Галерея Боргезе

Искусство XVI века

Творчество Пьеро ди Козимо отразило его интерес к подробной передаче окружающего мира, что было характерным и для итальянской живописи кватроченто, и для нидерландской, оказывавшей на нее влияние. В то же время в своих картинах художник достигал той степени поэтического обобщения, которая была свойственна искусству Высокого Возрождения. Эти особенности нашли свое выражение в тондо «Поклонение Младенцу».

На картине Богоматерь стоит на коленях перед новорожденным Сыном, который, в соответствии с традициями тосканской живописи, изображен опирающимся на подушечку. Справа ангелы величают Спасителя, Ему поклоняется и маленький Иоанн Креститель, но крест, с которым он обычно изображается, здесь находится в руках Иисуса, олицетворяя Его грядущие страдания. В дверном проеме на перекладине сидит белый голубь — символ Святого Духа, сошедшего к Марии в момент Непорочного зачатия. В распахнутое пространство хлева и спереди, и сзади льется свет, а вдали, в открывающемся пейзаже, виден святой Иосиф. Как правило, в сцене поклонения Младенцу Иисусу он предстает среди ее непосредственных участников, здесь же пасет поодаль вола и осла, которые тоже чаще всего изображаются рядом с Младенцем. Красивый, подробный и в то же время тающий в солнечной дымке пейзаж напоминает живопись нидерландских художников и подчеркивает светлое, возвышенное настроение, царящее в картине.

Художник эпохи Высокого Возрождения, Рафаэль умел подчеркнуть в портретируемом человеке присущие тому особенности и в то же время возвысить его. Этим отличается и данная работа мастера.

Изображение неизвестного мужчины, напоминающего учителя Рафаэля Пьетро Перуджино, занимает в композиции почти все пространство. Он одет в темные шляпу и плащ и запечатлен на фоне едва голубеющего пейзажа родной художнику Умбрии. Благодаря почти монохромному колориту произведения зритель может сосредоточиться на лице изображенного, полноватом, с живыми карими глазами, тонким носом и сжатыми губами. Ум, решительность и чувство собственного достоинства видны в запечатленном человеке, чей облик лишь слегка смягчен округлостью лица и пушистыми волосами.

В этом портрете присутствует и нечто вневременное, что заметно в несколько отстраненном взгляде мужчины. Поместив человека на фоне далекого пейзажа и высокого голубого неба, художник, как это было свойственно живописцам Ренессанса, возвысил его образ.

Живопись Рафаэля редко проникнута драматическим настроением, но данное произведение — один из немногих подобных примеров, чему способствовал, в первую очередь, сюжет. Эта алтарная картина была написана по заказу Аталанты Бальони в память о ее сыне Грифонетто, погибшем в борьбе за власть в Перудже, и помещена в фамильную капеллу местной церкви Сан-Франческо аль Прато.

Наброски к работе показывают, что сначала Рафаэль обратился, как, например, его учитель Пьетро Перуджино, к традиционной сцене оплакивания Спасителя, лежащего и поддерживаемого Богоматерью и Его последователями. Но в результате, увидев на одном из античных саркофагов рельеф со сценой из древнеримской мифологии, художник решил изобразить момент перенесения тела Христова для погребения, то есть прибегнул к непривычному иконографическому решению. Рафаэль передал тяжесть тела Иисуса, обморочное состояние Богоматери, еле сдерживаемое страдание учеников. В то же время картина полна гармонии, которую так ценил живописец, линии и цвета красивы, а пейзаж, хоть на заднем плане и видны кресты, на одном из которых был распят Спаситель, чист и прекрасен. Этот светлый мир напоминает о грядущем Воскресении. Произведение принесло Рафаэлю такую славу, что он был приглашен папой римским для работы в Вечном городе.

Верхняя часть «Алтаря Бальони», которая представляет собой изображение «Бога Отца благословляющего», ныне находится в Национальной галерее Умбрии в Перудже, а пределла, состоящая их трех композиций — «Вера», «Надежда» и «Милосердие», — в Ватиканской пинакотеке.

Портрет молодой женщины Рафаэль написал еще во Флоренции, до своего переезда в Рим. На полотне запечатлена флорентийка, одетая в платье, которое было модным в начале XVI века, с пышными бархатными рукавами и узким лифом из муарового шелка. Скорее всего, это свадебный портрет, поэтому на коленях у девушки сидит единорог — символ целомудрия, который был распространен в средневековом искусстве. Золотая цепь на шее изображенной означает крепость супружеских уз, а белая грушевидная жемчужина в подвеске — женское начало, дающее жизнь. Чистотой и естественностью дышит и весь облик девушки, и светлый пейзаж вдали.

