Галерея аферистов. История искусства и тех, кто его продает

1. Агенты и торговцы: продажа предметов искусства до 1700 года

Когда берет начало история арт-дилерства? Исходная схема приобретения предмета искусства была следующей: художник писал картину, а потом продавал ее лицу, которому она нравилась настолько, что он хотел повесить ее у себя на стене. Альтернативный вариант данной схемы предусматривал, что владелец художественного произведения, уже однажды перешедшего из рук в руки, находил покупателя, который предлагал ему за это художественное произведение приемлемую цену. Иногда богачи – покровители искусств, меценаты – заказывали картины живописцам, но и в этом случае обращались к ним непосредственно. Этот процесс существенным образом меняется, когда продавец произведения искусства, будь то его создатель или нынешний владелец, делает вывод, что получит бо́льшую прибыль, если не станет полагаться на собственные усилия, а прибегнет к помощи третьей стороны, которая выступит посредником между покупателем и продавцом. Именно в это мгновение из первозданного мрака появляется смутно различимая фигура арт-дилера со своими неотъемлемыми атрибутами: обаянием, хитроумием и профессиональными знаниями.

Поэт Гораций свидетельствует, что греческими статуями в Римской империи торговали коллекционеры, сменившие поприще. По словам историографа Плиния, точно так же покупали и продавали картины древних художников. Плиний, с его пытливым умом и тягой к научному познанию, задается вопросом, как правильно назначать цены предметов искусства. Он признает, что важную роль здесь играют авторство и репутация живописца, а также выбор сюжета; кроме того, он сообщает об интересной детали: спрос на жанровые сцены в Римской империи повысился, а более традиционные, величественные и торжественные изображения богов и воинских триумфов несколько утратили популярность. В подобной художественной тенденции можно увидеть провозвестницу того буржуазного вкуса, что возобладает в Голландии XVII в., тоже предпочитавшей сцены повседневной жизни. Однако назначить справедливую цену той или иной картине по-прежнему было нелегко, и Плиний говорит, что, когда, перебрав все возможные критерии оценки, продавец и покупатель все же не могли сойтись, стоимость картин определяли по весу. Если применить подобную систему сегодня, то полотна Фрэнка Ауербаха, с наложенной густым слоем краской, возможно, стали бы самыми дорогими в мире. Однако тот факт, что в Риме по временам прибегали к таким методам оценки, свидетельствует о весьма ограниченной роли, которую играл в ту пору торговец предметами искусства. Если единственное, что требуется от специалиста, – это уметь управляться с весами, то вся процедура оценки мало чем отличается от торговли овощами. Однако постольку, поскольку успешная торговля произведениями искусства начинает включать в себя знания об авторстве и популярности тех или иных сюжетов, роль торговца художественными предметами постепенно приобретает все большее значение.

Затем, в Темные века, торговля картинами и скульптурами замирает, но снова оживает в XV в. До эпохи Ренессанса главная функция западного искусства заключалась в том, чтобы служить делу визуальной пропаганды христианской религии. В большинстве случаев картины непосредственно заказывали живописцам высокие духовные лица или богатые жертвователи, стремившиеся снискать расположение церкви. Однако с приходом Возрождения наряду с картинами, запечатлевающими святых, сцены Распятия и Святое Семейство, возникает спрос на сюжеты скорее коммерческого свойства: мифологические полотна, портреты и даже пейзажи. Старинный рынок предметов искусства являл собою именно рыночную площадь, где художники в маленьких лавочках по назначенным заранее дням предлагали свой товар желающим. Первые примеры таких рынков появились во Фландрии, великом центре европейской торговли.

К тому времени там существовали гильдии и цеха, регулирующие производство и продажу самых разнообразных изделий. Не были исключением и картины. В уставе гильдии живописцев Брюгге, принятом в 1446 г., значилось, что торговец может продавать предметы искусства только «на постоялом дворе, в те часы, когда оный открыт для посетителей, кроме трех выставочных дней во время ежегодной городской ярмарки, а картинам, писанным на дереве, надлежит быть весьма изрядными. Вердикт же о соответствии таковому качеству под присягой будут выносить глава гильдии и особые блюстители гильдейских традиций». «Глава гильдии и блюстители традиций» зловещим образом напоминают что-то очень знакомое: их можно считать непосредственными предшественниками отборочных комиссий на международных ярмарках предметов искусства, появившихся пять с половиной веков спустя. Без сомнения, на них так же обижаются потенциальные участники, не прошедшие «контроль качества».

В 1460 г. на территории, примыкающей к собору Антверпенской Богоматери, был разбит крытый рынок, именуемый по-фламандски «Панд» и предназначавшийся исключительно для продажи произведений искусства. Желающим там сдавали внаем прилавки во время проводимой дважды в год торговой ярмарки. Как правило, их арендовали живописцы, продающие собственные картины, однако постепенно некоторые из них стали предлагать и работы своих коллег, возможно не столь красноречивых и не владеющих даром убеждения. Взяв на себя эту роль, они впервые примерили амплуа арт-дилеров. Приобретали картины обыкновенно купцы, вывозили их за пределы Фландрии и перепродавали в других странах, тем самым заложив основы международного арт-дилерства. Иногда картины покупали также агенты: например, Медичи посылали в Антверпен своих уполномоченных, которым вменялась в обязанность покупка картин и шпалер, затем тайно переправляемых во Флоренцию морем, в трюмах кораблей, между штуками шерстяной ткани. К сороковым годам XVI в. «Панд» поглотила Антверпенская биржа, торгово-финансовое учреждение, собравшее под одной крышей банкиров, купцов и торговцев предметами искусства и позволившее им заключать самые разные сделки. Предпринимательство процветало, и это явилось отражением главенствующей роли, которую Антверпен занял как один из центров европейской торговли, город, куда со всей Европы съезжались продавать и покупать. Английский посланник Дэниел Роджерс с удивлением отметил, что Антверпенская биржа представляет собой «малый мир, где сошлись воедино все области большого мира», тем самым невольно величая ее первым примером глобализации. Предметами искусства, подобно другим товарам, торговали в тех же помещениях биржи. В 1553 г. более четырех тонн картин и семидесяти тысяч ярдов шпалер были отправлены из Антверпена морем в Испанию и Португалию. Когда эстетические критерии грозили расстроить коммерческую сделку, прибегали к последнему средству: как встарь, назначая цену по весу.

