Галина. История жизни

3

Вот и написано уже почти полкниги, а я все не решаюсь говорить о человеке, встреча с которым озарила ярким светом всю мою жизнь, чей духовный облик раз и навсегда захватил мою душу.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович! Титаническая и глубоко трагическая фигура в мировом искусстве XX века.

Непреодолимое душевное волнение всегда охватывает меня при воспоминании о нем, о тех годах двадцатилетней тесной дружбы, когда вся жизнь моя и Славы и все наше творчество были неразрывно связаны с его жизнью.

Частое общение с Шостаковичем имело огромное влияние на развитие моей не только музыкальной, но и человеческой личности. После встречи с ним я могу повторить слова Радищева: «Я взглянул окрест меня — душа моя страданиями человечества уязвленна стала».

Открывшийся вдруг передо мной страдный путь человека, которого я боготворила, перед которым преклонялась, заставил меня по-новому включиться не только в ту жизнь, что шла рядом со мной, но обернуться назад, другим взглядом увидеть мое детство и юность. Именно после встречи с Дмитрием Дмитриевичем мне впервые захотелось узнать: как и чем жила тогда Россия, что же происходило в моей стране? Я должна была задуматься над событиями далеких лет, осмыслить и осознать, что пережил в те годы мой народ, а вместе с ним, значит, и я…

Мой рассказ ни в коем случае не претендует на исследование жизни и творчества Шостаковича, это сугубо личные впечатления от общения с ним, и я буду писать лишь о том, что слышала от него самого и чему сама была свидетельницей.

Но прежде чем начать рассказывать о моих встречах с Дмитрием Дмитриевичем, я хочу в общих чертах напомнить читателю жизненный путь композитора, от его творческого становления в молодые годы до того времени, когда я с ним познакомилась. Это очень важный период в жизни Шостаковича, и, не зная его, невозможно составить себе даже приблизительного представления о личности этого великого человека.

После революции многие выдающиеся деятели культуры, будучи не в силах мириться с бесправием, с бесчеловечностью нового режима, покинули Россию. Среди них — композиторы Рахманинов, Прокофьев, Стравинский, Глазунов; писатели, певцы, артисты балета, артисты драмы, художники.

На освободившиеся места кинулись недоучки и бездарности, но вскоре убедились, что своей персональной ничтожностью сии образовавшиеся пробелы им не заполнить. Нужно было создавать свою организацию, чтобы действовать коллективно. Вот и появился на свет пресловутый Пролеткульт, где дилетанты пролетарского происхождения с партийными билетами в карманах стали находить всяческую поддержку.

Не обремененные талантами, а тем более культурой и знаниями, пролетарские «композиторы» дальше вульгарных, примитивных песен и маршей не пошли, зато с тем большим усердием стали душить новаторов и потрошить классиков. Из Пролеткульта вышли бессмертные идеи о переделке классических опер на современные революционные сюжеты, и репертуар оперных театров Ленинграда и Москвы «обогатился» новыми шедеврами: «Гугеноты» Мейербера обернулись «Декабристами»; Флория Тоска, героиня Пуччини, схватив красное знамя, пошла на баррикады умирать за светлые идеи коммунизма, и опера получила новое название — «Борьба за коммуну». С оперой Глинки «Жизнь за царя» было совсем просто — она стала называться «Жизнь за народ».

Пролеткультовцы не признавали никакого искусства, кроме пролетарского, причем, что это такое, толком никто не знал — просто отметали всё, что было сделано до них; но именно они дали жизнь будущему направлению официального советского искусства — соцреализму. Можно себе представить, как ненавистно было им не только творчество, но самое имя молодого Шостаковича, который не раз беспощадно критиковал их за бездарность и примитивизм.

Постановление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года «О перестройке литературно-художественных организаций», т. е. о роспуске всех творческих группировок — в том числе и пролеткультовских, — Шостакович принял восторженно, надеясь, что, объединившись в одну организацию, композиторы смогут решительнее противостоять натиску пролеткультовцев и лишить их влияния, которое они все больше оказывали на все области культуры в стране. Он не понял, что прежде всего именно партии было необходимо создать крупные творческие организации — такие, как Союз композиторов, Союз писателей, Союз художников и т. д., чтобы полностью подчинить их своему контролю. Он не понимал, что это начало невиданной диктатуры партии над творчеством. А что касается пролетарских композиторов, то они в будущем перекочуют в созданный «Союз советских композиторов» и с удвоенной энергией, вооруженные партбилетами, поведут борьбу за свое существование.

В этом году 26-летний Шостакович закончил работу над оперой «Леди Макбет Мценского уезда».

В те тяжелейшие за всю историю многострадальной России годы деятели культуры вдруг попали под особое покровительство партии. В Москве стали строить дома для артистов, писателей, художников… Большой театр, МХАТ, Малый театр. Театр им. Вахтангова, Союз художников, Союз писателей и прочие творческие организации получили в свое владение для отдыха артистов роскошные подмосковные усадьбы, владельцы которых сбежали от революции за границу или были расстреляны большевиками.

Артисты снабжались от щедрот правительства «совнаркомовским» пайком, что получали только высшие партийные чиновники. И когда летом 1933 года половина населения России пухла от голода и было много случаев людоедства, на обеденном столе у деятелей искусства были ветчина, сыр, масло — партия откармливала будущую армию пропагандистов своей политики. Ведущие певцы Большого театра получали 5000 рублей в месяц за три спектакля, а рабочий — 200 рублей в месяц, уборщица — 80 рублей; моя бабушка-пенсионерка — 40 рублей в месяц. Вот вам и Его Величество Рабочий класс! Как говорится, за что боролись, на то и напоролись.

Знаменитые артисты, писатели, художники, получая эти блага, благодарили партию за заботу, вполне справедливо замечая, что ни в одной другой стране деятели искусства не получают таких привилегий за счет всего общества, как в стране строящегося коммунизма. Деятели культуры не представляли себе, что за сытное варево скоро придется расплачиваться — и не только творчеством, т. е. совестью, но многие заплатят и самой жизнью.

Первыми должны были платить по векселям писатели и художники. Партия потребовала от них прославления великих строек, счастливой жизни народа в те страшные годы, когда на Украине несколько миллионов человек умерли от голода, когда в казахстанские степи, в Сибирь нескончаемым потоком месяцами шли эшелоны, набитые крестьянскими семьями — так называемыми кулаками и теми, кто сопротивлялся коллективизации. Зимой их выбрасывали в тайгу, где еще не было жилищ, — с детьми и женщинами, беспомощными стариками и старухами. Огромная часть их сразу же умирала, а те, кто имел еще силы, тут же валили лес и строили для себя концлагеря и тюрьмы, где им потом придется умереть от голода и каторжного труда. (Как сказал Сталин Черчиллю, уничтожено было в годы коллективизации 10 миллионов «кулаков». — У. Черчилль. Вторая мировая война. Том 4. Лондон, 1951. Советская власть победила в соревновании с нацистами, уничтожившими б миллионов евреев.) По стране прокатилась волна террора: убийство Кирова в 1934 году — тысячи арестов; таинственная смерть Горького, Куйбышева — снова аресты, расстрелы. Летят головы вчера еще всесильных, всевластных партийных деятелей, увлекая за собой сотни тысяч простых смертных. В те годы доносы, даже анонимные, приняли узаконенную форму и не оставались без последствий. На этой благоприятной почве пышным цветом расцвели самые низменные чувства людей: ложь, предательство, зависть. Ведь так легко было свести счеты с конкурентом, убрать со своего пути любого талантливейшего соперника. Стоило только опустить в почтовый ящик маленький конверт с адресом НКВД. Дьявольский соблазн был велик! Тем более, что за примером далеко ходить было не надо: в правительственной верхушке, где мертвой хваткой душили один другого вожди революции, вчерашние соратники, клевета и подлость стали узаконенными приемами партийной борьбы. Вся эта липкая грязь, перелившись через стены древнего Кремля, поползла в народ, отравляя души смрадом и животным страхом. И как венец бесчеловечности правящей партии — выходит постановление, распространившее все виды наказаний, включая смертную казнь, на детей с двенадцатилетнего возраста («О мерах борьбы с преступностью среди несовершеннолетних», СЗ СССР, 1935, № 19, стр. 155. Постановление ЦИК и СНК СССР от 7 апреля 1935 года). Это уникальнейший документ нашей эпохи: нормальному человеку нельзя и вообразить себе казнь двенадцатилетнего ребенка, вообразить общество звероподобных, где взрослые мужчины на законном основании могут расстреливать детей… Но, впрочем, пример уже был: хладнокровный расстрел большевиками Царя Николая II с семьей в подвале Ипатьевского дома в Екатеринбурге (Свердловске) и среди них тринадцатилетнего больного ребенка — Цесаревича Алексея, который во время расстрела был настолько слаб, что отец-Государь держал его на руках.

Теперь у любого арестованного можно было вырвать признание, угодное партийной верхушке, угрожая казнить его детей по существующему закону, а детей заставлять отречься от родителей.

В этой атмосфере Большого террора и всеобщего страха, охватившего страну, творил, писал музыку молодой композитор Дмитрий Шостакович. В январе 1934 года состоялась премьера его оперы «Леди Макбет Мценского уезда» в ленинградском Малом оперном театре и в московском Музыкальном театре им. Немировича-Данченко. Успех оперы был огромным, интерес у публики она вызвала небывалый — за два сезона опера прошла в Ленинграде 83 раза, а в Москве — около 100 раз. Вокруг нее разгорались яростные споры, дискуссии — одни восхищались, другие упрекали Шостаковича в формализме, натурализме, но всем было ясно, что перед ними — произведение гения, Шостакович бесстрашно отбивается, открыто защищает свои творческие позиции. В газете «Известия» от 3 апреля 1935 года он пишет: «В свое время я подвергался сильным нападкам со стороны критики главным образом за формализм. Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием».

Как мы видим, он не только огрызается, но и обвиняет, а для этого нужно было в те годы обладать большим мужеством.

Я уверена, что Шостаковича еще долго бы не тронули, если бы в 1935 году его опера, а также балет «Светлый ручей» не были поставлены в Большом театре. Страна переживала волну террора, и партии было пока не до музыки. Но стоит оглянуться на бывших пролеткультовских композиторов, которых в свое время беспощадно критиковал Шостакович. Теперь, свив себе гнездо в «Союзе композиторов», под боком Кремля, затаив злобу на Шостаковича, они терпеливо ожидали и готовили почву, чтобы в нужный момент отыграться. Это было золотое время для подлецов и карьеристов. Все они хорошо изучили вкусы Сталина, подыгрывали ему в его невежестве. Ведь Сталин вообще не понимал симфонической, инструментальной музыки, а музыку современную просто терпеть не мог. Максимум, что было доступно его восприятию, — это народные песни и некоторые оперы. Об этом не стоило бы говорить, если б его примитивные, обывательские вкусы, узаконенные безграничной диктаторской властью, не стали определяющей политикой в искусстве, постулатом для любого гражданина этой страны и самым действенным и бьющим без промаха оружием в руках выслуживающихся прихлебателей, вовсю старающихся доказать свою преданность системе лжи.

Средства, доступные интригану в советском обществе, поистине безграничны, и писатели первыми проявили себя: в их организации начались аресты по доносам. Очередь была за композиторами.

Шостакович уже много лет мозолил глаза своим бездарным, но партийным собратьям. В Ленинграде, где композитор жил и был гордостью всего города, трудно было учинить над ним расправу. Только с самого верха, с высоты Кремля, можно было рубить ему голову, да до Кремля нелегко добраться — пожалуй, по дороге и кости переломаешь. А Московский театр им. Немировича-Данченко, где опера Дмитрия Дмитриевича шла уже два года с большим успехом (тем самым распаляя завистников), жил спокойной творческой жизнью в тени Большого театра, не имея в своей труппе великих имен, а значит, и больших возможностей для интриг. Он был не в счет. Нужен был всемогущий Его Величество Случай. И он подвернулся: две премьеры произведений современного молодого композитора в придворном Большом театре в течение одного месяца! Случай до того небывалый, и даже создается впечатление, что Дмитрия Дмитриевича заманили в ловушку.

30 ноября 1935 года в Большом театре состоялась премьера балета Шостаковича «Светлый ручей», а через месяц — 26 декабря — премьера его оперы «Леди Макбет Мценского уезда».

Новый спектакль в Большом театре ставят не менее полугода, и, таким образом, в течение нескольких месяцев композитор был центром разгоревшихся страстей всей труппы Большого театра — балетной, оперной, артистов оркестра, а также и околотеатральных зорких наблюдателей и поднатчиков — музыкальных критиков и политиканствующей группы композиторов. Когда я поступила в Большой театр, то еще застала многих певцов и оркестрантов — очевидцев злополучной премьеры, и разговоры с ними дали мне представление о том, что произошло тогда. Зная приемы и возможности подпольной борьбы артистов Большого театра, испытав их на собственной шкуре, я думаю, что в те дни, в ходе репетиций, в театре создались группы противников этих постановок и, направленные чьей-то опытной рукой, пошли в соответствующие организации с жалобами на трудность исполнения, на непонятность музыки молодого автора. Снежные обвалы часто начинаются с легкого дуновения ветра или с падения маленького камня. Артисты Большого театра, в отличие от других своих коллег, имеют правительственные связи и возможность организовать склоки на самом высшем уровне, подключая к ним всяких нужных в данном случае людей. Многие солисты, общаясь с композиторами, музыкальными критиками Москвы, все сплетни тащили на своих хвостах в Кремль, на банкеты и попойки, где за стаканом водки в угодническом зубоскальстве, возможно, даже не предвидя всех ужасающих последствий для дальнейшей судьбы советской музыки, подготовили ее будущее убийство.

Казалось, ничто не предвещало бури. Дмитрий Шостакович находился на взлете к самым вершинам мировой славы — молодой, яркий, признанный не только у себя в России, но и во всем мире. Уже первая его симфония, написанная им в девятнадцатилетнем возрасте, на следующий же год перелетела советские границы и исполнялась лучшими оркестрами и крупнейшими дирижерами мира: Артуро Тосканини, Бруно Вальтером, Леопольдом Стоковским, Сергеем Кусевицким… Именно в 1935 году его музыку много играли в Америке: кроме его симфоний, состоялась премьера «Леди Макбет» в Нью-Йорке (в «Метрополитен»), в Кливленде, в Филадельфии, а также по лондонскому радио (дирижер Коутс), в Братиславе — «Леди Макбет» завоевала мир.

Да как же можно пережить такое в стране «равенства и братства»?! Почему везде играют Шостаковича — а мы чем хуже? Конечно, международное признание советского композитора не могло пройти ему даром на его родине. Он посмел перерасти дозволенные, отмеренные ему партией масштабы, и нужно было его укоротить, подравнять под общий газон советской культуры, называемый социалистическим реализмом. В той закрытой стране, какой в те годы была Россия, в Союзе композиторов, за исключением немногих действительно выдающихся музыкальных деятелей: С. Прокофьева (вернулся в Россию в 1935 году), А. Хачатуряна, Р. Глиэра, Н. Мясковского, — в собственном соку варились сотни серых посредственностей с партбилетами в карманах, истово прославляя в бездарных одах и маршах великого Сталина и партию.

В такой среде гений Шостаковича, его личность были более чем неуместны. Он выглядел среди этой удушающей серости и показухи просто неприлично со своей яростью, темпераментом, открытый нараспашку всем ветрам. Через месяц после премьеры в Большом театре, 28 января 1936 года, композитор прочел в «Правде» разгромную хулиганскую статью о своей опере, озаглавленную «Сумбур вместо музыки». А еще через несколько дней, 5 февраля, — статью, написанную в том же духе о его балете: «Балетная фальшь».

(Примечателен тот факт, что через двенадцать лет, в 1948 году, так называемая «борьба с формалистами» снова началась с Большого театра: постановление ЦК об опере Мурадели «Великая дружба». Этот «дружный» советский коллектив, когда нужно, объединялся и всегда готов был создать необходимую для погрома погоду, чтобы все получилось, как всегда, «по просьбе трудящихся».)

Шостакович первым из музыкантов принял удар в наступательной идеологической войне партии и понял, что началась борьба не на жизнь, а на смерть за его совесть художника и творца.

В Советском Союзе появление подобной статьи, да еще в «Правде», означает команду: бей, руби, рви кто что может. На человека навешивается ярлык «врага народа», и орава негодяев, открыто поддержанная партийной верхушкой, кидается выслуживаться и делать карьеру. С высокого коня больно падать, и Шостакович тяжело перенес удар «под ложечку» от правительства, с которым никогда до тех пор не имел конфликтов. Но он не принял этой «критики», не каялся. В течение двух лет он вообще не выступает в печати (а от него этого ждали!). И, как ни стараются сегодня советские музыковеды, собирая по крохам его публичные высказывания, ничего не могут найти в периодической печати тех лет. Это был героизм молчания, в те годы ставший символом неблагонадежности и сопротивления режиму, на что были способны очень немногие. Шостакович затаился, закрылся в себе и высказался лишь спустя два года, 21 ноября 1937 года, в зале Ленинградской филармонии, своей великой Пятой симфонией, этой жемчужиной, шедевром мирового симфонического искусства, которая, как говорил нам Дмитрий Дмитриевич, автобиографична. Слушая ее, мы узнаём обо всех муках ада, через которые он прошел. В ней композитор средствами музыки рассказал о событиях тех лет с такой исступленной страстью и мужеством, как ни один писатель, ни один художник — очевидцы того времени. Пятая симфония явилась поворотным пунктом не только в творчестве композитора, но и в гражданском его мировоззрении. Он стал летописцем своей страны, и с тех пор по его сочинениям мы должны изучать историю советской России.

Да, Шостакович не предал своего искусства, не каялся, не бил себя в грудь публично, давая клятвы быть ординарной соцреалистической серостью. Но он и не вышел открыто защищать свои позиции. Он знал, что в те годы террора в этом случае его бы просто уничтожили. Он не имел права отдать свою жизнь ненасытному, всепожирающему Молоху, не сделав еще и малой доли того, что мог и что было велено ему Богом. И в мучительных поисках, в борьбе и в страданиях он нашел для себя единственный выход — ложь во спасение, т. е. во спасение своего творчества. Ведь Пятую симфонию, прежде чем она получила путевку в жизнь, прослушал партийный актив Ленинграда. Собралось несколько сотен жлобов судить гения — выражать ему претензии, читать нравоучения и вообще учить, как нужно писать музыку. Он должен был спасти от убийства свое только что рожденное дитя. Но как? Он попробовал примитивнейшим образом обмануть их, и… вдруг получилось! Стоило только ему назвать весь громадный комплекс человеческих страстей и страданий, звучащих в его музыке, другими словами, а именно: что музыка жизнерадостна и оптимистична, — как вся свора отскочила прочь, не получив добычи, а Пятая симфония, вырвавшись из цепких лап, зазвучала на весь мир, рассказывая людям о страданиях великой России, написанных кровью нашего современника. Да, он нашел для себя способ жить и творить в этой стране.

В 1940 году он говорит: «Вспоминаю, какую радость мне принесло прослушивание моей, тогда еще только оконченной Пятой симфонии ленинградским партийным активом. Хочется выразить пожелание, чтобы чаще практиковался показ перед партийной аудиторией новых музыкальных произведений. Наша партия с таким вниманием следит за ростом всей музыкальной жизни нашей страны. Это внимание я ощущаю на себе в течение всей моей творческой жизни… (Я буквально слышу интонацию его голоса. Сколько ненависти, издевки в музыке этих слов! — Г. В.) В центре замысла своего произведения я поставил человека со всеми его переживаниями, и финал симфонии разрешает трагедийно-напряженные моменты первых частей в жизнерадостном, оптимистическом плане» («Шостакович о времени и о себе», М., 1980, стр. 80–81).

Это он говорит о том «жизнерадостном, оптимистическом» финале, когда под бесконечно повторяющуюся у скрипок ноту «ля», как гвозди вдалбливаемую в мозг, под мажорные, победоносные звуки фанфар мы слышим, как вопит; и стонет, извиваясь в пытках, насилуемая собственными сыновьями, поруганная Россия — вопит, что все равно будет жить.

Пятая симфония имела фантастический успех. Каждый присутствовавший понимал, что это написано для него и о нем. В зале творилось что-то невообразимое: люди вскочили со своих мест и в течение получаса криками, аплодисментами выражали автору поддержку, любовь и радость, что этот великий талант не погиб, а, наоборот, вырос, как колосс, и музыка его приобрела титаническую силу и бездонную глубину.

Дмитрий Шостакович был еще очень молод — только тридцать лет! — и из поединка с партийным монстром вышел победителем, сразу ответив, ударом на удар, великим творением. Но в те дни он надел на себя маску, с которой прожил всю остальную жизнь.

Ударив по Дмитрию Шостаковичу, партия не стала добивать его. Это лишний раз доказывает, что то не была продуманная партийная кампания, иначе бы он исчез, как к тому времени исчезли уже многие поэты и писатели. Это был лишь эпизод на фоне главного дела — Большого террора. После Пятой симфонии, которую критики объявили соцреалистической, композитора стали считать перестроившимся, и опала с него была снята. За следующее десятилетие будут написаны Шестая, Седьмая, Восьмая, Девятая симфонии, квартеты, трио, квинтет.

Возьмем немного статистики, чтобы лучше понять, как и чем жила Россия в те годы. О Большом терроре написано много книг, и я лишь хочу помочь читателям вкратце восстановить в памяти жизнь советской страны, когда бесстрашно, с гражданской честностью и мужеством заговорил своей музыкой Дмитрий Шостакович.

На XX съезде в 1956 году Н. Хрущев объявил: «В 1937 году было арестовано советских граждан в десять раз больше, чем в 1936-м». Коротко и ясно. Примерно то же самое, как если бы он сказал: в этом году скота погибло в десять раз больше, чем в прошлом.

В 1937–1938 годах в концлагерях и тюрьмах находилось 12 миллионов человек. Из них один миллион был расстрелян, два миллиона умерли.

Н. Хрущев на закрытом заседании XX съезда процитировал шифрованную телеграмму ЦК партии от 20 января 1939 года, направленную секретарям обкомов, крайкомов, республиканским ЦК партии, руководящим органам НКВД: «Центральный Комитет ВКП(б) поясняет, что применение методов физического воздействия в практике НКВД, начиная с 1937 года, было разрешено Центральным Комитетом партии».

Переводя на доступный язык, это означает, что Центральный Комитет партии уже давно разрешил пытки и разъясняет каким-то недогадливым болванам, кто это еще не до конца понял.

В подвалах московской Лубянки и ленинградского Большого Дома кричали женщины, жены «врагов народа», избиваемые коваными сапогами и мощными кулаками следователей. У их двенадцати-четырнадцатилетних детей под угрозой смертной казни вырывали признания в шпионаже и участии в террористических организациях, а также свидетельские показания против родителей. Под треск выворачиваемых костей и выбитых на допросах зубов разгул садизма захлестнул всю Россию. Те, кто был арестован, выли под пытками в подвалах; те, кто был еще на свободе, молчали, открывая рот только для прославления Сталина.

А из всех репродукторов по всей огромной стране с утра до ночи неслись марши, песни типа популярнейшей в те годы песни Дунаевского:

Или песни-марша с припевом, как шаманское заклинание:

И я, голенастая в те годы девчонка, во все горло распевала эти песни и кричала «Ура!» вместе с другими ребятами, шагая под красными знаменами на праздничных демонстрациях.

Миллионными тиражами печатались книги писателей, стихи поэтов, прославляющие любимого отца и учителя Сталина, а Сталинскую конституцию, гарантировавшую советским гражданам свободу слова, вероисповедания, печати, свободу выбора места жительства, отделение республик и прочую чепуху, обязаны были знать наизусть не только все взрослые, но и дети — в школах конституцию преподавали, по-моему, с четвертого класса, т. е. с одиннадцатилетнего возраста учителя обучали нас вранью и лицемерию, воспитывая поколение «новых советских людей» — будущих строителей коммунизма. Все, что переживала в те годы Россия, через тридцать лет повторилось в Китае, только имя Сталина было заменено именем Мао Цзедуна. Такие же парады, лозунги, песни и расстрелы собственных граждан, и такие же показательные судебные процессы.

Очень точно описал атмосферу тех лет Осип Мандельштам, за что и поплатился своей жизнью:

Прочитал он свое стихотворение нескольким друзьям и поэтам. Те в ужасе выслушали и… донесли.

В «Правде» от 21 декабря 1937 года Микоян в своем докладе к 20-летию ЧК-НКВД недаром огласил лозунг партии — ее цель: «Каждый гражданин СССР — сотрудник НКВД».