Работая над этим полотном, как и над другими женскими портретами, созданными в то время, Рафаэль находился под влиянием недавно написанной «Джоконды» Леонардо да Винчи. Об этом свидетельствует поза молодой женщины, идеализированный равнинно-гористый пейзаж в солнечной дымке и то состояние покоя, которое старался подчеркнуть в своей модели художник. Но у него, в отличие от старшего коллеги, получился не отвлеченный и приподнятый над жизнью образ: неизвестная юная дама с единорогом, несмотря на присутствие в картине мифического существа, — это живой и конкретный человек, робко, тревожно и с надеждой смотрящий с картины.

Мастер умбрийской школы, учитель целого ряда живописцев, среди которых был Рафаэль, Перуджино создавал ясные и гармоничные полотна, даже если изображал на них сцены мученичества. Такова и данная картина.

В ней ничто не отвлекает от фигуры святого. Раскинувшийся позади сияющий и чистый мир позволяет взгляду сосредоточиться на изображении христианского подвига. Пронзенный стрелами язычников, Себастьян стоит, обратив лицо к небу, его голова находится на уровне облаков, и этот незримый, но явственно ощущаемый диалог с Богом становится главной темой произведения. Художник перенес акцент с темы мученичества на высоту человеческого духа. В эпоху Возрождения живописцы посредством телесной красоты передавали душевную, поэтому прекрасный Себастьян кисти Перуджино является олицетворением нравственной чистоты христианина.

В этой картине Лоренцо Лотто, венецианского художника Возрождения, кроме искусства его родного города отразилось и творчество Альбрехта Дюрера, некоторое время жившего и работавшего в Венеции. Влияние его живописи и графики чувствуется в реалистически подмеченных особенностях настроения, мимики и жестов персонажей.

Богоматерь держит на коленях маленького Христа, который рвется к диковинному предмету в руках святого Флавиана — гранату. На лице Флавиана, святителя и патриарха Константинопольского, — то выражение, которое возникает у взрослых, когда они серьезно говорят с детьми: гранат, символ воскресения и вечной жизни, намекает тем самым и на грядущие страдания Христа. Святой Онуфрий, напоминающий старика с картины Дюрера «Христос среди книжников» (1506, музей Тиссена-Борнемисы, Мадрид), молитвенно сложив руки, с благоговением взирает на Младенца.

Жанр «святого собеседования», когда Богоматери с Младенцем предстоят святые, может, еще и потому был распространен в Венеции, что давал возможность передать состояние внутренней молитвы, в котором находятся персонажи, и помогал наполнить картину тончайшим настроением. А настроение в живописи — это то, что венецианские художники особенно ценили.

Живопись Джорджоне, повлиявшего на целую плеяду венецианских художников, сама по себе музыкальна, но время от времени мастер обращался в своих картинах непосредственно к теме музыки.

Приписываемая ему картина «Вдохновенный певец» была создана, скорее всего, в поздний период творчества, когда художник стал писать свободными, сочными мазками, не нанося на холст предварительного рисунка. Молодой итальянец в красной шляпе и белой блузе, слегка запрокинув голову и поднеся руку к груди, словно поет негромкую песню. Джорджоне, создатель идилличных полотен, любил тихо, нежно «звучащую» живопись. Он не раз привносил в свои работы загадки, которые до сих пор не разгаданы, как и в данном случае: позади фигуры певца намечена в виде подмалевка голова мужчины в шляпе, развернутая вдоль длинной линии холста.

В текучих мазках, мягкой светотеневой лепке, а также позе поющего юноши, в которой легкая нарочитость сочетается с реалистической трактовкой образа, проявилась вольная живописная манера художника. Из-за такой свободы в создании портрета некоторые исследователи относят полотно к началу XVII века.

Данную картину ранее считали портретом императора Карла V Габсбурга кисти Бернарда ван Орлея. Ныне установлено, что это работа художника нидерландской школы живописи Михеля Зиттова. Он запечатлел на ней отца Карла, Филиппа I Красивого, при дворе которого одно время работал.