Однако именно в XVII в. рынок предметов искусства вышел на совершенно новый уровень благодаря торговцам, которые все чаще выступали в профессиональном качестве на международной арене и тем самым устанавливали различные цены на конкретные произведения, в зависимости от страны. Живший в Амстердаме Хендрик ван Эйленбург, который фактически единолично стал продавать картины Рембрандта, когда в тридцатые годы XVII в. нанял его для работы в своей мастерской, со временем создал сеть агентов в разных частях Европы и начал вести с ними дела: в Лондоне на него работал Питер Лели, в Париже – Эберхард Ябах, а в Шлезвиг-Гольштинии – Юрген Овенс. Жан-Мишель Пикар (1600–1682) продавал предметы искусства в Париже, а потом заключил коммерческое соглашение с антверпенским торговцем картинами Маттейсом Мюссоном (1598 – ок. 1679). Мюссон поставлял Пикару работы антверпенских художников для продажи на парижском рынке. Пикар передавал Мюссону детальную информацию о том, на какое искусство существует спрос в Париже, а Мюссон заказывал антверпенским художникам картины, долженствующие угодить вкусу парижан. Сохранилась переписка Пикара и Мюссона. Чего же хотел Париж (а значит, и Пикар)? Он жаждал церковных интерьеров, аллегорических полотен, вроде «Пяти чувств», жанровых сцен с изображением крестьянского быта и анималистических картин. Мюссон переслал Пикару несколько охотничьих сцен кисти Франса Снейдерса, от продажи которых тот надеялся получить немалую прибыль, но в конце концов вся его выгода составила девять процентов: по крайней мере, так он сказал Мюссону. Как обычно, деловые переговоры затрудняла медлительность тогдашней почты. Письма из Парижа в Антверпен (и обратно) шли целую неделю. За неделю многое может произойти, и каждая сторона подозревала другую в обмане. Мюссон снабжал картинами еще одного парижского торговца, Николя Перрюшо, и тот в письмах наставлял его относительно вкуса парижан, углубляясь в специфические подробности. «Картины Франческо Альбани в Париже ценят весьма высоко, но только не его последние работы», – просвещал его Перрюшо. Подобная «разведка на арт-рынке» всегда необычайно важна. Обмен сведениями такого рода помогает торговцам заранее рассчитывать конъюнктуру.

Вящей славе Антверпена как крупного центра торговли предметами искусства, поставляющего картины и гравюры на рынки Европы, способствовал также Мельхиор Форхондт, его сын Хиллам и многочисленные внуки. Семейство Форхондт, подобно Дювинам в XIX–XX вв., рассеялось по всей Европе и стало торговать и «массовой продукцией» фламандских художников, и более утонченными образцами старинного искусства. В шестидесятые годы XVII в. трое потомков Форхондта основали в Вене филиал, который быстро стал приносить значительную прибыль и позволил им удовлетворить растущий спрос немецких коллекционеров, постепенно приходящих в себя после Тридцатилетней войны. Кроме того, Форхондты открыли отделения своей фирмы в Париже, Лиссабоне и Кадисе, где, на несколько веков опережая события, заявили свои права на заокеанский рынок европейского искусства.

Почти все упомянутые торговцы произведениями европейского искусства, чья деятельность пришлась на XVII в., начинали как профессиональные художники; многие из них занялись торговлей потому, что не могли прожить на доходы от живописи. Границы между этими поприщами в ту пору были размыты, и художники, принявшиеся торговать картинами, оказывались в весьма выгодном положении, ибо считалось, что только живописцы знают об искусстве достаточно, чтобы успешно его продавать, и только на их экспертную оценку покупатель может полагаться. В 1619 г. Парижская гильдия живописцев и ваятелей попыталась законодательно закрепить это мнение, добавив в свой устав статьи, согласно которым торговцы, намеревающиеся продавать картины или скульптуры, должны были получить на свою деятельность разрешение члена гильдии.

Кроме того, в XVII в. прогресс в этой сфере был обязан наиболее образованным и утонченным из числа торговцев картинами: они постепенно осознали и взяли на вооружение точку зрения, согласно которой живописцы есть нечто большее, нежели просто изготовители предмета, выставляемого на продажу. Выдающиеся мастера итальянского Ренессанса заставили по-новому взглянуть на личность художника, обнаружив ее величие и подлинный героизм, и это принципиально новое представление о творческой индивидуальности со временем было воспринято все более широкими кругами; соответственно, повысился статус живописца и спрос на его творения. Картины все чаще выставляли на рынок не просто как предметы роскоши, а как образцы одного из Свободных Искусств. При жизни Леонардо, Рафаэля, Микеланджело и Тициана торговцы произведениями искусства не способствовали упрочению их репутации, так как этим великим мастерам картины и статуи заказывали непосредственно аристократы, князья церкви или представители могущественных финансовых династий. Однако впоследствии утвердился миф об этих гениальных живописцах, всячески поддерживаемый такими писателями, как Джорджо Вазари, первый великий искусствовед. Это в свою очередь превратило произведения перечисленных мастеров в подобие редкостной крупной дичи, на которую принялись сладострастно охотиться богатые коллекционеры. Произведение искусства впервые стало восприниматься как трофей, и едва успевшие появиться на свет торговцы картинами тотчас же взялись поставлять его желающим, приняв на себя прежде всего роль агентов, готовых по воле клиентов путешествовать в поисках вожделенной добычи по Европе. Чаще всего их путь лежал в Италию, откуда и вывозилась бо́льшая часть сокровищ.

О том, что торговцы выполняли в Италии свою миссию с немалым успехом, свидетельствует негодование, которое они там вызвали. В XVII в. итальянцы изо всех сил сопротивлялись вывозу из страны картин и скульптур, созданных уже признанными и высокопочитаемыми мастерами. Академия Святого Луки громогласно обличала своекорыстие некоторых своих соотечественников: «Разве не надлежит всякому честному человеку восскорбеть, сокрушиться духом и преисполниться возмущения, узрев, как произведения искусства, предназначавшиеся для украшения святых храмов или великолепных дворцов знати, выставляются на продажу в лавках или у уличных торговцев, словно дешевый товар?» Очевидно, что торговцам предметами искусства необходимо было учитывать эту недоброжелательную обстановку и предстать в глазах окружающих чем-то большим, нежели просто поставщики товара. Арт-дилерство в его современном облике возникло в эпоху Ренессанса, когда принципиально изменилось восприятие продаваемой картины и ее стали рассматривать уже не как результат усилий ремесленника, а как образец одного из Свободных Искусств. Вследствие этого торговцы картинами и скульптурами столкнулись с новыми проблемами и открыли для себя новые возможности. Наряду с более традиционным типом торговца, который продавал свой товар в лавке или в мастерской, появилась и его новая разновидность: такой торговец заключал сделки уже на «ничейной земле», где трудно отличить ценителя от купца, и был коллекционером, то есть собирал прекрасные произведения искусства в собственном доме или галерее и по временам соглашался расстаться с ними, обыкновенно за круглую сумму. Потенциальных покупателей он привлекал сочетанием респектабельности и профессиональных знаний. Картины, гравюры и статуи он предлагал уже не просто как товар, а как нечто несравненно более возвышенное и утонченное. Будучи весьма прогрессивной, подобная стратегия вполне себя оправдала. За образец одного из Свободных Искусств вы могли потребовать более высокую цену, чем за обыкновенное ремесленное изделие. Одним из первых представителей и эталоном торговца нового типа можно считать Якопо Страду, венецианца XVI в. На одном из наиболее привлекательных портретов кисти Тициана запечатлен именно Страда: не будучи профессиональным торговцем произведениями искусства, он выступал как знаток, ценитель и собиратель, разбогатевший благодаря коллекционированию эстетически значимых предметов и консультациям, которые давал другим коллекционерам (см. ил. 1). Но почему на портрете он устремил взгляд не на статуэтку, которой занят в данный момент, а куда-то за пределы картины? Это явно значимая деталь. Страда знает ценность статуэтки, и эстетическую, и коммерческую. Однако он не настаивает на том, что непременно должен ею обладать. Если представится случай, он готов продать ее – и продать с прибылью.