Арестовано уже больше шестисот поэтов и писателей, тысячи ученых, инженеров, врачей…

Когда у нас на даче в 1969 году поселился Солженицын, наш друг и замечательный скрипач Давид Ойстрах сказал:

— Я не стану перед вами кривить душой и скажу откровенно, что я бы этого никогда не сделал. Я честно говорю вам, что я боюсь. Мы с женой пережили 37-й год, когда вся Москва по ночам ждала арестов. В многоэтажном доме, где мы жили, в подъезде в конце концов только моя квартира и квартира напротив, через площадку, оставались нетронутыми. Все остальные жильцы были арестованы. Я ждал ареста каждую ночь, и у меня для этого случая были приготовлены теплое белье и еда на несколько дней. Вы не можете себе представить, что пережили мы, слушая по ночам приближающийся шум автомобилей и стук парадных дверей. В народе эти черные машины называли «маруси». Однажды «маруся» остановилась у нашего парадного входа… К кому? К нам — или к соседям? Больше никого нет. Вот хлопнула дверь внизу, потом заработал лифт, наконец на нашей площадке остановился. Мы замерли, прислушиваясь к шагам. К кому пойдут? Позвонили в квартиру напротив… С тех пор я не боец…

Анна Ахматова, муж которой, поэт Николай Гумилев, был расстрелян в 1921 году, а теперь арестован ее единственный сын-юноша — просто за то, что сын своего отца, в те годы написала «Реквием». Больше двадцати лет держала она его в памяти, не решаясь доверить бумаге. Под ним могли бы подписаться миллионы советских женщин.

Много месяцев простояла в очередях около тюрем великая Ахматова в надежде передать кусок хлеба своему единственному сыну. В 1956 году он еще был в заключении и освобожден лишь после XX съезда партии, да и то не сразу.

Уже гниют в могилах многие палачи — «великие сыны» коммунистической партии. И люди начинают забывать их имена, но Анна Ахматова еще долго будет кричать своим стихом, рассказывая потомкам кровавую историю советской России.

В августе 1936 года, когда еще бушевали страсти вокруг оперы Шостаковича, а сам он ждал ареста с минуты на минуту, напротив Большого театра, в Октябрьском зале Дома союзов разыгрался грандиозный спектакль-фарс: показательный судебный процесс троцкистов. Роли исполняли: Зиновьев, Каменев, Смирнов, Евдокимов, Бакаев, Мрачковский, Тер-Ваганян и пр. и пр. Все эти вожди революции были расстреляны, а их жены, дети, родственники сосланы в лагеря, в тюрьмы, а многие также расстреляны. И рядом — взлет молодых советских музыкантов после побед на международных конкурсах в Варшаве, Вене и Брюсселе: Борис Гольдштейн, Лиза Гилельс, Давид Ойстрах, Марина Козолупова, Эмиль Гилельс. Все они по возвращении в Москву, по личному распоряжению Сталина, получили ордена, квартиры, денежные премии. Многие получили великолепные, уникальные музыкальные инструменты из государственных коллекций в пожизненное пользование. Стране нужны были молодые пропагандисты. И мировая общественность за блеском новых звезд не видела многомиллионной армии заключенных рабов на великих сталинских стройках коммунизма.

12 июня 1937 года, за полгода до премьеры Пятой симфонии Дмитрия Шостаковича, было объявлено о суде над верховным командованием Красной Армии. Обвинялись в измене и шпионаже маршалы, командующие армиями, корпусами, дивизиями. Среди них — М. Тухачевский, И. Якир, В. Примаков, В. Путна, А. Корк, И. Уборевич, Р. Эйдеман, Б. Фельдман. На другой день все они были расстреляны. Руководил расстрелом цвета высшего командования Красной Армии совсем молодой в то время Иван Серов, командир отделения палачей. С ним-то я и познакомилась на банкете у Тито в 1955 году — он уже возглавлял КГБ.

Всего в ходе террора погибли: три — из пяти маршалов, 14 — из 16 командующих армиями, все 8 флагманов, 60 из 67 командиров корпусов, 136 из 199 командиров дивизий, 221 из 397 командиров бригад, все 11 заместителей наркома обороны и 75 из 80 членов Высшего военного совета, а 35 тысяч человек командного состава были расстреляны или брошены в тюрьмы.

Михаил Тухачевский, блестящий молодой маршал из дворян, был хорошо знаком Шостаковичу, и казнь его произвела на Дмитрия Дмитриевича ошеломляющее впечатление.

Теперь в России вышло в печати много воспоминаний об этом «невинно погибшем и посмертно реабилитированном верном сыне партии». Как высшую из добродетелей этого полководца приводят его любовь к музыке и еще то, что он любил, видите ли, сам мастерить скрипки в свободное от работы время. Конечно, трагично и эффектно выглядит, как вчера еще всемогущий, распоряжавшийся жизнями красный маршал или член ЦК, потревоженный ночью, из пуховой постели попадал в подвал Лубянки, получал кулаком по роже или сапогом в пах и тут же бывал расстрелян. Но при имени Тухачевского нельзя забыть о подавленном им а 1921 году Кронштадтском восстании и об истекающих кровью матросах на льду финского залива, а также о том, что именно он потопил в крови крестьянские восстания в Тамбовской губернии.

2 марта 1938 года, опять же в Октябрьском зале Дома союзов, начался новый судебный процесс. На этот раз в ролях обвиняемых предстали: Бухарин, Рыков, Крестинский, Раковский, Ягода — садист и палач, бывший нарком внутренних дел (теперь на этом посту его заменил садист и палач Ежов). Почему я называю имена этих большевиков? У меня нет ни к кому из них сочувствия. Все они из одного логова и пожирали друг друга, сводя между собой счеты, зная, на что идут. Но только по их именам обозначаются периоды судебных процессов в истории коммунистической партии, когда были замучены миллионы ни в чем не повинных граждан. Когда простых, неграмотных русских Ивана да Марью с малолетними ребятишками отрывали от последнего мешка с зерном и полудохлой коровенки, выволакивали из затхлой, грязной, но все же родной избы и гнали этапом в бескрайние сибирские лагеря да поселения, где они бесплатно ишачили и умирали на «великих стройках коммунизма». Детям же их, тем, кто выжил в детских колониях, после XXII съезда партии правительство посадит на шею, на хлеба почетных мордастых пенсионеров, тех самых, кто сгноил их батьку и мать.

Исстрадавшийся за свой народ, в предвидении грядущей дьяволиады Патриарх всея Руси Тихон еще в 1918 году обратился к Советской власти с кафедры Московского Церковного Собора:

Как вообразить себе гибель трех миллионов человек в подвалах тюрем коммунистической страны в мирные 1937–1938 годы? Это — только за два года! А сколько же миллионов уничтожено за все годы террора? А десять миллионов так называемых кулаков? Ведь не какая-то адская машина выполнила эту работу — это были советские люди, профессиональные палачи, которые каждый день, как на фабрику, шли на работу и делали свое дело — пытали, расстреливали… Но сколько же их было по всей России? Это должна была быть целая армия, чтобы замучить и уничтожить столько миллионов человек!

И когда Хрущев на закрытом заседании XX съезда партии в припадке покаяния зачитал свой доклад и называл цифры, имена расстрелянных, умерших под пытками в советских застенках, почему он не призвал всех присутствовавших коммунистов, членов правительства, и себя в том числе, как сообщников этого невиданного злодеяния — уж если не предстать перед судом народным, то хотя бы тут же всем вместе подохнуть в назидание потомкам?

Почему ни один из членов Политбюро — тех, кто подписывал со Сталиным приказы об арестах и казнях граждан России, — не пустил себе пулю в лоб, когда на XXII съезде партии Хрущев объявил их преступниками перед своим народом? В своем выступлении на съезде тогдашний председатель КГБ Шелепин, документально нарисовав ужасающие картины массового террора и назвав имена душегубов: Генерального секретаря ЦК партии, генералиссимуса Советского Союза И. В. Сталина и членов Политбюро Молотова, Кагановича, Маленкова, Ворошилова, — с возмущением воскликнул: «Иногда задумываешься, как эти люди могут спокойно ходить по земле и спокойно спать? Их должны преследовать кошмары, им должны слышаться рыданья и проклятья матерей, жен и детей невинно погибших товарищей».

Ничего, могут ходить по земле. Получая от вдов и сирот огромные пенсии, спокойно спят они в бесплатных роскошных государственных дачах да ходят с авоськами в свои правительственные магазины, ибо не привыкли желудки «вождей революции» потреблять то хлебово из общественного корыта, что хряпают обыкновенные советские смерды. Но вначале, видать, крепко припугнул их царь Никита, и заболели животы и задрожали поджилки у заплечных дел мастеров — они-то хорошо знали, что такое «узаконенные физические меры воздействия» и отряд откормленных бугаев-палачей в подвалах Лубянки.

(Что могут сделать с человеком в коммунистических застенках, смог увидеть весь мир на страшных фотографиях, напечатанных в журналах свободных стран в ноябре 1984 года: труп молодого ксендза из Варшавы о. Ежи Попелушко, духовного пастыря «Солидарности», принявшего мученическую смерть от рук офицеров польского КГБ — преемников прославленного советского чекиста, по происхождению поляка, Дзержинского, или, как его с гордостью называют коммунистические власти, «железного Феликса». Они не просто убили священника — нет, они его долго, зверски истязали, труп был настолько изуродован, что даже правительство Польши вынуждено было признать, что ксендз умер под пытками.) Самый рьяный прислужник Сталина в его кровавых делах, Каганович, не выдержал — позвонил Никитушке домой, взмолился: «Товарищ Хрущев, я тебя знаю много лет. Прошу не допустить того, чтобы со мной поступили так, как расправлялись с людьми при Сталине!»

Эх, не расправились! Перевели Лазаря Моисеевича на пенсию. Не выдал своих Никита, а посадил на шею народу — кормите, русские люди, палачей-садистов, пока те не подохнут, а потом еще и оставшиеся родственнички получат денежное вознаграждение и хорошие пенсии за труды «верных сынов партии и народа». Несчастный русский народ! В разгар дьявольского шабаша, вслед за мужем и дочерью, вернулась в Россию в июне 1939 года на свою погибель поэтесса Марина Цветаева, после семнадцатилетней эмиграции. Содрогнулась в ужасе от увиденного, но пути назад уже не было. Долгие годы страстно ждала она встречи с русским читателем, но, оказалось, для того лишь, чтобы он, этот русский читатель, мог прочитать на кресте над ее символической могилой: «В этой стороне кладбища похоронена Марина Цветаева». Повесилась она в городе Елабуге, медвежьем углу бескрайней России, 31 августа 1941 года, в грязных сенях деревенской убогой избы, где жила со своим сыном. Повесилась, измученная нищетой, людским равнодушием. Никто из собратьев-писателей не протянул ей руку помощи, а обращалась она ко многим.

Когда-нибудь читатели в России прочтут ее дневниковые записи последних лет жизни:

И, наконец, — толстый гвоздь на стене и веревка. Вынули из петли Марину Ивановну Цветаеву русские читатели, закопали, а где — и забыли. Муж ее, Сергей Эфрон, к тому времени уже был расстрелян, а дочь арестована и следующие шестнадцать лет провела в тюрьмах и лагерях.

В те роковые дни, когда Марина Цветаева двинулась из Парижа навстречу своей гибели, ее судьба переплелась с судьбой близкого друга Шостаковича — выдающегося деятеля, режиссера В. Э. Мейерхольда, уже несколько лет преследуемого за формализм и отстраненного от работы в театрах. 13 июня 1939 года открылся первый Всесоюзный съезд режиссеров, и — было ли когда подобное в истории культуры какой-нибудь страны? — слово для доклада в тот день было предоставлено только одному оратору, генеральному прокурору СССР Вышинскому, — должно быть, как выдающемуся режиссеру-постановщику (с богатейшей фантазией в расстановке действующих лиц-исполнителей) последних сталинских спектаклей, показательных судебных процессов, разыгранных в лучших традициях соцреализма и всегда с эффектным кровавым финалом. Режиссеры, народ догадливый, приняли эстафету своего наставника и на другой день с утра на заседании наперебой кинулись славить и благодарить партию и лично товарища Сталина за внимание и заботу о драматических театрах. Все шло, как по маслу, и вдруг… «слово предоставляется Всеволоду Эмильевичу Мейерхольду». Может быть, Марина Цветаева в тот час пересекала границу Советского Союза — она выехала из Парижа 12 июня — с сердцем, переполненным волнением и надеждами, когда Всеволод Мейерхольд сделал шаг к смерти. Он единственный в этой огромной стране с открытым забралом, как Дон Кихот, выступил с пламенной речью в защиту своей Прекрасной Дамы — Искусства, что было равносильно публичному самоубийству.

На другой день он был арестован и 2 февраля 1940 года расстрелян. Жена его, актриса Зинаида Райх, через несколько дней после его ареста была зверски убита у себя дома, ей было нанесено семнадцать ножевых ран и выколоты глаза.

Партийному постановлению о композиторах-формалистах предшествовало совещание деятелей советской музыки в январе 1948 года в ЦК ВКП(б) под председательством члена Политбюро Жданова, который в своей вступительной речи без лишних реверансов сразу дал по мозгам служителям муз:

И в присутствии Шостаковича он с удовольствием напомнил всем мнение ЦК партии о его опере, зачитав сей славный документ: «…музыка крякает, ухает, пыхтит… зачатки музыкальной фразы тонут в грохоте, скрежете и визге…» и т. д. Затем, под угодливое ржание присутствующих сравнив некоторые музыкальные сочинения со звуками бормашины и с музыкальной душегубкой, он призвал композиторов «писать музыку красивую и изящную»…

В конце выступления любителя всего изящного (Шостакович с тех пор совершенно не выносил этого слова) настолько занесло, что он договорился и до такого идиотизма: «…новое должно быть лучше старого, иначе оно не имеет смысла». Вот это да! Но почему новый роман должен быть лучше «Войны и мира» Толстого или новая симфония — лучше Девятой симфонии Бетховена? Новое не должно быть лучше, оно должно быть другим, отвечать своей эпохе и быть настоящим искусством. Тем не менее словесный понос «любителя всего изящного» несколько раз прерывался бурными аплодисментами. А ведь в зале сидели только ведущие деятели музыкальной культуры России.

И вот 10 февраля 1948 года вышло постановление ЦК ВКП(б) о борьбе с формализмом в музыке. На этот раз Дмитрий Шостакович был не одинок, рядом с ним обвинялись в формализме С. Прокофьев, А. Хачатурян, И. Мясковский, В. Шебалин. А началось все с оперы «Великая дружба» бездарного композитора Мурадели, поставленной в Большом театре. Вот уж кому повезло постоять на эшафоте рядом с гениями — Сергеем Прокофьевым и Дмитрием Шостаковичем! А он всеми силами публично отмежевывался от столь высокой чести, искренне убеждая всех, что он случайно попал в эту группу, что он не формалист, а честный коммунист. Но нашему невежественному в искусстве правительству было неясно, что, как в басне Крылова, «в одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань», а народ в этих тонкостях не разбирался и, к ужасу Мурадели, считал его заодно с «продажными формалистами» Прокофьевым и Шостаковичем, соответственно тому прорабатывая его на собраниях. А попал-то он в эту группу просто потому, что сыграл не в ту дудку. Желая выслужиться перед Сталиным, написал оперу о кавказских народах и, не рискуя вывести на сцену Сталина поющим (неизвестно еще, как тот воспримет), героем оперы сделал умершего в 1937 году лучшего друга Сталина Серго Орджоникидзе. И попал — не в бровь, а в глаз! Оказалось, что «лучший друг» по приказу лучшего друга то ли был просто подло убит у себя дома, то ли успел застрелиться сам. Вот об этой «великой дружбе» и напомнила опера Сталину, покровителю всех изящных искусств. В общем, подхалим немножко перепутал — закричал «ура!» вместо «караул!», чем вызвал невиданный гнев любимого вождя и учителя. Оформил кампанию подросший к тому времени Тишка, который в 1936 году был на побегушках у Шостаковича и молился на него, как на Бога. В 1948 году это был уже Тихон Николаевич Хренников, бывший талантливый композитор, а ныне хитрый и умный царедворец, продавший душу дьяволу, поплатившийся за это творческим бесплодием и исходивший бессильной злобой и лютой профессиональной ненавистью. Возглавил кампанию «большой знаток музыки и литературы» Жданов. И опять выползли из своих нор и истово подключились к кампании бывшие пролеткультовцы — живучий оказался народец. Все эти бравые ребята и состряпали блюдо: «Великая дружба» под соусом «формализм». Причем лупили дубиной по соусу. И завертелась мельница, хватая под свои жернова и ломая кости композиторам, подхватив и «безродных космополитов». Завершилась славная кампания знаменитым делом «врачей-убийц» в 1952 году и, конечно, лозунгом: «Бей жидов, спасай Россию!»

Травля композиторов была организована во всесоюзном масштабе и, в отличие от 1936 года, открыто проводилась под маркой ЦК партии. Проходили собрания не только в театрах, консерваториях и т. д., но и в учреждениях, не имеющих никакого отношения к искусству, где выступавшие, часто впервые слыша слова «формализм», «космополитизм» и с трудом их выговаривая, с упоением клеймили врагов народа, проклятых формалистов, обвиняя их во всех смертных грехах, а заодно подкидывая новое топливо в общий костер и сводя счеты с собственными собратьями. В те годы великий русский язык обогатился еще двумя ругательствами, и, вместо обычных, столь любезных сердцу матерных слов, в очередях, в автобусах, в метро можно было слышать: «Эй ты, заткнись, космополит безродный!» — или: «Куда прешь, формалист проклятый!»

В Большом зале Московской консерватории в феврале 1948 года проходило общее собрание, куда в официальном порядке вызвали всех видных деятелей культуры, а чтобы создать картину всенародного гнева, с занятий сняли студентов консерватории и силой загнали в зал. Все происходило уже совсем в другом масштабе, чем в 1936 году. Теперь правительством был накоплен огромный опыт, и взялись за композиторов-«формалистов» с большим знанием дела. Друг за дружкой выходила на трибуну разная сволочь и, соревнуясь, поливала грязью, брызгая ядовитой слюной. В один день было уничтожено все, что создали Шостакович и Прокофьев за всю жизнь. Ведь при этой однопартийной системе если человека начинают бить, то добьют обязательно, большинством. Обратиться за помощью не к кому — нет оппозиции правящей партии. В лучшем случае, кто-то из порядочных людей уйдет в сторону, не участвуя в избиении, но не пойдет защищать. А куда идти? К кому? Печать вся в руках партии, народ-стадо должен знать только то, что велит ему партия. Идти защищать единолично — все останется за плотными дверями кабинетов. Выйти с плакатом на площадь — арестуют через минуту. Кричать на собрании — заткнут глотку организованным большинством.

В зале, битком набитом народом, где яблоку негде было упасть, Шостакович сидел один — в пустом ряду. Уж у нас так повелось: никто не сядет рядом. Как публичная казнь. Да и была публичная казнь — с той лишь разницей, что там убивают, а здесь великодушно оставляют жить — оплеванным. Но за это великодушие ты обязан сидеть, слушать все, что выплевывают тебе в лицо, и каяться — да не про себя, а вылезай на трибуну и кайся вслух, публично предавай свои идеалы. Да еще и благодари за это партию, и правительство, и лично товарища Сталина. Откуда у нас в России эта неслыханная, садистская сладость от унижения человека? Думаю, что от тех процессов 30-х годов, когда вожди революции, чтобы спасти свою жизнь, падали на колени, прося прощения, возводи ли ложные обвинения на себя и своих друзей, как доисторические чудовища пожирая друг друга. Те, кто уцелел в той мясорубке, действовали в дальнейшем теми же методами. Это стало называться «партийной дисциплиной и партийной самокритикой».

В сентября 1948 года Шостаковича выгнали из Ленинградской и Московской консерваторий, где он вел классы композиции и имел единственный гарантированный заработок. Он был уволен как ПРОФЕССИОНАЛЬНО НЕПРИГОДНЫЙ! То есть своей низкой квалификацией не отвечающий званию профессора. Неисчислимые бедствия всей мировой культуре принес этот варварский поступок невежественных властей, лишивший молодых музыкантов возможности учиться у великого композитора.

Он никогда больше не преподавал и лишь в 1961 году ненадолго вернулся в Ленинградскую консерваторию — занимался с аспирантами, потом сам ушел оттуда и уже навсегда.

А Хренников за свои заслуги стал первым секретарем «Союза советских композиторов» и пребывает в этом качестве до сих пор.

Почти все сочинения Шостаковича, так же, как и сочинения Прокофьева, несколько лет были под запретом и не исполнялись в концертных залах, а новые произведения, неугодные партии, государство просто не покупало. Таким образом, Шостакович лишился средств к существованию, морально избитый, лишенный самого главного — свободы творить. Можем ли мы вообразить, что пережил он в своей творческой невысказанности — этот гений, загнанный в угол, как затравленный зверь? Шостакович был в самом расцвете своего могучего таланта, ему было только 42 года. Но насколько силен был нанесенный удар, может сказать список его сочинений за шесть лет, то есть до смерти Сталина, — это самый красноречивый свидетель обвинения:

Ясно, что все это композитор писал ради куска хлеба. Ведь в советской стране нет «людоеда-частника», нет меценатов, и если государственные организации не покупают новых сочинений и правительство запрещает исполнять ранее написанные, а с Шостаковичем было именно так, то выход у тебя один — умереть с голоду. И если сам для себя он был готов на все, то никогда бы не смог видеть в таком положении свою семью, и особенно малолетних в то время детей, которых любил безумной любовью.

За ораторию «Песнь о лесах», музыку к «Падению Берлина» и «Десять поэм для Хора» он получил Сталинские премии. Таким образом, ему дали понять, что им довольны и такой же музыки ждут от него и в дальнейшем.

На этот раз Шостакович долго не мог подняться. И, может быть, только любовь к детям и ненависть к своим душегубам помешали ему в те годы уйти из жизни. Но есть Бог на небе и правда на земле, как часто любил говорить Дмитрий Дмитриевич. Величайший палач всех времен подох, как шакал, забившись от страха в свою конуру. И пока его сообщники над ним, еще живым, выдирали друг у друга из зубов куски будущего наследства, может быть, перед его стекленеющим взором проплыли тени замученных, убитых по его воле жертв, а среди них мелькнул и образ затравленного им, но пережившего его Шостаковича.

Уже через несколько месяцев прозвучала Десятая симфония — трагическая исповедь композитора, на века заклеймившая тирана. И, как подпись, скрепляющую этот обвинительный документ, в третьей части симфонии и в финале ее Шостакович впервые использует мелодию своей музыкальной монограммы — d — s — с — h, что в латинском обозначении нот ре — ми-бемоль — до — си: Д. Ш.

В 1954 году Шостакович был зачислен в Большой театр консультантом по музыкальным вопросам, и именно в тот период его жизни я имела счастье познакомиться с ним, а когда мы со Славой поженились, он ввел меня в дом Дмитрия Дмитриевича. С тех пор я постоянно бывала там, и тесная дружба между нашими семьями продолжалась вплоть до нашего отъезда из России.

В те годы Дмитрий Дмитриевич жил на Кутузовском проспекте. Когда я впервые пришла в этот дом, меня поразили царивший в квартире беспорядок, неуют, неналаженный быт, несмотря на присутствие в доме двух женщин — домработницы Марии Дмитриевны и старой няни Фени. На всем лежала печать запустения, чувствовалось, что в доме нет женщины-хозяйки.

Дмитрию Дмитриевичу было только 48 лет, когда 4 декабря 1954 года внезапно умерла его жена Нина Васильевна, оставив ему двух детей — дочь Галину 17-ти и сына Максима 14-ти лет. Всю свою безграничную любовь к покойной жене Дмитрий Дмитриевич перенес на детей и был замечательным семьянином. Я никогда не слышала, чтобы он повысил голос на кого-нибудь из них, хотя дети, полностью предоставленные на воспитание домработницам, росли очень избалованными и неорганизованными. Он любил их какой-то ненормальной, болезненной любовью и жил в вечном страхе, что с ними может что-нибудь случиться. Мне часто приходилось видеть, в какое нервное состояние он приходит, когда кто-либо из детей опаздывает домой. В таких случаях он от волнения совершенно не владел собой. Ему казалось, что случилось несчастье, авария: и Галина, и Максим водили машину, да к тому же Максим ездил очень быстро. Уедет он с дачи в Москву, а Дмитрий Дмитриевич уже через десять минут звонит в московскую квартиру: приехал или нет? Бывало, не знаешь, чем и успокоить его, ничего не помогало — он буквально не находил себе места.

— Дмитрий Дмитриевич, ведь до Москвы нужно ехать 30 минут, а прошло всего лишь десять. Успокойтесь, ничего не случилось.

— Не могу, понимаете, не волноваться… Быстро ездит Максим, слишком быстро…

И опять бежит к телефону. Опасения его оказались не напрасными. Незадолго до свадьбы Максим со своей невестой Леной попал в аварию, чуть не погибли оба.

Дмитрий Дмитриевич любил принять дома близких друзей, посидеть за столом. Русские люди пьют водку, а не вино во время обеда. Дмитрий Дмитриевич тоже пил только водку, причем не любил маленьких водочных рюмок и наливать предпочитал только сам. Наливал себе полстакана и выпивал сразу. Потом начинал есть, выпивал еще столько же — это была его «норма». Пьянел он довольно быстро, особенно в последние годы, и в таких случаях незаметно исчезал — уходил к себе и больше уже не появлялся до конца вечера.

