком наблюдаемой им картины жизни. Эти свойства света они широко используют в своих произведениях для создания настроения, для передачи атмосферы действия. Правдивость и выразительность характера освещения способствуют правдивости и выразительности всего произведения искусства в целом.

Превосходными примерами художественного воспроизведения и творческого использования выразительности эффектов освещения может служить картина В. Д. Поленова "Больная" или В. Е. Маковского "Вечеринка" (обе находятся в Государственной Третьяковской галерее). Эффекты освещения в этих картинах тесно связаны с их идейным содержанием и усиливают впечатление, производимое на зрителя этими полотнами.

В картине Поленова воспроизводится эффект освещения, создаваемый настольной керосиновой лампой, затененной зеленым абажуром. В комнате царит полумрак, и центральное световое пятно около источника света охватывает не лица и фигуры людей, а лишь такие детали обстановки, как край постели больной и столик с лекарствами, – точно отобранные детали, которые ясно и красноречиво характеризуют происходящее. Художник смело оставляет в полутьме фигуру человека, стоящего в глубине комнаты, и даже лицо главного персонажа картины – самой больной. Полутень, в которой находится это лицо, подчеркивает его болезненность: лицо выглядит потемневшим, как это бывает у тяжело больных. И вместе с тем благодаря такому распределению светотени в картине художник ушел от изображения излишних в художественном произведении натуралистических подробностей и деталей истомленного болезнью лица.

Общее световое решение картины необычайно убедительно раскрывает зрителю обстановку и атмосферу действия, показывает комнату больного с её полумраком, настороженной тишиной и запахом лекарств.

Закономерности реального эффекта освещения воспроизведены здесь со всем необходимым правдоподобием: наиболее ярким световым пятном является сам источник света – лампа; основное световое пятно находится в непосредственной близости к этому источнику; за пределами светового пятна уровень освещенности резко снижается; количество рассеянного света в комнате очень невелико; присутствие в поле зрения яркого источника света и небольшое количество рассеянного света обусловливают довольно высокий интервал яркостей.

Именно этими признаками характеризуется реальный эффект освещения, создаваемый керосиновой лампой. Сохранение этих признаков в картине делает живописный эффект освещения правдивым и убедительным.

Не менее выразителен эффект освещения в картине В. Е. Маковского, поскольку он также использован для характеристики обстановки, в которой происходит действие. Висячая лампа ярко освещает центральную группу, и четкая светотень делает фигуры и лица людей живыми, объемными. Центральное световое пятно охватывает основных героев картины и привлекает внимание зрителя именно к ним.

Интересно художник отрабатывает светом фигуры участников вечеринки, сидящих в глубине комнаты. Они находятся в глубокой тени, так как свет лампы не достигает углов комнаты, и лица людей трудно было бы разглядеть при таком освещении. Художник, стремясь к правдивому воспроизведению обстановки во всех её деталях, написал лица этих людей при свете зажженной спички, от которой они закуривают. Этот дополнительный свет и позволяет рассмотреть лица участников вечеринки, находящихся далеко от основного источника – лампы. Так художник бережно сохраняет правду эффекта освещения.

На это бережное отношение художников-живописцев к правдивому распределению светотени в картине следует обратить особо пристальное внимание всем, кто занимается фотографией, потому что в практике фотосъемок нередки случаи, когда осветительные приборы устанавливаются вне всякой связи с существующим на объекте характером светотени.

Случается, что в репортажном снимке мы видим действующие реальные источники света, например, снимок показывает группу людей, сидящих вокруг стола, на котором горит настольная лампа. По снимку мы видим, что репортер располагал дополнительными осветительными приборами, так как отчетливо заметно их действие по ярким световым пятнам и теням. Но часто изображение свидетельствует о небрежном отношении репортера к световому рисунку, создаваемому на объекте съемки настольной лампой. Бывает так, что лампа освещает людей справа, а осветительный прибор посылает свой световой поток на объект – слева. Лампа, затененная абажуром, должна создавать световое пятно, за пределами которого освещенности снижаются, а репортер устанавливает свой дополнительный осветительный прибор рядом со съемочным аппаратом, отчего все поле кадра заливается равномерным потоком света, а рисунок светотени вовсе исчезает, сглаживается. В этих случаях начинают обнаруживаться технические приемы создания фотоснимка, а правда жизни исчезает.

Так ли работает со светом настоящий художник?

Разобранные примеры работы художников со светом в произведениях живописи показывают, что эффекты освещения использованы там не формально, не ради чисто живописных качеств; их воспроизведение не является самоцелью в творчестве художника. Они тесно связаны с содержанием картины; выбор того или иного эффекта строго зависит от содержания; назначение воспроизводимого эффекта освещения – помочь выражению основной мысли художника. А в тех случаях, "когда художник сосредоточивает все свое внимание на световых эффектах, когда эти эффекты становятся альфой и омегой его творчества, тогда трудно ожидать от него первоклассных художественных произведений, – его искусство, по необходимости, остановится на поверхности явлений. А когда он поддается искушению поражать зрителя парадоксальностью эффектов, тогда приходится признать, что он пошел по прямой дороге к уродливому и смешному" [5, стр. 78-79].

Многочисленные примеры показывают, что успех работы художника со светом зависит не от того, "эффектен" или "неэффектен" тот или иной световой рисунок. Важнее другое: насколько ясную задачу освещения поставил перед собой художник, насколько точно он представляет себе закономерности взятого за основу эффекта освещения реальной действительности, насколько правдиво и образно он воспроизводит этот эффект в художественном произведении и прежде всего насколько точно созданный эффект соответствует содержанию произведения искусства и способствует раскрытию этого содержания.

Сказанное в полной мере относится и к работе со светом фотографа, который также в погоне за "броским" световым рисунком или за "сверхоригинальным" распределением светотени может легко утратить жизненную правдивость фотографического изображения. Реалистическое искусство безусловно утверждает оригинальность творчества, но понимает её не как поиск только внешнего выражения, а как проникновение в глубь жизненных явлений, как умение увидеть их самые сокровенные черты и раскрыть их широкой аудитории зрителей.

Говоря о соответствии художественного эффекта освещения эффекту освещения реальной действительности, мы имеем в виду его правдивость, выразительность, художественность, но отнюдь не протокольно точное, натуралистическое воспроизведение эффекта освещения, что никогда не являлось задачей настоящего художника.

Например, художник-фотограф при работе с осветительными приборами волен определить положение основного светового пятна в кадре, имеет возможность смягчить существующие контрасты освещения и привести их в соответствие с фотографическими свойствами негативных фотоматериалов и т.д. Однако эти "коррективы" не должны нарушать правды воспроизводимого эффекта освещения.

Реалистическое искусство отражает жизнь такой, как она есть, но это не значит, что деятельность художника сводится к простой фиксации жизненных фактов, поскольку факт, по словам М. Горького, еще не вся правда, он только сырье, из которого следует выплавить, извлечь настоящую правду искусства. Эта правда искусства рождается еще и из отношения автора к факту, из осмысливания жизненного явления. И факт в искусстве всегда представляет собой как бы очищенный от всего случайного и дополненный жизненный материал, в котором отчетливо проявляются существенные, типические, характерные черты.