В это же время был заключен прочный союз между торговцами, с одной стороны, и критиками и искусствоведами, всячески поддерживающими их усилия, – с другой. Как мы видели, сочинения Вазари служили потенциальным покупателям своеобразным ориентиром, проливая свет на сравнительные достоинства различных художников прошлого. Пример того, как торговец картинами может на практике использовать поддержку и помощь критика, дает нам наш старый друг Жан-Мишель Пикар, который в шестидесятые-семидесятые годы XVII в. продал большое число работ Рубенса герцогу де Ришелье. Едва ли можно счесть случайным совпадением тот факт, что одновременно искусствовед Роже де Пиль изо всех сил популяризировал Рубенса в целом цикле работ, где утверждал, будто фламандский мастер превосходит Пуссена. Подобное сотрудничество торговца картинами или коллекционера, с одной стороны, и критика или историка искусства, с другой, имеющее целью ввести моду на конкретного художника, – коммерческая тактика, к которой нередко прибегают и в наши дни.

Спрос на лучшие образцы живописи и ваяния по-прежнему не ослабевал благодаря монархам и аристократам. Правящие дома Германии, Франции и Испании покупали лучшие картины, стремясь подчеркнуть свое могущество. В XVII в., когда Карл I Стюарт приобрел славу одного из крупнейших коронованных коллекционеров, в их число впервые в истории вошла британская монархия. К сожалению, он покупал картины все реже и реже, по мере того как в сороковые годы XVII в. сталкивался со все более серьезными политическими трудностями, последней из которых стала его казнь. Однако какое-то время он слыл одним из наиболее азартных и щедрых охотников за шедеврами в Европе. Его собрание весьма обогатилось вследствие экономического упадка в Италии, вынудившего многих тамошних коллекционеров расстаться со своими сокровищами. В стремлении королевских и иных аристократических домов приобретать предметы искусства за границами своих владений ловкие и опытные торговцы увидели свой шанс. По большей части коллекционеры, которые располагали деньгами, но не имели возможности путешествовать, выбирали одно из двух: либо просили об одолжении дипломатов, служивших в тех чужеземных городах, где можно было за невысокую цену приобрести достойные предметы искусства, либо полагались на собственных агентов и консультантов, покупавших для них картины и статуи, но обнаруживавших при этом разную меру ответственности, вкуса и добросовестности.

Когда дипломата назначали британским посланником в Венеции, он безошибочно прочитывал между строк невысказанное предложение: сделаться де-факто торговцем предметами искусства. В начале XVII в. сэр Дадли Карлтон, занимавший этот пост в 1610–1615 гг., выполнял роль агента графа Арандела, ведущего британского коллекционера той эпохи, который фактически составил собрание Карла I. Впрочем, Карлтон покупал картины не только для него: в 1615 г. он приобрел пятнадцать полотен венецианских мастеров и коллекцию скульптур по поручению графа Сомерсета у Даниэля Нейса. Фламандец Нейс был хитрым и коварным торговцем, и он неизменно получал прибыль, где бы в первой половине XVII в. ни заключалась на рынке предметов искусства крупная сделка, иными словами, он подолгу жил в Италии. К несчастью для Карлтона, его покупка обернулась катастрофой, когда лорд Сомерсет попал в немилость у короля и не смог оплатить коллекцию. К этому времени Карлтон уже передал за нее Нейсу деньги из собственного кармана, и теперь на Карлтона обрушилось самое страшное, что может вообразить агент. Пути к отступлению были отрезаны. Старый лис вроде Нейса ни за что не согласился бы отменить сделку. Вполне можно представить себе, что он ответил Карлтону вежливым отказом: «Весьма сожалею, но я не занимаюсь благотворительностью». Карлтон, оставшись с купленными картинами и скульптурами на руках, лихорадочно принялся искать нового покупателя. Со временем он сбыл картины Аранделу, но от скульптур не так-то просто было избавиться. И только когда дипломатическая карьера привела его в Гаагу, он наконец нашел для них покупателя в лице сэра Питера Пауля Рубенса, который и сам слыл проницательным и расчетливым игроком на этом рынке. Карлтон принял в оплату произведения самого Рубенса и, в свою очередь, сумел пристроить одну из этих картин, «Даниил во рву львином», в коллекцию Карла I. Так кружится колесо коммерции.

Арандел же в поисках надежного агента, который мог бы приобретать от его имени картины и скульптуры в Италии, обратил свой взор не на дипломатический корпус, а на ряды духовенства, из коих и рекрутировал его преподобие Уильяма Петти. Впоследствии Петти, ранее служившего домашним учителем в семье Арандела, стали регулярно отправлять в Италию, и ремесло торговца картинами весьма пришлось ему по вкусу. Он приобрел несколько значительных произведений искусства для Арандела и для Карла I. В тридцатые годы XVII в. методы, к которым Петти прибегал, покупая картины, уже свидетельствовали о немалом опыте и столь же великом коварстве, обретенном им на новом поприще. Коллекционер-соперник герцог Гамильтон с горечью описывает ловкий прием, использованный Петти при покупке картин у одного итальянца:

Устранять соперников, предлагая более высокие цены, чем они, а потом ожидать, когда они покинут Италию, и заключать сделку по цене куда более низкой, не очень-то к лицу священнику, но Петти был не только священником, но умелым и ловким дельцом. А еще у него был коронованный покровитель.

Составляя свое собрание, Карл I использовал также Джорджа Вилльерса, герцога Бэкингема, страстного коллекционера, в свою очередь нанявшего консультанта и агента, возможно еще более хитрого и коварного, чем Петти, – Бальтазара Жербье.