Мастер тщательно изобразил характерное для представителей династии Габсбургов вытянутое, худое лицо с тяжелым подбородком и живыми глазами. Мужественной и в то же время юношески нежной, привлекательной внешности короля служат драгоценным обрамлением роскошные одежды сочных и глубоких цветов. Художник старательно выписал меховую мантию, золотую цепь на груди Филиппа, рукоятку меча. Тонкая живопись, внимание к деталям, стремление реалистически передать облик человека и мощное гуманистическое начало отличают эту работу. Перед зрителем — пример нидерландской живописи, в которой видны особенности нового, ренессансного искусства.

Любимый ученик Леонардо да Винчи, к которому перешло после смерти учителя его художественное и научное наследие, Мельци долго работал рядом с мастером и перенял его манеру живописи. Примером является эта картина.

В полотне, на котором изображена римская богиня цветов и садов, все напоминает об искусстве Леонардо: и черты лица молодой девушки, и ее загадочная улыбка, словно освещающая лицо изнутри, и погружающаяся в дымку леонардовского «сфумато» (в переводе с итальянского — «тающий, как дым») фигура, и жест Флоры, держащей букет. Тщательно выписанные цветы восходят к страстным исследованиям природы, которыми занимался учитель. Леонардо отмечал в своих наблюдениях за окружающим миром, что все листья отличаются по цвету и «много более светлыми кажутся деревья и луга, если смотреть на них по ветру», и тому подобное. Оставил он и немало ботанических рисунков. На одном из них изображены разные цветы, которые привлекли пытливое внимание ученого и художника.

В этой картине Мельци отражена идея Леонардо о разнообразии как непременном условии существования окружающей нас жизни. И, подобно большинству думающих людей того времени, оба художника видели человека лучшей частью Божьего мира хотя бы потому, что ему дана способность осмысленно созерцать красоту.

Великий художник венецианского Возрождения, Тициан учился у Джованни Беллини вместе с Джорджоне. В ранний период творчества, когда и была написана эта картина, он находился в круге влияния обоих. Отсюда идилличное настроение, которым отмечено полотно, и его неопределенный сюжет: название, закрепившееся за ним, было дано позднее.

Слева сидит женщина в наряде невесты: в белоснежном платье, перчатках, с миртовым венком, который является символом брака. На краю бассейна стоит тазик, этот сосуд был частью приданого, поскольку использовался после родов для омовения ребенка. Вдали (слева) на зеленой травке пасутся два кролика, изображение которых означает брак, увенчавшийся рождением детей. Таким образом, женщина в белом наряде, скорее всего, воплощает любовь земную, супружескую, недаром картина была написана к свадьбе знатных венецианцев Николо Аурелио (на саркофаге виден его герб) и Лауры Багаротто. Сидящая справа обнаженная женщина, держащая в руке курильницу, которую она возносит к небесам, может олицетворять любовь небесную, возвышенную, духовную. Амур, здесь играющий в воде, вылавливая лепестки роз, обычно сопровождает богиню любви Венеру.

Эта картина — одна из первых в длинном ряду поэтических фантазий Тициана на темы античности, постоянно волновавшей его, неоплатоника по воззрениям. В образе и Любви небесной, и Любви земной, которые могут быть портретом одной женщины, художник изобразил типичную венецианку своего времени — пышнотелую, с золотистой кожей, рыжеволосую. То есть мифическая древность у живописца выглядит ожившей в его дни. В пейзаж на заднем плане он поместил пастуха с отарой овец и сценку охоты на зайца. Вряд ли стоит расшифровывать смысл этих изображений: у Тициана они создают, в первую очередь, ощущение того, что действие на картине происходит в реальности. Но она волшебно преображена фантазией художника, подобно раскинувшемуся вокруг двух женских фигур пейзажу, на который, как и на них, льется вечерний золотой свет.

Работавший в годы зрелого Возрождения, Андреа дель Сарто тем не менее обнаруживал в своей живописи уже черты нового стиля — маньеризма. Они заметны и в данной работе, написанной по заказу флорентийского банкира и предпринимателя Джованни Гадди.