В те годы он был очень стеснен в средствах, и на столе обычно, кроме куска колбасы, сыра, хлеба да бутылки водки, ничего не было. Но сам он, казалось, не замечал, что ест, а гости, естественно, смотрели не на стол, а на Шостаковича. Друзей у Дмитрия Дмитриевича было немного, сама жизнь сделала за него отбор, и в доме бывали обычно одни и те же люди, временем прошедшие испытание на верность. Но даже и у них он редко когда появлялся гостем — чаще всего в честь чьего-нибудь дня рождения (он всегда помнил эти дни и обязательно посылал поздравительную телеграмму).

Обыкновенно он молча сидел за столом, не участвуя в общей беседе, долго не засиживался, а выпив свою «норму», неожиданно вставал и говорил почти всегда одну и ту же фразу:

— Ну, попили, поели, пора по домам, пора по домам…

И быстро уходил.

Общества он избегал, и единственно, где бывал часто, — это в концертных залах, реже — в театрах. Но и тут в антрактах он ни с кем не общался, стоял в стороне, а по большей части оставался один в аванложе.

В молодости Дмитрий Дмитриевич был жизнерадостным, общительным человеком, но жизнь постепенно, ударами своими, заставила его замкнуться и бежать от людского вероломства.

Похвалы в свой адрес он принимал с какой-то болезненной неловкостью, как будто он слышит ложь. Люди это чувствовали и стеснялись высказать ему свои впечатления, восторги. Вокруг него всегда была напряженная атмосфера. Когда он выходил на сцену, на вызовы публики, он никогда не улыбался. Весь внешний облик его был как бы укором всем, и каждый из нас ощущал себя виноватым перед этим затравленным великим человеком. Хулиганская статья газеты «Правда» 1936 года, как публичная пощечина, наложила отпечаток на всю его жизнь. Казалось, что он физически, мучительно чувствует на себе это клеймо и не может от него избавиться.

В семье его я не видела простоты и естественности в отношениях. Даже дети, которых он так любил, казалось мне, стеснялись внешне проявлять свою любовь к нему — и для них он тоже был великим Шостаковичем.

Все, кто окружал его, проявляли особую к нему почтительность и словно бы менялись в его присутствии. Мы все старались поменьше говорить, становились более сдержанными, собранными, часто непохожими на самих себя. Если Дмитрий Дмитриевич высказывал свои суждения о музыке, о театре и суждения эти не всеми разделялись, то перечить ему все же никто не смел — таким огромным авторитетом был он для людей искусства. Надо сказать, что он очень хорошо это знал, никогда не злоупотреблял этим своим гипнотическим влиянием и, может быть, поэтому очень редко кого критиковал, а больше все хвалил.

Необыкновенная внутренняя сдержанность и дисциплина кажутся мне главными чертами характера Шостаковича и теми качествами, что помогли ему при его нервно-утонченной психике перенести тягчайшие для композитора испытания. Острота мысли, эмоциональная активность не оставляли его до конца жизни, и я никогда не видала его расслабленным, даже в самые тяжелые периоды его болезни. Последние годы он часто и подолгу лежал в больнице, но ни одного дня не провел в бездействии:

Дмитрий Дмитриевич обычно сочинял без рояля, и отсутствие его в больничной обстановке не было помехой в беспрерывной творческой работе композитора.

Его нервное утонченное лицо с печатью гения на нем, раз увидев, уже нельзя было забыть. Особенными были у него глаза — светло-серые, широко распахнутые, увеличенные стеклами очков, и детская, часто беспомощная улыбка. Всегда немного «поджатая» походка, мелкий шаг, беспокойные руки, которым он, казалось, не находил места и часто то одну, то другую закидывал за затылок, а потом отводил к подбородку своим характерным жестом, так хорошо всем нам знакомым. Речь его никогда не была спокойной и плавной — всегда напряженной, отрывистой. Говорил он быстро, как бы торопясь высказать мысль, повторяя по многу раз слова или целые фразы, делая упор на них, если хотел, чтобы собеседник запомнил, обратил на них особое внимание. У него была привычка пересыпать свою речь словами «понимаете» и «так сказать».

Сидел ли он за обеденным столом или участвовал в общей беседе; его сосредоточенность на чем-то, видимом ему одному, не отпускала его ни на секунду. Будто он прислушивался к чему-то внутри себя. Это не значило, что он отвлечен от внешнего. Он никогда не был рассеянным, все внимательно слушал и на все быстро реагировал, но только через свой внутренний «вечный двигатель» — музыку, — это его источник, исчерпать который ему не хватило бы и нескольких жизней.

Часто, во время общего разговора, он вдруг быстро выходил из комнаты, шел к себе в кабинет и вскоре возвращался. Вот так, без всякого внутреннего переключения, он шел к своему письменному столу и записывал на нотную бумагу то, что естественно в нем как дыхание, как биение сердца и присутствует, живет в нем всегда.

Однажды Дмитрий Дмитриевич позвонил нам и попросил приехать к нему. Дверь открыла молодая, статная женщина, и Дмитрий Дмитриевич представил ее нам:

— Маргарита, моя жена.

Мы ничего не могли понять: кто такая, откуда она вдруг появилась? Еще вчера никто ничего не знал, а сегодня вдруг — жена! Видно было, что дети приняли ее в штыки и не желали скрывать своих чувств ни перед мачехой, ни перед отцом. Зинаида Александровна Мержанова, многолетний секретарь Дмитрия Дмитриевича, бесконечно ему преданная, как только выдался удобный момент, отвела нас в сторону и рассказала, что Маргарита работала в ЦК комсомола, что Дмитрий Дмитриевич, увидев ее на каком-то совещании, тут же к ней подошел и без лишних разговоров задал ей простой вопрос:

— Не хотите ли вы стать моей женой?

Та сначала обомлела, но быстро пришла в себя и ответила;

— Хочу.

Вот так состоялся этот брак.

Мне всегда потом казалось, что она внешне чем-то напоминает покойную жену Дмитрия Дмитриевича Нину Васильевну. Впрочем, я знала ее только по фотографиям.

Маргарита была простой, энергичной русской женщиной, все пыталась привести в порядок дом, организовать более или менее нормальную жизнь в семье, давно не знавшей твердой женской руки. Но как они не подходили друг другу! Все в этом доме восстали против нее. С детьми она так и не смогла наладить отношения, и даже домработницы не признавали ее хозяйкой.

Как-то прибежала ко мне Зинаида Александровна и в ужасе, почти в истерике просто упала на диван.

— Зинаида Александровна, что случилось?

Пришлось дать ей воды, прежде чем она смогла говорить.

— Нет, вы только подумайте, Галина Павловна! Я говорю ей, этой Маргарите: ведь вы же вышли замуж за гения, вы должны понимать его психологию, ведь он же музыкант… И что, вы думаете, она мне ответила? «Ну и что, что музыкант, у меня первый муж тоже был музыкант — на баяне играл!» О-о-о-о!..

И она зарыдала.

Портрет Нины Васильевны всегда висел на стене в спальне Дмитрия Дмитриевича. Но никогда в его присутствии в доме не говорили о его покойной жене — это была запрещенная тема. Только один раз я слышала, что он произнес ее имя. На свадьбе сына Максима, 20 октября 1960 года, когда все сидели за столом, пили, поздравляли молодых, кричали «горько!» — русские свадьбы шумные, — Дмитрий Дмитриевич вдруг резко встал и сказал:

— Я прошу всех выпить — почтить память покойной Нины Васильевны.

Я помню, какая наступила напряженная тишина. Все встали и молча выпили. Дмитрий Дмитриевич больше не сказал ни слова. Продолжить никто не решился, даже Максим и Галина. Тема исчезла так же мгновенно, как и возникла…

Какая-то тайна окутывала последние годы их отношений. Не нужны пересуды. Пишу об этом лишь для того, чтобы показать эту очень важную черту характера Дмитрия Дмитриевича: он никогда не забывал нанесенных ему обид.

В этот вечер впервые резко проявилась болезнь Дмитрия Дмитриевича, уже давно подтачивавшая его здоровье: у него было постепенное отмирание мышц. Помню, что он вышел на лестничную площадку, там был Максим со своими приятелями, все шумели, рассказывали анекдоты. Дмитрий Дмитриевич шутил, смеялся со всеми вместе, и вдруг оказался распростертым на полу!.. Ему на мгновение отказали мышцы ног, и он упал. Мы все бросились его поднимать. Он молчал и не двигался, но был в сознании. В доме — крик, плач… Приехала «скорая помощь»… Дмитрий Дмитриевич при падении сломал ногу — нужно было везти его в больницу. Мы все столпились в коридоре, на лестнице, и мимо нас на носилках понесли Шостаковича. Его закутали в одеяло, надели шапку. Видны были из-за очков только широко раскрытые глаза, и страшно было, что он ничего не говорит… В голос плакал Максим, всхлипывали женщины… Мне стало жутко — на мгновение показалось, что выносят гроб… Так закончилась эта свадьба. А вскоре после нее исчезла и Маргарита — исчезла так же внезапно, как и появилась. В один прекрасный день Дмитрий Дмитриевич сбежал от нее в Ленинград, сказав, что не вернется в дом, пока эта женщина там. Оставил все документы для развода и доверенность Максиму, и больше мы никогда Маргариту не видели.

Мне казалось, он оттого так быстро женился после смерти первой жены, что надеялся избавиться от чувства мучительной боли и обиды, нанесенной ему женщиной, которую так долго любил. Но не так-то просто и быстро рубцуются раны, и этот брак не принес ему успокоения, которого он искал.

Тогда же, в шестидесятом году, Дмитрий Дмитриевич написал Седьмой квартет и посвятил его памяти Н. В. Шостакович. Своей тонкостью и светлой возвышенностью он звучит как гимн любви к ней… Во всяком случае, мне он таким представляется.

Восьмой квартет посвящен памяти жертв фашизма, и я хочу рассказать об одном эпизоде, связанном с ним и потрясшем меня до глубины души. Как известно, Шостакович написал его одним махом — всего лишь за три дня. Написал, как он нам говорил, свою автобиографию.

В квартет он включил все важнейшие события своей жизни, использовав музыку Первой симфонии (1924–1925), оперы «Леди Макбет Мценского уезда» (1930–1932), Второго трио (1944) — памяти И. Соллертинского, лучшего друга Шостаковича, умершего от голода во время войны, а также музыку Десятой симфонии, написанной сразу после смерти Сталина, в 1953 году, и Первого виолончельного концерта (1959), посвященного Ростроповичу, — последнего к тому времени сочинения крупной формы. Через все части квартета-автобиографии проходит «подпись» — музыкальная монограмма композитора.

Четвертая часть звучит как реквием. В ней Шостакович использовал свою музыку к фильму «Молодая гвардия» — сцену казни молодогвардейцев — и включил мелодию всем в стране известной старинной песни политкаторжан, начинающейся словами «Замучен тяжелой неволей, ты славною смертью почил…». Этим эпизодом Шостакович как бы настаивает на автобиографичности сочинения.

Впервые мы услышали Восьмой квартет у Дмитрия Дмитриевича дома. Как всегда, играли бетховенцы, первые исполнители квартетов Шостаковича.

Слава, потрясенный сочинением, загорелся желанием сыграть его и, когда вскоре мы вместе с Дмитрием Дмитриевичем были с концертами в Ленинграде, собрал своих друзей — замечательных ленинградских музыкантов М. Ваймана (скрипка), Б. Гутникова (скрипка), Ю. Крамарова (альт), и вместе с Ростроповичем они составили квартет.

Я навсегда запомнила репетицию в ленинградском Малом зале филармонии в присутствии Дмитрия Дмитриевича, потрясенного исполнением, прочтением его музыки великолепными артистами. А когда Слава своим божественным звуком заиграл щемящую, нежную мелодию Катерины: «Сережа, хороший мой…» — из последнего действия оперы «Леди Макбет», я невольно взглянула в сторону Шостаковича и увидела, что Дмитрий Дмитриевич сидит, смотря; прямо перед собой ничего не видящими широко раскрытыми глазами, и по щекам его текут слезы…

Если внимательно проследить весь использованный в Восьмом квартете музыкальный материал и сопоставить его с жизнью композитора, то посвящение им квартета «Памяти жертв фашизма» приобретает еще и другой, не менее зловещий смысл. В кабинете Дмитрия Дмитриевича, на письменном столе, лежал под стеклом портрет его любимого композитора Мусоргского и постоянно напоминал о горькой судьбе того: безденежье, нужда, жизнь на подачки друзей и благодетелей. Когда великий создатель опер «Борис Годунов» и «Хованщина», изнуренный алкоголизмом, умирал, как нищий, на простой солдатской койке военного госпиталя в Петербурге, его пришел навестить композитор Цезарь Кюи. Благополучный, обеспеченный, он видел, что часы Мусоргского сочтены, что это их последнее свидание. Вынув из кармана белоснежный надушенный платок с собственными инициалами, он отер им себе глаза и… подарил его умирающему от белой горячки великому композитору.

Эта картина преследовала Дмитрия Дмитриевича всю жизнь, как кошмар. Бывало, разговаривая о чем-то, вдруг бросит взгляд на портрет под стеклом и будто продолжает вслух мысль, которая живет в нем всегда:

— Нет, ведь каков подлец — господин Кюи! Платочек, видите ли, подарил! Кормить надо было, а не платочки дарить… Есть нечего было… Нечего было есть… Платочек, понимаете…

И долго еще не может освободиться от своих мыслей, и все возвращается к ним:

— Платочки с инициалами, понимаете… Платочки…

Он всю жизнь боялся, что не сможет прокормить семью, а семья была большая, и он был единственным кормильцем. Дети его: дочь Галина с мужем и двумя детьми, сын Максим, тогда еще студент, с женой и сыном — фактически были на его иждивении. Да еще старая нянька, прожившая у него всю жизнь, и домработница в московской квартире, и еще одна домработница и истопник на даче, шофер, секретарь — всем им надо было еще зарплату платить. Ну, и сам Дмитрий Дмитриевич с женой. Итого 15 человек. Он говорил:

— Вы подумайте: ведь только на завтрак нужно две дюжины яиц, килограмм масла, два килограмма творога, несколько литров молока! Это моя семья — что станется с ними, если я перестану писать?..

Колесо, запущенное Сталиным и его подручными, продолжало еще долго вертеться, и музыка Дмитрия Дмитриевича исполнялась редко. Бывало, что денег не хватало просто на еду, на ежедневные домашние расходы. В этих случаях он звонил нам, и мы часто одалживали. Однажды он взял у нас десять тысяч (старыми деньгами) — нечем было платить служащим. Вдруг через три дня звонит:

— Галя, можно к вам зайти? Срочно нужно.

— Конечно, Дмитрий Дмитриевич!

Через несколько минут он был уже у нас и, сияя от счастья, выложил на стол пачку денег:

— Вот, возвращаю вам с благодарностью, спасибо, что выручили.

Я удивилась:

— Зачем же вы так спешите, мы можем подождать!

А он торопился скорей рассказать, что с ним произошло:

— Понимаете, Галя, так повезло сегодня, так повезло! Я все мучился, думал — как я верну вам деньги. И пришла мне идея позвонить в банк, куда присылают мои авторские гонорары из-за границы. Позвонил на всякий случай, не надеясь, что там что-нибудь есть, а мне вдруг говорят — приезжайте, можете получить. Я приехал. Деньги в долларах, и я могу брать их только маленькими частями, когда еду за границу, — сотни по три-четыре, не больше. Я спрашиваю: а можно все доллары обменять на рубли и всё получить сейчас? Все очень удивились, но обрадовались и сказали: пожалуйста! И я обрадовался! А там такая милая барышня за окошечком сидела, так она никак не могла поверить, что я серьезно с ней разговариваю, и все причитала; «Господи, да что же вы делаете, поедете за границу — что-нибудь себе купите, как же можно доллары — да на рубли менять! У нас еще никто из советских людей не менял — ведь жалко!» А я говорю: «Вот нисколько не жалко, понимаете, не жалко. Если можете поменять, то меняйте». Очень милая барышня, все меня жалела. Ну, я схватил деньги — и бегом оттуда. В первую очередь решил отдать вам, пока не истратил, — вам самим деньги нужны. Вот ведь так повезло, такой нынче счастливый день!

Из авторских гонораров, поступавших из-за границы, Дмитрий Дмитриевич получал ничтожную часть, остальное забирало себе государство, но даже этот крошечный процент в те годы был важным источником дохода, средством к существованию большой семьи. Музыку Шостаковича играли за границей, но очень мало — в Советском Союзе, поэтому авторский счет композитора часто бывал пустым. Материальное благополучие пришло лишь в шестидесятые годы — тогда уже мы одалживали у него деньги, и он всегда с большим удовольствием давал в долг.

В семье часто не хватало самых необходимых вещей, а в магазинах — бесконечные очереди, и купить что-нибудь невероятно трудно. То домработница появляется в дверях: «Дмитрий Дмитриевич, холодильник сломался, новый нужен». То дети: «Папа, покрышки для машины нужны новые». В России люди ждут годами возможности купить это добро. Бывало, говорим ему:

— Дмитрий Дмитриевич, ну позвоните, скажите, что вы — Шостакович, для вас достанут без очереди.

Он же в этих случаях всегда смеялся и любил рассказывать, как однажды после войны пошел в кино, на фильм «Молодая гвардия», к которому писал музыку, а в те годы все московские кинотеатры были набиты народом.

— Вот, понимаете, подходим с приятелем, а в кассу огромная очередь, и билеты только на последний сеанс, а дело было днем. Ну, он и говорит: подойди к окошечку администратора, скажи, что ты — Шостакович, твой фильм, хочешь посмотреть. А окошечко, понимаете, такое низенькое, вот специально, чтобы ты изогнулся. Вот специально, чтобы в дугу изогнулся! Ну, я, конечно, изогнулся и туда заглядываю. А администратор меня спрашивает: вам чего? Я говорю, что вот хочу два билета на фильм, а он: а почему это я должен вам давать билеты, кто вы такой? Я говорю — я Шостакович. А он мне — а я Смирнов, ну и что? И все это время я, понимаете, стою, согнувшись перед ним, потому что окошечко так специально сделано. Так я и ушел. А я — Смирнов, ну и что? Не люблю, понимаете, просить, не люблю…

Дмитрий Дмитриевич много раз рассказывал эту историю и всегда сам хохотал, будто рассказывал ее впервые.

В 1958 году в Москве был объявлен первый Международный конкурс имени Чайковского. Дмитрия Шостаковича назначили председателем оргкомитета, самые знаменитые артисты возглавили жюри. Профессора консерватории натаскивали, дрессировали студентов; сверху поступило указание: все первые премии должны быть у советских музыкантов. «Говорите, что для этого надо, — ничего не пожалеем!» Молодых музыкантов, прошедших предварительный, отбор на всесоюзном конкурсе, поселили за городом на несколько месяцев в отдельных дачах, обеспечили бесплатным питанием, машинами, роялями для занятий. Знаменитых профессоров обязали приезжать с ними заниматься.

Советских артистов готовят к конкурсам почти так же, как космонавтов к полетам. Это дело престижа коммунистического государства, пропаганда советского строя.

Заполучить для столичной консерватории блестящую плеяду профессуры государству не составляло никакого труда. Сами условия жизни в Советском Союзе заставляли почти всех знаменитых артистов оседать в консерватории и, помимо своей концертной деятельности, с молодых лет активно заниматься преподавательской работой, чтобы застраховать себя гарантийным, хоть и небольшим, заработком от страха прекращения концертов из-за травм или болезней, от заката популярности по каким-либо причинам, от понижения «спроса», что часто искусственно стимулируется советскими органами. Кроме того, рассчитывать на материальное обеспечение семьи только от концертной деятельности очень трудно.

Советское общество всегда было закрытым, и только с 50-х годов артисты стали выезжать за границу — естественно, лишь с разрешения Министерства культуры в каждом отдельном случае. До тех же пор играли только в своей стране, где центральных концертных залов не так уж и много. Прежде всего, это Москва, Ленинград, еще несколько больших городов Центральной России, столицы республик, Прибалтика. Но они не могут и в малой доле обеспечить работой огромное количество музыкантов Советского Союза. Провинциальные же города (или, как принято у нас их называть, периферия) влачат жалкое существование, погрязнув в проблемах ужасающего быта, хорошо запомнившегося мне еще со времен юношеских скитаний. После поступления в Большой театр уже никакие силы не могли заставить меня выехать на гастроли по стране — у меня на всю жизнь остался страх перед грязью и клопами в гостиницах, перед столовыми с какой-то особой, тошнотворной едой. С тех пор мало что изменилось — та же грязь, нищенство и пустые прилавки в магазинах.

Значит, выезжая на гастроли, артист должен тащить с собой чемодан с продуктами, электроплитку, термос, посуду… чтобы после концерта не идти в ресторан (хорошо, если он еще и открыт), не видеть очумевших, охамевших от водки людей, да в столь позднее время, кроме той же водки, там ничего больше и не подадут.

Поэтому в Московской консерватории в 50-е — 60-е годы преподавали лучшие советские музыканты: пианисты Г. Нейгауз, В. Софроницкий, Э. Гилельс, Л. Оборин, Я. Флиер; скрипач Д. Ойстрах; М. Ростропович. Теперь из крупных там никого не осталось. Ростропович лишен гражданства, остальные же все умерли.

Слава начал преподавать, когда ему было всего лишь 20 лет, и гордился этим больше, чем своей карьерой концертирующего виолончелиста. Когда мы с ним познакомились, он с особой важностью сообщил мне, что является доцентом Московской консерватории, а того, что его уже называли лучшим виолончелистом мира, — даже и не замечал: он знал, что вся его карьера зависит не от его таланта, а от того, какие у него сложатся взаимоотношения с Министерством культуры, и был счастлив, что уже имеет гарантированный кусок хлеба.

Нагрузка у профессора с ассистентом очень большая — 14 студентов по два раза в неделю, то есть 28 часов. Значит, два дня в неделю профессор должен работать по 14 часов — и это кроме своей основной работы концертирующего артиста. Высшая ставка профессора — 500 рублей в месяц, — естественно, за всех учеников, вместе взятых, что при 14 студентах и восьми занятиях в месяц с каждым составляет примерно 4 рубля 50 копеек в час.

Надо признаться, что даже мусорщики в западных странах получают за свой труд гораздо больше. Но в стране осуществленного коммунизма — ведь Хрущев пообещал его пришествие в 1980 году — это высшая ставка профессора консерватории. По 4 рубля 50 копеек за урок получали Ойстрах, Ростропович, Гилельс, Нейгауз и другие выдающиеся музыканты. То же самое и сегодня. Казалось бы, что теперь, когда артисты имеют возможность чаще выезжать за рубеж, многие из них при желании могли бы отказаться от преподавательской работы. Но давно уже не секрет, что советский артист лишен права лично договариваться на работу, будь то за границей или в Советском Союзе — этим занимаются только государственные учреждения, — и, таким образом, вся его творческая жизнь находится в их руках. Поэтому если государство сочтет нужным, то может любого большого музыканта заставить преподавать, даже если у него нет ни призвания, ни желания взамен своей концертной деятельности учить, в основном, средних способностей молодых людей, ибо яркие таланты рождаются не часто, и убивать свою жизнь на массовое производство всевозможных лауреатов, как близнецы похожих друг на друга. В противном случае он не выедет в свое заграничное турне. Импресарио получит телеграмму из Министерства культуры, что артист такой-то болен, — и круг замкнулся.

Так, за счет творческого закрепощения и насильственного торможения карьеры выдающихся музыкантов страны, из консерватории ежегодно пополняется армия хорошо вышколенных, технически крепких, но в большинстве своем безликих артистов. Тем не менее, все они имеют определенный профессиональный уровень. Занимаясь с пятилетнего возраста — сначала в специальных музыкальных школах, которые оканчивают в 18 лет, а затем — в консерватории — еще 5–7 лет, к концу учебы они насчитывают уже 20 лет музыкального образования и готовы к профессиональной работе.

Иначе обстоит дело с певцами. В консерваториях есть хорошие профессора пения, но молодые певцы находятся совершенно на другом уровне культурного и музыкального развития, чем инструменталисты, начинающие заниматься музыкой в самом раннем детстве, часто вырастая в семьях, где отец или мать — профессиональные музыканты — с младенчества прививают ребенку любовь к искусству. Кроме исключительных случаев, когда природный голос проявляется с детских лет, молодой человек может обнаружить его у себя к 20 годам, и открытие перед ним возможностей певческой карьеры является для него большим сюрпризом. Может быть, до того он мечтал стать врачом, моряком, летчиком… Но вдруг две маленькие связки в его горле, наделенные чудодейственным свойством воспроизводить певческий звук, выталкивают его из привычной среды и приводят в мир искусства. Такое положение с певцами одинаково во всех странах. Разница лишь в общем культурном развитии молодежи.

В дореволюционной России в любой средней, материально обеспеченной семье детей учили музыке и обязательно — иностранному языку. Это входило в общее образование ребенка. В домах часто собирались для музицирования. Вне зависимости от возраста человек мог посещать платные частные студии известных артистов для занятий живописью, скульптурой, пением — не для того, чтобы обязательно стать профессионалом, а для удовлетворения своих духовных запросов, для общего культурного развития. Чтобы научиться понимать искусство и получать от него удовольствие. Случалось, что подобные занятия открывали вдруг в человеке такие творческие возможности, о которых он и не подозревал раньше. Знаменитая русская певица Антонина Нежданова была провинциальной учительницей и начала свою певческую карьеру после 30 лет. А великий русский тенор Леонид Собинов был юристом.