Эти рассуждения могут быть полностью отнесены и к вопросу создания эффекта освещения в произведении искусства, так как и здесь задачи художника сводятся не к протокольно точному воспроизведению, копированию естественных закономерностей того или иного светового эффекта, а к использованию их для выразительного и впечатляющего показа действительности.

Понятие "эффект освещения"

Работа со светом при фотосъемках должна рассматриваться с изложенных выше позиций. Нужно отметить также, что в фотографии значение освещения объекта съемки повышается еще и в связи с тем, что здесь свет является основой образования фотографического изображения.

В работе фотографа при выборе или специальном создании определенных условий освещения одновременно и взаимосвязанно решается несколько задач.

Первая из них может быть определена как задача чисто фотографическая, техническая. Её решение направлено к тому, чтобы технически совершенно выполнить на снимке творческие замыслы фотографа в работе со светом. Решая эту задачу, фотограф создает на объекте съемки необходимый для правильной экспозиции уровень освещенности, устанавливает на объекте определенный интервал яркостей, который способна правильно передать негативная пленка определенной фотографической широты, и т.п.

Эта задача освещения очень важна, так как технически неграмотный снимок не только не может раскрыть замыслов автора и что-то рассказать зрителю о жизни, но чаще всего является просто браком. Невозможно оценить художественные достоинства снимка, если он, например, отпечатан с недодержанного негатива. Высокий контраст, тени, лишенные деталей, делают такой снимок попросту трудно читаемым. Отпечаток с передержанного негатива не имеет деталей в светах, серый и вялый по тональным переходам, он не может рассматриваться как художественная картина. Не раскрываются замыслы автора и в том случае, если фотографическая широта негативного материала не в состоянии передать высокий интервал яркостей объекта и т.д.

Вместе с тем решение одной только технической задачи освещения никак не может обеспечить хорошего результата и тем более получения живописного и художественного снимка.

Существуют и другие, более сложные задачи освещения. Среди них, прежде всего, следует назвать изобразительную задачу освещения, её решение связано с изображением объемного и пространственного, трехмерного мира на двухмерной плоскости снимка, с созданием на плоскости впечатления объемного и пространственного изображения, иллюзии третьего измерения. Свет помогает решению этой задачи: градация тонов, светотеневые переходы лепят объемную форму; нарастание светлоты в глубину помогает изображению пространства; скользящий луч направленного света выявляет фактуру материала.

Следующей важной задачей освещения является задача композиционная. Решая ее, фотограф использует световые лучи, блики и пр. как действенные элементы композиции и заполнения кадрового пространства. Наравне с фигурами и предметами тени и световые пятна прочно входят в общий композиционный рисунок кадра, в ряде случаев уравновешивают предметы, смещенные к краям картинной плоскости, в других случаях объединяют разрозненные элементы композиции. В целях композиционного завершения снимка могут быть использованы притемненный передний план и высветленная глубина, световой акцент на главном объекте изображения и затененные второстепенные элементы композиции.

Высшая задача работы фотографа со светом заключается в использовании светового рисунка для выражения смысла происходящего. Решая эту задачу, фотограф в одних случаях выбирает, в других специально создает условия освещения, которые помогают передаче содержания, насыщают снимок настроением. Задача эта – сложная и комплексная, поскольку её решение включает в себя вопросы точного использования света для получения технически грамотного негатива, на котором хорошо переданы пространство, объемы, фактуры и цвета объекта, где свет является активным элементом композиции.

Только такое всестороннее использование освещения дает возможность получить интересные, выразительные, впечатляющие снимки и значительно обогащает их изобразительные решения.

Вместе с тем в практике фотографии довольно часто встречаются случаи, когда при съемке решается лишь одна задача освещения – задача фотографическая. При этом вся работа со светом сводится к получению на объекте освещенностей, необходимых для правильной экспозиции. Творческие задачи освещения в этих случаях совершенно выпадают из внимания фотографа.

В результате такого обедненного понимания возможностей освещения появляются снимки с очень слабой изобразительной формой, неинтересные по свету и тональности. Например, на натуре съемка довольно часто ведется при маловыразительном свете солнца, стоящего в зените или близко к нему. При таком положении солнца на объекте возникают очень короткие тени, не очерчивающие объемов. Появляются также очень высокие контрасты, так как световой луч проходит в это время в атмосфере самый короткий путь, светорассеяние невелико и подсветка теней светом, рассеянным атмосферой, очень незначительна.

Иногда съемка ведется при положении солнца прямо за фотоаппаратом, при освещении объекта съемки передним фронтальным светом. При таком положении солнца все поле кадра заливается общим равномерным потоком света, тени от фигур и предметов отбрасываются назад, перекрываются фигурами и предметами и не видны со стороны фотоаппарата. Практически видимая светотень здесь отсутствует, и все освещение становится плоским и однообразным.

Съемки в интерьерах также не редко ведутся только при одном переднем свете осветительных приборов, что обусловливает равномерные освещенности по всему полю кадра и по всему снимаемому пространству и нередко полностью лишает световой рисунок выразительности.

И как усиливает впечатление от снимка подлинно художественная работа со светом!

Фото 37. Дм. Бальтерманц. Кукрыниксы

В известном групповом портрете Дм. Бальтерманца "Кукрыниксы" (фото 37) свет использован во всю силу его художественных возможностей. В основе светового рисунка здесь лежит направленный свет, посылаемый источником, находящимся в левом верхнем углу кадра, за мольбертом. На местоположение источника указывает распределение световых бликов и теней в кадре. Этот свет входит закономерным композиционным элементом в общую композицию снимка, так как в заполнении картинной плоскости участвует и центральное световое пятно, охватывающее фигуры художников, и тень, замыкающая кадр сверху, и полутень, обрамляющая кадр. Решена здесь и изобразительная задача освещения; чередование полутеней и освещенных участков сообщает снимку пространственность, чему способствует нарастание яркостей от переднего плана в глубину. Светом отработаны также объемы предметов, пластическая форма лиц, фактуры материалов, составляющих объект съемки.

Фотографическая задача освещения также решена полностью: снимок сделан на отличном техническом уровне, изображение в светах, полутенях и тенях детализировано в той степени, в какой это необходимо при воспроизведении данного эффекта освещения. Это достигается правильным балансом освещения, умелым сочетанием интенсивности направленного света и подсветки, которая заполняет объект съемки мягким рассеянным светом, не нарушающим единства светового построения, закономерностей воспроизводимого эффекта.

И, наконец, самое важное: световой рисунок кадра хорошо выявляет обстановку действия, создает определенное настроение, способствует выражению главной темы снимка – темы творческого содружества художников.

В результате такой работы со светом снимок получается правдивым, убедительным и несет в себе элементы изобразительной трактовки действительности при передаче её на фотографической картине.