Богоматерь изображена сидящей на земле в соответствии с иконографией «Мадонны Смирение». Ее поза задает в картине сложное диагональное движение, которое любили привносить в свои полотна художники-маньеристы. Эта диагональ встречается с другой, образованной обнаженными телами детей, Христа и Иоанна, и возникает подобие латинской буквы V. Таким образом художник, сохраняя подвижность композиции, уравновешивает и замыкает ее. Очертания фигур и лиц словно тонут у него в светлой дымке, напоминающей «сфумато» Леонардо да Винчи, и выглядят особенно мягкими, теплыми. Эти тающие контуры и слегка вытянутые, гибкие тела также характеризуют маньеристическую живопись. Божественных персонажей художник наделил простыми человеческими чувствами, создав тонкое по духу произведение.

Картина Леонардо да Винчи не дошла до нас, но сохранилось несколько копий с нее, ныне находящихся в разных музеях мира. Воспроизводя работу мастера, ученики могли дать себе волю в трактовке пейзажа и фигурок младенцев, но, что касается главных персонажей, сохраняли близость к оригиналу.

Лебедь, в образе которого явился Леде влюбленный в нее Зевс, выгибает шею и льнет к телу молодой женщины, обнимает ее крылом, а она нежно прижимает его к себе. Фигуры очерчены гибкими, красивыми линиями, тела мягко моделированы при помощи изобретенного Леонардо приема «сфумато», все это усиливает ощущение любовной неги, разлитое на полотне. У ног Леды играют рожденные ею от союза с Зевсом близнецы, чуть поодаль лежит яйцо, напоминая о том, откуда они появились. Вдаль уходит подернутый дымкой пейзаж с разнообразными планами: равнина, река, гора, на которой стоит замок. Автор произведения уловил в картине Леонардо главное — его любовь к бесконечно прекрасному земному миру, красота которого находит свое наивысшее проявление в образе человека.

Интерес к изображению человека на лоне лесов и полей, который Доссо Досси перенял у живописцев Венеции, нашел свое выражение и в этой картине.

Аполлон, чей культ у древних греков был связан одновременно и с природой, и с искусством, играет здесь на виоле да браччо. Поодаль видна прекрасная нимфа Дафна, в которую, согласно мифологии, бог влюбился и устремился за ней вдогонку, но нимфа, не пожелавшая стать его возлюбленной, превратилась в лавровое дерево. Это был любимый прием венецианских живописцев: отодвинуть назад изображение, раскрывающее сюжет, и вывести на первый план настроение, воплощением которого является главный персонаж. В данном случае этот персонаж — Аполлон, а чувство — необузданная страсть.

Но у помещенной вдали Дафны есть и другая роль. Воздевшая руки, которые сейчас превратятся в ветви, нимфа здесь является божеством леса, луга, деревьев и трав. Образ женщины, одухотворяющей природу, не раз встречался у венецианских художников, например у Джорджоне. Однако Аполлон словно дирижирует стихией, то есть картина выражает мысль о том, что миром правит искусство.

В своем искусстве Доссо Досси соединил красочность, декоративность живописи, процветавшей в Ферраре, где он жил и работал, и лиричность, тягу к волшебству венецианских художников, которые также оказали на него влияние. Эти особенности хорошо видны в данной картине.

Здесь изображена, скорее всего, волшебница, либо Цирцея, либо Мелисса из поэмы «Неистовый Роланд» феррарского поэта Лудовико Ариосто, с которым дружил живописец. Мелисса освобождала от колдовских чар людей, бывших «кто ручьем, кто зверем, кто скалой, кто деревом». Художник представил ее одетой в пышный, богатый наряд, сидящей внутри нарисованного на земле магического круга и держащей в одной руке факел, а в другой доску с геометрическими рисунками. В углу слева, на дереве, видны заколдованные, которых она вот-вот вызволит из этого плена. На заднем плане сияет и переливается светлыми красками пейзаж, написанный в духе Джорджоне, как и изображенная там компания. Волшебница выглядит повелительницей природы — лесов, холмов, рек и даже города с башнями и мостами, который кажется частью райских далей. Поэзия, разлитая в мире, особенно привлекала живописца.

Живопись флорентийского художника Аньоло Бронзино отразила особенности, присущие маньеризму — направлению, которое пришло на смену Высокому Возрождению. Прежде всего это интерес к форме: она у живописца нарочито усложняется. Его Иоанн Креститель напоминает фигуры с росписи Микеланджело Буонарроти на плафоне Сикстинской капеллы, и это неспроста: маньеристы стремились осмыслить наследие предыдущей эпохи. Но Бронзино идет дальше Микеланджело во внешней сложности изображенного: Иоанн сидит в позе, словно закрученной по спирали — левая нога впереди, правое плечо развернуто вперед, а рука уходит назад. Слегка удлиненное тело и оттенок нежной красоты, лежащий на облике юноши, тоже были особенностями новой живописи. Свет, заливающий фигуру, придает ей некоторую отстраненность от зрителя: изображенный здесь Иоанн словно существует в особом, созданном кистью художника мире.