В деревнях же музыкальное развитие детей шло через церковь. Обязательно посещая с родителями службы, слушая там хоровое пение, дети рано начинали проявлять свои природные певческие, музыкальные данные и шли петь в церковный хор. Окормляясь духовно через красоту и возвышенность православных молитвенных песнопений, через слово, обращенное к Богу, дети интуитивно стремились в мир прекрасного и, что так важно для искусства, с детства приучались в пении эмоционально раскрываться, не стесняясь большого скопления народа. Через церковные хоры прошли почти все великие певцы России.

Сегодня ребенка в церковном хоре не увидишь — это строжайше запрещено. Да и взрослым пение в церкви грозит неприятностями на работе, и поют в церковных хорах теперь, старики да старушки — пенсионеры, которым терять уже нечего, с работы их не выгонишь.

Но если только к двадцати годам молодой человек обнаружил у себя голос, то очень часто он лишь тогда впервые задумывается и над словом «искусство». Оно его до тех пор, возможно, и не интересовало. Он не ходил в театры, не слушал симфонических концертов и часто начинает учиться пению не потому, что это его призвание, без которого он не мыслит себе жизни, а потому, что, по его понятию, легче петь, чем работать на заводе. И с такой психологией он поступает в консерваторию, благо платить за учебу не нужно, а то, что в будущем артиста из него может и не получиться и многие лучшие его годы пропадут зря, это его пока не беспокоит. Там его обучают 5 лет — срок более чем достаточный, чтобы медведя научить ездить на велосипеде, а слона — танцевать вальс, — но при существующей в советской консерватории системе преподавания срок этот абсолютно недостаточен, чтобы из культурно неподготовленного, с узким кругозором человека создать будущего артиста. Вся беда в том, что программа обучения перегружена посторонними предметами, к искусству никакого отношения не имеющими, но в учебном плане занимающими главное место. Я до сих пор не могу ни выговорить, ни запомнить их названий и вынуждена сейчас заглянуть в справочник. Так вот они:

История КПСС.

Политическая экономия.

Диалектический материализм.

Исторический материализм.

Основы марксистско-ленинской эстетики.

Основы научного коммунизма.

А кроме всего этого, еще и уроки военного дела.

На занятия пением отводится только два часа в неделю, то есть почти что ничего, если учесть, что начинающий певец, в отличие от инструменталиста, еще не умеет заниматься самостоятельно, да это и очень вредно первые два года без наблюдения педагога, пока певец не получил основы техники пения. Ну, а таким предметам, как сольфеджио, гармония, фортепьяно, уделяется совсем уж мало времени и придается третьестепенное значение. Поэтому профессионально певец продвигается вперед очень медленно, успевая за пять лет сделать столько, сколько можно было бы за два года при занятии только своей профессией. Каждую осень — сентябрь и октябрь, то есть официальное начало учебного года, — студентов всех учебных заведений Советского Союза в обязательном порядке отправляют в колхоз убирать картошку, где работают они вручную, часто под проливным холодным дождем, по колено в грязи. Оттуда певцы возвращаются охрипшими от простуды, а инструменталисты — с разбитыми, опухшими руками, и немало проходит времени, пока заживут все болячки и можно снова приступить к занятиям. Если бы очистить учебные программы от марксистско-ленинского бреда, так бездарно отнимающего у студентов драгоценное время, и заняться только профессиональной подготовкой и повышением их общего культурного уровня, то, безусловно, пятилетнее обучение певцов в консерваториях дало бы совсем другие результаты.

Конечно, можно изловчиться, не забивать себе мозги этой мутью и, посещая лекции по тем «измам», просто заткнув уши ватой, не слушать, а поразмыслить в это время над прочитанной интересной книгой. Но не тут-то было! Надо сдавать экзамены, и, пока студент не сдаст все эти «измы», его не допускают к экзаменам по специальности, будь он хоть гений из гениев.

Слава учился в Московской консерватории в одно время со Святославом Рихтером. Рихтер был много старше по возрасту, но он поздно стал студентом. Чтобы хоть как-то заставить себя подготовиться к госэкзаменам по политическим дисциплинам, они решили готовиться вместе. Но ничего не помогало — и тот, и другой засыпали над первыми же страницами. Тогда Рихтер изобрел способ, как не заснуть, читая «бессмертные творения». Способ был гениален и прост: нужно встать на четвереньки, положить перед собой книгу на пол и читать. Как только будешь засыпать — стукнешься лбом об пол и проснешься. Помогло! Потом этот проверенный метод Ростропович рекомендовал всем своим студентам.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович любил рассказывать, как он принимал экзамены по истории КПСС у студентов Московской консерватории:

— Однажды заставили меня в виде общественной нагрузки принимать экзамен по марксизму — понимаете, нужно было мне вот обязательно присутствовать, видно, без меня никак не обойтись, никак не обойтись. Работа моя заключалась в том, чтобы сидеть и молчать, а экзамены принимал профессор, ведущий этот предмет. Ну, сижу я уже несколько часов, дело к концу двигается — как говорится, пора и ко щам. На улице весна, птички поют, солнышко в окошко сияет, а тут, вижу, девушка одна давно в классе сидит, мается… И такая тоска у нее в глазах — должно быть, ничего не знает, боится экзамен сдавать… Думаю: такая хорошенькая девушка, певица, наверное, и вот мается, понимаете, здесь, а ей на травку бы сейчас, на травку… Осталась она уже последней, и вдруг экзаменатора срочно вызывают в дирекцию. Он мне говорит: «Дмитрий Дмитриевич, начинайте, пожалуйста, принимать у этой девицы, я сейчас вернусь». Ну, я ее вызываю к столу, спрашиваю: «Какой вам билет достался, какие в нем вопросы?» Она мне робко так отвечает, еле выговаривая: «Ре-ви-зи-о-ни-зм и его последствия». И в глазах у нее ужас, понимаете, перед неизбежностью судьбы… А ей бы в лес, на травку, на солнышко, понимаете, такая милая девушка… Ну, говорю, прекрасный вопрос, просто прекрасный вопрос! Так что же такое ревизионизм? А она мне — с отчаянием таким, одним духом отвечает: «Ревизионизм — это высшая стадия марксизма-ленинизма…» Я от восторга прямо подскочил: вот правильно, говорю, совершенно правильно! А каковы же, в таком случае, его последствия? Вот отсюда-то, отвечает она, и все его последствия. Прекрасно! Очень хорошо, говорю, ответили! Ставлю вам высший балл — пять ставлю вам, пять! В это время вернулся тот профессор: «Ну что, Дмитрий Дмитриевич, как эта девушка сдает?» — Все уже сдала, все сдала! Пять поставил ей, пять. Просто прекрасно знает предмет. «Странно, — удивляется он, — а весь год ведь очень отставала». — А вот теперь, говорю, подтянулась, теперь вот подтянулась… прекрасно знает предмет!

Пять лет, неполноценно использованных, приводят к тому, что, кончив консерваторию на полупрофессиональном уровне, молодой певец не умеет в полную силу работать, в лучшем случае может спеть несколько арий и романсов. В основном, никто не владеет фортепьяно, и ни у кого нет оперного репертуара, чтобы, придя в театр, сразу начать выступать в спектаклях. В смысле же духовного развития он остался почти на том же уровне, что и пять лет назад. В театре, если он будет туда принят, для него, в сущности, опять начинается учеба. Выясняется, что он малокультурен, часто немузыкален, малосценичен, и, пока он учит репертуар, пока его натаскивают, дрессируют дирижеры и режиссеры, проходит еще несколько лет. И вот уже безвозвратно ушло драгоценное время, подкрадывается страх и неуверенность в себе. Сколько передо мной прошло молодых певцов с прекрасными голосами, так и не сделавших никакой карьеры в театре и застрявших на маленьких партиях!

А ведь в Большой театр, за редким исключением, принимают певцов только с выдающимися вокальными данными. В стране и до сих пор, как нигде, много великолепных голосов, но низкий культурный уровень, а еще больше — духовная нищета мешают молодым артистам подняться на высокую ступень искусства.

Никто из студентов, окончивших консерваторию или иной институт, не может распорядиться своей творческой судьбой по своему усмотрению. За бесплатное обучение каждый обязан заплатить — отработать несколько лет там, куда его пошлет государство. Даже если его готов принять на работу столичный оркестр или музыкальный театр, он не может быть туда оформлен, если получил направление в какую-нибудь глухомань, где его труд никому не нужен и где он часто теряет свою квалификацию. Направление на работу получают все. Обычно — в провинциальные симфонические и оперные оркестры, музыкальные училища и школы, концертные организации. Отказаться нельзя — не получишь диплома, а без него никуда не примут на работу. Если же подписал направление, получил диплом и не выехал в назначенный город — пойдешь под суд. Оплата труда в провинциальных оркестрах — в полном смысле нищенская: 100–150 рублей в месяц при норме 15–20 концертов ежемесячно. А проходят концерты при почти пустых залах. Жильем, как правило, не обеспечивают, и молодой артист годами снимает угол с кроватью за занавеской у какой-нибудь старухи, то есть живет с нею в одной комнате, проводя свои лучшие годы в очередях за картошкой и хлебом, проклиная тот день и час, когда решил посвятить свою жизнь искусству.

Казалось бы, можно, в конце концов, отбыть трудовую повинность, но дело в том, что выбывший из Москвы теряет свою прописку и уже не может жить в Москве. А это трагедия всей жизни.

Итак, «столица нашей родины» готовилась к первому Международному конкурсу имени Чайковского, как вдруг за три месяца до начала его по всей стране разнеслась весть, что за границей напечатан роман Бориса Пастернака «Доктор Живаго», не принятый к печати в СССР. Это было неслыханно! Москва гудела, как улей, люди ни о чем другом не говорили, строили догадки, какие меры предпримут власти против крамольного писателя. Если б жив был Сталин — расстреляли бы, и дело с концом. Но тут совсем недавно прошел XX съезд партии, на закрытом заседании которого Хрущев впервые за все годы существования советской власти вслух заговорил о культе личности и его последствиях. Уже маячил впереди день, когда Сталина, так приятно почившего под бочком у Ленина, выволокут из мавзолея и после долгих дискуссий, куда его девать, закопают как падаль под стенами древнего Кремля. В общем, напустил Никита туману, и никто не знал, в какую сторону ветер подует. Во всяком случае, братья-писатели пока не кидались в открытую атаку, а пребывая в полной боевой готовности, ждали команды сверху. А наверху с удовольствием бы придушили Пастернака, да вот беда: первый Международный конкурс имени Чайковского через три месяца. Назвали гостей со всех концов мира, знаменитых музыкантов, да многие из них еще и по-русски говорят. Так и щелкала зубами свора, но егеря команды не давали.

А тут и еще спохватились, что неувязочка вышла: оказывается, председатель оргкомитета — бывший «враг народа», «продажный формалист» Дмитрий Шостакович. Что тут делать? Не гнать же его в шею! Иностранцы — народ непонятливый, дотошный, вопросы начнут задавать. И не скажешь ведь иностранной знаменитости: «Пшел вон! Не твое свинячье дело!» Тот по недомыслию, пожалуй, еще и оскорбится, они ж до сих пор не поняли, что такое советская власть. Да и к самому композитору могут наведаться. Ничего, дадим Шостаковичу Ленинскую премию ко дню рождения вечно живого Ильича, что как раз совпадает с днями конкурса, пусть иностранцы увидят, как советская либеральная власть чествует своего формалиста. В общем, нужно было срочно заметать следы с Шостаковичем и другими композиторами-формалистами, и Пастернака пока не тронули. Первый конкурс Чайковского шел как по маслу, если не считать того, что свалившийся как снег на голову американец Вэн Клайберн отобрал у Советского Союза первую премию на конкурсе пианистов. Событие настолько неожиданное и из ряда вон выходящее, что по случаю сей сенсации правительство во главе с Никитой Хрущевым явилось на заключительный концерт. Думаю, что это было первое и последнее посещение зала консерватории правительством Советского Союза. Ложа, предназначенная для них, всегда пустует, но, тем не менее, билеты в нее никогда не продают. Всё надеются, что вдруг вожди возжаждут высокого искусства и нагрянут на какой-нибудь симфонический концерт. На моей памяти не нагрянули ни разу, если не считать концерта, о котором идет речь. Пришли поглядеть на тощего, длинного американца, обскакавшего всех советских пианистов и ставшего кумиром публики «Ваню Клиберна», которому после его выступлений люди тащили на сцену пироги, водку и балалайки.

Дмитрий Шостакович по долгу службы, как председатель оргкомитета, вручал награды музыкантам, и счастливые молодые иностранцы теряли разум от того, что видят живого Шостаковича и даже имеют честь пожать ему руку. Тут и пришло в буйные головы наших вождей, что, пожалуй, неприличная для них ситуация складывается, а они при сем присутствуют и, аплодируя со всеми вместе, чествуют великого композитора XX века, недобитого советской властью Дмитрия Шостаковича. Они уже давно и забыли, за что его травили, — ведь не до смерти, и то ладно. Вот, вся эта ситуация привела к тому, что через месяц после конкурса, взяв утром газету, мы прочли партийное постановление «об исправлении ошибок в оценке творчества ведущих советских композиторов». Значит, здорово допекли наших вождей неуместные вопросы западных интеллигентов, раз вынуждены они были признать ошибкой беспримерную в мировой культуре травлю советских музыкантов. Если б не первый конкурс Чайковского — уверена, что никогда не вышло бы это постановление: ведь партия не ошибается. Да и прошло с тех пор уже 10 лет.

Дмитрий Дмитриевич позвонил нам домой:

— Галя, Слава, скорей приезжайте ко мне! Скорее!

Мы кинулись к нему на Кутузовский. Дмитрий Дмитриевич был в невероятно возбужденном состоянии, почти бегал по квартире и, едва успели мы снять пальто, повел нас в столовую.

— Дмитрий Дмитриевич, вы, конечно, читали?

— Читал, да-да, читал… Вот, ждал вас, ждал вас, чтобы выпить… выпить хочу… выпить.

Налил в стаканы водку и — со злостью:

— Ну, давайте выпьем за «великое историческое постановление» об отмене «великого исторического постановления»!

Выпили мы залпом до дна, и Дмитрий Дмитриевич стал напевать на мотив лезгинки:

События этого дня откинули его на десять лет назад, в черные дни 1948 года, и мы сидели, боясь не то что словом, а движением, дыханием коснуться вдруг раскрывшейся перед нами его кровоточащей раны. Это была одна из редких его откровенных минут, и нам было страшно, что мы невольно заглянули через случайно открывшуюся щель в его душу и увидели клокочущий в ней вулкан, так тщательно скрываемый им от людей. Мы все старались говорить о посторонних предметах, но Дмитрий. Дмитриевич — вдруг снова:

— Историческое, понимаете, постановление об отмене исторического постановления… Вот ведь так просто, так просто…

Мы видели, как мучительны для него нахлынувшие воспоминания об уничтоженных годах творческой жизни. Пытались увести разговор в другую сторону, но он, видимо, не мог владеть собой, не мог избавиться от засевшего в его мозгу в этот день образа Сталина и его подручного Жданова и все снова напевал на мотив лезгинки:

Заговаривал о каких-то пустяках, умолкал и вдруг — как продолжение мысли:

— …Вот, изящной должна быть, понимаете, музыка, изящной, изящной…

— Дмитрий Дмитриевич, а что, вы думаете, будет с Пастернаком?

— Плохо будет, плохо будет. Нельзя было отдавать за границу… Нельзя… С волками жить — по-волчьи выть…

Кому, как не ему, уже не однажды испытавшему всё на собственной шкуре, было предсказывать ход дальнейших событий.

И наконец грянул гром. В октябре 1958 года за роман «Доктор Живаго» Борис Пастернак был удостоен Нобелевской премии. Что тут началось! Было впечатление, что наконец-то прорвало гигантскую плотину. И если бы я была художником, то изобразила бы травлю Пастернака, нарисовав на полотне море орущих ртов и завидущих глаз. Его обливали помоями в каком-то упоении, а больше всех старались свои — братья-писатели, раздираемые завистью к своему коллеге, благо на этот случай было им предоставлено место во всех газетах.

Никто романа Пастернака не читал — я уверена, что и члены правительства «Доктора Живаго» не прочли, а делали выводы из докладов своих чиновников из отдела агитации и пропаганды ЦК. Им вообще глубоко безразлично, что пишут советские писатели, и они не собираются питать свои мозги их сочинениями.

В существующую систему сами они давно не верят, но нужно во что бы то ни стало ее удержать, и потому важно, о чем пишут советские писатели, а это уже дело КГБ и его дочерних учреждений.

«Отклики трудящихся» в газетах начинались так: «Я Пастернака не читал…» и т. д. Тем не менее, все критиковали непрочитанный роман, но, главное, требовали публично распять писателя.

А братья-писатели все подкидывали и подкидывали топлива в огонь, раздувая «гнев народа», подключая ничего не понимающих в том колхозников, рабочих…

Страшно, что существуют такие подонки, но еще страшнее, что советская власть подначивает бездарных завистников и толкает спекулирующих на политике интриганов от имени народа уничтожать творческую мысль страны. По телевидению выступил секретарь ЦК ВЛКСМ (будущий председатель КГБ) Семичастный и задал тон:

«…паршивую овцу мы имеем в лице Пастернака… пусть убирается вон из нашей страны… Свинья не сделает того, что он сделал…» Нет, я не ослышалась! Это выступает один из правителей государства. Ну да, ведь в их глазах советский народ — всего лишь скот, стадо, а они — люди, хозяева… Яростное желание разнести вдребезги экран сменяется жгучим стыдом, обидой за себя, за свой народ. А собственно, чего возмущаться? Все так и живем, как послушная скотина, если можем критиковать, не читая, если можем позволить воинствующему хаму такое издевательство над личностью, такое публичное мордование. Не одна я сижу сейчас у телевизора, исходя бессильной яростью, — таких миллионы, но никто ведь не пошел открыто защитить от расправы большого поэта. Да и куда, к кому идти? Провалишься в липкую паутину, как муха. Вот и напомнили нам сейчас, чтоб не забыли, что мы рабы, скотина, и не вздумали рыпаться.

Орали со страниц газет, на многочисленных собраниях. Группу студентов Литературного института под угрозой исключения заставили идти по улицам Москвы к Дому литераторов, неся плакат: «Иуда, вон из СССР!» Наконец, состоялось общее собрание московских писателей, где все выступавшие называли Пастернака «продажным писакой», «врагом, предавшим свой народ», приветствовали исключение его из Союза писателей и требовали изгнания его из СССР… Коллеги дошли до того, что цитировали хулиганское выступление Семичастного как самое удачное в определении качеств писателя.

Эх, писатели, писатели… Что же вы сотворили со своим собратом и за что? За книгу, за роман. А хоть кто-нибудь из вас потребовал изгнания из страны деятелей партийной верхушки за физическое уничтожение миллионов невинных ваших соотечественников?! Что-то мы об этом не читали и не слышали (Солженицын в то время еще не появился среди вас). Нет, вы всем скопом принялись душить своего коллегу за то, что он посмел рассказать о событиях революционных лет, не списывая их из учебника истории КПСС, а так, как видел их сам.

Резолюция собрания, принятая единогласно и опубликованная в «Литературной газете» под заголовком «Голос московских писателей», заканчивалась следующими словами: «Собрание обращается к правительству с просьбой о лишении предателя Б. Пастернака советского гражданства… Все, кому дороги идеалы прогресса и мира, никогда не подадут ему руки как человеку, предавшему Родину и ее народ!» Ну да, не подадут руки Пастернаку и вылижут сапоги у тех, кто убил миллионы советских людей и среди них сотни писателей…

И Борис Пастернак не выдержал, сдался, отказался от Нобелевской премии. Но для борзописцев это уже не имело значения, и травля продолжалась. Ведь они завидовали не деньгам — денег у писателей в Советском Союзе много, только соображай, о чем писать, ври больше да запускай поглубже руку в карман полуголодного, оболваненного народа. Они завидовали его мировой славе, которую уже не могли задушить, не понимая, что всей этой скандальной историей сами еще больше способствуют славе писателя. Но самое главное — они завидовали его творческой честности, на которую не были способны. Нужно было во что бы то ни стало добиться, чтобы он всенародно каялся, просил прощения, — увидеть его в унижении. Все так живут, и ты обязан жить так же.

Можно ли представить себе Достоевского, Толстого, Чехова, столь бесстыдно поступающих со своим собратом? Или Глинку, Мусоргского, Чайковского? Во что же превратилась Россия? Какое уродливое общество, какая извращенная мораль! Понятия «честь», «долг», «совесть», «порядочность» в этой стране уже давно потеряли смысл.

После выступления Семичастного, где он прямо сказал, что «Пастернак может убираться вон из страны и ехать в капиталистический рай», стали бояться, что писателя вышлют насильно. Ходили всевозможные слухи по Москве, и Большой театр тоже не остался в стороне от событий.

Подходит ко мне на репетиции наш ведущий тенор:

— Галина Павловна, вы подумайте, какой гад Пастернак-то! Это ж надо такое написать!

— А вы читали?

— Нет, не читал. Где ж взять-то?

— Так, может, он ничего плохого и не написал?

— Да как же, все газеты пишут, разве не читали? Гнать такого нужно!

Конечно, не все в театре такие идиоты, но ведь это один из ведущих солистов. А вот и секретарь парторганизации Большого театра:

— Галина Павловна, мы составляем письмо в газету. Подпишут ведущие артисты нашего театра. Нужно, чтобы вы тоже подписали.

— А о чем письмо?

— Что все мы осуждаем Пастернака и его роман «Доктор Живаго». Вы знаете, что он напечатан за границей без согласия нашего правительства.

— Да, я слышала об этом.

— Так вот, нужно будет подписать.

— Как же я могу подписать письмо с критикой «Доктора Живаго», если я его не читала?

— Так мы никто не читали.

— А вы мне дайте почитать.

— Но у нас книги нет, и вообще это запрещенный роман.

— Тогда я и подписывать не буду. Откуда я знаю, что там написано? Меня иностранные корреспонденты могут спросить, а я не смогу им ответить, что именно мне не нравится в книге. Не могу же я им сказать, что вы меня заставили.

Конечно, от меня отстали тогда потому, что в театре знали об отношении ко мне Булганина и о его звонке в свое время к «Ваньке» Серову, чтобы кагебешники оставили меня в покое. Но не всегда у тебя и согласия спрашивают, могут просто поставить твою подпись (что и случалось) — знают, что скандалить по этому поводу негде и опровержения в печати не будет.

На собрании деятелей культуры Москвы в Центральном Доме работников искусств, где должны были поносить Пастернака, намечалось выступление Славы, о чем его и поставил в известность секретарь парторганизации Московской консерватории.

Слава возмутился:

— Но я не читал книги! Как я могу ее критиковать?

— Да чего ее читать? Никто не читал!.. Скажи пару слов, ты такой остроумный…

К счастью, у Славы был объявлен концерт в Иванове, и он уехал из Москвы. На следующий день после концерта — в субботу — он объявил директору Ивановской филармонии, что давно мечтал осмотреть их город и потому останется и на воскресенье. В понедельник же изумленный директор филармонии узнал, что Ростропович так потрясен увиденным, что решил остаться еще на один день. А в это время в московском ЦДРИ шло позорище, и многие видные деятели культуры выступили на нем.

Однажды Слава летел из-за границы вместе с поэтом Александром Твардовским. Во время полета они как следует выпили, разговорились, и Твардовский вдруг сказал:

— На Руси почти перевелись порядочные люди.

— Я думаю, вы преувеличиваете, Александр Трифонович. Честных людей…

— Нет, я говорю не о честности, а о порядочности. Вы не путайте эти понятия. Честных людей много, а вот порядочных мало. Я вам объясню, в чем разница. Допустим, я прочел моему коллеге свое антисоветское стихотворение, а он честно рассказал об этом в партийной организации. Как коммунист, он поступил честно. Но — ведь не порядочно?..

Невежество наших вождей общеизвестно и уже давно не вызывает недоумений. Но вот я взяла книгу «Воспоминания» Н. Хрущева. На многие вопросы об искусстве — о Шостаковиче, о Пастернаке — все время наталкиваюсь на ответ: «Не знаю… не читал… не помню…» Это по поводу событий, о которых должен знать и помнить любой мало-мальски интеллигентный человек. Да ведь ты же возглавлял правительство Советского Союза, именем которого твои холуи и лизоблюды публично мордовали Пастернака и вскоре загнали его в могилу, а еще раньше травили Шостаковича и не успели добить только потому, что подох Сталин. Уж если главы правительства нашей несчастной страны книг не читают, то газеты-то кто-нибудь из них или из их родственников читал? Или хоть сплетни в семье слышал? Шум-то был на весь мир. Тут уж не только ответственность за культуру страны, но простое любопытство должно было заставить взять книгу в руки — если в музыке ничего не понимаешь, то читать-то все-таки умеешь.