Композиционная, изобразительная и фотографическая задачи освещения должны ставиться и решаться не только при работе с осветительными приборами, в условиях специального ателье или при съемке в интерьере, но также и при натурных съемках, примером чего является пейзаж, показанный на фото 38.

Фото 38. Л. Калашников (ВГИК). Пейзаж

В этом натурном снимке свет и создаваемый им эффект активно участвуют в композиционном построении кадра. Элементами композиции являются солнце, находящееся в кадре, мягкий световой блик, обогащающий красками полутень переднего плана, и сама полутень, занимающая нижнюю часть снимка.

Решая изобразительные задачи, автор снимка добивается отличной передачи фактуры в тени, мягкой отработки рельефа местности и пространства. Тонкое решение композиционных и изобразительных задач становится в этом случае возможным лишь при очень четком решении задач фотографических, технических, при отличном качестве негатива в частности.

И в этом снимке световая обстановка отлично передает настроение угасающего дня, наступившего вечера.

Таким образом, и на натуре фотограф имеет возможность для раскрытия темы использовать свет, его композиционные и изобразительные функции, тем более что условия натурного освещения чрезвычайно многообразны и могут быть положены в основу самых различных и изобразительно интересных по световому построению снимков.

Так, в снимке В. Шаховского "Зимний пейзаж" (фото 39) использовано яркое солнечное освещение. Оно способствует передаче морозного солнечного дня. Передне-боковое направление света дает возможность живописно передать на снимке нарядное белое убранство деревьев, которое в сочетании с более темным тоном неба образует общую стройную и гармоничную тональность всего фотоизображения.

Фото 39. В. Шаховской. Зимний пейзаж

Условия натурного освещения меняются в зависимости от времени суток. Мягкие, ослабленные воздушной дымкой лучи утреннего солнца образуют тончайшие тональные переходы. Дневное солнечное освещение создает сочную светотень. К вечеру яркости объекта гаснут, все постепенно погружается в полумрак. Наконец зажигаются вечерние огни и сумеречное естественное освещение смешивается с электрическим светом. Общий рассеянный свет создает при этом освещенности хотя и низкие, но вполне достаточные для проработки необходимых деталей. С общей, несколько приглушенной тональностью снимка хорошо сочетаются световые пятна электрических огней, а вся световая обстановка создает выразительную и живописную картину раннего вечера. Это освещение использовано на фото 40.

Фото 40. Г. Пилипсон (ВГИК). Сумерки

Характер освещения объекта во многом зависит от времени года. И солнечный зимний день по свету совершенно иной, чем, например, солнечный день в сентябре или в мае.

Вместе с тем активнейшим образом влияет на световой рисунок состояние погоды. При чистом безоблачном небе контрасты светотени особенно высоки. С появлением облаков подсветка теней усиливается. Задернулось солнце облаками – рисунок светотени на объекте вовсе исчезает. Моросящий дождь гасит все контрасты и затягивает дали легкой пеленой. Туман плотной завесой закрывает глубину кадра и образует белые тона фотографического изображения.

Таким образом, условия освещения на натуре настолько разнообразны, что позволяют решать не только фотографическую, техническую задачи освещения, но и задачи художественные – изобразительную, композиционную и др.

Однако это богатство эффектов освещения используется фотографами далеко не всегда. Нередко еще встречаются натурные снимки, в которых естественное освещение служит лишь техническим средством получения фотографического изображения, без всякого учета его композиционных и изобразительных возможностей. Такие снимки, как, например, фото 41, всегда выглядят серыми и монотонными. Солнце здесь освещает объект съемки со стороны фотоаппарата, и свет ровно заливает все пространство. Тени, падающие от предметов и фигур, в этом случае скрываются за самими предметами и фигурами и снимок лишается выразительной светотени, а объемы и пространства, не отработанные светом, теряются, не передаются на фотографическом изображении.

Фото 41. Пример неудачного использования натурного освещения

Снимок 42 сделан при искусственном освещении, но и здесь решается лишь техническая задача освещения, а закономерности реального эффекта освещения нарушены. Хотя в кадре ясно виден действующий источник света (горит висячая электрическая лампа под абажуром), необходимого светового акцента в снимке нет; все поле кадра залито общим равномерным потоком света.

Фото 42. Пример неудачной работы с искусственным освещением

В действительности горящая лампа всегда является наибольшей яркостью из всех, находящихся в поле зрения наблюдателя, а освещенности под лампой всегда будут больше, чем освещенности за пределами центрального светового пятна. На снимке этого распределения яркостей нет, они примерно равны по всему полю кадра. Поскольку люди находятся непосредственно под лампой, на их лицах должен был образоваться характерный рисунок светотени, обусловленный верхним источником света. Этого рисунка избегать не следовало, тем более что у фотографа имелись осветительные приборы и тени могли быть насыщены необходимым количеством заполняющего света. На снимке же мы видим лица, освещенные плоским передним светом, направление которого совершенно не согласуется с видимым в кадре источником. А ведь следование естественному распределению светотени и использование центрального светового пятна в качестве элемента общей композиции безусловно повысили бы общую выразительность снимка.

Подводя итоги, можно сказать, что работа фотографа со светом всегда связана с решением не только технических, но и художественных задач освещения, с выбором или специальным созданием определенных условий освещения, находящихся в прямой зависимости от содержания снимаемого кадра. Эти самые разнообразные условия освещения, или, иначе, эффекты освещения, лежат в основе работы фотографа со светом.

Понятие "эффект освещения" следует толковать широко, оно охватывает все различные условия освещения в реальной действительности и все разнообразие их изобразительной трактовки в фотографических снимках. В фотоработах с равным правом могут существовать как эффекты света от лампы, вечернего или утреннего освещения, так и эффекты освещения в солнечный или пасмурный день на натуре.

В практике фотографии выработался термин "эффектный свет", обозначающий лишь вполне определенную группу условий освещения, основными признаками которой являются источник света в поле зрения объектива и "эффектность", броскость светового рисунка. К этой группе относятся эффект освещения от фонаря, лампы, свечи, зажженной спички, эффект темноты с отдельными яркими бликами света и др.

Термин "эффект освещения", применяемый в этой книге, объединяет значительно более широкий круг световых рисунков. И поскольку слово "эффект" в буквальном переводе с латинского означает "результат действия какой-либо причины", оно понимается здесь как результат действия любого источника света, независимо оттого, "эффектен" или "неэффектен" образующийся при этом световой рисунок.

Эффект освещения в фотографическом снимке должен удовлетворять следующим требованиям:

– соответствовать содержанию снимаемого эпизода и быть направленным на глубокое раскрытие этого содержания;

– быть жизненно правдивым и характеризовать место и время действия;

– в основе эффекта освещения, созданного для целей фотосъемки, всегда должен быть определенный естественный эффект освещения и определенный источник света, освещающий снимаемый объект (солнце, лампа и пр.), который может находиться в кадре или предполагаться за кадром;

– световой рисунок кадра должен быть всегда четко выражен; в связи с этим действие всех вспомогательных источников света, осветительных приборов, которые могут быть использованы при фотосъемках, должно быть подчинено действию главного источника, определяющего направление основного светового потока;

– эффект освещения при фотосъемке должен быть не натуралистическим, протокольным воспроизведением того или иного эффекта, существующего в реальной действительности, а являться его художественным изображением.