Жербье был голландцем по происхождению, он обучался живописи, но обнаружил, что торговля куда прибыльнее. В 1621 г. по поручению Вилльерса он отправился в Италию покупать картины и особо ценные полотна приобрел в Венеции. Осуществил свою миссию он опять-таки с помощью британского посланника, на сей раз сэра Генри Уоттона, и вездесущего Даниэля Нейса. В частности, Жербье удалось купить великолепное полотно Тициана «Се человек» за двести семьдесят пять фунтов. Впоследствии он отправлялся за картинами в Испанию и во Францию. Как торговец предметами искусства, он явно опережал свое время, поскольку умел чрезвычайно убедительно представить в глазах жаждущих шедевров английских клиентов достоинства тех произведений, что попадали ему в руки. Если вас привлекает чувственность, что ж, она у него найдется: «Вот чудесный Тинторетто, изображение прекраснейшей нагой Данаи, способное растопить самое хладное, даже ледяное, сердце и пробудить в нем любовь». Если же вам по вкусу полотна более благочестивого свойства, что ж, он готов предложить и такие: «Вот картина кисти Майкла Анджело Буонаротти [sic], созерцать которую надлежит, только преклонив колена, ибо это Распятие с Девой Марией и святым Иоанном, преисполненное невыразимой святости. Едва ли не совершив идолопоклонничество, я трижды приложился к ней устами…» Однако, чтобы показать клиентам, что он весьма разборчив и блюдет их интересы, он также советовал не покупать «изображение Девы Марии, выполненное Рафаэлем, поскольку его переписал какой-то мерзавец, который, я надеюсь, кончил на виселице».

Бальтазар Жербье, воплощение сладкоречивого торговца

Жербье умел искусной лестью втираться в доверие к тем, на кого работал, и, в частности, в 1625 г. писал Бэкингему в приступе медоточивого подобострастия: «Иногда, размышляя о том, сколь многочисленные и редкостные сокровища удалось собрать Вашей Светлости за столь короткое время, я невольно испытываю не только радость, но и изумление. Среди всех ценителей искусства, правителей и королей не сыскать ни одного, кто и за сорок лет сумел бы составить коллекцию столь обширную, сколь Ваша Светлость за пять». Важно было напомнить работодателю и о финансовой выгоде подобного предприятия: «За наши картины, если продать их спустя сто лет после нашей смерти, можно будет выручить немалую сумму наличными, даже в три раза больше их изначальной цены». Здесь мы видим первый пример торговца картинами, восхваляющего достоинства искусства как средства вложения денег. Мне особенно нравится «в три раза больше их изначальной цены». Это суждение не основано ни на каком профессиональном экономическом расчете, кроме чутья и коммерческой заинтересованности говорящего, однако ему свойственны то ощущение небрежной властности и тот убедительный тон, которые до сего дня любят демонстрировать арт-дилеры.

Смерть крупного коллекционера вызывает радостное волнение в среде торговцев предметами искусства, хотя, разумеется, ради приличия подобает скрыть свой восторг перед перспективой покупки великих произведений искусства, обнаружив должную меру скорби и благоговения. 31 мая 1640 г. умер Рубенс, и почти тотчас же Жербье написал Карлу I, извещая его о предстоящей распродаже. Два дня спустя он уведомил о кончине мастера графа Арандела. Как минимум, он предвидел высокие цены на рынке и возможность получить немалые комиссионные. Однако он не мог догадываться об изменении политического климата, грозящем великим королевским коллекциям. В конце сороковых годов Карл погибнет на эшафоте, а во времена Английской республики британцы перестанут покупать картины.

Даниэль Нейс мог бы поведать Жербье об этой перемене британского политического климата и последовавшем за ней охлаждении страсти короля к коллекционированию. Одним из величайших успехов Карла – любителя искусства было приобретение великолепной коллекции Гонзага, герцогов Мантуанских. Это был весьма смелый проект, инициированный и осуществленный Нейсом, и переговоры продолжались весь 1627 г. Пустив в ход все свое обаяние и всю свою ловкость, Нейс иногда даже демонстрировал притворную застенчивость, если не жеманность, и, в частности, писал главному представителю герцога Мантуанского на этих переговорах: «Я не ответил ранее, поскольку я и моя казна совершенно рассорились… Я хотел было предложить больше, чем уже назначил, однако казна моя решительно сему воспротивилась и стала пенять мне, что, мол, и прежнего довольно…» В конце концов сделка состоялась, Карл заплатил за коллекцию шестьдесят восемь тысяч скудо, и Нейс отчитался в посланном в Лондон письме Эндимиону Портеру: «Я прибегал ко всевозможным уловкам, чтобы только не позволить им назначить несусветные цены, и преуспел, ибо если бы они узнали, что коллекция предназначается Его Величеству, то потребовали бы много больше». «Ведя с ними переговоры, – добавил он, – я неизменно ощущал божественное заступничество, без коего не сумел бы завершить это начинание». Господь Бог, заинтересовавшийся куплей-продажей предметов искусства, – явное богословское новшество. С подобным взглядом мы столкнемся, обсуждая Поля Дюран-Рюэля и импрессионистов. Учитывая божественное вмешательство, не стоит удивляться уверениям Нейса, что он якобы не получил ни пенни в результате этой сделки. «Я предпринял все эти усилия лишь для того, чтобы угодить Его Величеству, не преследуя при заключении этого контракта никаких собственных интересов», – писал он Карлтону в 1629 г.

Возможно ли в это поверить? Одна из величайших сделок XVII в. по продаже предметов искусства состоялась благодаря торговцу, который отказывается взять и пенни за свои услуги? Вполне возможно, ведь в ту эпоху королевская милость значила куда больше, чем самая внушительная прибыль. Не уверен, но если современный арт-дилер сумеет продать что-нибудь президенту Путину, может быть, он и не потребует комиссионных, так как в награду его могут представить олигархам, что само по себе немалого стоит. Не исключено, что Нейс рассчитал примерно так же: он совершает благородный жест, отказываясь от любого вознаграждения со стороны короля, но может ожидать исключительно доходных заказов в будущем. Если он лелеял такой замысел, то раз в кои-то веки просчитался. Он пошел на слишком большой риск, продолжая приобретать статуи и картины из коллекции Гонзага без особого разрешения на то короля. Карл, уже испытывавший к этому времени политические и финансовые трудности, так и не смог за них заплатить. Необдуманный риск приблизил катастрофу: на Нейса обрушилось банкротство. Из этой истории арт-дилеры могут извлечь следующую мораль: заключая сделки с королевскими домами (и с российскими президентами), вы подвергаете себя опасности.

Приход к власти в Британии Кромвеля означал, что вельможам из числа кавалеров-роялистов в середине века пришлось быстренько продать свои коллекции. Владельцы частных собраний искусства едва ли могли снискать расположение нового режима. Поэтому в Лондоне и в Амстердаме на рынок стали выставлять все новые и новые хорошие картины по вполне умеренным ценам. Коллекцию Карла I объявили к торгам в Лондоне, назначив распродажу во дворце Сомерсет-Хаус, и на лакомый товар тотчас как мухи на мед слетелись коллекционеры из континентальной Европы. Одним из них стал парижский банкир Эберхард Ябах, пользовавшийся репутацией ведущего знатока и ценителя искусства. Будучи человеком предприимчивым, Ябах подвизался на поприще не только коллекционера, но и торговца и успешно сочетал оба: постепенно его частная коллекция сделалась для него своего рода капиталом, а значительные финансовые ресурсы позволяли ему в случае необходимости выжидать и продавать предметы искусства только в нужный момент по самым выгодным ценам. Современник Ябаха недвусмысленно говорит о нем как о человеке, запятнавшем себя бесчестными уловками. Граф де Бриенн, страстный коллекционер, гневно осуждал «Ябахов и Перрюшо… известных барышников, вместо лошадей принявшихся торговать картинами и в свое время продавших немало копий под видом оригиналов». Обидно, когда вас величают «лошадиным барышником», но намек, будто Ябах продавал копии вместо подлинных произведений, свидетельствует о том, что личная вражда на арт-рынке зародилась отнюдь не сегодня, а существовала уже в те далекие эпохи.