Нет, так и не удосужился Никита Сергеевич хоть перед смертью, изнывая на пенсии от скуки и безделья, почитать «Доктора Живаго». Наверно, задним числом, уже когда угробили Пастернака, доложили ему, что никакой контры в том романе нет, а потому и читать ему было неинтересно: чего время зря терять, лучше на рыбалке с удочкой посидеть или на охоте с ружьишком побаловаться, благо угодья, отведенные для услады наших вождей, богатейшие и пикничок под сенью родных дубрав всегда готов. А если желаете артисточек, то и тут не извольте беспокоиться — все будет в лучшем виде. Ну, а что насмерть замучили человека, так еще 270 миллионов осталось. И не признавать же партийным заправилам еще раз, что ошиблись, что затравили замечательного поэта, а потому и живи оплеванный, если можешь. Пастернак не смог. Он умер 30 мая 1960 года.

Читаешь сейчас суждения бывшего вождя о тех событиях, которые потрясли не только нашу страну, но весь цивилизованный мир, и диву даешься. «Я не помню, за что и в чем выражалась критика произведений Шостаковича… Но я знаю, что Шостакович признался, и поэтому я не могу сказать, что Шостакович был в каком-нибудь загоне во времена Сталина. Он много писал и занял довольно видную позицию среди композиторов». Мне так и слышится продолжение фразы: «…и у нас много таких композиторов…». Да Никита и сам тут же подводит итог:

«Критиковали в свое время такого прекрасного музыканта и композитора, как Утесов (!)… Когда утесовские частушки распевали люди себе под нос, а в это время „Правда“ разносила Утесова в пух и прах».

Мол, чего обижаться, не только какого-то Шостаковича критиковали, но даже знаменитого прекрасного композитора Утесова! Нет, каков уровень? Господи! И говорит это один из глав правительства великой державы — и еще не самый худший из них. Этот хоть имел честность сказать в тех же «Воспоминаниях»: «Я сожалею, что это произведение („Доктор Живаго“. — Г. В.) не было напечатано, потому что нельзя… так сказать, по-полицейски выносить приговор творческой интеллигенции. Скажут, мне сейчас, что это я поздно решил, да, это поздно, но лучше поздно, чем никогда». Все это, конечно, правда, Никита Сергеевич, да только из-за вашего опоздания Борис Пастернак взял да и помер.

Я всегда работала одновременно над несколькими операми и концертными программами, откладывая в сторону то одно, то другое, годами вынашивая в себе очередную роль. Так, после перерыва, вызванного рождением Ольги, я приступила к работе в театре с четырьмя готовыми партиями: Керубино в «Свадьбе Фигаро», Катарина в опере В. Шебалина «Укрощение строптивой», «Аида» и «Мадам Баттерфляй» (почему-то эта опера в России называется «Чио-Чио-сан»).

Партия Аиды занимает особое место в моем оперном творчестве. С нею я была принята в Большой театр, с нею я впервые появилась на оперной сцене за границей. Постановку «Аиды» в Большом театре я считаю лучшей из всех, в которых участвовала, включая нью-йоркский «Метрополитен», парижскую «Гранд-Опера» и лондонский «Ковент-Гарден».

«Аида» в Большом театре сочетала в себе все самое лучшее, что было в нем: избранный состав солистов, великолепные декорации и костюмы художника Т. Старженецкой, блестящую режиссуру Б. Покровского, непревзойденную дирижерскую интерпретацию А. Мелик-Пашаева. С первых дней поступления в театр я мечтала петь в этом спектакле, не пропускала ни одного представления. Все приводило меня в восторг, все нравилось в этой прекрасной постановке, но… оставляло равнодушной решение образа самой героини спектакля. Ей не хватало яркости, внутренней и внешней персональности, полета чувств, романтичности. Невольно все симпатии публики, да и мои тоже, сходились на Амнерис. Начинается же опера гимном любви к Аиде, знаменитой арией Радамеса, где он как бы представляет публике героиню.

Когда тенором выдана такая «рекомендация», да еще с предполагающимся шикарным си-бемоль в конце арии, то исполнительнице партии Аиды, прежде чем появиться перед публикой, стоит задуматься о своем внешнем облике.

Аида! Хрупкое, экзотическое создание. Наверное, без ума и памяти был влюблен в нее великий Верди, если он, такой знаток человеческого голоса и психологии певцов, не заметил, что подсунул всем тенорам этакую жирную свинью в самом начале первого акта — труднейшую, неудобную арию, когда певец еще не разогрел голос, не успокоил дыхание. Как они клянут любимого композитора, обливаясь холодным потом в ожидании поднятия занавеса!

Аида! Никому в этой опере не дал Верди таких трепетных pianissimo, как ей. Ее вокальная партия — воплощение любви, счастливой жертвенности, и все ее нутро должна переполнять та звенящая нежность, что звучит в оркестре при ее первом появлении на сцене. Внешний облик ее я ясно видела в музыке. Она рисовалась мне ожившей черной фарфоровой статуэткой. Я видела изысканность линий ее тела, плавность походки, горделивую посадку головы плененной эфиопской царевны.

Но насколько всем ясно, как нужно одеть Амнерис, — стоит только лишь посмотреть фрески, не говоря уже о том, что дочери фараона в спектакле дано все: драгоценности, головные уборы, платья, которые она меняет по ходу спектакля много раз, — как нарядить примадонну-эфиопку, не знает никто. Обычно Аида одета в платья того же покроя, что и Амнерис, только хуже и гораздо беднее — «тех же щей да пожиже влей», — что лишает ее образности и персональной значительности. Но ведь, прежде чем полюбить Аиду, Радамес должен был ее увидеть, отличить в толпе прислужниц прекрасной дочери фараона, влюбленной в него и жаждущей взаимности. Какой же она должна быть ярчайшей индивидуальностью и какая должна исходить от нее притягательная и таинственная сила, если ради нее блестящий полководец отказывается от руки царевны Египта и готов принять смерть, но не потерять любовь маленькой рабыни!

Мне захотелось сбросить с нее царские обноски, так не идущие ей, чтобы освободилась, заиграла ее природная грация, подчеркнуть ее дикость, экзотичность. Черная орхидея! Но как добиться этого? Само положение рабыни не дает ей никаких возможностей внешне украсить себя — все будет выглядеть жалким подражанием Амнерис.

Тогда я решила пойти от крайности — одно платье на всю огромную роль. Но в этом единственном костюме должен быть весь образ героини, чтобы публика, раз увидев, продержала бы ее в памяти весь спектакль — даже когда ее нет на сцене.

Платье подчеркнуто простое и лаконичное: узкое, прямое, левое плечо открыто и разрез у правой ноги выше колена. Из материи, хорошо выявляющей фигуру и все движения, такого цвета, что не встречается в платьях Амнерис, и в противовес ей — никаких украшений, лишь золотые кольца-серьги в ушах и золотые сандалии. Я сама нарисовала эскиз и выбрала для платья красный цвет. В нем я пела потом в «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Гранд-Опера» и многих других театрах мира. Всегда на репетициях дирекции театров встречали мой костюм в штыки — настолько необычно простым был облик героини. Но я никогда не надевала другого — это мой образ, и если вам не нравится — до свидания! Правда, до отмены спектакля никогда не доходило, а после него публика и критика всегда отмечали красоту и стиль моего костюма, писали, как он мне идет и что я приковываю к себе внимание во всех уголках сцены. Что и требовалось доказать — опера называется «Аида».

Работая над ролью, я всегда иду от ее музыкального содержания к драматургическому, а не наоборот, каким бы великим ни был поэт или писатель, чье сочинение легло в основу музыкального произведения. Никогда не слушаю ничьих записей, пока не имею своего видения роли, пока не выучу и не спою всю партию.

Учу я быстро — мне достаточно десяти уроков с высококвалифицированным оперным концертмейстером для любой оперы, включая Прокофьева и Шостаковича. Но процесс работы над музыкальным образом у меня долгий, и если посмотреть со стороны, то многим он покажется скучным и нудным. Долгими часами, отключившись от своей индивидуальности, я вполголоса пропеваю музыкальный материал, стараясь проникнуть в тайны душевного состояния композитора, за стеной нотных знаков угадать, что же мучило, волновало его, когда он писал свое сочинение. Я должна четко понять, почему именно так, а не иначе написана данная фраза или кажущийся, на первый взгляд, таким нелогичным, неудобным и даже невыполнимым какой-нибудь интервал. Для меня это самый важный этап работы не только над современным, но и любым другим произведением. Он требует много времени, и нужно набраться терпения, чтобы не перескочить через него, не дать преждевременно волю эмоциям и не начать «украшать» сочинение своими «находками», еще не имея ясного представления об авторском замысле.

Когда же, наконец, мысли и чувства композитора стали моим собственным мышлением и я ясно услышала в себе звучание музыкального образа, увидала контуры рисунка будущей роли — я начинаю петь полным голосом, и на этом рисунке появляются краски.

Тогда я включаю свой темперамент, даю волю своему воображению, и уж оно ведет меня по пути к созданию сценического образа. А потом я откладываю партию на некоторое время, чтобы она внутри меня отлежалась, очистилась от лишних эмоциональных нагромождений, приобрела форму. К сожалению, такой метод работы старомоден в наше безумное время, когда человеческий гений изобретает компьютеры, когда люди шагают по Луне.

Сегодня на смену опытному пианисту-концертмейстеру пришел магнитофон с наушниками и кассеты с записями опер, умещающиеся в одном кармане. Многие певцы таким образом разучивают партии. Сидя в поезде или перелетая в самолете из одной страны в другую, не напрягаясь мыслью, прослушивая сотни раз музыкальный материал, они быстро выучивают, запоминают слова и музыку, считая на том работу законченной. Но они лишают себя самого главного — творческого процесса. Когда постепенно, в «муках творчества», рождается музыкальный образ, когда постепенно проявляется индивидуальность певца, а не слепое подражание услышанному.

Можно ли себе представить великих артистов прошлого, оставивших неизгладимый след в искусстве: Джильи, Карузо, Шаляпина, — разучивающими партии с чужого голоса, с магнитофоном в руках?

На мой взгляд, это одна из главных причин, почему в наши дни так много певцов, дирижеров, инструменталистов, как близнецы похожих друг на друга, и почему так редко появляются яркие артистические индивидуальности.

Я не забочусь специально о красоте звука. Для меня голос — средство, инструмент прекрасный и самый совершенный, который должен воплотить в звуках и донести до слушателей мысли автора в слиянии с моими чувствами и моим мироощущением.

Когда я смотрю на знаменитый Страдивариус — виолончель моего мужа, она мне представляется подобием человеческого тела. Дека — грудь и диафрагма певца, гриф с натянутыми на нём струнами — горло и голосовые связки, а смычок в руках артиста — дыхание, приводящее в действие голосовые струны.

Но мы, певцы, счастливее инструменталистов — нам в помощь еще дано могущественное слово. А если к этому прибавить палитру красок — красную, черную, белую… — это всё разные тембры, надо учиться ими пользоваться, и тогда голосом можно выразить все.

Но музыкальный образ — это не только драматургическое его содержание и нужная окраска звука. Это костюм, грим, прическа, это походка, пластика тела, жест… Владея всем этим, я могу прочувствованный мною и увиденный моим внутренним зрением музыкальный образ воплотить в зрительную сценическую форму и передать публике в зал. Костюм является характеристикой образа, и я всегда придаю большое значение внешнему облику героини спектакля. При ее появлении на сцене, в первые же мгновения, еще до ее пения, публике должно быть ясно — кто перед ней.

Когда проделана большая подготовительная работа, то во время спектакля я могу дать полную свободу моему воображению и петь, рассказывать о тех картинах, что проходят, как движущаяся панорама, перед моим внутренним взором. Я пою не о том, что реально вижу перед собой и что видит публика. Для меня важнее мой второй план — о чем я думаю и что хочу вызвать в воображении публики. Часто это могут быть картины, совсем не относящиеся к данному месту действия. Например, в «Царской невесте», в последнем акте, я вижу себя не в душном царском тереме, набитом народом, где проходит действие, и не в саду с любимым Ваней, о котором поет потерявшая рассудок Марфа, а в бесконечном ослепительно-белом пространстве, где нет никого и ничего. Ни единой былинки. А только ее беспомощная фигурка в тяжелом царском облачении, жадно и безнадежно тянущаяся за своей далекой мечтой… За гранью мира. Мне необходим этот простор, этот слепяще-белый цвет внутри меня. Он ограждает меня от реальных персонажей, позволяет мне не видеть и не слышать их. Помогает создать в себе нужную мне мучительную напряженность, услышать в себе звенящую тишину… Тогда мне кажется, что из нее я могу послать мой голос, как лазерный луч, чтобы, пробив стены театра, он парил над всей вселенной, рассказывая о трагической судьбе Марфы — невесты царя Ивана Грозного.

Живя еще в Ленинграде, после блокады, я часто встречала недалеко от моего дома безумную женщину. В руках она всегда держала несколько сухих веток и щепок и, крепко прижимая их к груди, часами что-то сосредоточенно искала на тротуаре. Она никогда ни к кому не обращалась и ни на кого не смотрела. Помню, как при первой встрече меня потрясла нечеловеческая напряженность, от чаяние ее взгляда, устремленного внутрь себя. Будто старается она что-то вспомнить, силится лучше разглядеть в глубине бездонной пропасти что-то ведомое лишь ей одной… Этот эпизод из жизни пришел мне на помощь, когда я готовила Марфу в «Царской невесте».

В первый раз я спела партию Аиды в сезоне 1957/58 года в Большом театре. Как всегда, начав сезон в сентябре, рассчитав репетиции, я наметила свое первое выступление в «Аиде» на март, а вскоре поняла, что у нас будет еще ребенок. Ну, что мне делать! Ольге лишь полтора года. Я только теперь начала в полную силу работать, у меня такие интересные планы, и вот все рушится. Мой муж ликовал, а мне рисовались картины нашей будущей жизни. Римма у нас одна, и на ней весь дом, Ольга, а теперь вот появится еще один ребенок. Вторую домработницу брать невозможно: моя Лепорелла органически не выносит чьего-либо присутствия в своем царстве — в кухне и детской. Все мои попытки в этом направлении кончались скандалом, слезами и бегством очередной жертвы. Я знаю, что она любит меня, но время от времени, «для разрядки», она хлопает дверью и уходит «навсегда». Я тоже ее люблю, а потому через некоторое время я зову ее, она возвращается и великодушно прощает меня. Если же я ее не зову, то все равно она возвращается, и тогда я прощаю ее. Это наша жизнь.

Но как же она теперь справится одна с таким хозяйством? А очереди? На меня нечего рассчитывать — у меня театр. А моя Аида? Мечта моей жизни!.. Опять бессонные ночи, кормление ребенка… Все мои мрачные соображения я выложила моему мужу.

— Как тебе не стыдно? У нас такое счастье, надо радоваться, а ты подсчетами занимаешься!

— А кто ими будет заниматься? Тебе хорошо. Ты забрал свою виолончель в охапку и был таков. А моя Римесса и так всю жизнь из меня веревки вьет. Вот попадет ей в очередной раз вожжа под хвост, шваркнет она дверью и уйдет на неделю. А мне что делать? Двух детей на спектакль с собой тащить? У меня репетиции каждый день. Ты с ними будешь дома сидеть, что ли?

— Мы все тебе поможем!..

— Ну да, от тебя-то тут главная помощь, конечно…

— Хочешь, я сейчас с Риммой поговорю? Вечно ты все усложняешь в жизни… Римма, идите сюда!

Полное молчание было ему ответом.

— Римма! Тишина, и никого.

— Римма-а-а!!!

— Ну, чего, чего кричите-то словно в лесу? Не глухая, слышу…

И наша Римесса возникла в дверях, как Немезида, полная решимости немедленно дать отпор и на все ответить: «Нету!»

— Целый день только и слышно: Римма, Римма… Хоть бы уехали поскорее, житья от вас никому нет. С утра до ночи народ в доме толчется, не наготовишься на всех. Вон от плиты не отхожу, что я, каторжная, что ли, работать на всех на вас! Римма, Римма!.. Ребенка несчастного не дадут накормить, тоже мне родители…

Выпустив, наконец, пары, она скрестила на груди руки и уставилась на нас, как удав на двух кроликов.

— Ну, чего вам? Опять гости, что ли, будут? Так у меня холодильник пустой. Вон, днем шпана ваша из консерватории была — всё подмели…

— Да нет, никого не будет. Но я, право, не знаю, с чего теперь и начать… может быть, в другой раз…

На моих глазах Ростропович разваливался на составные части.

— Нет уж, не в другой раз, а сейчас. Ты все хорохорился, так вот и поговори с ней! Тебе же все так легко и просто.

— Понимаете, Римма, когда в семье только один ребенок, — начал Ростропович издалека, — он растет эгоистом и…

— Я уже говорила вам сто раз, что Ольгу в детский сад я ни за что не отдам. И не мечтайте!

— Подождите, не о том сейчас речь. И постарайтесь не перебивать — я теряю нить мысли. Мы знаем, что вы любите нашу семью, преданы нам, мы очень это ценим. Но дело в том, что ребенку нужно общество, и…

— Что, опять гувернантку решили брать? Так учтите, я ее на порог не пущу. И всё-то вы хотите Ольгу от меня отобрать, и всё-то вы недовольны. Работаешь на них, как каторжная, из очередей не вылезаешь, ночей не спишь… А кто Ольгу научил петь мадам Баттерфляй? А кто научил «Нет, не люблю я вас»? Кто? Я!!!

— Да замолчите наконец, дайте мне договорить! Галина Павловна беременна!

— Ой!.. Галина Павловна…

— Теперь поняли, о чем речь?

— Поняла… ой, Галина Павловна… дорогая…

— Только смотри, не говори никому… это секрет.

— Мы решили вас предупредить и спросить вас — согласны ли вы нянчить двоих детей. Конечно, мы возьмем вам помощницу.

— Да что вы спрашиваете-то? Господи! Я так рада, что еще ребеночек у вас будет. Счастье-то какое!.. Только умоляю, не берите больше никого, вы же знаете мой характер — я ее все равно из дома выживу.

— Но тебе же трудно будет!

— Да с чего вы взяли? Подумаешь, всего и дел-то обед сварить да за детьми посмотреть. Разве я когда вам жаловалась?

На том семейный совет был закончен. Слава дал мне слово все сохранить в тайне до самого моего отпуска и весь последний месяц быть со мной, не уезжать за границу.

Оттого что в театре на этот раз я никому ничего не сказала, время летело незаметно. Работая как всегда, я пела свой репертуар, а самое главное — занималась Аидой с Мелик-Пашаевым и Покровским. Я поставила себе целью спеть ее в том сезоне и не могла себе представить, что из-за своего положения должна отказаться от давнишней мечты, отложить на год, а то и больше, выступление в партии, над которой работала несколько лет. Я очень следила за весом, идя на репетиции, затягивалась в корсет, и ни тот, ни другой ничего не замечали. И только Вера, моя портниха театральная, подозрительно на меня поглядывала.

— Что-то ты, Галина Павловна, вроде бы… возмужала… (Она никогда не говорила «потолстела», чтобы не расстраивать.) Платье-то, гляди, совсем не сходится, — ворчала она как-то, переодевая меня в антракте на спектакле «Укрощение строптивой».

— Возмужала, возмужала… Подтяни потуже шнуровку, и сойдется.

— Я-то могу, да как бы не тово…

— Чего тово?

— Да уж не знаю чего…

— А не знаешь, так тяни, тебе говорят! Уже третий звонок…

— Ну, смотри, держись! Я баба сильная…

— Да я знаю, ты и слонихе талию перетянешь.

— Это верно, перетяну. Ну, давай!

Уперлась она мне коленкой в спину, да как натянула шнуровку! Платье-то сошлось, да у меня — дух вон. Очнулась уже на диване. Антракт задержали на 40 минут, но спектакль я все-таки допела. Отлежалась дома и снова ежедневно в театре — впеваю партию с концертмейстером, полным голосом репетирую с партнерами. Наконец, две последние репетиции, уже с оркестром, и я пришла к концу дистанции — выступила в «Аиде». До родов оставалось мне лишь три месяца. Слава сидел в зале и от волнения ничего не видел и не слышал, ему хотелось только одного — чтобы поскорее закончился спектакль. Но я легко переносила беременности, и у меня в это время всегда прекрасно звучал голос. Если бы не бесконечные бытовые проблемы, я бы нарожала с полдюжины детей.

На следующий день после своего триумфа я явилась в оперную канцелярию уже без всякого корсета и молча встала перед заведующей труппой. В профиль. Она смотрела на мой живот как завороженная и не дышала.

— Снимайте меня со всех спектаклей, я через три месяца ребенка жду.

Она широко раскрыла рот, хотела что-то сказать, но, лишь махнув рукой, понеслась к директору театра, где как раз шло заседание художественного совета, и, растворив настежь двери кабинета, возвестила трагическим голосом:

— Вишневская беременна! Уходит в отпуск.

Вокруг поднялся шум:

— Но как же так? Она вчера пела, и ничего не было заметно. Не может быть!.. Кто вам сказал?

— Сейчас сама все видела — шесть месяцев. Живот — во!..

Мелик-Пашаев встал, растерянно оглянул всех:

— Товарищи, когда же кончится это безобразие?!

Конечно, я путала его планы. Но я еще спела с ним «Реквием» Верди. Мало того, я успела до родов записать снова «Евгения Онегина» — на этот раз для кинофильма. Того самого, для которого ездила в Ленинград на кинопробу, когда Ольгу родила. Тогда Татьяна была кормящей, теперь Татьяна была беременной, и в фильме в результате снялась драматическая актриса — звучит лишь мой голос.

Поздно вечером 22 июня 1958 года маявшийся в вестибюле небольшой больницы Слава услышал со второго этажа оглушительный крик своего младенца. Сидящая тут же дежурная старуха-нянька торжественно поднялась.

— Ну, милай, поздравляю — сын!

— Правда?! — еле выдохнул Слава.

— Сын, говорю! По голосу слышу, только парни так орут.

Счастливейший Ростропович тут же на радостях отвалил ей сто рублей.

— Ну, чего уж так, много больно! — просияла старуха. — Ну, спасибо, дай Бог здоровья. Я сейчас сбегаю к жене-то твоей, скажу, как ты рад-то…

Роды были трудными. Я лежала в полузабытьи, когда в дверь комнаты просунулась чья-то голова:

— С сынком поздравляю вас!

— Спасибо. Только у меня не сын — девочка.

Голова тут же исчезла.

По тому, как медленно нянька спускалась по лестнице, протягивая ему сотню, Слава понял все.

— Зачем это?

— Бери назад сотню-то свою — дочка!

— Да что вы, оставьте себе. Я все равно счастлив. Вы только записочку отнесите моей жене, я сейчас напишу…

Снова в дверях появилась голова.

— Вот письмецо тебе от мужа твоего. Уж так он рад-то, так рад…

«…Спасибо за дочку! Она, конечно, такая же красавица, как и ты… Я ужасно рад, что родился не мальчик. Будут расти две сестры, и когда я (но не ты!) стану старым, они будут за мной ухаживать… Если ты не против, назовем ее Леной… Елена Прекрасная…»

«Следующее поколение советских людей будет жить при коммунизме!» — объявил Хрущев, и пошла писать губерния! Декады искусства национальных республик в течение нескольких лет были буквально бедствием Большого театра. В дни декад оркестры, хоры, танцевальные ансамбли — тысячи людей — наводняли театр, и жизнь в нем была парализована на две недели — и так не один раз в год. Спектакли на это время отменялись, артисты слонялись без дела, получая зарплату и ожидая, когда, наконец, кончится это нашествие.

Сколько миллионов рублей стоила каждая такая декада — и вообразить невозможно. Сотни новых костюмов, расшитых вручную золотом, камнями, ослепляли своим блеском восседавших в ложах вождей. Мощные грудные клетки певцов раздувались в оглушительном реве — хором славя партию и правительство. Танцевальные ансамбли, соревнуясь друг с другом, старались разнести в щепки прославленную сцену Большого театра. Наконец, после десяти дней страшнейшей показухи получали звания, ордена — все то, для чего приезжали, — и на другой день убирались восвояси. Тут же все о них и забывали. В те годы министром культуры был Михайлов, до того много лет занимавший пост первого секретаря ЦК ВЛКСМ, а еще раньше, в буйной юности, — бандит и гроза московских окраин по кличке Каргузый. Внешность у него была под стать его тупости, и, часто встречаясь с ним на приемах, в толпе я его просто не узнавала. Бывало, Слава толкает меня в бок, шепчет:

— Ты почему не здороваешься?

— А кто это?

— Ты что, с ума сошла? Это Михайлов!

— А!.. Здравствуйте!..