В портретах кисти Тициана, венецианского художника Высокого Возрождения, раскрывается богатый, сложный внутренний мир человека. Его святой Доминик — прежде всего человек, со своими мыслями и чувствами. Одеяние святого — белая туника и черный плащ, а также нейтральный фон создают ту сдержанную колористическую гамму, которая позволяет сосредоточиться на лице изображенного.

Доминик ушел в себя, взгляд его живых темных глаз на худом, аскетичном лице выдает минутную отрешенность от мира. Но указывающая на небо рука святого выражает внутреннюю энергию неутомимого проповедника, которая исходит от всего его облика. Французский историк и философ Ипполит Тэн писал о Тициане: «Когда ищешь главную черту, отделяющую его от его соседей, находишь, что он прост; без ухищрений в колорите, движении и в типах он достигает могущественных эффектов…»

Живописец эпохи маньеризма, Корреджо не раз обращался к сюжетам и образам, которые позволяли создавать легкие по духу и игривые по воплощению произведения. Так, для герцога Мантуи Федерико II Гонзага он написал четыре полотна на темы мифов о любви Зевса, предназначавшиеся в дар императору Карлу V. Одну из картин художник создал на сюжет древнегреческого мифа о Данае: оракул предсказал ее отцу Акрисию, что родившийся у нее сын убьет его, своего деда, тот повелел запереть дочь во дворце, но Зевс проник к Данае в виде золотого дождя, она забеременела и родила Персея.

Корреджо изобразил приподнявшуюся на кровати обнаженную девушку, от лона которой крылатый Амур, символизирующий небесную любовь, собирается откинуть белоснежную простыню. Выраженная в этом движении чувственность усиливается ощущением трепетной неги, которое исходит от облика Данаи, смятых простыней и подушек на ее кровати и шелковых драпировок над ней. В углу два купидона, бескрылых и потому означающих любовь земную, пробуют твердость любовных стрел при помощи камня.

Полному оттенков мягкому колориту Корреджо, налету некоей дымки в его картинах вторит изображение золотого дождя в виде спускающегося к Данае облака, которое вот-вот окутает ее мягким туманом. Художник еще воспринимал обнаженное человеческое тело наделенным божественной красотой, что было свойственно мастерам Возрождения. Но в то же время он уже просто любовался юной плотью, которая прекрасна сама по себе, как воздух или пейзаж за окном.

Родоначальник маньеризма в немецкой живописи, придворный художник курфюрста Саксонского, Кранах Старший писал отмеченные утонченными формами, линиями и красками картины. На данной он изобразил Венеру, богиню любви, длинное, гибкое тело которой сияет матовой белизной кожи и ничем не прикрыто, а прозрачная ткань, обвивающая бедра молодой женщины, только подчеркивает ее наготу. Все здесь несет следы старательной, тонкой кисти художника: воздушная вуаль выписана столь же тщательно, как и перья на шляпе, украшающей голову богини, сеточка на ее волосах и золотая цепочка вокруг нежной шеи.

Возле Венеры стоит Амур, держащий соты с медом, а вокруг испуганного малыша летают пчелы, которые хотят его ужалить. Смысл изображения раскрывает надпись вверху со словами о том, что краткое наслаждение чревато болью. Таким образом, в этой рафинированной работе присутствует оттенок морализирования на тему вспыхивающей и быстро гаснущей любовной страсти и того, что от нее остается.

Венецианец Лотто в написанных им портретах в первую очередь стремился раскрыть внутренний мир изображенного человека, причем с такой тонкостью, которую трудно выразить словами. Вероятно, на этой картине запечатлен кондотьер, то есть предводитель наемного отряда, служившего Венецианской республике, албанец Меркурио Буа.

Мужчина стоит в пустой комнате, свет в которую льется из двух окон. Правую руку он положил на полуувядшие лепестки роз, рядом виднеется маленький череп из слоновой кости, и все вместе это может символизировать бренность жизни. Таким образом, человек, представленный здесь, размышляет о конечности всего земного, а темой работы становится латинское изречение «memento mori» — «помни о смерти». Буа был вдовцом, поэтому и увядающие лепестки, и череп могут иметь отношение к его трауру. За окном в светлом пейзаже изображена битва святого Георгия с драконом, а этот святой был покровителем балканской коммуны в Венеции.