Иностранные дипломаты в Лондоне тоже нередко решались на рискованную игру, покупая картины. Алонсо де Карденас, испанский посланник, приобретавший картины и скульптуры для испанской королевской семьи, состязался с Антуаном де Бордо, французским посланником, который покупал произведения искусства для кардинала Мазарини. Действия этих коллекционеров и агентов опять-таки весьма напоминали поведение профессиональных торговцев; разумеется, многие покупатели на этих распродажах приобретали предметы искусства в надежде впоследствии на них нажиться. Некоторым посчастливилось больше, чем их коллегам: племянники Ябаха, Франц и Бернхард фон Имштенредты, купили двух Гольбейнов, четырех Тицианов и одного Антонелло да Мессину и в течение следующих двадцати лет пытались сбыть их с рук различным потенциальным покупателям, включая императора Священной Римской империи Леопольда I. В конце концов в 1670 г. братьям удалось продать их епископу Оломоуцскому. Напротив, отъявленный лжец Бальтазар Жербье научился лицемерно мимикрировать, каковая способность сделалась фирменным знаком всех торговцев предметами искусства, ловко применяющихся к изменению социально-политических условий. Отныне он пытался войти в доверие к Тайному совету, возглавляемому лордом-протектором Кромвелем, для чего всячески поносил Карла I и его двор: те якобы «беспутно расточали огромные суммы на показную роскошь и модные безделицы, старые, полуистлевшие картины и мраморные статуи с отбитыми носами».

Если в Лондоне в середине XVII в. почти перестали покупать картины, то на континенте предметы искусства по-прежнему приобретались довольно бойко. В чрезвычайно меркантильной атмосфере Нидерландов, где все чем-то торговали, от зерна до шелка и тюльпанов, торговля картинами переживала бум. В этот период в Нидерландах появляется все больше художников, пишется все больше картин, и все это на потребу вкусам быстрорастущего и крепнущего среднего класса. «Картины здесь можно увидеть повсюду, – пишет Джон Ивлин во время своего пребывания в Роттердаме в 1641 г., – не найти даже самого заурядного торговца, дом которого не был бы украшен ими». Торговцы процветали (см. ил. 2). Ныне почти все признавали, что рынок произведений искусства подчиняется правилам, существенно отличающимся от тех, какие приняты, например, на рынке зерна, и что продаваемые картины, гравюры и скульптуры имеют ценность, куда менее поддающуюся определению. Однако продолжались дебаты о том, по каким критериям судить об искусстве и, соответственно, как его продавать. Древний способ продажи картин на вес отвергли, но по-прежнему иногда руководствовались их размерами. Старинная голландская пословица гласит, что «товар на продажу стоит столько, сколько какой-нибудь дурак готов за него заплатить», однако другие более глубокомысленно предположили, что поскольку картина чаще всего изображает природу, то критерием ее качества, а значит, и финансовой ценности должна быть верность природе.

Голландский торговец картинами в XVII в. стал для художников источником информации о том, чего хотят потенциальные покупатели. Живописцы все чаще специализировались на определенных сюжетах: изображениях цветов или натюрмортах, анималистических и исторических картинах, забавных сценках из жизни крестьян, батальных полотнах. Таким образом, они основывали бренды, которые торговцам было легче продвигать на рынке. Иногда торговцы ради выгоды не брезговали эксплуатацией художников. Так поступил, например, Лендерт Фолмарейн, заплативший Исааку ван Остаде ничтожную сумму в двадцать семь гульденов за тринадцать сцен из крестьянской жизни. Брат художника подал на него в суд, и в итоге тот неохотно повысил цену, доплатив по шесть гульденов за каждую картину. Других живописцев торговцы нанимали работать в мастерских, назначая им ежегодное жалованье за все, что они создавали в течение этого времени. Выходит, Поль Дюран-Рюэль, на начальном этапе развития импрессионизма предложивший подобную сделку его представителям, выбрал давно известную старинную схему. Нельзя сказать, что с художниками легко было сотрудничать. В 1663 г. голландский торговец предметами искусства Корнелиус де Стал сообщал своему клиенту: «Очень трудно вести дела с этими господами [живописцами]. Полагаю, куда проще покупать уже готовые картины, чем заказывать новые». Этим печальным сетованиям более двух веков спустя вторит Натан Вильденстейн, предупреждая своего молодого внука, что нужно покупать и продавать только картины умерших художников, «ведь с живыми работать невозможно!».

Пример семейной фирмы ван Эйленбургов может послужить хорошей иллюстрацией того, как в Голландии XVII в. на относительно высоком уровне функционировала торговля предметами искусства. Предыдущее поколение этой семьи, члены секты меннонитов, бежали в Польшу, спасаясь от религиозных преследований. Однако в 1625 г. Хендрик ван Эйленбург вернулся в Амстердам, где избрал для себя поприще живописца. Он явно был не лишен предпринимательской жилки: открыл мастерскую, где стал нанимать других художников, и начал продавать не только собственные работы, но и картины своих коллег. Его мастерская вскоре обрела славу места, куда вы могли прийти в поисках хорошей картины. В 1631 г. ван Эйленбург принял к себе в мастерскую Рембрандта. Фактически отныне Рембрандтом занимался торговец, и это оказало любопытное воздействие на творчество художника. Он стал писать больше портретов, потому что ван Эйленбург находил ему все больше заказов. На самом деле из примерно ста портретов, которые Рембрандт создал за всю свою карьеру, половину он написал за каких-нибудь четыре года, что проработал у ван Эйленбурга. Хитрый ван Эйленбург использовал Рембрандта в качестве несомненной восходящей звезды, назначая сеансы позирования молодому портретисту, постепенно приобретавшему все большую популярность, у себя в мастерской, чтобы заказчики могли увидеть все картины, выставляемые в то время на продажу. Влияние ван Эйленбурга сказалось и на других жанрах творчества Рембрандта, в особенности на его офортах. Рембрандт все чаще обращался к библейским сюжетам, на которые существовал большой спрос в широких кругах меннонитов – единоверцев ван Эйленбурга, а именно из них он набирал свою клиентуру; одновременно офорты Рембрандта стали отличать более сложная градация оттенков и бо́льшая тщательность.