Практика работы показывает, что, если эффект освещения, созданный для целей фотосъемки, удовлетворяет этим требованиям, результат работы со светом всегда выразителен, художествен, эмоционально впечатляет. В противном случае фотограф только формально, сообразуясь лишь с техническими требованиями фотосъемки, освещает снимаемый объект, и тогда результат его работы со светом всегда будет маловыразителен, нехудожественен.

Виды света и методика освещения объекта съемки

Анализ любого эффекта освещения, созданного для целей фотосъемки, показывает, что он образуется в результате действия нескольких видов света, среди которых первым должен быть выделен так называемый рисующий свет.

Рисующим светом называется тот направленный поток световых лучей, которым создается основа эффекта освещения, обрисовываются объемная форма фигур, рельеф, пространство объекта съемки, производится раскладка светотени и тональных масс. Рисующий свет прежде всего определяет основное направление светового потока и распределение световых пятен и теней в кадре, что дает зрителю представление о принятом за основу реальном источнике света, освещающем снимаемый объект.

На объекте съемки рисующий свет образует света, собственные и падающие тени. Выбирая направление рисующего света или устанавливая этот свет на объекте съемки, следует помнить, что тени, их форма и густота столь же важны для передачи на снимке объемных форм предметов, пространства и фактуры, как и света, что тень – это не просто неосвещенное место, а тональный элемент композиции, часто завершающий общий композиционный строй снимка и играющий первостепенную роль в его тональном решении.

При солнечном освещении все солнечные пятна и блики созданы рисующим светом.

Создавая специальный эффект освещения от настольной лампы, с помощью рисующего света получают световые пятна, подобные тем, которые мы видим в реальной действительности в помещении, освещенном этим источником света.

Направленный рисующий свет на объекте обусловливает светотеневой рисунок изображения, характеризующийся ясно обозначенными светами и тенями, которые в разных случаях могут иметь разнообразные очертания и различные соотношения, то есть контраст.

Светотеневой рисунок изображения, как это показывает фото 43, дает возможность выразительно нарисовать объемную форму и рельефы, а также фактуру, поверхностную структуру изображаемого объекта.

Фото 43. А. Тимофеев (ВГИК). Этюд освещения

Светотеневой рисунок изображения может быть положен в основу светового решения портрета и часто используется в портретных съемках, давая выразительный результат. В такой манере решен портретный этюд на фото 44.

Фото 44. Л. Калашников (ВГИК). Портретный этюд

Рисующий свет на объекте всегда образуется в результате действия наиболее сильного из всех источников света, освещающих снимаемый объект. На натуре рисующим светом является свет солнца, в интерьере – свет из окон (днем) или от источников искусственного освещения (вечером). При съемке со специальными осветительными приборами рисующий свет образуется приборами направленного действия с резко ограниченным пучком световых лучей.

Практика фотографической съемки выработала определенную методику работы со светом. По этой методике первым видом света, который определяется или специально устанавливается на объекте, является рисующий свет. Так, при съемке на натуре или в интерьере в существующих естественных условиях освещения прежде всего должно быть определено направление падения основного светового потока, что обычно достигается соответствующим выбором точки и направления съемки по отношению к направлению падения основного светового потока и, если это возможно, выбором времени съемки, наиболее благоприятного для световой отработки объекта съемки, для его выразительного показа на снимке.

При съемке в специальных ателье или со специальными осветительными приборами прежде всего должно быть определено направление падения световых лучей основного прибора освещения, посылающего на освещаемый объект поток рисующего света и воспроизводящего на объекте и снимке действие какого-либо реального, естественного или искусственного, источника света.

Но рисующий свет является лишь одним из элементов освещения, и взятый сам по себе, характера освещения полностью еще не определяет.

Большое значение для выразительного освещения объекта съемки, для создания полноценного эффекта освещения имеет так называемый заполняющий свет.

Заполняющим (общерассеянным) светом называется такой свет, задачей которого является заполнение всего объекта съемки или отдельных его частей.

Рисующий свет освещает лишь отдельные участки объекта съемки, оставляя совершенно неосвещенными другие его участки. Одно такое освещение приводит к высокому интервалу яркостей на объекте и контрасту фотографического изображения, к отсутствию проработки деталей в тенях. Заполняющий рассеянный свет освещает эти теневые, не освещенные рисующим светом участки.

Освещенность, создаваемая заполняющим светом, может иметь неодинаковую величину в различных частях освещаемого объекта, так как эта величина тесно связана с уровнем освещенностей, создаваемых рисующим светом. Если фотограф добивается нормального контраста изображения, то чем выше освещенности, образуемые рисующим светом, тем выше должны быть и освещенности, создаваемые светом заполняющим.

Заполняющий свет определяется или устанавливается на объекте после того, как определен или установлен свет рисующий, и соотношение яркостей, образованных двумя этими видами света, определяет характер и эффект освещения.

Значение заполняющего света для определения характера освещения чрезвычайно велико. Действительно, раскладка световых пятен и бликов, создаваемых рисующим светом в интерьере, может быть одинаковой как при солнечном, так и при лунном освещении; направление рисующего света и распределение светов и теней на объекте в обоих случаях могут совпасть. В реальной действительности различие этих эффектов будет прежде всего сказываться в уровне освещенности на объекте. При создании же эффекта освещения для целей фотосъемки эти освещенности сблизятся, так как фотограф неизбежно связывает их с величиной светочувствительности негативного материала, на котором ведется съемка.

Различие этих эффектов освещения скажется прежде всего в количестве заполняющего рассеянного света, которое, как и в реальной действительности, различно в первом и втором случае: при солнечном освещении интерьер наполнен большим количеством рассеянного света, при эффекте лунного освещения заполняющий свет будет присутствовать в интерьере в самом незначительном количестве. Это приведет к известному контрасту светового рисунка, характерному для эффекта лунного освещения в интерьере.

Условия работы фотографа позволяют в целом ряде случаев регулировать количество заполняющего света на объекте даже при съемке в естественных световых условиях. Например, при съемке крупных планов на открытом воздухе (дневное солнечное освещение) подсветка теневой части лица может быть осуществлена использованием отражателей – небольших щитов, оклеенных фольгой или белой бумагой или окрашенных порошком алюминия.

При работе в интерьере основным рисующим светом на объекте будет естественный дневной свет, падающий из окон. Тогда в качестве источников заполняющего света могут быть использованы осветительные приборы, имеющиеся у фотографа. Их свет должен обеспечивать достаточную проработку деталей в тенях на сюжетно важных объектах, например на лице и фигуре человека, или на группе людей, расположенных на переднем плане.