Причем случалось такое со мной много раз, словно болезнь какая-то. Думаю, что он был одним из самых выдающихся болванов на этом посту. Именно ему принадлежит блестящая идея ввести в репертуар Большого театра оперы всех национальных республик Советского Союза. Ведь идут же оперы русских композиторов Мусоргского, Чайковского, Глинки в Узбекистане, Азербайджане. Так и в Большом театре должны быть оперы узбекских, азербайджанских, таджикских и других композиторов национальных республик. Он не успел провести в жизнь свой гениальный план — Екатерину Фурцеву вывели из Политбюро, и она осталась не у дел, так что надо было ее срочно куда-нибудь приткнуть. В таких случаях вспоминают об артистах. Михайлова сняли — Фурцеву назначили министром культуры. Но она не стала разрабатывать золотую жилу своего предшественника, у нее было свое хобби: она считала, что профессиональное искусство вообще не нужно. Через несколько лет страна покроется сетью самодеятельных театров, в которых в свободное от работы время будут отдавать зрителю свое вдохновение труженики полей, заводов и фабрик, а также, если уцелеют к тому времени, остатки дохлой интеллигенции. На всех театральных собраниях она с упоением рассказывала артистам о столь блестящей перспективе нашего искусства и в первые годы своего правления много сил и фантазии отдавала этой идее. Но, увидев, что артисты — народ живучий и, пожалуй, всей ее жизни не хватит, чтобы выморить их, как тараканов, Фурцева с истинно женской легкостью переключилась на другое хобби: бриллианты, золото, на добычу которых перебросила тех же артистов, ибо дилетанты тут не добытчики. Предпочитала брать валютой, что могу засвидетельствовать сама: в Париже, во время гастролей Большого театра в 1969 году, положила ей в руку 400 долларов — весь мой гонорар за 40 дней гастролей, так как получала, как и все артисты театра, 10 долларов в день. Просто дала ей взятку, чтобы выпускала меня за границу по моим же контрактам (а то ведь бывало и так: контракт мой, а едет по нему другая певица). Я от волнения вся испариной покрылась, но она спокойно, привычно взяла и сказала: «Спасибо…»

Были у нее свои артисты-«старатели», в те годы часто выезжавшие за рубеж и с ее смертью исчезнувшие с мировых подмостков. После окончания гастролей такой старатель — чаще женщина — обходил всех актеров «с шапкой», собирая по 100 долларов «на Катю», — а не дашь, в следующий раз не поедешь. Мне это рассказывали артисты оркестра народных инструментов на гастролях в Англии. Собирала у них дань подруга Фурцевой, певица нашего театра по прозвищу «Катькина мочалка» (та ходила с ней вместе в баню). Она часто ездила именно с этим коллективом. От хозяйки были у нее специальные инструкции, так что она знала, что покупать, набивала барахлом несколько чемоданов и волокла в Москву. Охочая была Катя и до водки, частенько среди бела дня появлялась пьяная на театральных репетициях и просмотрах, особенно в последние годы. И все же было в этой простой русской бабе большое обаяние.

Начала она свою карьеру ткачихой на фабрике и дошла до члена Политбюро — была единственной там женщиной.

Пройдя огонь, воду и медные трубы, была Катя хваткой, цепкой и очень неглупой. Обладала большим даром убеждения и, имея свои профессиональные приемы, хорошо знала, как дурачить людей. Умела выслушать собеседника, обещала, успокаивала, как мать родная, и человек уходил от нее очарованным ее теплотой, мягкостью — благодарил… Правда, вскоре выяснялось, что сделала она все наоборот. Но, даже хорошо зная ее повадки, нельзя было не поддаться ее обаянию. У меня был свой способ разговаривать с ней, когда мне приходилось бывать у нее по делам нашего театра. Если она в присущей ей манере начинала уводить разговор в сторону, заговаривая мне зубы, то я, внимательно на нее глядя, просто ее не слушала. Главное было — не упустить, не забыть собственной мысли и, как только Катя умолкнет, успеть эту мысль протолкнуть. Она мне про Фому — я ей про Ерему. Продержалась она на сем посту долго — как никто до нее: четырнадцать лет.

Время от времени возникали слухи, что ее снимают с работы, называли новых кандидатов. В последней, «дачной» истории, когда она проворовалась: по ее распоряжению сняли ковры во Дворце съездов и ими застелили полы на даче ее дочери, а потом выяснилось, что и вся дача построена даром, т. е. за счет государства, — ведь ее же буквально поймали за руку, но она, как кошка, выброшенная из окна, моментально перевернулась и встала на ноги. Уж Катя-то хорошо знала всю подноготную закулисной жизни правительственной элиты и действовала их же методами, прекрасно ею усвоенными.

Когда она умерла, ходили упорные слухи о самоубийстве. И тот факт, что гражданская панихида по ней была всего только в помещении филиала МХАТа, во многом говорит за эту версию.

Но я не говорю последнее «прости» сему любопытному персонажу. Читатель еще несколько раз встретится с нею на страницах моей книги.

В моем репертуаре были уже Аида и Баттерфляй, Татьяна, но мне хотелось большой трагедийной роли, как «Леди Макбет Мценского уезда» Шостаковича или «Медея» Керубини… Репертуар же Большого театра всегда был очень ограничен: десятилетиями, из года в год, одно и то же. Из западных опер это прежде всего «Травиата», «Риголетто», «Севильский цирюльник», «Кармен», «Аида»; и, естественно, русский репертуар. Моему нутру нужен был Мусоргский, но в его операх не было для меня партий, и я терзалась, мучилась, что не могу спеть в его «Хованщине» Марфу-раскольницу — ее образ до сих пор преследует меня. Тогда я обратилась к его песенному творчеству и, конечно же, сразу напала на золотой клад — «Песни и пляски смерти». В расчете на какой голос писал Мусоргский свой цикл? Да ни на какой. Ему нужна была в первых трех песнях темная краска, таинственная атмосфера, и он поручил это басу. В четвертой же, в «Полководце», он слышал «фанфарную», острую подачу звука и написал ее для драматического тенора! И, не заботясь дальше ни о чем, объединил в цикл.

Я никогда не слышала этого цикла в чьем-либо исполнении — романсы и песни Мусоргского мало поются в России — и восприняла его как новое, только что написанное специально для меня сочинение.

Меня потряс масштаб страстей, высокая трагедийность всего цикла и огромные возможности актерского перевоплощения из одной роли в другую.

Вот в «Колыбельной» Смерть в образе ласковой няни склонилась над умирающим ребенком. Она его убаюкивает, усыпляет… не пугает его. Настоящий ее облик и леденящий душу голос видит и слышит лишь мать. В ужасе мечется она в сознании своего бессилия перед могуществом Смерти.

В «Серенаде» уже с первых тактов вступления композитор создает атмосферу застывшей белой ночи, и я вижу у окна нежную, прелестную в своей прозрачной красоте умирающую девушку… Она умирает, вероятно, уже давно, она грезит и ждет сказочного рыцаря, ждет любви, она шепчет что-то, она призывает… И вот наконец он — под ее окном! Смерть в образе таинственного рыцаря, которого она так долго ждала, поет ей серенаду, зовет с собой, обещая неземное счастье любви, и, любуясь ее красотой, задыхаясь от предвкушения близкой победы, в конце концов своим поцелуем убивает ее.

В «Трепаке» Смерть является пьяному мужичонке в образе бесшабашной и разгульной деревенской бабы. Крепко ухватив его, она кружит с ним в вихрях бушующей метели, затаскивая его в лес, все дальше и дальше от дороги. Несчастный бьет изо всех сил по земле замерзающими пятками, размахивает руками в тщетных попытках согреться этим своим последним танцем. Говорят, что замерзающий человек умирает не в муках, просто ему вдруг смертельно хочется спать. И у Мусоргского умирающему, коченеющему на морозе мужику в последние минуты жизни снится теплый, солнечный день, поле золотистой спелой ржи, синее бескрайнее небо…

В «Полководце», когда умолкает грохот орудий и только вопли и стоны умирающих оглашают поле недавней кровавой битвы, Смерть является в своем истинном виде, без всякого маскарада — сверкающий белизной скелет на боевом коне. Полна величия и торжества, скачет Смерть над человеческим месивом, зорко осматривая свое новое мертвое войско и, удовлетворенная сознанием победы, кружится над ним в медленном, тяжелом и торжественном танце.

Основу музыкального образа Смерти я вижу в ее всесокрушающей силе и агрессивности. Ее уверенность, неумолимость, с какой она идет к достижению намеченной цели, должны быть от начала и до конца воплощены в исполнении. Сознание внутренней мощи и неотвратимости победы над избранной жертвой не должно пропадать даже в самых тончайших ее piano. Никто из живущих на земле не уйдет от нее. Бессмертных на земле нет.

В течение двух лет готовила я эту, одну из самых главных работ всей моей творческой жизни, долгожданную трагическую роль, которой мне так недоставало в Большом театре. И именно тогда я впервые почувствовала свою национальность русской певицы.

Я пришла к этому циклу уже во всеоружии сценического и вокального мастерства, имея за плечами 15 лет работы на сцене и большой жизненный опыт: мне было о чем рассказать публике.

Я сама пережила смерть ребенка — он умер на моих руках. Я навсегда запомнила, как в отчаянии валялась на полу около его кровати, крича, проклиная кого-то, умоляя не отнимать мое несчастное дитя, и, как безумная, старалась вдохнуть собственное дыхание в его холодеющие губы.

Я тоже умирала от чахотки. Мне было памятно состояние внутренней завороженности в предчувствии великого перехода из земной жизни в жизнь вечную; и мне было совсем не страшно.

В моей памяти живы были картины ленинградской блокады — валяющиеся на улицах замерзшие трупы, смерть, косившая людей сотнями тысяч. Я не один раз чувствовала около себя ее холодное дыхание. Но я не боюсь ее; я верю, что есть иной мир, над которым она не властна.

Все эти образы громоздились в моем воображении, постепенно выстраиваясь в стройный ряд, приобретая четкость рисунка, отточенность фразировки, облекаясь в сценическую форму.

Исполнение таких ролей требует от артиста полной внутренней обнаженности. Но как много он должен иметь за душой, чтобы посметь публично распахнуть себя! Сколько должно быть в тебе богатств, чтобы, сбросив пышные покровы, ты не открыл людям всего лишь свою немощь и убожество.

Здесь я могу привести как пример искусство моего мужа Мстислава Ростроповича. Божественная искра, создавшая его великим музыкантом, горит в нем так ярко и чисто, что не обнажать ее он не может и делает это столь же естественно, как спешит скульптор сбросить покрывало с едва созданного им совершенного творения. Летом 1960 года Дмитрий Дмитриевич позвал нас к себе домой и до обеда предложил послушать свое новое сочинение — вокальный цикл «Сатиры» на стихи Саши Черного для сопрано в сопровождении фортепьяно. Дмитрий Дмитриевич сам играл и пел, а мы со Славой приросли к своим стульям совершенно ошарашенные, ошеломленные хлынувшим на нас безудержным потоком сарказма и беспощадного злого юмора.

— Нравится вам, Галя?

Я только смогла прошептать:

— Дмитрий Дмитриевич, это же феноменально…

— Я писал для вас и надеюсь, что вы не откажетесь это спеть.

— Откажусь?

Я даже охрипла от волнения. Дмитрий Дмитриевич встал из-за рояля, взял ноты и, прежде чем дать их мне, сказал:

— Если вы не возражаете, то я хотел бы посвятить вам мое сочинение.

— Господи, за что же мне такая честь?

Он тут же написал: «Посвящается Галине Павловне Вишневской» — и подарил мне рукопись.

Мы летели со Славой домой, унося драгоценный подарок, одурев от счастья. А я не могла понять, как Дмитрий Дмитриевич, зная меня только как оперную певицу, смог угадать во мне мое творческое прошлое — оперетту, эстраду. Ведь цикл написан для эстрадной куплетистки с оперным голосом! Уже через несколько дней мы пришли показать Дмитрию Дмитриевичу нашу новую работу.

— Замечательно, просто замечательно! Только вот боюсь, не разрешат к исполнению…

А ведь и верно, там же «Потомки»! И хоть стихи написаны до революции, а книга недавно издана в Советском Союзе, но с музыкой Шостаковича стихи приобрели совсем другой смысл, и получается, что написаны они сегодня — и против советской власти с ее бредовой идеологией.

Ясно, что такой текст с эстрады петь не дадут — это же про сегодняшний день, лучше и не скажешь. И вдруг меня осенило:

— Дмитрий Дмитриевич, назовите цикл «Картинки прошлого». Киньте им кость, иначе не разрешат. А какого прошлого? Вчера — это тоже уже прошлое. Публика так и воспримет.

Дмитрий Дмитриевич был доволен и едко смеялся:

— Вот прекрасно придумано, Галя, прекрасно придумано. Под «Сатирами» поставим в скобках «Картинки прошлого», вроде фигового листка, прикроем им срамные места…

Так и получил цикл это название. Но все равно до самого дня концерта мы не были уверены, что его не снимут с программы. Разрешение пришло в последнюю минуту.

22 февраля 1961 года народу набилось в концертный зал битком. Уже вся Москва с нетерпением ожидала нового сочинения Дмитрия Дмитриевича с крамольными стихами. Аккомпанировал в концерте Слава. В первом отделении я пела «Песни и пляски смерти» Мусоргского и романсы Даргомыжского, а во втором — пять романсов Прокофьева на стихи Анны Ахматовой и «Картинки прошлого». Когда я запела «Потомки», я увидела, как замерли в напряжении сидящие в зале люди. Это было уже после разоблачения сталинских и бериевских преступлений, и стихи били прямо в цель.

Одни боги свергнуты, но другие уже заняли их места. Когда я закончила, в зале поднялся не крик, а рев — требовали повторения, и мы повторили. А после окончания всего цикла публика не хотела уходить, и мы целиком исполнили его еще раз.

После концерта Дмитрий Дмитриевич сказал мне, что уже и не помнит, когда он слышал «Песни и пляски смерти» Мусоргского, это архигениальное сочинение, настолько редко поют его русские певцы, и что моя музыкальная и сценическая трактовка цикла произвела на него очень большое впечатление.

Новое сочинение Дмитрия Дмитриевича было совершенно неожиданным после всех его трагических симфоний, а одно качество ставит его особняком во всем творчестве Шостаковича. Здесь он впервые открыто и зло, с убийственной издевкой засмеялся над невежеством дурака-критика, над пошлостью и убожеством окружающей жизни, над глупостью и примитивизмом идеологии, которой нам с детства начиняют мозги.

Бывая часто у него в доме, мы, естественно, вносили туда атмосферу нашей молодости, но и Дмитрий Дмитриевич был еще молод. В облике его, всегда удивительно моложавом, было что-то неуловимо мальчишеское до конца его жизни. Когда я смотрю его ранние фотографии, у меня возникает впечатление, что он никогда не старел: те же большие очки, хохолок волос на макушке, широко раскрытые, распахнутые светлые глаза.

В юности друзья Дмитрия Дмитриевича называли его Флорестаном, «очарованной душой». Рано умерший юноша-поэт Володя Курчавов, друг юного Шостаковича, написал и посвятил ему стихотворение:

Наверное, и раньше были у него такие же быстрые, порывистые движения — внешне он всегда выглядел намного моложе своих лет. Воспринимал он все очень непосредственно, любил и ценил юмор, анекдоты, хотя сам их рассказывать не умел и не любил. Но если, бывало, расскажешь ему удачный анекдот, то он хохочет, как ребенок, весь вечер повторяет его снова и снова смеется. Эта очень характерная человеческая черта Шостаковича часто встречается в его сочинениях: многочисленные повторения какой-либо музыкальной фразы, а в сочинениях с текстом — частые повторы одних и тех же нескольких слов.

Вскоре после премьеры меня и Славу пригласили спеть этот цикл на Центральном телевидении. Мы пошли, хоть, в общем-то, было ясно, что начнется морока и спеть «Потомков» не дадут. Мы стали репетировать в студии, техники готовили аппаратуру… вдруг — стоп! Бежит режиссер передачи, просит ноты, и глаза у него перепуганные, будто он в руки берет не листы бумаги, а живую кобру. Ни слова не говоря, побежал куда-то.

— Ну, что я тебе говорила? Нечего было и приезжать, время тратить.

Возвращается наш режиссер — сияет.

— Галина Павловна, цикл очень длинный получается, времени в обрез, придется кое-что сократить… Ну еще бы, кто же в этом сомневался.

— Пожалуй, сократим «Потомки», — продолжает он.

— Как это — сократим? Это же цикл, и сокращать мы ничего не будем — здесь все номера связаны между собой. И вообще — не морочьте голову, ведь ясно, что вы боитесь пускать в передачу «Потомков». И чего боитесь? Стихотворение напечатано в советском издании — значит, прошло цензуру. Короче говоря, идите выясняйте, где вам полагается, и предупредите, что мы будем исполнять цикл только полностью.

Опять побежал куда-то, на этот раз — надолго. Мы со Славой подождали, потом оделись, послали всех к черту и уехали домой. Так передача и не состоялась.

Из-за «Потомков» это произведение Шостаковича несколько лет не издавали в СССР, и я долго была его единственной исполнительницей. Только после того, как оно было издано за границей, опубликовали и в Советском Союзе.

Через несколько месяцев после премьеры «Картинок прошлого», летом, я получила по почте большой пакет из грубой и мятой серой бумаги.

— Гляди, Слава, какая бумага, в такую только мясо в магазинах заворачивают.

Смотрю обратный адрес: Рязанская область, деревня Солотча и подпись — «Д. Шостакович», он там отдыхал. Открываю пакет — и каково же было мое удивление, когда в моих руках оказалась партитура-рукопись оркестровки «Песен и плясок смерти» Мусоргского, сделанная Шостаковичем! Открыв первый лист, я прочла: «Эту свою работу по оркестровке „Песен и плясок смерти“ Мусоргского посвящаю Галине Павловне Вишневской. Д. Шостакович».

Да, ради этого стоило жить.

Как знать, если бы в тот вечер Дмитрий Дмитриевич не услышал «Песни и пляски смерти» в моем концерте, он, возможно, и не оркестровал бы их, во всяком случае, в те годы. А именно под влиянием его работы над этим сочинением появилась в следующем году Тринадцатая симфония, потом «Казнь Степана Разина» и, наконец, Четырнадцатая симфония.

9 августа 1961 года жена Максима Лена родила сына, и Дмитрий Дмитриевич пришел к нам с этой вестью. Конечно, он был рад рождению внука, продолжателя рода, но весь вечер был как-то особенно сосредоточен в себе и неразговорчив. Казалось, какая-то мысль мучает его, не отпускает от себя. Словно он хочет, но не может сделать над собой усилие, чтобы сказать, что же тревожит его. Он долго не уходил от нас в тот вечер. Наконец, как всегда, неожиданно встал, быстро попрощался и пошел к выходу. В дверях задержался и со свойственной ему манерой выражаться коротко и без всяких обиняков, вдруг сказал:

— Внука, понимаете, хотят назвать Дмитрием, а я не хочу. Не знаю, как сказать об этом Максиму, да он меня и не послушает… Может, вы, Галя, с ним поговорите?

Я от неожиданности совершенно обомлела: внука от обожаемого сына не хочет назвать своим именем…

— Дмитрий Дмитриевич, но почему же вы не хотите? Это так замечательно — будет расти Дмитрий Шостакович.

У него передернулось лицо.

— Не хочу. Говорят, примета есть — выживать меня со света будет…

И пытливо, быстро глянул на меня.

— Да что вы! Кто вам сказал такую глупость? Правда, у евреев, кажется, принято называть в память умерших. Но у нас-то, православных, в честь живущих. Ведь вас назвали в честь вашего отца, а вот теперь ваш внук будет Дмитрий Шостакович!

Просветлел весь, будто избавился от тяжести.

— Правда? Ну, спасибо вам, спасибо.

Видно было, что поверил с радостью.

Шостакович боялся смерти, и это слышно в его музыке. Можно это ясно почувствовать и по его оркестровке «Песен и плясок смерти» Мусоргского.

Мусоргский смерти не боится, в нем смирение верующего перед величием ее момента, когда душа, оставив плоть, обретает бессмертие… У Шостаковича — ужас перед Смертью, страх перед неизбежностью. Он ее ненавидит и всеми силами ей сопротивляется. Большая роль медных и ударных инструментов заостряет идеи Мусоргского, ужесточает их. Смерть «зримо» ощущается в аккордах холодно звучащей меди, а в «Полководце» зловещий образ смерти подчеркнут как бы стуком костей — для чего Шостакович использует прием для струнных инструментов col legno, то есть удары по струнам древком смычков!

А вскоре Дмитрий Дмитриевич пришел к нам, и выглядел он необычайно смущенным. За обедом все выяснилось.

— Галя, Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что намерен жениться.

— Но это же прекрасно!..

— И я то же самое говорю, но Дмитрия Дмитриевича смущает, что она слишком молода.

— Да, Галя, да, так неловко получается, она моложе дочки моей, стыдно детям сказать… Больше тридцати лет разница, боюсь, что стар для нее.

— Стары?! Посмотрите, какой вы орел! Если бы я не была замужем за Славой, так давно бы уже вас окрутила. Стары!.. Да вы же — Шостакович, и вам всего 56 лет!

От этих моих слов он просто просиял.

— Неужели правду говорите, что не стар?

— Клянусь!..

— Тогда я хотел бы вас познакомить с нею, Ириной ее зовут.

Буквально на другой день Дмитрий Дмитриевич и Ира пришли к нам. Это был их первый выход вдвоем. Она, молоденькая, тихая, сидела весь вечер, не поднимая глаз.

Дмитрий Дмитриевич, видя, что она нам понравилась, что мы одобряем его выбор, становился все свободнее, радостнее и вдруг… как мальчик, робко взял ее за руку. При нас! Этот его жест я помню всегда: ни до того, ни после я ни когда больше не видела, чтобы Шостакович в каком-то внутреннем порыве прикоснулся к кому-нибудь — мужчине или женщине, неважно. Иногда лишь гладил по голове своих внуков.

Эта маленькая женщина с тихим голосом оказалась очень энергичной хозяйкой дома и быстро организовала жизнь огромной семьи. Именно при ней Дмитрий Дмитриевич наконец обрел домашний уют и покой. Как раз в то время он переехал с Кутузовского проспекта в дом рядом с нашим, и его молодая жена занималась ремонтом новой квартиры, перестройкой дома в Жуковке, чтобы отделить Дмитрия Дмитриевича от шумной суеты молодежи и их разраставшихся семейств. Создав ему идеальную атмосферу для работы, она оградила его от всех хозяйственных забот, все годы безупречно, преданно относилась к нему и продлила его жизнь на несколько лет.

Осенью 1962 года Дмитрий Дмитриевич пригласил нас к себе домой послушать его новую, Тринадцатую симфонию. Кроме нас были композиторы А. Хачатурян, М. Вайнберг, дирижер К. Кондрашин, Е. Евтушенко — молодой, порывистый, еще не надевший на себя узды. Написанные им стихи «Бабий Яр» в один день вознесли его на Олимп, сделали знаменитым поэтом. Он чувствовал себя на гребне волны, немножко рисовался своей гражданской смелостью, видя, что им восхищаются. Но, в конце концов, он имел на это право: стихи были замечательные.

В Тринадцатую симфонию, кроме «Бабьего Яра», вошло еще несколько его стихотворений.

Дмитрий Дмитриевич был превосходным пианистом и всегда сам играл друзьям свои новые сочинения, пока прогрессирующая болезнь мышц не лишила его этой возможности.

В тот осенний вечер он сел за рояль, сыграл вступление и тихо запел:

Это было всегда ни с чем не сравнимое чувство причастности к великому таинству, когда в твоем присутствии, вот сейчас, открывается миру еще одно творение Шостаковича, терзая и будоража мозг и душу.

С первых же тактов нас всех сковала атмосфера гнетущего трагического ожидания… Дмитрий Дмитриевич тихонько продолжал:

Так хорошо всем нам знакомые стихи с музыкой Шостаковича вырастали до глобальных масштабов и жгли, как раскаленное железо. Мне вдруг почудилась кровь у него на плечах — «следы гвоздей», — и на моей голове зашевелились волосы…

На мгновение он остановился. Как страшно слышать это из уст Шостаковича! А он продолжал играть, и уже не пел, а почти выкрикивал:

Он снова остановился и замер, будто у него перехватило дыхание. Потом опять повторил, отчеканивая каждое слово:

Да, власти не зря зорче всего сторожили сочинения Шостаковича с текстом: знали, что Дмитрий Дмитриевич пишет всегда только о том, что пережил сам, потому и боялись дать ему возможность заговорить со сцены устами исполнителя.

Под музыку без текста можно подвести любое, самое фальшивое идейное содержание, а из песни, как говорится, слова не выкинешь.

Мы все ликовали, поздравляли Дмитрия Дмитриевича и Евтушенко, за радостью и не задумавшись, какие муки ожидают новую симфонию Шостаковича. Дмитрий Дмитриевич спросил меня:

— Кого, Галя, можете порекомендовать в солисты? Нужен хороший бас.

— Дмитрий Дмитриевич, я впервые в жизни жалею, что пою не басом и потому лишена чести и счастья петь в вашей симфонии. Думаю, что этим счастливчиком должен быть Ведерников из нашего театра. Хороший голос, но главное — талантливый артист, настоящий музыкант. Если вы согласны, я скажу ему, чтобы он вам позвонил.