Тот факт, что мастерская ван Эйленбурга всячески подвигала художников работать в технике не только живописи, но и гравюры, свидетельствует о его глубоком понимании спроса на различные произведения искусства, существовавшего в более и менее состоятельных слоях общества. Ван Эйленбурга можно считать одним из пионеров подобного коммерческого анализа. В ту пору, как и сейчас, далеко не каждый мог позволить себе авторскую картину, написанную маслом, но производимые в массовом масштабе гравюры с подобной картины были доступны многим небогатым коллекционерам и обеспечивали прибыль художественной мастерской. Спустя триста лет что-то подобное сделала художественная галерея «Мальборо файн артс»: в послевоенную эпоху она заключила контракт с большинством самых известных британских художников и скульпторов, включая Генри Мура, Фрэнсиса Бэкона, Грэхема Сазерленда, Линна Чедвика и Бена Николсона. Чтобы поднять продажи в сегменте низких цен, всех художников, постоянно сотрудничавших с «Мальборо», попросили заняться гравюрой, в особенности литографией. Потом эти гравюры можно было выпустить на рынок и распространять по предварительной подписке ограниченным тиражом, не слишком большим и не слишком маленьким, и предложить публике, которая не могла позволить себе крупные полотна указанных художников, написанные маслом, или их оригинальные скульптуры. Для «Мальборо» этот проект оказался удачным, даже если кому-то из перечисленных авторов и пришлось пойти на компромисс с собой и в чем-то изменить собственной природе.

Автопортрет Рембрандта, выполненный в технике офорта. 1630-е

Рембрандта и ван Эйленбурга связали еще более тесные узы в начале тридцатых годов, когда художник женился на Саскии, племяннице своего работодателя. Если торговцу картинами удается женить своего лучшего художника на девице из собственной семьи, это, как правило, свидетельствует о его умении удерживать в руках капитал. Однако в данном случае против него сыграли талант, популярность и независимость Рембрандта, который не пожелал навечно быть прикованным к его мастерской и предпочел собственный путь. В Италии по-прежнему бытовал взгляд на торговцев картинами как на людей, с которыми любой серьезный художник сотрудничает лишь на начальных этапах своей карьеры. Если вы создали себе репутацию, то можете обойтись без них, ведь заказчики будут обращаться к вам непосредственно. Первые картины Караваджо продавал французский торговец по имени Валантен, Рибера и Сальватор Роза также начинали в Риме, работая на торговцев. Однако ни один из них не пожелал остаться в рабстве у своего торговца, все выбрали лучшую карьеру.

Впоследствии, попав в стесненные обстоятельства, которые по временам становятся уделом даже самых популярных художников, Рембрандт обращался за помощью не к ван Эйленбургу, а, например, в шестидесятые годы XVII в. к Хармену ван Бекеру. Бекер, добившийся успеха финансист, фактически стал для художников банкиром и ссужал их деньгами в обмен на будущие шедевры. Таким образом, Бекер сделался пионером в арт-дилерстве иного свойства, явив миру первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью.

Начиная с 1650-х гг. семейный бизнес ван Эйленбургов возглавил сын Хендрика Геррит. Геррит тоже обучался живописи, но, по-видимому, больше времени проводил, подбирая работы других художников на продажу. Он предлагал покупателям картины уже не только голландских, но и чужеземных живописцев. Будучи признанным специалистом в области живописи, истории искусства и художественного рынка, он сыграл важную роль в составлении коллекции, включавшей в себя полотна итальянских мастеров и предназначавшейся в дар от Голландской республики королю Карлу II по случаю Реставрации и его восшествия на британский трон в 1660 г. В 1671 г. к Герриту обратился агент курфюрста Бранденбургского с просьбой составить еще одно собрание изысканных произведений искусства, которое могло бы заложить основы княжеской коллекции. К сожалению, это предприятие окончилось взаимными упреками и обменом колкостями, когда курфюрст усомнился в качестве, а иногда и в подлинности полученных картин.

В феврале 1673 г., после продолжительных переговоров, Геррит был вынужден забрать всю партию картин, отчего понес немалый финансовый ущерб. Он устроил распродажу коллекции, а для ее каталога заказал стихотворение, в котором смело провозглашал:

Ныне, когда поэтам труднее свести концы с концами, чем художникам, арт-дилеры и аукционные дома могли бы взять на вооружение подобную тактику и с помощью поэзии стимулировать сбыт и обеспечивать гарантию подлинности. А может быть, и не следует этого делать, ведь Герриту ван Эйленбургу поэзия не помогла. Распродажа провалилась из-за наступившего в Голландии экономического кризиса, и ван Эйленбург едва не разорился. Даже наиболее влиятельные торговцы картинами время от времени теряют нравственные ориентиры в бурном море финансовых штормов. Есть подозрения, что Геррит получал партии картин от Ябаха из Парижа, приказывал делать с них копии у себя в мастерской, возвращал оригиналы как непроданные, но сбывал копии под видом оригиналов на амстердамском рынке. Это означало идти на немалый риск, но, возможно, игра стоила свеч, учитывая его отчаянное положение и удаленность Парижа от Амстердама. Вся эта ситуация выглядит чуть-чуть комично, если вспомнить о том, что у себя дома, в Париже, Ябах был обвинен графом де Бриенном в том, что якобы продавал копии вместо оригиналов. Возможно, «оригиналы», которые Геррит приказывал копировать в Амстердаме, как раз и были теми копиями, что по тайному распоряжению Ябаха изготавливали в Париже.

В конце концов Герриту пришлось спасаться бегством. Он перебрался из Голландии в Англию, где подвизался в мастерской своего бывшего агента Питера Лели и стал писать фон – костюмы и пейзаж, – дополняя лица, изображенные на портретах самим Лели. Казалось бы, это позорное завершение блестящей карьеры, но в его истории случился еще один поворот, позволивший ему сделаться «хранителем королевских картин» при вновь занявшем трон Карле II и так вновь возродиться из пепла, подобно британской монархии. Геррит был не первым и не последним торговцем картинами, карьера которого своими взлетами и падениями напоминала «американские горки».

В XVII в. сложились различные типы торговцев предметами искусства: это и главы мастерских, которые торгуют картинами нанятых живописцев, и купцы, приобретающие произведения искусства в одном месте и с прибылью продающие в другом, и агенты, которые разыскивают за границей для своих клиентов картины и скульптуры старых мастеров, зачастую обладающие высокой художественной ценностью, и коллекционеры, с восторгом открывающие для себя возможность с выгодой продавать вещи из собственного собрания и постепенно втягивающиеся в коммерческие операции. Кроме того, у торговца появляются союзники в лице критика и искусствоведа, которые создают и упрочивают репутацию того или иного художника своей эпохи и выявляют достоинства, способные при оценке произведений прошлого служить эстетическим, а значит, и коммерческим ориентиром.