Сейчас в практику работы фоторепортера прочно вошли электронно-импульсные лампы, дающие высокие освещенности. Эти лампы позволяют вести съемку в интерьерах, где естественный дневной свет создает высокий интервал яркостей, высокие контрасты. Сочетание прямого солнечного света, падающего из окон и являющегося здесь рисующим светом, с интенсивной подсветкой от импульсных ламп, дающих в таком случае свет, заполняющий глубокие тени, может обеспечить очень интересный изобразительный результат.

При съемках в специальных ателье или со специальными осветительными приборами легко установить необходимый уровень яркостей, создаваемых приборами заполняющего света. Очевидно, эти яркости должны быть всегда ниже яркостей, образованных рисующим светом. Заполняющий свет не может спорить по своему значению с рисующим светом, а тени, освещенные заполняющим светом, при всех условиях должны сохранить свой характер теней.

Приборы заполняющего света, играющие в этих случаях вспомогательную роль, не должны обнаруживать своего действия: направление падения заполняющего света не должно быть видно на снимке, так же как не должны возникать вторые тени, нарушающие распределение светотени от рисующего света, поскольку это приводит к потере четкости эффекта освещения. Поэтому в качестве приборов заполняющего света обычно используются приборы с меньшей силой света, а по характеру светового пучка это всегда будут приборы, дающие широкий пучок рассеянного света.

Общий рассеянный заполняющий свет может выполнять не только вспомогательные функции, поддерживать и уточнять световой рисунок, создаваемый рисующим светом, но может быть основой светового построения снимка, образуя так называемое светотональное изображение.

Снимок гипсовой модели (фото 45) выполнен при общем рассеянном освещении, при использовании одного лишь заполняющего света. Ярко выраженная светотень в снимке отсутствует, но объемная форма и рельефы модели читаются достаточно четко. Они нарисованы тоном, который мягко переходит от светлого к темному на округлых поверхностях модели.

Фото 45. Б. Середин (ВГИК). Учебный этюд

Модель освещалась одним источником света, направленным от аппарата, и освещенность всех участков модели здесь одинакова. Разные же яркости этих участков и разная их светлота на снимке образуются за счет различного количества света, отраженного от каждого участка модели по направлению к фотоаппарату. Известно, что количество света, отраженного по направлению к объективу съемочного аппарата, меняется в зависимости от угла, образованного направлением падения луча и освещаемой плоскостью.

Фото 46 показывает, что светотональный рисунок изображения в ряде случаев может служить основой для получения тонкого, интересного по тональному решению снимка и может быть использован для решения смысловых и изобразительных задач.

Фото 46. Л. Калашников (ВГИК). Портретный этюд

Но двумя этими видами света (рисующим и заполняющим) еще не обеспечивается достаточно выразительная передача на снимке объекта съемки, фигур и особенно лиц людей. В дополнение к рисующему и заполняющему светом в ряде случаев используется так называемый моделирующий свет.

Моделирующим светом (подсветом) производится светотональная отработка фигур и рельефов объекта съемки. Для получения лучшей градации светотени моделирующий свет обычно направляется на теневую сторону объектов. Моделирующий свет находит также широкое применение в отработке светотональных переходов от бликов рисующего света к теням, освещенным заполняющим светом. Создавая дополнительные тона и полутона в снимке, моделирующий свет как бы обогащает палитру фотохудожника.

В снимке гипсовой модели (фото 47) моделирующий свет использован именно таким образом: яркие света (слева) здесь слишком резко контрастировали бы с глухими тенями (справа), если бы промежуточный средний тон, образованный моделирующим светом, не создал на модели гармоничного тонального перехода от света к тени.

Фото 47. Н. Степаненко (ВГИК). Учебный этюд

Таким образом, моделирующий свет способствует созданию на объекте полутеней и, отрабатывая теневые участки, воспроизводит в них эффект рефлексов (подсветки объекта отраженным окружающими предметами светом). Такой рефлекс, лишающий тень однообразной тональности, однотонности, хорошо виден на фото 48.

Фото 48. Н. Смирнов (ВГИК). Натюрморт

Моделирующий свет приводит в светотональное единство освещенности, создаваемые рисующим и заполняющим светом. Поэтому он устанавливается на объекте съемки после того, как определены рисующий и заполняющий света.

Поскольку моделирующий свет, выполняющий тонкие художественные задачи, требует точной установки на объекте, приборами моделирующего света могут служить приборы направленного действия с ограниченным пучком световых лучей.

При использовании трех осветительных приборов в портретной съемке фотограф может добиться выразительных и художественных результатов, используя эти приборы как источники рисующего, заполняющего и моделирующего света.

Имея два прибора и снимая портрет в помещении днем, можно использовать в качестве основного рисующего света один из этих приборов. Рассеянный свет, падающий на снимаемого человека из окна, будет подсвечивать теневую часть лица. Приводя две эти яркости в светотональное единство с помощью второго прибора, выполняющего функции моделирующего света, можно также получить интересные световые решения.

Дневной свет из окна тоже можно использовать как поток основного рисующего света, расположив фотографируемого человека в непосредственной близости от этого окна. Тогда имеющийся осветительный прибор может стать прибором заполняющего света и, установленный на значительном отдалении от модели, посылать необходимое количество мягкого рассеянного света для заполнения теней. При использовании второго осветительного прибора возможна доработка светового рисунка, моделирование объемной формы лица, смягчение переходов от света к тени, подсветка глаз для придания им блеска и пр.

Окончательную световую обработку объект съемки получает после установки контурного, или контрового света. Оба термина, принятые для обозначения одного и того же вида света, указывают на то, что этот свет очерчивает контуры фигуры или отдельных элементов объекта съемки, что возможно лишь при установке осветительного прибора с направления противоположного, или контрового, по отношению к объективу съемочного аппарата.

В практике фотосъемки часто встречаются случаи, когда два элемента объекта съемки, находящиеся на разном расстоянии от аппарата и проецирующиеся один на другой, имеют близкие по величине фотографические яркости. Практически это приводит к тому, что, например, фигура человека сливается с фоном. Контурный свет, установленный на фигуре, рисует контурную форму фигуры и хорошо отделяет её от фона благодаря повышенной яркости контуров, что и сообщает изображению необходимую пространственность.

При контровом освещении тени в кадре приобретают доминирующее значение по отношению к светам, так как объектив "видит" и фиксирует предметы и фигуры с их неосвещенной стороны; модель при этом освещении приобретает характер силуэта (фото 49).

Фото 49. Ю. Ткаченко (ВГИК). Учебный этюд

Но при соответствующем количестве заполняющего света на объекте изображение получает достаточную деталировку в тенях, чему также способствует значительная фотографическая широта современных негативных материалов. Поэтому такое полусилуэтное изображение характеризуется достаточно выразительной передачей объемной формы при сохранении общего характера контрового освещения (фото 50).

