Галерея Академии. Флоренция

Микеланджело Буонарроти

Статуя Давида была заказана Микеланджело, еще молодому, но уже снискавшему славу скульптору, представителями флорентийских цехов. Установить ее собирались на одном из контрфорсов купола, венчающего собор Санта-Мария дель Фьоре. Мастеру предоставили огромный блок мрамора, из которого отказались ваять Агостино ди Дуччо и Бернардо Росселлино: камень был высоким, высеченная статуя в силу мягкости материала вряд ли устояла бы, и к тому же плоским. Но Микеланджело сумел превратить особенности данного мрамора в достоинства скульптуры.

Образ пастушка Давида, победившего великана Голиафа, к тому времени сложился в ренессансном искусстве под влиянием статуй Донателло и Андреа Верроккьо — юноша, почти мальчик, прекрасный и хрупкий, уже совершивший свой подвиг и стоящий в спокойной и несколько изящной позе. Автор изобразил Давида с развитым, мускулистым, но стройным телом и выбрал момент, предшествующий битве, когда герой внутренне собирается. Его мышцы словно наливаются силой, а взгляд выражает грозную решимость, которая была свойственна многим созданным художником образам. Но в момент высшего напряжения Давида действие словно остановилось, и наступил тот восхитительный момент равновесия, который умели воплощать в своих творениях мастера Высокого Возрождения.

Ощущение статики сменяется впечатлением динамичности изображения. Во-первых, все тело выглядит живым, настолько тонко Микеланджело проработал мягкий мрамор. Во-вторых, развернутая из-за узости каменного блока вдоль одной плоскости фигура Давида наполнена движением: вертикальная ось встречается с диагональной, идущей от правого плеча к левой ноге. Поскольку нога и левая рука выступают вперед, в то время как лицо юноши повернуто к плечу, поза напоминает слегка закрученную спираль. В то же время автор сумел так скомпоновать фигуру, что изваянию понадобилась лишь небольшая мраморная подпорка. Все качества, которыми отмечена скульптура, уравновешивают друг друга: покой и движение, сила и мягкость. И объединяет их воплощенное здесь античное, а затем и ренессансное понятие духовной красоты, выраженной во внешней.

Статую, которая восхитила публику, решено было поставить в центре города, возле Палаццо Веккьо, или Палаццо делла Синьория, где она и находилась несколько веков, пока не была заменена копией и перевезена в музей.

Статуи, которые позднее условно были названы «Пленниками» или «Рабами», Микеланджело делал для гробницы папы Юлия II. Скульптуры, не вошедшие в окончательный вариант памятника, остались незаконченными, но в этом и оказалась их едва ли не главная художественная особенность.

«Молодой раб» напоминает микеланджеловских «Пленников», ныне хранящихся в Лувре и также предназначавшихся для усыпальницы понтифика. Но если в луврских статуях изображенные люди пытаются разорвать связывающие их веревки, то в данном цикле такой сюжетной линии нет, даже когда мастер изображает некие путы, как, например, в «Бородатом рабе». Микеланджело считал себя в первую очередь ваятелем, а скульптуру — наивысшим из искусств. В камне он видел таящуюся будущую форму, которую нужно только освободить от гнета косной материи. Он писал в одном из стихотворений:

Показанные персонажи борются не с реальными узами, а словно стараются вырваться из каменного плена: мастер почти не тронул значительные массы мрамора. Повсюду на его поверхности видны следы инструментов, которыми пользовался ваятель, что усиливает ощущение еще создающейся скульптуры, когда форма творит себя самою.

Данная скульптура — наиболее проработанная из всех четырех, но в ней, как и в остальных, Микеланджело лишь обозначил у персонажа черты лица и совсем не изобразил кистей рук. Его волновало в первую очередь движение, которое выражено в позе, мощных торсе и ногах, играющих под кожей мышцах: художник великолепно знал анатомию.