2. Обманщики и ценители: XVIII век

Как назначить честную цену за ту или иную картину? В XVIII в., когда рынок постепенно охватывал всю Европу, этот вопрос по-прежнему волновал коллекционеров и торговцев. Все чаще эту проблему решало проведение аукционов, на которых произведения искусства переходили из рук в руки. Соглашение между частными лицами считалось весьма опасной коммерческой операцией, поскольку не регулировалось никакими правовыми механизмами и беспринципные мошенники могли безнаказанно его нарушить. Казалось, что сама публичная природа аукциона защищает участников от злоупотреблений и позволяет установить цену, в сущности, неоценимого. Торговцы предметами искусства прекрасно приспосабливались к любой ситуации и быстро научились использовать популярность аукционов в своих целях, выступая и как покупатели, и как продавцы. Некоторые дошли даже до того, что стали проводить собственные аукционы, на которых предлагали публике произведения искусства, предварительно дешево купленные на других европейских рынках.

Когда специальные искусствоведческие знания и экспертная оценка сделались весьма желанными в образованных кругах по обе стороны Ла-Манша, вырос и спрос на картины и скульптуры, поставляемые торговцами. Коллекционер предметов искусства представал в глазах окружающих человеком высоконравственным, интеллектуалом и достойным членом общества. Собирать картины и скульптуры означало заявить о себе как о джентльмене. Это был век знатока, ученого ценителя и дилетанта. Три перечисленные роли различались тончайшими нюансами. Знаток умел проницательно судить об искусстве, обладал прирожденным вкусом и потому с легкостью определял достоинства того или иного предмета. По словам лорда Честерфилда, в идеальном своем воплощении знатоку под силу было выносить суждение об искусстве на философском уровне, однако он далеко не всегда снисходил до практической стороны дела и часто не отличал стиль одного итальянского художника от другого. Ученому ценителю также были свойственны глубокие знания, но при этом он запятнал себя накоплением множества сведений и коллекционированием просто ради наслаждения самим процессом; наиболее презренный образец подобного типа собирал морские раковины с не меньшим энтузиазмом, чем рисунки старых мастеров. Это был ученый коллекционер в его «педантическом» изводе, как бы мы сказали сегодня, зануда и «ботаник». Дилетантом в XVIII в. слыл просто любитель искусства, лишенный серьезности профессионала; слегка пренебрежительный оттенок это слово приобрело значительно позже.

Всех чрезвычайно волновал вопрос, какими именно сведениями должен располагать знаток. Вкус и красота превращались во все более желанные предметы потребления, которые определяли ваш стиль жизни. Лорд Шефтсбери писал, что постижение красоты и эстетической ценности служит первым шагом на пути к пониманию природы и приобщению к божественному началу. В 1719 г. Джонатан Ричардсон опубликовал трактат «Рассуждения в защиту знатока и представляемой им науки», где обсуждал указанный вопрос с присущим британцам прагматизмом. Амплуа знатока почтенно и достойно, ибо благодаря оному знатоку растет благосостояние и могущество Британии, упрочивается ее величие, а все потому, что знаток оживляет рынок и поощряет местных художников. Ричардсон добавляет, что когда вы тратите деньги не на предметы роскоши, а на картины и древности, то совершаете разумное вложение капитала. В этом заключалось социальное и экономическое оправдание ремесла торговца. В результате ко второй половине века быть знатоком и ученым ценителем сделалось необычайно престижно. Выступая в этой роли, вы могли повысить свой социальный статус. Оливер Голдсмит замечал: «В наши дни, чтобы с легкостью войти в любое светское общество, достаточно прослыть знатоком этого искусства [живописи]; довольно лишь в нужное мгновение пожать плечами, выразить восхищение да вовремя вставить в свою речь несколько уместных иностранных восклицаний – и вот уже люди низкого звания, прибегающие к подобным уловкам, приняты везде». Таких притворных притязаний на «звание знатока и ценителя» не мог перенести язвительный Сидни Смит:

Торговцы предметами искусства удовлетворяли желания дилетантов и даже сами выступали в роли знатоков и ценителей, но только таких, кто не гнушается практической стороной дела и не боится снизойти до того, чтобы разбирать «почерк» художника. По очевидным коммерческим причинам им стало выгодно рекламировать себя как экспертов, обладающих исключительными познаниями в сфере атрибуции. Однако к коммерческой стороне их деятельности в обществе по-прежнему относились весьма двойственно: вердикт «пуристов», представляемых Французской академией XVIII в., гласил, что «ни один honnête homme[3] не должен пятнать себя профессиональным занятием коммерцией. Его честь и его чувства несовместимы со знанием низменных подробностей ремесла, грязью торговли и пылью, поднимающейся от штук сукна». В 1776 г. философ Дидро еще более категорично высказал сходные опасения: «Стоит художнику подумать о деньгах, как он утрачивает чувство прекрасного». Торговцев, продававших произведения своих современников, воспринимали как необходимое зло, по крайней мере позволявшее художникам не пачкать руки презренным металлом. Однако самый свой праведный гнев «пуристы» обрушивали на художников, которым вздумалось подвизаться на поприще торговли и продавать старинное искусство: «Эти жалкие создания столь же ненавидят истинного Художника, сколь евнухи – мужчину».

А многие ли торговцы были и в самом деле готовы популяризировать и продавать работы художников – своих соотечественников и современников? В Англии, по-видимому, не очень. «До сих пор английским искусствам наносили немалый урон торговцы, самым несправедливым образом никогда не упускавшие случая прославить и поднять в цене картины какого-нибудь давно покойного мастера», – писал Джон Гвин в середине XVIII в. Легче было делать деньги, торгуя уже признанными мастерами прошлого, и потому английское искусство до середины XVIII в. развивалось весьма слабо. У английских художников того времени нашлось немного радетелей и защитников в сфере коммерции, пока учреждение Королевской академии искусств в 1769 г. не создало для них подобие профсоюза и рынка сбыта в виде ежегодной выставки. В результате английское искусство расцвело: пришел век Рейнольдса и Гейнсборо, великих портретистов, авторов анималистических картин и пейзажей, Стаббса и Ричарда Уилсона. Однако отношение некоторых торговцев к современным им художникам иллюстрирует пример одного «коммерсанта от искусства», нанявшего английского мариниста Чарльза Брукинга (1723–1759): прежде чем выставить его картины на продажу, он приказал стереть с них подпись. Подобное подавление авторской личности можно интерпретировать по-разному. Возможно, владелец галереи пытался таким образом прорекламировать бренд собственной фирмы как поставщика предметов роскоши в ущерб бренду автора, который их создал (подобно тому как ныне драгоценности, изготовленные фирмами «Картье» или «Булгари», получают известность под брендом ювелирной компании, а не того дизайнера, что выполнил их в мастерской фирмы). С другой стороны, владелец галереи мог руководствоваться весьма популярной в XVIII в. среди ученых знатоков точкой зрения, согласно которой важна лишь духовная красота картины, а не куда более приземленный вопрос о том, кто ее написал. Антуан Куапель в 1721 г. пояснял:

Проблема изначального качества картины как фактора, определяющего ее ценность, вне зависимости от личности создавшего ее художника, волновала последующие поколения арт-дилеров. Как мы увидим позднее на примере Канвейлера, торговля современным искусством все чаще сводится к тому, чтобы найти «правильного» художника, а не выставлять на рынок неизвестно чьи картины, пусть даже эстетически привлекательные. Торговля современным искусством базируется на совершенно иных принципах. Никто не заплатит крупную сумму, скажем, за кубистическую картину, не будучи наверняка уверен в ее авторстве. Но в XVIII в., исчерпав все способы атрибутировать картину, вы могли прибегнуть к весьма убедительному аргументу, выдвинутому Куапелем, и таким образом продать картины даже неизвестного автора, взывая к столь ценимому учеными знатоками и дилетантами «пуризму». Напоследок я оставляю третье, не столь лестное для торговца, объяснение, почему он уничтожал на маринах подпись Брукинга: возможно, он надеялся продать их под видом морских пейзажей Виллема ван де Велде, в каковом случае за них заплатили бы куда больше.