В лице неизвестного, особенно в его глазах, сквозит печаль. Контраст мощного облика мужчины и того внутреннего трепета, который он еле сдерживает, делает запечатленный Лотто образ сложным и волнующим.

Небольшое по размерам полотно Якопо Бассано, чье творчество принадлежит к венецианской школе живописи, производит впечатление огромного. Создавая эту работу, художник вдохновлялся одноименной фреской Леонардо да Винчи, но, в отличие от него, Бассано изображает последнюю земную трапезу Спасителя с учениками со всей живостью своего художнического темперамента и любовью к подробностям.

Живописец представил на картине момент, последовавший за словами Христа, приведенными в Евангелии: «И, когда они возлежали и ели, Иисус сказал: истинно говорю вам, один из вас, ядущий со Мною, предаст Меня» (Марк, 14:18). Апостолы у Бассано бурно реагируют на услышанное, жестикулируют. Петр, держащий в руке нож, невольно указывает на Иуду, склонившего голову. Тот, как и Иисус, одет в темное, чем автор выделяет его из числа других апостолов, делая акцент на нравственном противостоянии Спасителя и Его предателя. Любимый ученик Христа, юный Иоанн, сидит подле Него, сокрушенно уронив голову на руку и в рассеянном оцепенении водя пальцами по скатерти.

На столе Бассано изобразил хлеб и вино, которыми Иисус причащал своих учеников, блюдо с головой жертвенного агнца, яблоко — символ грехопадения первых людей, Адама и Евы, и гранат, символизирующий воскресение. Художник ввел в композицию собаку и кошку: присутствие первой означает верность, второй, скорее всего, предательство, так как считается, что кошка живет сама по себе. Но все эти тщательно выписанные детали, как и складки на скатерти, и блеск латунного таза, в котором Христос омывал апостолам ноги, и изображение самих босых ног Его учеников, усиливают ощущение реальности происходящего на картине и позволяют зрителю вообразить себя воочию созерцающим великое событие.

Художник из Брешии Савольдо развивал в своем искусстве традиции венецианской живописи, находясь под влиянием Джорджоне и Тициана. В этой картине он обратился к сюжету из неканонической книги Библии о том, как Товий, чья семья обеднела из-за болезни отца, Товита, решил по дороге к человеку, который должен был его отцу деньги, вымыться в реке и увидел в ней рыбу. Спутник Товия сказал, чтобы он хватал эту рыбу: ее желчь способна исцелить слепого Товита. Впоследствии оказалось, что тот, кто сопровождал юношу, был архангелом Рафаилом.

Подобно большинству художников, Савольдо так изобразил шедшего с Товием, что у того не может быть сомнений, кто идет с ним: распростертые за спиной крылья выдают принадлежность его спутника к небесным силам. Спокойным и властным жестом Рафаил указывает, что надо делать, своему подопечному, который опустился на одно колено. Эта поза является не только положением человека, хотевшего нагнуться к воде, но и выражает преклонение перед божественной волей.

Состояние душевного трепета героя передано в картине и при помощи пейзажа: художник следовал традиции венецианских мастеров, особенно Джорджоне, наделять природу человеческим настроением. Закатное небо, которое видно в проеме между темными деревьями, горит последними лучами солнца, и спускающаяся на землю тьма полна волшебства. В своей работе Савольдо передал ощущение высокой тайны, присутствующей в истории Товия.

Делль Абате, создававший декоративные полотна и фрески, вероятно, написал эту картину для замка герцогов д'Эсте в Ферраре. Влияние куртуазной культуры, царившей при дворе просвещенных властителей, чувствуется и в данной работе, где изображены кавалеры и дамы во время такого традиционного для аристократии развлечения, как охота на оленя.

На первом плане представлены всадники, они смотрят туда, где разворачивается кульминационный момент охоты: загнанного в реку зверя окружили люди в лодках и собаки, прыгнувшие в воду. Слева на травке сидят дамы, которым один из кавалеров указывает на происходящее. Несмотря на то что фигуры людей и коней небольшие, художник выписал детали нарядных костюмов и упряжи, а также в подробностях изобразил архитектуру, деревья, траву. Манера его письма отличается тщательностью, свойственной живописи кватроченто.