Фото 50. Л. Калашников (ВГИК). Учебный этюд

Контровой свет может быть использован в сочетании с рисующим и заполняющим светами (фото 51). В этом случае тени теряют свое доминирующее значение в кадре, пропадает и характерный рисунок, свойственный контровому освещению. Здесь контровой свет является лишь одним из элементов освещения, разнообразящим характер светового рисунка кадра и обогащающим его живописными бликами. Именно таким образом чаще всего контровой свет используется в фотографии, давая хорошие изобразительные результаты в портретной съемке.

Фото 51. А. Ульянов (ВГИК). Учебный этюд

Портрет артистки МХАТ И. Гошевой работы С. Иванова-Аллилуева (фото 52) построен на мягкой светотени. Источник рисующего света работает с передне-бокового направления, несколько сверху. В общем световом решении снимка участвует также и контровой свет, создающий блики на волосах и костюме. Такое использование контрового света чрезвычайно распространено в портретной фотографии. Яркие блики, оживляющие изображение и как бы обогащающие палитру фотографа, могут оказаться нежелательными на лице портретируемого, так как резко обрисовывают рельеф лица, что допустимо не во всех случаях портретной съемки. Поэтому контровым светом часто освещаются лишь волосы и контуры фигуры.

Фото 52. С. Иванов-Аллилуев. Заслуженная артистка РСФСР И. Гошева

Контровой свет широко используется для отработки прозрачных и полупрозрачных сред. Например, стекло, фактура которого характеризуется бликами, образующимися в результате преломления света на его гранях, выглядит убедительно и живописно именно при освещении его контровым светом (фото 53).

Фото 53. Л. Калашников (ВГИК). Натюрморт

Контровое освещение помогает отработке водных, снежных или ледовых поверхностей на натуре. Такое же освещение способствует отработке воздушной дымки в снимке В. Шаховского "Утро" (фото 54).

Фото 54. В. Шаховской. Утро

В тех случаях, когда съемка ведется в условиях специального ателье или с использованием нескольких осветительных приборов, контровой свет устанавливается после того, как определены все другие виды света.

Источниками контрового света являются приборы направленного действия с ограниченным пучком световых лучей.

Такова методика работы со светом при фотосъемках.

Закономерности некоторых условий освещения

При создании специального освещения на объекте съемки фотограф зрительно оценивает общую световую картину и корректирует соотношение яркостей, создаваемых различными видами света, приводя их в гармоническое единство и добиваясь выразительного светового решения снимка. Эта работа называется созданием светового баланса на объекте съемки и является главным и решающим звеном в работе фотографа со светом.

Создание светового баланса не есть любое произвольное, ничем не обусловленное распределение световых пятен, теней и бликов или достижение технически грамотных светотеневых соотношений.

Правда, в практике фотографии еще встречается так называемое чисто фотографическое освещение. Например, известна весьма часто используемая при портретной съемке схема: основной источник света направляется на лицо фотографируемого человека примерно под углом 45°; со стороны образовавшейся тени устанавливается источник контрового света и по теням раскладываются яркие блики.

Если фотограф ведет съемку в существующем интерьере и имеет в своем распоряжении осветительные приборы, то самый сильный из них он чаще направляет на объект прямо от аппарата. Есть и другие "профессиональные" схемы света, которые в практике являются довольно распространенными.

Но какова цена этим схемам, если они механически используются для съемки самых различных сюжетов, то есть вне связи с содержанием снимков? И не здесь ли коренится одна из причин появления штампов в фотографии?

Работа по созданию светового баланса должна быть не механической, а осмысленной и направленной на отражение правды жизни средствами фотографии. А это значит, что освещенности на объекте должны распределяться в соответствии с естественными закономерностями того эффекта освещения, который принят за основу в данном случае съемки. Кроме того, фотограф должен внимательно наблюдать и изучать различные эффекты освещения в жизни и распределение светотени при действии различных реальных источников света.

Каковы, например, эти закономерности при освещении объекта одним источником света – лампой, свечой и пр.? Тени в этом случае ложатся радиально, расходясь от источника света, как от центра. Удаляясь от источника, они расширяются и увеличиваются и иногда приобретают причудливые очертания. Тени очерчены тем резче, чем ближе теневой участок находится к источнику света, в глубине же они смягчаются и теряют свою определенность и точность рисунка. При освещении объекта таким источником, как свеча, образуется очень незначительное количество рассеянного света, вследствие чего контрасты светотени здесь будут высокими.

При освещении объекта источником с бо?льшей силой света пространство насыщается рассеянным светом и контрасты светотени снижаются.

Очень распространенным в практике фотографии, и особенно в фоторепортаже, является дневное естественное освещение на открытом воздухе, которое носит общее название – "натурное освещение" или "освещение на натуре".

Натурное освещение объекта съемки образуется тремя составляющими. Источником дневного освещения на натуре является солнце, посылающее на землю мощный поток параллельных лучей. Это и есть первая и главная составляющая дневного освещения. Освещенности, создаваемые прямым солнечным светом, очень высоки и в отдельных случаях достигают величины 100000 лк.

Часть солнечного света рассеивается в земной атмосфере и доходит до поверхности земли в виде потока рассеянного света. Он освещает все поверхности предметов, как те, на которые падает прямой солнечный свет, так и находящиеся в тени. Более всего этот рассеянный свет ощущается в теневых частях объекта. Интенсивность этой второй составляющей дневного натурного освещения всецело зависит от состояния неба: чистое, безоблачное небо рассеивает свет менее всего; облака, являясь как бы своеобразными отражателями, повышают количество рассеянного света на объекте; особо значительной величины достигает рассеянный свет в случае, если небо сплошь затянуто легким, полупрозрачным слоем облаков.

Третьей составляющей дневного натурного освещения является свет, отраженный окружающими объект съемки предметами и падающий на этот объект. В ряде случаев это освещение достигает значительной величины, как, например, при съемке на снегу, на берегу моря, в песках и т.д. Сочетание этих трех составляющих и определяет характер натурного освещения.

Необходимо отметить, что прямой солнечный свет и рассеянный свет неба имеют разную цветность: цвет прямых солнечных лучей – желтый, цвет рассеянного света неба – голубой. В результате смешения двух этих цветностей и образуется белый дневной свет.

Различие цветностей света, освещающего света и тени на натуре, следует учитывать при работе со светофильтрами. Желтые светофильтры, как известно, срезают значительную часть сине-фиолетовых лучей и потому широко используются в натурных съемках для отработки тональности неба и для получения более выразительного и четкого рисунка облаков. Но, пользуясь желтыми светофильтрами, не следует забывать, что желтый светофильтр срезает подсветку теней, так как тени на натуре освещаются только рассеянным светом неба, имеющим голубую цветность. Поэтому применение светофильтров всегда приводит к некоторому повышению контраста изображения, что особенно заметно при съемке зимнего пейзажа с четко выраженными тенями на снегу.