В конце XVII в. постоянно увеличивается число картин, ввозимых в Англию из других стран, и это отражает спрос, неуклонно повышающийся после падения аскетического режима Кромвеля, а также свидетельствует о растущем благосостоянии общества. Но картины в Англию приходилось импортировать, поскольку местная живопись, кроме нескольких доморощенных портретистов, пребывала в зачаточном состоянии. Произведения искусства, прежде всего картины старых мастеров, привозили из Франции, Италии и Нидерландов, их покупали торговцы или агенты, чтобы затем перепродать на лондонских аукционах. Когда Уильям Петти в 1620–1630-е гг. разыскивал в Италии картины для королевской коллекции Карла I, он служил агентом только у графа Арандела. Однако, когда в поисках предметов искусства в 1680-е гг. в Италию отправился Томас Мэнби, он выступал уже как агент не одного клиента, но нескольких. В конце концов он обрел самостоятельность и стал покупать картины для себя, а в 1686 г. вернулся в Лондон, где устроил успешный аукцион, на котором и распродал свои фонды.

В первой половине XVIII в. в Лондоне появились и другие профессиональные торговцы. Среди них был Эндрю Хей, шотландский художник, который понял, что торговля прибыльнее живописи, и стал зарабатывать на хлеб, регулярно совершая поездки на континент и посылая оттуда домой полотна старых мастеров. Картины он разыскивал в основном во Франции и в Италии. Он закупал целые партии живописных работ на собственные средства, а потом распродавал их на аукционах, которые сам и проводил в Лондоне. В 1725–1745 гг. Хей побывал во Франции четырнадцать, а в Италии – шесть раз. Два из своих итальянских путешествий Хей предпринял пешком, а это доказывает его преданность ремеслу, на которую едва ли способны арт-дилеры XXI в., хотя они не устают уверять, будто в интересах клиента им и «семь верст не крюк».

Однако в низших слоях общества, занимавшегося куплей-продажей предметов искусства, по мнению большинства англичан, царили плуты, мошенники и обманщики. Трудно даже перечислить все примеры их бесчестного поведения, главным образом когда речь шла о подлинности картины. Торговцы, проводившие аукционы, в своих каталогах очень часто если не намеренно вводили потенциального покупателя в заблуждение, то, по крайней мере, предавались необоснованному оптимизму. Завесу над запрещенными приемами и низменным коварством торговцев приоткрывает Сэмюел Фут, создавший образ отъявленного мошенника-аукциониста мистера Паффа в своем фарсе «Вкус», премьера которого состоялась в театре «Хеймаркет» в 1752 г. В нем Фут сатирически изображает и беспринципных торговцев, и их претенциозных и напыщенных клиентов.

Художник Кармин, погрязший в преступных махинациях на «теневом» рынке предметов искусства, раскаивается в том, что позволил вовлечь себя в этот недостойный род предпринимательства: «Если бы все наше ремесло сводилось лишь к писанию картин, то занятие наше было бы не только доходным, но и приятным; но если поглядеть на то, как устроен ныне рынок, искусство – последнее, что заботит наших хозяев». Куда важнее искусства способы его продажи: «Семейные связи, личные рекомендации и непринужденная светская лесть».

Картина «Сусанна и старцы», якобы созданная Гвидо Рени, но в действительности написанная Кармином, только что продана торговцем/аукционистом с говорящим именем мистер Пафф[5] за сто тридцать гиней. Кармин подсчитывает расходы и общую прибыль: «Четыре гинеи за раму, три за краску, значит мы разделим всего сто двадцать три». Пафф его поправляет: «Постойте-ка – не спешите так – Варнишу еще причитаются две гинеи за то, что перебил на аукционе Сквондера, а Брашу надо дать пять за то, что привел сэра Тодри Трайфла».[6] Пафф подчеркивает, что «Сусанну» кисти Кармина удалось бы продать за двадцать гиней, не больше, тогда как «добавив грязи из Вашей кладовки и содержимого ночной вазы, мы сотворили Гвидо, ценой в сто тридцать гиней… Хвала капризам моды, в этом городе найдется вдоволь болванов, чтобы удовлетворить аппетиты всех нас».

Пафф решает притвориться богатым иностранным покупателем бароном де Гронингеном, чтобы вызвать ажиотажный спрос на пачкотню Кармина среди «местного сброда», состоящего из дилетантов и ученых ценителей. Кармин одобряет этот замысел: «Вы и представить себе не можете, сколь дорог чужеземный акцент истинному ученому знатоку; для него он возвещает вкус, знания, душевную прямоту, коротко говоря, все». Пафф скептически заключает, демонстрируя пресыщенность и усталость: «Мы все – плуты, если использовать в своих целях людские безумства и глупости означает плутовать».

Однако обманы на художественных аукционах не могли продолжаться вечно. Постепенно стало ясно, что покупателям нужна помощь: защита от беспринципных дельцов, вроде мистера Паффа, а также надежная информация о предметах искусства, которые они готовы были приобретать за немалые суммы. Поэтому эволюцию почтенной торговли предметами искусства в XVIII в. отличает постепенный рост профессионализма. Возник новый тип торговца, не просто дешево покупающего в одном месте и дорого продающего в другом, но торговца-знатока, торговца-ученого, стремящегося узнать как можно больше о приобретаемом предмете, заново пишущего «творческую биографию» этого предмета, обогащающего его историю и тем самым увеличивающего его ценность. Вскоре появилось немало торговцев, обладающих поистине глубокими знаниями. Среди них выделяется англичанин Артур Понд (1701–1758), художник, предприниматель и знаток. До 1725 г. Понд уже побывал в Риме, где по примеру многих коллекционеров и ценителей изучал искусство разных эпох. Без сомнения, он мечтал о поприще живописца, но ему уже мнилась и карьера ученого знатока. На обратном пути в Англию он остановился в Париже и там познакомился со знаменитым Пьер-Жаном Мариеттом (1694–1774), а также с другими французскими ценителями искусства; они вовлекли его в торговлю голландскими, итальянскими и французскими рисунками и гравюрами, которой занимались сами. Как замечает Луиз Липпинкотт, «Понд и Мариетт будут переписываться до конца своих дней, в уважительном тоне пререкаясь по поводу качества и авторства своего товара».