Раскинувшийся на полотне сияющий пейзаж, в котором видна каждая травинка и волна в реке и в то же время отмеченный космическим размахом, напоминает картины нидерландских мастеров и представителей дунайской школы живописи, особенно Альбрехта Альтдорфера. Это пейзаж реалистический и романтический одновременно, отсюда и впечатление сказки, создаваемое этим ландшафтом и таинственным городом вдали. Но данный холст — образец живописи маньеризма, в нем чувствуются изящество и стремление художника к игре.

Живопись болонского художника Тибальди, работавшего в разных городах Италии, отмечена влиянием Леонардо да Винчи, Микеланджело Буонарроти и маньеристов, что и отразилось в этой картине.

Богоматерь на ней напоминает мадонн Леонардо и обликом, и тем, что Она существует здесь словно в ином, нежели остальные участники сцены, измерении. Мария погружена в себя и выглядит не замечающей того, что происходит вокруг. Поэтому, несмотря на то что композиция предельно уплотнена, вокруг Мадонны существует свободное пространство. Поклоняющиеся Младенцу вызывают в памяти персонажей расписанного Микеланджело плафона Сикстинской капеллы. Их мощь и сложные позы привлекли Тибальди в первую очередь, потому что это давало возможность наделить полотно экспрессией, что уже являлось маньеристическим приемом.

Соединение в одной картине живописных стилей столь разных художников Высокого Возрождения было особенностью того времени, когда великая эпоха уже становилась историей.

Работы Якопо Бассано, чья живопись относится к венецианской школе, — красочные, многофигурные и наполненные движением. В них присутствуют черты маньеризма и заметно веяние барокко, хотя еще и легкое. Мастер любил плотные композиции с персонажами, изображенными в сложных позах, которые в его картинах выглядят естественными.

Так, Богоматерь в этом «Поклонении пастухов» стоит вполоборота к зрителю, и данный ракурс позволил художнику передать Ее тонкий и нежный профиль, трепетность и изящество. В то же время с фигур Марии и стоящего за Ее спиной Иосифа в картине начинается сложное движение, которое идет от Богоматери к Младенцу, затем к пастуху, развернутому боком к передней плоскости холста, и возвращается, описав «восьмерку», к началу. Несмотря на то что изображено всего несколько пастухов, создается впечатление, что пришедших поклониться Младенцу много. На полотне буквально нет свободного места: Бассано поместил сюда овец, собаку, сторожившую стадо, а теперь свернувшуюся калачиком в углу, присутствовавших при рождении Иисуса вола и осла. Это произведение вызывает в памяти слова из 150-го псалма Давида: «Все дышащее да хвалит Господа!»

Возвышенное внутреннее состояние пастухов вторит тому тонкому, лирическому настроению, которое создают образы Богоматери и Младенца, а также вечереющий пейзаж вдали.

Творчество Якопо Бассано продолжает традиции того направления венецианской живописи, которое отмечено повышенной праздничностью. Эту линию развивали Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, Тициан и Паоло Веронезе. В данной картине, которую художник написал в соавторстве с сыном Леандро, сам сюжет помог создать яркое, многоголосное и в то же время лиричное по духу полотно.

Почти весь его первый план занят волхвами, которые «шумною толпой» на конях, ослах и верблюдах приехали из дальних стран поклониться родившемуся Спасителю. Младенец сидит на коленях у Марии, позади стоит святой Иосиф, а перед ними экзотично одетые люди разбирают привезенные подарки, чтобы поднести их Христу. Вся картина проникнута тем приподнятым настроением, которое обычно вносят с собой гости. Сочные, глубокие цвета, играющие множеством оттенком, создают удивительный колорит, характерный для венецианской живописи.

Бассано, любивший наполнять свои полотна бытовыми подробностями, поместил здесь серебряное блюдо, золотой кувшин, полуоткрытый сундук, который обходит собака, лежащую рядом с одним из волхвов его корону, стоящую у ног Богоматери корзину с пеленками. Художник тщательно изображал все, что создавало ощущение реальности происходящего, например хлев, в котором родился Иисус. Но мастер испытывал и тягу к волшебному, ощущение которого всячески усиливал в своем произведении: вдали расстилается переливающийся дивными красками пейзаж, и надо всем сияет указывавшая волхвам путь Вифлеемская звезда.