Освещение на натуре, зависящее от времени дня, от состояния погоды, от сочетания направления съемки с направлением падения солнечных лучей и многих других факторов, исключительно разнообразно и дает множество выразительных эффектов. Мягкий утренний свет и легкая дымка поднимающегося тумана; косые лучи низкого вечернего солнца и живописный рисунок облаков на закате; низкая тональность серого пасмурного дня и блестящий мокрый асфальт; лучи солнца, прорывающиеся в просветы между тучами; широкий поток солнечного света, заливающего просторы полей, и множество других вариантов освещения на натуре, творчески использованных при съемках, являются основой получения разнообразных и интересных изобразительных решений натурных фотографических снимков.

Освещение на натуре может быть условно разделено на четыре периода, в зависимости от высоты стояния солнца. Первым из них можно считать период так называемого сумеречного освещения, при котором солнце находится ниже горизонта, прямой солнечный свет на объекте отсутствует и освещенности образуются лишь за счет света, рассеянного земной атмосферой. Освещенности эти очень малы и недостаточны для образования необходимых при фотосъемке плотностей негатива. Небо же, особенно со стороны восходящего или заходящего солнца, имеет значительную яркость.

Таким образом, при фотосъемке на фоне неба могут быть получены силуэтные или полусилуэтные изображения. Этот период освещения может быть использован в целом ряде случаев, особенно при съемке городского пейзажа, позволяющего включить в композицию свет электрических фонарей, освещенных окон и пр. Сочетание низкой тональности снимка, сделанного при сумеречном освещении, с яркими вечерними огнями дает выразительную и впечатляющую картину.

Подобный же тональный рисунок может быть получен при съемке человека средним или крупным планом в период сумеречного освещения с использованием электрической подсветки. В этих случаях, как правило, в композицию вводится активный фон, представляющий собой городской или другой пейзаж. При остаточном дневном свете такой фон получает на негативе удовлетворительную проработку. Лицо и фигура человека, помещенного на переднем плане, освещаются искусственным светом – выносной электронно-импульсной лампой или обычным осветительным прибором. Эти приборы в данной схеме являются источниками рисующего света, роль света заполняющего играет остаточный дневной свет.

Вторым периодом освещения на натуре является период эффектного освещения. Этот период довольно короток по времени и ограничивается стоянием солнца не выше чем 15° над горизонтом (раннее утро или предвечернее время).

Период эффектного освещения следует как можно шире использовать для целей фотосъемки, так как именно в это время могут быть получены самые разнообразные и очень выразительные по свету фотографические картины.

Солнце, поднимаясь над горизонтом или опускаясь к нему, обусловливает изменение характера освещения не только по величинам яркостей, но и по соотношениям освещенностей вертикальных и горизонтальных поверхностей объекта съемки.

Скользящие лучи солнца, только что поднявшегося над горизонтом, ярко освещают все вертикальные поверхности, падая на них по нормали, то есть перпендикулярно освещаемой поверхности; горизонтальные же поверхности в это время освещаются слабо, в основном за счет света, рассеянного дневной атмосферой. С течением времени прямые солнечные лучи начинают падать и на горизонтальные поверхности, баланс освещения постепенно меняется.

Контрасты светотени утром и вечером смягчаются за счет количества рассеянного света, так как путь солнечных лучей в атмосфере в это время во много раз длиннее, чем при стоянии солнца в зените. Кроме того, над землей часто поднимается легкая туманная дымка, также смягчающая светотень и входящая сама по себе выразительным компонентом в фотографическую картину.

Третий период натурного освещения ограничивается положением солнца от 15 до 60° над горизонтом. Это – период так называемого нормального освещения, когда поток солнечных лучей дает на освещаемом объекте выразительную светотень, в достаточной мере смягченную рассеянным светом неба. Данный период освещения используется при фотосъемках наиболее широко.

Четвертый период освещения на натуре, называющийся периодом зенита, ограничивается высотой стояния солнца от 60 до 90° над горизонтом и является в световом отношении самым неблагоприятным для фотосъемки.

Прямой солнечный свет падает в это время на объект съемки почти вертикально, давая короткие тени, мало способствующие выражению объемов и пространств.

Контрасты светотени резко возрастают, так как, во-первых, путь лучей в атмосфере в данное время короток и солнечный свет, мало ослабленный атмосферой, образует высокие яркости в светах. Во-вторых, короткий путь солнечных лучей в атмосфере обусловливает лишь незначительное светорассеяние и потому тени не получают достаточной подсветки.

На горизонтальных поверхностях, освещенных в это время по нормали, образуются высокие яркости, вертикальные поверхности освещены слабо. Само небо, как правило, имеет очень высокие яркости и часто приобретает белесоватость, светлоту которой невозможно снизить никакими светофильтрами.

Период зенита крайне невыгоден для световой отработки объемных форм фигур и особенно лиц, так как на лицах образуются глухие тени в глазницах, под носом, под подбородком. Своей жесткостью и резкими очертаниями такие тени лишают фотографическое изображение пластичности, тонкой градации тонов, которые так необходимы для передачи объемных форм лица на снимке.

И если по каким-либо причинам съемку все же приходится вести при этом невыразительном освещении, непременно потребуется применение отражательной или электрической подсветки для смягчения контрастов светотени на лицах людей (речь идет о съемке крупных или средних планов).

Отраженный свет будет здесь светом заполняющим, и его направление и сила должны быть хорошо увязаны с направлением света рисующего, которым в данном случае являются солнечные лучи. Напомнить это положение заставляют довольно часто встречающиеся снимки, где отражатель слишком сильно подсвечивает тень и, кроме того, устанавливается так, что отчетливо видно направление отраженного света, обычно снизу.

Такие ошибки приводят к резкому изменению рисунка светотени, характерного для солнечного света, и в связи с этим к искажению на снимке объемных форм лица (фото 55).

Фото 55. Неправильное использование отражательной подсветки

Наиболее распространенным в реальной действительности является верхнее освещение. Под верхним светом в практике фотосъемки обычно понимают освещение объекта не прямо сверху, по нормали, как это бывает при положении солнца в зените, а освещение сверху и спереди, сверху и сбоку, сверху и сзади и т.п. В жизни дневной солнечный свет и большинство источников искусственного света освещают фигуры и предметы именно сверху.

Верхнее освещение широко применимо при фотосъемке портретов, так как при таком освещении на лицах образуется привычный светотеневой рисунок и их объемно-пластическая форма хорошо передается на снимках.

Фотографируя писателя П. П. Бажова (фото 56), В. Савостьянов использовал верхний свет, освещающий портретируемого спереди и сбоку. В результате действия этого источника рисующего света образуется светотень, выразительно передающая пластические формы лица на снимке. Теневые участки освещены рассеянным заполняющим светом, смягчающим общий контраст светотени. При таком освещении также отлично передается фактура кожи лица и рук.

Фото 56. В. Савостьянов. Писатель П. П. Бажов

Общий световой рисунок найден правильно, и сильное, волевое лицо писателя изображено необычайно убедительно. Это освещение в сочетании с соответствующей световой отработкой фона и общей композицией портрета делает снимок завершенной фотографической картиной.