На том и порешили. Вернувшись домой от Дмитрия Дмитриевича, я немедленно позвонила Ведерникову:

— Саня, слушай, какая радость: Шостакович написал совершенно гениальную симфонию для оркестра, хора басов и солиста-баса на стихи Евтушенко «Бабий Яр». Ты не хотел бы спеть?

Тот, слышу, даже захлебнулся от счастья:

— Конечно, хочу!

— Так позвони завтра Дмитрию Дмитриевичу, договорись с ним о встрече и получишь у него ноты. Я ему уже о тебе говорила. Поздравляю тебя, и если б ты только знал, как я тебе завидую!

— Ну, спасибо тебе. Галка, век не забуду! Я же от радости теперь всю ночь не засну!

На другой день Ведерников был у Дмитрия Дмитриевича, тот проиграл ему всю симфонию, дал ноты, и благодарный, ликующий Саня полетел домой.

Казалось, все шло как нельзя лучше: симфония получила прекрасных исполнителей — дирижер Кирилл Кондрашин, солист Александр Ведерников. Ан не тут-то было.

В отделе агитации и пропаганды при ЦК уже шуровали подонки, и надвигалась гроза. В газетах появилась критика «Бабьего Яра», где Евтушенко обвиняли в умалении роли русского народа в разгроме фашистской Германии, в искажении правды о жертвах фашизма и т. д.

Звонит мне домой Ведерников:

— Слушай, Галь, я вот ноты взял у Шостаковича, согласился петь, но, знаешь… я не могу…

— Что-о?! Ты рехнулся, что ли?

— Ну, там евреи… это самое… Бабий Яр…

— Так ты когда ноты брал у Дмитрия Дмитриевича; ты же знал, что там евреи. Он же специально для тебя играл, этот гений! Как тебе не стыдно!

Слышу, как он на другом конце провода крутится-мается:

— Не одни евреи на войне погибали… русские погибали…

— Да какому же дураку не известно, сколько миллионов погибло русских, но в данном случае сочинение вот именно о расстрелянных фашистами в Бабьем Яре евреях.

— Нет, я это петь не буду… я гражданин…

— А Шостакович не гражданин? Да ладно, что с тобой говорить, мне-то ясно, где тебя обработали и с какого голоса ты сейчас мычишь. И я еще тебя рекомендовала! Короче, верни мне ноты, я сама отнесу их Шостаковичу.

Пошли мы со Славой к Дмитрию Дмитриевичу, рассказываем, что Ведерников отказался петь. Он не удивился нисколько, даже вроде ожидал того. Уже во всех партийных инстанциях требовали переделать текст или запретить исполнение. Дмитрий Дмитриевич сказал, что не изменит ни одной строчки, не сделает никаких сокращений. Пойдет, как написано, или пусть отменяют премьеру. Евтушенко метался по Москве, нажимая на все доступные ему правительственные педали, а я искала солиста. В этой ситуации, кроме хорошего голоса, еще и человек нужен был надежный. Решила обратиться к солисту нашего театра Виктору Нечипайло. Голос замечательный, и тоже ленинградец — как я, как Дмитрий Дмитриевич. Приехали мы со Славой к нему домой, рассказываем гнусную историю с Ведерниковым: что того запугали, дали по мозгам и он вернул ноты Шостаковичу.

— Понимаешь, ты должен сейчас очень хорошо все обдумать и решить для себя, можешь ты выстоять в этой проклятой ситуации или нет. Если не чувствуешь в себе достаточно сил, лучше откажись сейчас, но второй раз возвращать ноты Шостаковичу нельзя. Ну как, будешь петь?

— Буду. Давай сюда ноты.

Нечипайло быстро выучил свою партию, спел ее Дмитрию Дмитриевичу, и тот был очень им доволен.

Интересно, что в те же ноябрьские дни, когда на наших глазах шла битва Шостаковича с ЦК партии за право на жизнь Тринадцатой симфонии, в стране произошло очень знаменательное событие: 11 ноября в продажу поступил очередной номер журнала «Новый мир» с напечатанной в нем повестью Солженицына «Один день Ивана Денисовича». (Советское правительство неосмотрительно выпустило джинна из бутылки, и, как ни старались затем все последующие годы, затолкать его обратно уже не смогли.) Мы недоумевали, почему, напечатав такую сильнейшую повесть о советских концлагерях, власти не разрешают к исполнению Тринадцатую симфонию Шостаковича. Но, как выяснилось потом, Твардовский — главный редактор журнала «Новый мир» — сумел изловчиться, нашел пути и подсунул «Ивана Денисовича» самому Никите Хрущеву. Тот — еще не вполне остыв от недавно прошедшего XXII съезда партии, где он, всенародно назвав Сталина убийцей, предал его анафеме, — повесть ту прочитал и приказал немедленно ее печатать.

Шостаковича же травила старая сталинская свора, уже десятилетиями поднаторевшая в этих делах.

Тогда же написал для меня вокальный цикл на стихи Иосифа Бродского композитор Борис Чайковский и посвятил его мне. Это талантливое, замечательное сочинение я поставила в программу моего объявленного концерта. В прекрасных стихах не было никакой политики, но, видно, молодой поэт-еврей тоже попал под волну антисемитизма, что накатилась на «Бабий Яр», и за два дня до концерта цикл к исполнению был запрещен.

Но, мало того, пришло в буйную голову Никиты Хрущева в наш цивилизованный век объявить большого поэта России тунеядцем и выслать его в какую-то Тмутаракань, как нетрудящийся элемент. Потом он эмигрировал и живет теперь в США, а в 1987 году получил Нобелевскую премию.

Итак, приближался день премьеры, шли последние оркестровые репетиции.

И вдруг — в день концерта, рано утром, перед генеральной репетицией, мне домой в панике звонит Нечипайло, что не может вечером петь Тринадцатую симфонию, потому что его занимают в спектакле Большого театра. Вот это был номер. Даже мне, знающей все закулисные подводные течения, такое не могло прийти в голову. Уж, кажется, все было предусмотрено.

А случилось вот что. Артисту, стоящему в афише оперы «Дон Карлос», велели «заболеть», чтобы Нечипайло, которого не смогли обработать и заставить отказаться от участия в премьере Тринадцатой симфонии, обязать в этот вечер петь спектакль в Большом театре. Это был хорошо подготовленный удар, и, казалось, властям на этот раз удалось сорвать премьеру. Но не до конца рассчитали свою игру душители Шостаковича. Молодой, только что окончивший консерваторию певец Виталий Громадский тоже выучил басовую партию для будущих концертов. Но так как он не участвовал в оркестровых репетициях, то и не попал в поле зрения держиморд от искусства. Не зная, что произошло, что нет солиста на вечерний концерт, он пришел послушать генеральную репетицию, где в него и вцепился дирижер Кондрашин.

— Можете петь сейчас репетицию, а вечером концерт?

— Могу.

Это был удар на удар! И тем не менее, пока утром 18 декабря шла генеральная репетиция к вечерней премьере, в ЦК ломали голову, под каким бы еще предлогом ее сорвать. Наконец, в середине дня пришло разрешение на исполнение, и все же, пока не зазвучали со сцены первые такты музыки, мы не были уверены, что концерт состоится.

Успех, конечно, был огромный. Но, чтобы дать симфонии прочную жизнь, нужно было как можно скорее вывезти ее за границу. Когда Слава выехал на гастроли в Америку, он тайком взял с собой партитуру и передал ее в Филадельфийский оркестр дирижеру Юджину Орманди.

Премьера Тринадцатой симфонии воспринималась всей интеллигенцией как большая победа искусства над политикой и идеологией партии. Музыканты ликовали.

И вдруг, буквально через несколько дней после премьеры, к изумлению Шостаковича, Евтушенко опубликовал в «Литературной газете» второй вариант «Бабьего Яра», бездарно-угодливо вычищенный и отутюженный.

Какая все-таки страшная судьба у поэтов в советской России.

Гумилев расстрелян.

Блок умер от голода.

Есенин покончил с собой.

Маяковский застрелился.

Мандельштам погиб в лагере.

Цветаева повесилась.

Пастернака загнали в могилу.

Ахматову травили и не печатали много лет.

Кто же выплыл? Да те, кто вовремя перековался. И среди них, к сожалению, один из самых талантливых поэтов послевоенного периода Евгений Евтушенко. Быстро научился он угождать на любой вкус, держать нос по ветру и, как никто, всегда хорошо чуял, когда нужно согнуться до земли, а когда можно и выпрямиться в полный рост. Так и шарахает его с тех пор из стороны в сторону — от «Бабьего Яра» до «Братской ГЭС» или, того хлеще, «КамАЗа», которые без отвращения читать невозможно — так разит подхалимажем. А когда от него уже ничего хорошего не ждут, вдруг выходит на трибуну собрания комсомольского актива в Москве, в Колонном зале Дома союзов, посвященного памяти поэта Есенина, и повергает всех присутствующих в зале в коматозное состояние своим замечательным стихотворением «…Есенин милый, изменилась Русь».

А собрание-то транслировалось напрямую по всему Союзу!

Судя по тому, как скоро он потом поехал опять на какую-то новостройку замаливать перед правительством свои грехи, получил он по шее крепко.

С тех пор прошло много лет. И вдруг уже здесь, в изгнании, мы встретились с ним в Лондоне. Он подарил Славе несколько небольших книжек своих стихов, после чтения которых мне ужасно захотелось с ним поговорить, чтобы понять, что же произошло с поэтом, так блестяще начинавшим свой творческий путь. Вскоре он был проездом в Париже, позвонил нам, и мы пригласили его к себе домой.

Мы сидели, по старой московской привычке, в кухне нашей огромной парижской квартиры, я угощала его пельменями, приготовленными настоящей сибирячкой, — думала, что ему, сибиряку, будет приятно.

Меня подмывало высказать ему все, что накопилось на душе, и в то же время было неудобно говорить гостю в нашем доме нелестные слова, но, в конце концов, я плюнула на все церемонии.

— Женя, можно мне сказать вам кое-что о ваших стихах? Но предупреждаю: разговор будет неприятный, и если не хотите меня выслушать, то начинать его я не буду и совсем не обижусь.

Насторожился весь, напружинился:

— Говорите.

Смотрит светлыми холодными глазами, улыбаются одни лишь губы…

— Вы подарили Славе несколько книжек ваших стихов. Я их прочла, и знаете, что меня потрясло до глубины души? Ваше гражданское перерождение, ваша неискренность, если не сказать вранье, ваше бессовестное отношение к своему народу.

— В чем, где?! Докажите! Это неправда!..

— А вы прочтите свои стихи из «Камазовской тетради» или «Монологи» — то американского писателя, то американского поэта, то американского артиста. Вот, например, «Монолог американского актера Юджина Шампа».

Он просветлел весь и захохотал:

— Ах это!

— Но вы ведь написали эти стихи о себе!

— Откуда вы узнали? Этого никто не знает, кроме моих друзей. А, Слава, наверное, вам рассказал.

— Да, Слава. Вы ему сказали, что «Юджин Шамп» ваша кличка, что в молодости друзья ваши, с которыми вы любили пить шампанское, называли вас так: Юджин — Евгений, а Шамп — от «шампанское». Но вот что вы пишете в объяснении к монологу. Меня оно настолько потрясло, что я запомнила его слово в слово: «Юджин Шамп — молодой американский актер, активно протестовавший против грязной войны во Вьетнаме. В связи с этим он был снят хозяевами с главной роли в готовящемся к постановке фильме по пьесе Ростана „Сирано де Бержерак“». Но ведь это же вы должны были играть в кино роль Сирано де Бержерака на студии «Мосфильм»!

— Да, я мечтал об этом всю жизнь. Несколько лет пробивал по верхам — добился, а когда уже были намечены съемки, вдруг какая-то сволочь запретила. Но ничего, я их здорово провел — все рассказал в «Монологе Шампа», а они сдуру его напечатали.

— Но кого же вы провели?

— Как кого? Всех, кого надо было.

— Да кто же может догадаться, кто скрывается под именем Юджин Шамп? Тем более, что вы сами объясняете вашим читателям — кстати, тираж этой книжки 130 тысяч экземпляров, что это американский актер. Вам советская власть наплевала в душу, а виновата в этом Америка? Почему же вы не возмутитесь у себя дома, а порождаете ненависть к американцам, которые вам ничем не обязаны и ничего плохого вам не сделали? Это уже не конспирация, а просто вранье. Во имя зубоскальства нескольких приятелей-собутыльников, знающих истинного «Юджина Шампа», вы обманули своих читателей лучше любого специалиста по дезинформации из КГБ. И за всех-то вы успеваете болеть душой! Тут и кубинцы, и чилийцы, Камбоджа и Вьетнам… И, конечно, американские безработные, у которых, кстати, пособие по безработице, как вы знаете, больше зарплаты советского рабочего. Но почему-то не болит у вас душа за своего соотечественника.

Почему же вы его, советского рабочего, не пожалеете, что он, полуголодный, так горбатит всю жизнь на эти КамА3ы, что в 50 лет он уже старик. Вы бывали на этих новостройках и знаете, что условия жизни там в полном смысле слова убийственные: зимой спят в палатках, в магазинах пустые прилавки. Вот и ишачит советский человек с краюхой хлеба в руке. А после работы он вместо обеда выпьет бутылку не кефира, а водки и придет в свой барак куражиться над соседями и лупить жену и детей. Вот эту-то каторжную жизнь вы воспеваете в своих стихах и преподносите читателям как романтику. Или вот еще:

А в мешке цемента килограммов пятьдесят! Я таскала их на своем горбу во время войны, когда мне было 15 лет от роду. Вы бы взвалили его на себя вместо той несчастной бабы, которая, надорвав себе живот, возможно, на всю жизнь останется бесплодной или будет рожать хилых, неполноценных детей. Нет, вы в восторге наблюдаете. И, мало того, за свое словоблудие еще деньги вытянули из кармана у той же потерявшей женский облик работяги. Ведь это же она и ей подобные оплачивают ваши стотысячные тиражи, а не Генеральный секретарь ЦК из своего кармана. Чтобы ваша жена-англичанка не маялась по очередям в советских магазинах и могла пойти на московский рынок да заплатить 30 рублей за курицу и 15 за килограмм помидор — что, кстати, составит примерно половину месячной зарплаты так восхитившей вас чалдоночки. Да она, прочитав ваши стихи, не кинет «ничо!», а пошлет вас таким отборным трехэтажным матом!

Меня несло, и, забыв о законах гостеприимства, я уже не могла остановиться:

— Интересно, а можете ли вы хоть на мгновение вообразить себе с мешком цемента на плече вашу жену-англичанку? Или какую-нибудь француженку? Или американку? Ну да, еще бы! Одна лишь мысль об этом вызовет в вас благородный гнев. Но почему же каторжный труд советских женщин не ужасает вас, а вызывает восхищение их животной выносливостью? Или и впрямь вы считаете свой народ за рабочую скотину? Мы все знаем, как трудно быть честным писателем или поэтом в России. Если не имеете смелости открыто говорить правду, молчите, но не смейте лгать народу, имейте совесть «романтически» не издеваться над несчастными людьми. Наверное, я не имела права так говорить с вами в моем доме — вы наш гость. Но, может быть, мы никогда больше не увидимся, а именно вам мне хотелось высказать то, что уже давно меня мучит. Потому что познакомилась я с вами в доме у Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, когда вы так прекрасно с ним сотрудничали.

Он молча, с усмешкой слушал и вдруг засмеялся:

— Вы же — боярыня Морозова. Только так! Так вот!

И поднял руку с двуперстием, жестом знаменитой боярыни-раскольницы, как она изображена на картине Сурикова в момент, когда ее в розвальнях увозят в ссылку.

— Да, в этом смысле я — боярыня Морозова и, как она, от своего Бога не отступлюсь никогда ни за какие блага мира.

— Ну уж вы-то от ссылки ничего не потеряли: посмотрите, какая у вас квартира.

— А не приходит вам в голову, что кроме материальных благ существуют у людей высшие ценности? Как, например, отечество. Вам не представляется трагедией, что мои будущие внуки, возможно, не будут понимать меня, что я не смогу с ними говорить на чужом для них и непонятном им языке?

Вскоре он от нас ушел, а я еще долго не могла успокоиться. В голове вертелось его стихотворение:

Да не из уголовников, а из ГУЛага — или они сами, или их отцы и деды. В годы сталинского правления и террора почти в каждой семье, в каждой коммунальной квартире был свой зэк, и часто не один. Арестованные миллионы людей были не бандиты, не воры, а цвет и мозг нации (правда, Ленин в свое время писал Горькому — да простит меня читатель за цитату: «…Интеллигенция это не мозг нации, а говно…» — Полн. собр. соч., 5-е изд., т. 51, стр. 48). После ГУЛага и запела советская интеллигенция блатные песни. Те, кто выжил в советских концлагерях, отсидев сроки от 10 до 25 лет, вернувшись домой, хотели они того или нет, принесли воровской жаргон тюрем в свои семьи, в свое сословие, и он расцвел пышным цветом, благо попал на подготовленную почву, ибо вся атмосфера жизни «на воле» пропитана психологией затравленного человека, которого безнаказанно в любой час можно оскорбить, унизить, арестовать, — психологией зэка. И здесь нет принципиальной разницы — был ли он в лагере или жил в Москве, всегда в страхе перед лишним словом, лишним шагом. Оголтелая атеистическая пропаганда и более полувека закрепощенная, подцензурная литература привели к внутренней зажатости и духовному оскудению народа, что повлекло за собой обнищание русского языка, и человеку часто уже не хватает слов для выражения своих мыслей. Тогда он сдабривает свою речь блатным жаргоном, пересыпает отборным матом, и этот советский русский язык понимают все. Им щеголяют студенты, ученые, знаменитые артисты, потому-то естественным оказалось появление в 60-х годах Владимира Высоцкого с его песнями и блатным истерическим надрывом. Талантливый человек, сам алкоголик, он сразу стал идолом народа, потонувшего в дремучем пьянстве, одичавшего в бездуховности. И теперь, когда собирается компания друзей, будь то молодежь или убеленные сединами интеллигенты, они, уже рожденные рабами, никогда не знавшие чувства свободы духа, потомки Пушкина, Достоевского, Толстого, не спорят о смысле жизни, а, выставив на стол бутылки водки, включают магнитофон с песнями Высоцкого:

И, проливая пьяные слезы, они воют вместе с ним, им это все близко, все понятно и надрывает душу… И не надо своими словами изливать ее другу — он ведь может предать…

Архипелаг ГУЛаг сделал свое дело. Вот он, сегодняшний русский человек. Он орет, он вопит на весь мир своим пропитым, хрипатым голосом и воет, как затравленный, загнанный, но еще очень сильный зверь. И чувствуешь, что все эти песни про нас и все мы из одной стаи… Да, народ породил Высоцкого и признал его своим бардом, трибуном, выразителем своего отчаяния и своих надежд. Но что же должен был пережить народ, через какие моральные ломки пройти, чтобы вот эти блатные истерические вскрики уркагана находили такой массовый отклик во всех слоях советского общества! В этом гигантском, уродливом театре, где все кривляются и с блатными ужимками суетливо вертятся друг перед другом… Актеры не по призванию, а по принуждению, в непрофессиональном театре, управляемом каким-то коллективным руководством, всю жизнь играют бесконечную бездарнейшую комедию. Зрителей нет — только участники. Пьесы тоже нет — сплошная импровизация. Играют, не зная развития ее и не зная, чем кончится спектакль.

……………………………

30 декабря 1959 года я впервые вылетела на гастроли в США, с Государственным симфоническим оркестром. За неделю до того из Америки вернулся Слава после двухмесячного триумфального турне, а теперь на два месяца уезжала я. К тому времени в Америке уже побывали, кроме Славы, Гилельс, Ойстрах, ансамбль Моисеева, балет Большого театра, но оперной певицы из советской России еще в США не было — я явилась первой. Мы прилетели в Нью-Йорк вечером 31 декабря 1959 года. В самолете всем нам дали жевательную резинку, и когда мы сошли на землю, где нас ждали десятки корреспондентов и импресарио Сол Юрок, то сто ртов работали челюстями, как роботы. Мне тут же был задан вопрос:

— Вам нравится жвачка?

— Нет, не нравится, — ответила я и с непривычки чуть ее не проглотила.

— Так почему же вы ее жуете?

— А нам дали, мы и жуем.

После столь исчерпывающего ответа меня уже ни о чем больше не спросили. Первое мое впечатление от Нью-Йорка — не небоскребы, их я видела в кино, а огромные мосты, перекинутые через Гудзон к Манхеттену, и переплетающиеся дороги с бегущими по ним тысячами машин.

Через несколько часов мы уже встречали Новый год в «Уолдорф-Астории», где Сол Юрок для всего оркестра сделал прием. Он был широкий человек, а кроме всего, понимал, что советские артисты получают сущие гроши — все деньги забирает посольство — и поэтому их нужно кормить, а знаменитым солистам оплачивать шикарные отели, водить их в дорогие рестораны, иначе те не будут приезжать. Он говорил: «Ну, что понимают ваши комсомольцы? Моисеева надо завернуть в папиросную бумагу и так с ним разговаривать». Юрок родился в Белоруссии и хорошо говорил по-русски.

На другое утро, едва мы проснулись, повели нас в советскую миссию на промывку мозгов — видно, сочли, что в Москве нам их недостаточно для Америки прочистили. Прочли целую лекцию о проклятых капиталистах, предупредили, что на каждом шагу нас ждет провокация, а потому оркестрантам ходить только по четыре человека и не глядеть на то, что в витринах всего полно: все это показуха, рядовые американцы ничего этого купить не могут, и вообще здесь люди с голоду помирают.

Выйдя на улицу, пошарив глазами по сторонам и не увидев валяющихся трупов и опухших от голода американцев, ободренные советские граждане, заскочив в ближайшие магазины, убедились, что, вопреки черным прогнозам, проклятая валюта тоже достаточно тверда. И тут же утешились, подсчитав, что, получая даже всего лишь по 10 долларов в день, они — артисты государственного оркестра — за два месяца гастролей купленным на эти деньги барахлом смогут пустить на дно океанский пароход. Я получала тогда по 100 долларов за выступление и, имея десять запланированных концертов да еще сюрпризом оставленные мне 1000 долларов от Славы, — чувствовала себя миллиардершей.

Когда я вышла в своем первом концерте в Карнеги-Холл петь с оркестром письмо Татьяны из «Евгения Онегина», публика встретила мое появление овацией, еще не зная, чего можно ждать от меня, но чувствовалось, что они все хотят поддержать меня, и эта доброжелательность зала дала мне такое душевное ликование и восторг! Когда же я закончила, зал заревел, затопал ногами и… засвистел! От неожиданности у меня потемнело в глазах, но тут же я увидела, как ко мне тянутся руки вскочивших со своих мест американцев, что-то кричащих. Тогда я вспомнила, что в Америке свист — проявление высшего восторга. Меня не отпускали со сцены, и я все снова и снова выходила кланяться…

Наутро мне прочли газеты, их было тогда в Нью-Йорке много: критики сразу поставили меня в разряд лучших певиц современности… в элегантном черном бархатном платье… с большим декольте!.. с бриллиантом на правой руке! (интересно — подарок мужа или государственная собственность?)… без грима!.. без губной помады!!! самый лучший экспорт, который может дать Россия… А ныне покойный Таубмен из «Нью-Йорк таймс» написал просто: «Вишневская — нокаут в глаза и в уши».

Увидев мой успех. Юрок тут же организовал мне в Карнеги-Холл сольный концерт, и билеты были раскуплены моментально — интересно же посмотреть на «коммунистку» в декольте, с бриллиантами, да еще и поет!.. Тут же я получила приглашение от дирекции «Метрополитен» на следующий сезон петь в любой опере — я выбрала «Аиду». Я еще съездила с нашим оркестром в несколько городов, а также дала свой концерт в Бостоне. Аккомпанировал мне Александр Дедюхин — пианист Славы, оставшийся после его гастролей специально для меня.

С ним мы и выехали тогда в Бостон вечерним поездом, приехав туда в 12 часов ночи. Прекрасный отель, замечательный «люкс» для меня. И вдруг я вижу, что в спальне весь ковер пропитан водой — лопнула труба, вылилась горячая вода, и воздух, как в бане.

— Да как же я спать могу в этом болоте, у меня голос сядет, а вечером концерт?

— Сейчас тогда мы вас переведем в другую комнату, переночуйте, а утром починят. Ночью уже не найти никого.

Отвели меня в крошечную комнатку, и тут же все испарились. Я огляделась — ну, точно в кино американская тюрьма: кровать, тумбочка, стул и телевизор. Да еще батарея во всю стену, горячая и шипит, как раскаленный паровой утюг с рекламы Бродвея. Спать в такой жаре невозможно. Открываю окно — через полминуты в комнате мороз; закрываю — тропики. Раздевшись догола, сидя на по стели, начинаю просто реветь, позвонить не могу, не знаю языка! Промаявшись до четырех часов утра, накинула халат и пошла по коридору искать Дедюхина. Хорошо, что номер, в который наугад я стала ломиться, бить кулаками, оказался именно его комнатой. Открыв дверь и среди ночи увидев меня с распухшим от слез красным носом, он подумал, что меня уже успели или изнасиловать, или обворовать, как нас предупреждали, а он не углядел за мной, и что теперь будет!.. Пока он искал и надевал на себя штаны, я, наконец получив возможность высказаться на родном языке, голосила на весь отель, и никакие доводы сбежавшихся дежурных уже не могли заставить меня замолчать.