В поздний период творчества Тициан был захвачен созданием наполненных драматизмом картин на христианские сюжеты, но и античность по-прежнему привлекала его. Художник разделял убеждение неоплатоников, что созерцание красоты возвышает человека. То есть красота имела для него религиозный смысл.

Оттого данная работа, известная под разными названиями, — это не только игра художнической фантазии на темы мифологии: Венера завязывает глаза Амуру, а одна из нимф подает ему лук, чтобы любовные стрелы были пущены наугад. Внимание привлекают, прежде всего, прекрасные женщины, их лица с классическими чертами, светло-золотистая кожа, шелковистые волосы, мягкие жесты. Венера полна спокойного достоинства, исходящая от нее живая, согревающая все вокруг теплота подчеркнута уткнувшимся в плечо богини любви Амуром — он прильнул к ней, как ребенок к матери. Красота обретает на этой картине материнское, животворящее начало.

Возникает впечатление, что полотно Тициана дышит, и неспроста: ко времени создания этого произведения он пришел к новой живописной манере. Его холсты того периода вблизи выглядят скоплением хаотично положенных мазков, но стоит зрителю сделать несколько шагов назад, и он увидит, как буквально на его глазах рождаются образы, сотканные из цвета и света.

Венецианский живописец Веронезе любил изображать яркие по колориту многофигурные сцены, которые до краев наполнены жизненной энергией. Таково это произведение мастера на сюжет из Нового Завета, где сказано: «В те дни приходит Иоанн Креститель и проповедует в пустыне Иудейской и говорит: покайтесь, ибо приблизилось Царство Небесное. Ибо он тот, о котором сказал пророк Исайя: глас вопиющего в пустыне: приготовьте путь Господу, прямыми сделайте стези Ему» (Матфей, 3:1–3).

Иоанн на картине выразительным жестом указывает вдаль. Люди вокруг по-разному воспринимают слова пророка: кто-то только еще осмысливает сказанное, другие с любопытством повернулись туда, куда он простер руку. А там, вдали, поднимается на холм Спаситель. Привычная для Веронезе сгущенная композиция вносит в изображение происходящего накал нетерпения, но фигурами насыщена та часть картины, где стоят Иоанн Креститель и свидетели события, а во второй изображен только Христос. Таким образом, Веронезе прямо выразил здесь иносказательный смысл евангельских слов о том, что надо освободить путь Богу.

Римский художник, представитель маньеризма, Федерико Дзуккари обратился в своей картине к достаточно редкой иконографии — оплакиванию снятого с креста Спасителя ангелами.

В пещере, где должно состояться погребение Иисуса, вокруг Него с факелами в руках стоят ангелы. Один из них, подняв глаза к небу, поддерживает Его тело, в изображении которого художник вдохновлялся искусством Микеланджело Буонарроти. Мощный торс Христа у Дзуккари восходит к росписям Сикстинской капеллы, а Его поза и вытянутое отяжелевшее тело напоминают последнюю работу Микеланджело — скульптурную группу «Пьета Ронданини» (1552–1564, замок Сфорца, Милан). Однако в удлиненных фигурах ангелов, несколько искусственных цветах одеяний, бесконечных гибких линиях и нарочитой красоте всего изображенного видна кисть маньериста.

Живописец поместил сцену в яркий свет факелов, разгоняющих мрак пещеры, усилив тем самым эффект необычного события, происходящего на картине.

Флорентийский маньерист Якопо Дзукки создал немало работ для украшения дворцов и вилл. Одной из них является небольшое полотно «Дары моря», представляющее аллегорию открытия Америки.

На скалистом острове сидят нереиды и морской бог, их тела украшены жемчугом и кораллами, а вокруг рассыпаны выловленные сокровища — жемчужины и разнообразные по форме раковины, среди которых виднеются также коралловая веточка, большой рак и улитка. Все море до горизонта полно ныряющих и плывущих в лодках охотников за подводной красотой, и на виднеющихся вдали островах люди тоже празднуют щедрость водной стихии.

Легкостью и весельем наполнена эта картина, юмористический оттенок вносит в нее обезьянка, на которую надели бусы и серьги. Тщательно выписанными прелестными деталями художник придал своей работе декоративность, которую так ценили его заказчики. Но при всей непринужденности изображенного она несет в себе глубокий смысл: как учили вслед за античными философами ренессансные гуманисты, жизнь на лоне природы не только успокаивает человека, но и улучшает его.