При нижнем источнике света тени на объекте направляются вверх и ложатся там, где обычно мы привыкли видеть света. И, наоборот, участки лица, которые мы обычно видим затененными, становятся светлыми. Этим нарушаются привычные представления об объекте, снимок производит необычное впечатление (фото 57).

Фото 57. А. Рыбин (ВГИК). Учебный этюд

И тем не менее нижний свет в отдельных случаях может быть использован при портретных съемках, если он соответствует жизненным световым условиям. Такой свет всегда требует точного логического обоснования, оправдания каким-либо реальным источником света, лучше даже – видимым в кадре (фото 58).

Фото 58. О. Насветников (ВГИК). Портретный этюд

Разнообразие возможных световых решений фотографических композиций при съемке на открытом воздухе связано не только со временем дня, с высотой стояния солнца над горизонтом, но и с выбором направления съемки по отношению к направлению падения солнечных лучей. При этом освещении свет в кадре варьируется от переднего, лобового, создающего одинаковые освещенности на всех поверхностях, обращенных в сторону объектива фотоаппарата, до встречного, контрового, ярко очерчивающего контурную форму предметов и оставляющего все поверхности предметов, обращенных в сторону объектива, неосвещенными. Между этими крайними схемами находятся различные варианты бокового освещения, при которых на объекте образуется четкая светотень.

По расположению источника света относительно объекта могут быть выделены следующие типовые случаи освещения на натуре.

При освещении объекта съемки передним светом, когда солнце находится за фотоаппаратом, образуется так называемое фронтальное освещение. Оно неблагоприятно для съемки, так как в этом случае объемы передаются хуже, чем, например, при боковом освещении.

Прямой передний свет обычно невыгоден для съемки пространственных объектов, имеющих значительную протяженность в глубину (интерьеры, пейзаж). Разноудаленные предметы при этом получают близкие друг к другу по величине освещенности, вследствие чего плохо рисуется пространство, теряется многоплановость объекта, которое обычно передается на снимке с помощью определенного чередования светов и теней, за счет разнообразия тонов.

Собственные и падающие тени в этом случае отбрасываются назад, скрываются за фигурами и предметами и невидимы с точки зрения аппарата, а это обедняет световой рисунок изображения.

При переднем, фронтальном, освещении в снимке исчезают элементы воздушной перспективы, так как мягкая дымка, передающаяся на снимке тонкой градацией тонов, теряется на фоне ярко освещенных прямым солнечным светом поверхностей объекта.

Распространенным освещением на натуре является боковое освещение. Оно больше всего используется при фотосъемках и имеет множество различных вариантов.

При боковом освещении света распределяются только с одной стороны фигур и предметов, что связано с образованием больших собственных и падающих теней. В этом случае при фотосъемке, как правило, используется подсветка теневой стороны, особенно при работе над портретом. Теневая часть лица и фигуры человека легко моделируется обычными отражателями – фанерными щитами, оклеенными фольгой, белой бумагой и пр.

Сочетание направленного бокового света с подсветкой дает выразительный световой рисунок, вычерчивает объемную форму, выявляя её пластику и фактуру поверхностей. Боковой свет способствует передаче пространства, при нем хорошо различаются света и тени, выявляется воздушная дымка. Градация тонов, значительно более разнообразных, чем при фронтальном освещении, обогащает палитру фотохудожника и дает возможность получить живописный рисунок изображения.

Боковой солнечный свет может дать весьма различные рисунки светотени, поскольку понятие "боковое направление света" объединяет собой большую группу эффектов освещения.

Действительно, "боковым" мы называем свет, падающий на объект и с задне-бокового, и точно с бокового, и с передне-бокового направлений, имея ввиду все положения источника света, в которых он может находиться между направлениями контровым и передним, фронтальным.

Эффекты освещения при этом имеют один важнейший общий признак, по которому они и объединяются в одну группу: во всех случаях на объекте съемки образуется четкая светотень. Однако, характер светотени – её рисунок и контрасты могут быть самыми различными.

Так, при задне-боковом направлении основного светового потока на объекте съемки преобладают тени, света же занимают относительно небольшие площади. По сути дела, световые площадки становятся бликами, отчего этот характер света иногда называют "бликующим".

Яркости этих бликов довольно высоки, так как отражение здесь носит зеркальный характер. Высокая яркость бликов и значительные затененные пространства приводят к общему контрасту освещения. На объекте образуется высокий интервал яркостей.

Съемка в этих условиях освещения дает возможность получить снимки в темной тональности.

При точно боковом направлении основного светового потока света и тени занимают на объекте примерно равные площади. Яркости светов снижаются, так как исчезают углы зеркального отражения, вследствие чего уменьшается и контраст светотени.

При передне-боковом направлении света на объекте начинают доминировать освещенные площадки, теневых участков становится меньше. Тональность снимков, полученных при этих условиях освещения, – значительно более светлая.

На натуре часто используется также контровое освещение. Контровым в практике фотосъемки называют не только свет, падающий на объект строго против объектива съемочного фотоаппарата и тонкими световыми линиями очерчивающий контуры фигур и предметов. Контровым называют также и свет, имеющий задне-боковое направление. Такой свет обрисовывает не только контуры фигур, но и накладывает яркие блики на некоторую часть поверхностей, ограничивающих объемную форму, освещая их скользящими лучами.

Яркости, создаваемые контровым светом, обычно бывают очень высоки, так как отражение света от предметов здесь идет под углами, близкими к углам зеркального отражения. Повышенные яркости световых контуров способствуют отделению фигур друг от друга и от фона, на который эти фигуры проецируются. Этим подчеркивается различное положение, которое фигуры занимают в пространстве, отчего полнее выражается и само пространство.

Контровое освещение хорошо отрабатывает атмосферную дымку, которая способствует образованию на снимке тонких переходов тонов. Хорошо переданная воздушная дымка способствует получению пространственных снимков. Контровой свет помогает также выявлению фактур блестящих поверхностей, например поверхности воды, на которой он образует живописные блики.

При контровом освещении крупные и средние планы легко могут быть моделированы отражательной подсветкой, что в ряде случаев дает хорошую проработку теневой части изображения и интересный изобразительный результат (фото 59, В. Шаховской – "Портрет памирской девочки"). Контровое освещение наиболее выразительно при относительно небольшой высоте стояния солнца. При положении солнца в зените выразительность контрового освещения в значительной степени снижается в связи с повышением общего контраста светотени.

Фото 59. В. Шаховской. Портрет памирской девочки

Как мы видим, условия освещения на натуре весьма многообразны, особенно если учесть самое различное время дня и состояние погоды. Это дает широкие возможности для выбора и использования в фотографических композициях выразительных и художественно впечатляющих световых рисунков.

Правильное понимание стоящих перед фотохудожником смысловых и изобразительных задач, внимательное изучение выразительных возможностей освещения, вдумчивое наблюдение разнообразных эффектов освещения на натуре являются отправными моментами в работе фотографа со светом.