Эта динамика обусловлена внутренним импульсом, заложенным в изображенном рабе. Он будто хочет освободиться от земного притяжения, тяжести плоти: статуи предназначались для надгробия, поэтому в них словно выражено стремление души вырваться из оков тела. Скульптор старался передать победу духа над материей, и это преодоление особенно ощутимо из-за того, что оно совершается в камне. Именно в незаконченных произведениях мастера, с их следами обуздания материала, борьба тяжелого, косного, земного и возвышенного, небесного воплощена наглядно.

Как у всякого талантливого ваятеля, у Микеланджело даже в тех работах, где движение самоценно, нет ничего лишнего, недаром он говорил, что хороша та скульптура, которая скатится с горы и не разобьется.

В данном случае идея освобождения человека от сковывающих его сил явлена наиболее наглядно: раб выпрастывается из стихии, которую хочет отторгнуть. Он запрокинул голову, напряг руки, одна нога еще тонет в массе камня, другая отталкивает что-то невидимое.

Как иногда во сне человек пытается сбросить с себя некую тяжесть, вырваться из хаоса, который обступает его, и проснуться, так и сам Микеланджело, движимый мощным пластическим чувством, старался и в своей скульптуре, и в живописи, и в архитектуре освободить дух из плена материи, дойдя до какой-то высшей и светлой правды, которую вечно искал. В стихотворениях он отзывался о себе как о результате работы Создателя или любимой женщины, обращавшихся с ним, словно ваятель с камнем, отсекая все лишнее и оставляя суть, то есть обнажая его душу.

Победа человеческого духа над плотью, которую творцу не удалось выразить так, как он ее ощущал, в надгробии Юлия II, нашла свое воплощение в архитектурно-пластическом решении созданной мастером флорентийской капеллы Медичи (1520–1534).

Наименее обработанная из всех четырех скульптур, данная лучше всего выражает заложенную в них идею борьбы человека с давящей на него материей. Условное название «Атлант» статуя получила из-за того, что в ее верхней части, на месте головы «раба», сохранился почти «сырой» блок камня. Но персонаж пытается не столько удержать его, сколько освободиться от пригибающей к земле тяжести, напружинивая мускулы. Невиданная энергия чувствуется в торсе изображенного человека, его сильных ногах и руках. Тела всех «Рабов», их живая плоть противопоставлены необработанной толще камня, и кажется странным, что незаконченность статуй оказалась случайным результатом, а не являлась целью мастера.

Впрочем, незавершенные работы не были для Буонарроти редкостью, хотя это тяготило его. Более того, они стали некой закономерностью в работе Микеланджело, стремившегося к идеалу и явно чувствовавшему невозможность его достичь. «Рабы» были первыми в той традиции европейского искусства, которая набрала силу ближе к XX веку, когда сам процесс творчества оказался для большинства художников едва ли не важнее результата, а явственные следы мыслей и чувств мастеров — основной темой искусства.

Микеланджело не раз обращался к теме оплакивания Христа (Пьета), ее самое известное воплощение, созданное мастером, находится в соборе Святого Петра в Риме.

Данная скульптурная группа впервые упомянута в письменном источнике XVIII века как работа «знаменитого Буонарроти» из церкви Санта-Розалия в Палестрине. Более ранних сведений о произведении не сохранилось, что странно: весьма почитавшие художника современники были внимательны к его творчеству. Поэтому исследователи по-разному высказываются относительно авторства изваяния.

Лица персонажей, умело проработанный мраморный торс Христа и оставшиеся почти не тронутыми фрагменты камня, а также сама композиция, схожая с микеланджеловской «Пьета Бандини» из Музея собора Санта-Мария дель Фьоре во Флоренции, вызывают в памяти работы скульптора. Изображение худых, бессильно согнувшихся ног снятого с креста Спасителя отсылает воображение и к упомянутой мраморной группе, и к «Пьета Ронданини» — последнему произведению ваятеля. Возможно, скульптура из Палестрины принадлежит кому-то из учеников мастера.