— …Это провокация! Меня специально поместили в такую душегубку, чтобы у меня к вечеру пропал голос, надо мною издеваются, я не пойду в ту комнату!..

Опять же чувствую за своей спиной всю Россию, что если спою неудачно, то все кончено, Россия погибла… Нас же с детства так воспитывают, и мы за границей идем на сцену с таким видом, будто закрываем грудью стреляющий пулемет… Родина-мать зовет!

Наконец, накричавшись до хрипоты, я объявила несчастному Дедюхину, что петь вечером не буду и немедленно уезжаю в Москву, после чего, усевшись в его комнате в кресло, мрачно замолчала. Спать он, конечно, не мог и, еле дождавшись утра, позвонил директору концертного зала, на немецком и французском языках объясняя случившееся. Директор в панике звонит в Нью-Йорк Юроку, что он ничего толком не понял, но мадам Вишневская в истерике, плачет и не хочет петь вечером концерт. А у Юрока — акулы капитализма — свои резоны. Когда примадонна плачет, что нужно сделать? Примадонне нужно дать денег. Только смотря кому сколько. Так как я — советская примадонна и получаю, как он хорошо знает, от своего государства 100 долларов за концерт, то мне нужно дать еще столько же, и конец слезам…

И вот передо мной, распаренной ночным «бродвейским утюгом», предстал улыбающийся до ушей милейший американец со стодолларовой купюрой в руке.

— Господин Юрок просил вам передать, чтобы вы до концерта погуляли.

— Почему это я должна гулять?

— Нет, вы не так поняли… чтобы вы погуляли по магазинам…

И протянул мне 100 долларов.

— Что-о-о?! — завопила я. — Мне, советской певице, — деньги? Это оскорбление! Не сметь! Вон отсюда!..

Выхватила у него сто долларов и, разорвав, бросила ему вслед. Распалив свое воображение до «кровавых мальчиков в глазах», вечером я, конечно, пела концерт. А на другой день в газетах писали, что «русская певица дала нам такой мир переживаний, какой мы можем встретить только у Достоевского». Да ведь не с неба же и брал свои образы великий наш русский писатель, мы и он — едины, и некуда нам деваться от нашего горячечного воображения и вечных, неразрешимых проблем.

Но, как правило, с концертами не было осложнений.

В оперных театрах все было намного сложнее. На первой и единственной репетиции «Аиды», когда я приехала петь ее на следующий год в «Метрополитен», мы с Джоном Викерсом — Радамесом — поссорились и разошлись, как в море корабли.

Я привыкла много работать, люблю репетировать, особенно с хорошим партнером, чтобы во время спектакля творить, а не думать о технических деталях.

Повторяя с Викерсом по нескольку раз мизансцены в сцене Нила, я заметила, что он все больше мрачнеет — видно, не хочет репетировать. Так дотащились мы до последнего дуэта, и тут он собрался уходить.

— Здесь все ясно, встанем и споем.

— Нет, давайте условимся, что мы будем делать. Если не хотите, что я предлагаю, я сделаю то, что захотите вы, но стоять на одном месте весь длинный дуэт мы не можем — это спектакль, а не концертное исполнение.

— А я говорю вам, что у меня больше нет времени, я должен уйти.

— Как вам не стыдно! Это невежливо, я женщина, и, в конце концов, я здесь гость.

— Мы все здесь гости.

— Что значит — все?!

Мне в голову тогда не пришло, что ведь в самом деле так, и я восприняла его ответ как хамство.

— А вот так — все! О'кей, гуд бай, герл!

И ушел… А я осталась с разинутым ртом и долго не могла прийти в себя от возмущения. Я-то знала, как у нас в театре принимают иностранных гостей. Сколько раз бывало, что своего артиста снимут со спектакля и спрашивать не станут, а дадут спеть заморскому соловью, часто весьма посредственного качества. Это наше русское гостеприимство, вежливость перед иностранцами, а Ваньке или Маньке в то же время — по затылку.

И вдруг мне такое — у нас все гости! Конечно, я завелась с пол-оборота:

— Я не буду у вас петь! Как смеют со мною так разговаривать! На черта мне нужен в таком случае ваш спектакль и Ваш театр. Я хочу домой!..

Режиссер стал мне объяснять, что Викерс очень нервничает потому, что его жена в Канаде, что она родила то ли дочь вместо сына, то ли сына вместо дочери, я толком не поняла…

— Успокойтесь, завтра он извинится перед вами, все будет о'кей!

И… хлопнул меня по плечу! Я даже не знаю, как я внешне отреагировала на его жест, но бедный американец отлетел от меня далеко в сторону:

— Что, что случилось?

Подбежал мой переводчик из конторы Юрока и стал ему объяснять, что нельзя хлопать русских по плечу, что это их ужасно оскорбляет…

— Почему?!

Он смотрел на меня, как на первобытную… После так печально окончившейся репетиции повели меня в мою комнату, где уже висели костюмы Аиды. Мне они не понравились: тяжелые и невыразительные, неинтересные по цвету, стилем они напоминали вечерние платья в витринах на Пятой авеню.

— У меня есть свой костюм, я в нем буду петь.

— Как так? Почему?

— Потому что это мой образ, моя роль.

В Большом театре всем гастролерам-иностранцам разрешали выходить в своих костюмах, если они того хотели. А тут на меня смотрели несколько пар широко открытых глаз, и было видно, что джентльмены явно не понимают, о чем я говорю.

— Но в вашем контракте ничего не сказано о костюмах. У нас все певицы поют вот в этих.

— Значит, они именно такой видят Аиду, а я совсем иною. В ваших костюмах я не смогу двигаться, не смогу играть свою роль так, как я ее себе представляю.

— Но в вашем контракте…

— Да при чем здесь контракт! И какое имеет для вас значение — в каком платье я буду петь, лишь бы оно соответствовало роли и было мне удобным.

— Но у нас все должны быть в одинаковом положении, мы не можем вас выделять.

— Так меня-то вы и не выделяете, я хочу быть весь спектакль в одном скромном платье вместо ваших трех!

Моя комната все больше наполнялась представителями дирекции.

— Нет, мы не можем разрешить, у нас все поют…

— Вот и пусть они поют, а я не буду!

— Вы понимаете, что вы портите отношения с нашим театром?

— Да, понимаю, но у меня есть свой театр, и я им очень довольна. Я вам не навязывалась, вы меня сами пригласили, и я приехала. Но не добиваться права работать у вас, а выступать перед публикой, которой хочу показать все мое искусство. Вы хотите, чтобы я у вас пела? Тогда дайте мне возможность быть артисткой, а не манекеном.

В конце концов, после совещаний на высшем уровне, пришли к общему согласию, что мне сошьют точно такое же платье, как и мое, но фисташкового цвета, и я выйду в нем только в первой картине, а потом переоденусь в свое красное, уже на весь спектакль.

В Большом театре все оперы идут только на русском языке, и теперь Аиду по-итальянски я пела в первый раз. Перед началом я завозилась с прической и гримом, не заметила, как быстро пролетело время, и вдруг слышу по радио — увертюра! А я еще в халате, и тело мое не намазано темной краской… скорей… скорей… И тут в дверях появился огромный молодой парень с банкой и губкой в руках. Этого еще не хватало!

— Вам чего?!

— Раздевайтесь.

Да это что же происходит, товарищи? Да как же так — перед мужчиной? Ведь я должна почти догола раздеться!.. И переводчика моего нет, и слышу, что Радамес уже поет… Караул! Нет, ни за что не дамся! Хватаю мою парикмахершу, сую ей в руки банку с краской, чтобы она меня ею намазала, а та трясет головой и что-то лопочет, не пойму что, но банку не берет… Ария Радамеса!.. Ну, что делать! Не остановишь ведь спектакль… И с белыми руками и ногами не выйдешь на сцену, когда лицо уже черное! Завернувшись в простыню и закрыв глаза, начинаю протягивать ему по частям мои конечности — руки, ноги… О, Господи, у меня же разрез на платье почти до бедра!.. А что же с грудью?! Аплодисменты — ария кончилась, по радио меня зовут на выход… А этот детина своими ручищами разглаживает по мне краску и еще похваливает:

— О, у мадам тело!.. Ноги — как у балерины!..

Еле успела на выход, портниха платье на ходу застегнула. Выйдя на сцену и встретив «страстный» взгляд Викерса, моего недавнего обидчика, а теперь, по ходу действия, — возлюбленного, я демонстративно от него отвернулась и в течение всей картины не взглянула на него ни разу. В начале оперы это еще ничего, но впереди нас ждала любовь до гроба и наши любовные дуэты. Тогда, видя, что меня из моего мрачного настроя никакие страстные взгляды не выведут — я на него просто не смотрела, — он в первом же антракте, тут же на сцене, подошел ко мне, подхватил на руки и несколько раз подбросил вверх. На этом был заключен мир и уже на всю жизнь. Потом я пела с Викерсом «Аиду» в Лондоне. Я очень люблю и уважаю этого замечательного артиста.

После спектакля пришел за кулисы Юрок, я к нему:

— Соломон Израилевич, это что же за порядки такие, или это нарочно, что ли? Почему меня должен чуть не голую молодой мужик краской мазать, а в это время тут же стоит женщина и не хочет мне помочь?!

— Ax, Галиночка, вы не понимаете Америки! Это же Юнион…

— Да какое мне дело, кто он, Юнион или еще кто… Я хочу, чтобы вместо него была женщина.

— Да нет, вы не поняли. Юнион — это профсоюз. Этот парень работает в театре, и это его работа, а ваша парикмахерша не имеет права делать то, что должен делать он. Не волнуйтесь, я договорюсь с Юнионом, чтобы разрешили на ваши спектакли нанять женщину. Вы имеете дело со мной. А теперь мы пойдем с вами кутить — отпразднуем ваш триумф.

В моем первом знакомстве с американским оперным театром меня ожидало еще немало сюрпризов. На втором спектакле «Аиды», в кулисе перед своим выходом, я познакомилась уже с другой исполнительницей Амнерис, а на четвертом, стоя уже на сцене, увидала, что Амнерис не похожа ни на первую, ни на вторую певицу — опять новая! И снова никто даже не предупредил. Да ведь мне с нею сильнейшую драматическую сцену петь! И каждый раз мне старались разъяснить, что все артисты знают свои места, не волнуйтесь и делайте свое дело. Но театр — не дело каждого в отдельности, а прежде всего общее дело, ансамбль. Это не просто места на сцене, а общение артистов, объединение творческих индивидуальностей в едином замысле спектакля. Но другого подхода к спектаклю, наверное, и не может быть в театре блуждающих звезд. Все это было чуждым моему нутру, моему пониманию назначения оперного театра, и я стремилась к себе, в Большой, зная, что меня там с нетерпением ждут.

В ранней молодости, в 25 лет, получив самое высшее, что есть в стране, — Большой театр, — я сразу заняла в нем особое, привилегированное положение: любимица дирижеров и режиссеров, в расчете на меня театр ставил спектакли, артисты считали за честь петь со мною вместе. Что мне еще творчески могло быть нужно? Чтобы утверждать свои творческие принципы на западной сцене, при обрести единомышленников в искусстве, нужно было работать здесь из года в год. Я же, будучи государственной собственностью, по воле своих хозяев появлялась на несколько спектаклей, потом по их же воле исчезала на долгие годы, чтобы вдруг снова появиться, снова стать «открытием» и исчезнуть. Именно поэтому в дальнейшем я предпочитала за границей петь свои сольные концерты. Независимая ни от случайных партнеров, ни от постановщиков, чуждых мне по взгляду на оперное искусство, я надевала свое лучшее платье, выходила в великолепных концертных залах и несла публике все, что имела, отдавая себя без остатка.

Внешняя, блестящая оболочка жизни Америки меня не потрясла. Я на нее смотрела, как в кино, наблюдая глазами и не стараясь запомнить. Свобода? Но что это такое, я не знала и, как зверь, выращенный в неволе, стремилась обратно к себе в клетку.

Конечно, наш народ на улицах представляет сильный контраст с американцами, особенно зимой, в уродливой, тяжелой одежде черных и грязно-серых тонов. Но мы к этому привыкли и не замечаем. Меня поразило другое в первые же дни по возвращении домой. Я будто только теперь увидела — какие у всех напряженные и хмурые лица! И у всех одинаковое выражение глаз — забота… Не идут, а бегут, смотря вниз себе под ноги. Женщины рыхлые, отекшие, с широкими плечами, у всех тяжелые сумки в руках.

В течение последующих 15 лет, выезжая за границу, я, в сущности, ничего не видела, кроме отелей и концертных залов или оперных театров, всегда сосредоточенная на предстоящих выступлениях, в заботах не простудиться и не подвести всю труппу, не говоря уже о том, что всегда советские артисты выезжают на гастроли с таким уплотненным графиком работы, что оглянуться по сторонам просто нет времени.

Отпуская артиста на гастроли, Министерство культуры должно за кратчайший срок выжать из него все без остатка, заработать на нем как можно больше денег.

В тот свой приезд в Америку в 1961 году я спела за 46 дней — в «Метрополитен» четыре спектакля «Аиды», один — «Баттерфляй» и одиннадцать сольных концертов, с перелетами по нескольку часов из одного конца страны в другой, и это я — певица. Что уж говорить об инструменталистах. Слава обычно играл за 50 дней 25–30 концертов. Здесь, конечно, была огромная заинтересованность импресарио, но он-то и платил за это большие деньги: в среднем по 5000 долларов за концерт. Но еще больше были заинтересованы наши власти, которые эти деньги у нас отбирали и содержали на них посольства и шпионов. У артистов единственная возможность заработать хоть что-то была только в количестве выступлений. В Советском Союзе у артиста точно установленная государством ставка за выступление, в зависимости от звания и категории, и ни к каким прибылям или убыткам он не имеет отношения. Высшая ставка инструменталистов была вплоть до нашего отъезда 180 рублей, а у певцов — 200 рублей за сольный концерт, даже если бы он выступал на стадионе, где соберется несколько десятков тысяч человек. За границей мы получали свою ставку, перечисленную на валюту, и таким образом Рихтеру, Ойстраху, Гилельсу, Ростроповичу государство от щедрот своих отваливало аж 200 долларов за концерт, а певцам — 240 долларов, полагая, что песни петь труднее, чем водить смычком по струнам или давить на клавиши. Эту ставку я и получала после первой американской поездки.

Теперь я знаю, что в Америке это называется потогонной системой — платить как можно меньше и требовать работы как можно больше. Я читала, что предприниматели за это идут под суд. Подумать только! А у нас артисты за такие поездки готовы друг другу горло перегрызть. И все равно, даже в таких кабальных условиях советским артистам было выгодно работать за границей. А для многих, работающих в разных танцевальных ансамблях, хорах, оркестрах, заграничные поездки являются единственной возможностью для существования. Например, артисты кордебалета и хора Большого театра, получающие в месяц от силы 150 рублей, да и многие солисты, выезжая за границу, привозят оттуда самые дешевые вещи, продают их и за несколько поездок могут накопить денег на кооперативную квартиру, хоть и крошечную, но все же отдельную, свою. Ведь пока дождется такой маленький человечек от государства, так, глядишь, ему уже ничего и не надо — двух метров на кладбище довольно…

Что касается нас, то все материальное благополучие нашей семьи зависело от заграничных гастролей. Работая вдвоем больше двадцати лет, мы смогли построить дачу и выплатить кооперативную квартиру. Но вся мебель на даче и в Москве, посуда, белье, холодильники, машины, рояли — все было привезено из-за границы, даже крышу для дачи мы купили в Голландии. Лишь за два года до отъезда мы смогли позволить себе сменить мебель и, наконец, купить старинную. Всю одежду для себя и детей я везла из-за границы, вплоть до ниток и крючков на платья. Везла растворимый кофе, колбасу, кастрюли и стиральный порошок. Таким образом, мне удалось надежно оградить себя от толкания в очередях, от безудержного хамства продавщиц, способных одним лишь выстрелом из разинутого рта надолго вывести из строя любого закаленного в боях советского гражданина.

Но я получала свои 240 долларов только когда ездила одна, а если выезжал на гастроли Большой театр, то все без исключения, от рабочего сцены до первых солистов, получали одинаково — 10 долларов в день. На эти деньги нужно было питаться, не помереть с голоду и петь спектакли — ни о каких гонорарах не могло быть и речи. Меня спасали мои валютные запасы от одиночных гастролей, а в 1969 году Слава уже дирижировал в Большом театре операми «Евгений Онегин» и «Война и мир» и выезжал с нами на гастроли во Францию, Австрию, Японию. Он тоже ничего не получал за дирижирование в театре, а как и все — 10 долларов в день, но часто он попутно играл свои концерты. На эти-то деньги мы и жили, и нам завидовали все артисты.

Когда наш советский авиалайнер спускался на чужую землю, из него вываливалась ватага, всем своим видом напоминающая цыганский табор: мешки, сумки, набитые до отказа кастрюлями, электроплитками, продуктами, сухарями, консервами и прочим, вплоть до картошки.

Задача у труппы была четкой и ясной — не больше одного доллара в день на еду, — и выполнялась она свято. Поэтому, когда Большой театр приехал в 1969 году на гастроли в Париж, из отеля недалеко от Оперы, куда всех поселили, пахло щами и луком на весь бульвар Оссман. Через несколько дней оттуда сбежали постояльцы, так как, когда врубались в сеть 400 электроплиток, весь отель погружался во мрак и нервные французы пугались, думая, что началась война.

Поразительно, как быстро находили способ общения наши трудящиеся массы. На другое же утро после приезда, будь то Италия, Франция, Канада и даже Япония, придя на репетицию в театр, мы, потрясенные, наблюдали, как наши рабочие сцены уже разговаривают (!) с местными аборигенами. На каком языке?! Никто никогда не знал. Но к середине дня наш рабочий класс и хористы знали все: в какой части пригорода можно купить за 40 долларов 200 метров нейлонового тюля, и лучше любого агента американской секретной службы могли нарисовать план расположения складов, где за 20 долларов можно купить 10 пар ботинок, а 5 еще дадут бесплатно в придачу. Тут же все умножалось, в расчете на капитал — 400 долларов за 40 дней ежедневной работы. После чего, не нуждаясь в компьютерах, ликующие умы вычисляли прибыли от продажи товара в Москве, и… перед восхищенным мысленным взором вставала долгожданная двухкомнатная квартира или автомобиль… Ну, как тут не запеть!

В Париже, на открытии гастролей, в опере «Борис Годунов» наш хор как заголосил: «Батюшка Царь, Христа ради, подай нам хлеба! Хлеба!.. Хлеба подай нам!» — да притом все повалились на колени и воздели руки, — так у публики и местной администрации волосы встали дыбом, и в результате в подвале театра организовали нечто вроде походно-полевой кухни, куда с тех пор и обязаны были ходить обедать все участники гастролей. И это было бы прекрасно. Но (ай, как нехорошо!) французы брали за обеды деньги — 5 долларов в день, т. е. половину дохода советских артистов, к их большому разочарованию. Но какого труда стоило найти повара, который согласился бы на эти деньги умудриться два раза в день наполнять 400 голодных ртов артистов великодержавного прославленного Большого театра! Мы со Славой жили отдельно от театра и ни разу не отведали его кулинарии. Но однажды, спустившись в подвал оперы, получили полное впечатление, что попали в столовую для безработных и бездомных — на столах так же были груды хлеба и огромные миски супа.

А Гранд-Опера ломилась от публики, билеты купить было невозможно, и советское посольство, уж не знаю, наличными в мешках или чеками, выгребало из Франции валюту.

В Италии было проще. Туда наш театр приезжал по обмену с Ла Скала, и поэтому как мы их в Москве, так и они нас в Милане кормили бесплатно.

Когда Юрок приглашал на гастроли ансамбль Моисеева или артистов балета, то за свой счет организовывал их питание, чтобы, выступая почти каждый день, кто-нибудь от голода и слабости не упал в обморок на сцене.

Но наши крохоборы дошли до того, что, когда узнавали, что он подкармливает артистов, удерживали у них в пользу государства чуть ли не половину из их нищенских заработков. Работая у Юрока, я подписывала в ресторанах чеки на его имя, и этот добрый старик после гастролей всегда напоминал мне, чтоб я никому о том в Москве не говорила, а то у меня Министерство культуры деньги вычтет. Он был удивительный человек и великий импресарио — Соломон Израилевич Юрок.

Мы чувствовали себя с ним, как за каменной стеной, зная, что своих он никогда не даст в обиду и если уж он взялся работать с артистом, то можно быть уверенным, что он сделает для него все возможное, а часто и невозможное. Он был достопримечательностью Нью-Йорка, и где бы вы с ним ни появились — в ресторане, шикарном магазине или великолепном фойе отеля, — вы получали самые почтительные знаки внимания, не потому, что пришли с богатым известным человеком, но раз с Юроком — значит, вы и сами личность.

На каждый концерт он приходил тщательно одетый, с цветком в петлице, торжественный, в предвкушении предстоящего удовольствия. Это было его призвание — любить артистов. Что может сделать гениальный скрипач, если ему не дать в руки скрипку, и может ли он не любить ее? Так Юрок относился к своим артистам — как к драгоценным инструментам и любовался ими.

Нужно было видеть его, когда он появлялся в зрительном зале, особенно с артисткой. Это у него было рассчитано до последней мелочи. Когда публика уже расположилась в креслах за три минуты до начала, он делал небольшой променад. Он не шел с женщиной, а преподносил артистку сидящей в зале публике. Помню, что вначале я ужасно смущалась таких его «парад-алле» и старалась скорее бежать к своему креслу, а он крепко держал меня за локоть и не давал двигаться быстрее, чем нужно по его задуманному плану.

— Галиночка, куда вы так торопитесь? Дайте им на вас полюбоваться, они же в следующий раз пойдут на ваш концерт.

Он по-человечески понимал, что после концерта или спектакля, после такого нервного напряжения и отдачи всех душевных и физических сил, артисту нужно расслабиться, поесть, а не только принимать комплименты от хорошо перед тем поужинавших людей. Как часто бывает, что какая-нибудь богатейшая дама после концерта устраивает в своем доме прием в честь знаменитого артиста и совершенно ей в голову не приходит, что ему, измученному и усталому, как рабочая лошадь, нужно сначала просто сесть за стол. Что ему мучительно тяжело стоять на ногах со стаканом в руке, жевать орехи, восторгаться коллекцией Ренуара или Пикассо и в десятый раз отвечать на вопрос:

«Как вы себя чувствуете?» — или: «Как вам нравится Америка?» В таких случаях спасал Юрок:

— Галиночка, я же вам говорил, что не нужно было соглашаться, вы так устали.

— Но ведь приставали, уговаривали… Где бы хоть присесть, меня от усталости ноги не держат…

— Мы сейчас тихонько сбежим, я уже заказал стол в вашем любимом ресторане…

Большие приемы он устраивал обычно в «Уолдорф-Астории» и приглашал всех до единого участников гастролей, будь то 200–300 человек. Ему доставляло эстетическое удовольствие смотреть на красивых женщин, на их красивые туалеты.

В 1967 году отмечался его юбилей, был назначен большой банкет, и я пошла купить себе для этого случая вечернее платье. Со мною пошел переводчик из конторы Юрока и повел меня к Саксу на Пятой авеню. По моим гонорарам я не заглядывала в такие магазины и попросила его отвести меня в другое место, поскромнее.

— Соломон Израилевич сказал, чтобы я повел вас именно сюда.

— Но у меня нет на это денег.

— Не беспокойтесь, вы только посмотрите, что вам понравится.

Когда я посмотрела там вечерние платья и цену — от 1000 до 3000 долларов (это в те-то времена!) мне стало дурно. Для меня и 200 долларов за платье было дорого.

— Да зачем же мне на это смотреть!

— Ну, посмотрите, какая красота, это же как специально для вас. Соломон Израилевич будет счастлив, если вы на банкете появитесь в этом платье.

— Но оно стоит две тысячи долларов! Вы соображаете, что говорите?

— Если оно вам нравится, господин Юрок просит разрешения сделать вам подарок.

Это платье изумительной ручной работы, вышитое бисером, жемчугом, камнями, я храню до сих пор и время от времени надеваю.

Он хорошо знал репертуар инструменталистов, певцов знал, когда написана та или иная симфония; даты рождения и смерти композиторов, писателей, поэтов крепко сидели у него в голове, его можно было спросить, когда умер Достоевский, Чайковский, Бах или Бетховен, и получить моментально ответ и о рождении, и где родился и почему умер, и даже где похоронен. Он не вмешивался в репертуар, не навязывал свои вкусы, но если давал советы, то это было безошибочно.

— В концерте должна быть сенсация. И у вас это будет Мусоргский.

— Но, может быть, для публики будет трудно, не поймут…

— Не беспокойтесь — вас поймут. Этот композитор для вас — хороший кусок хлеба на всю жизнь.

И в самом деле, «Песни и пляски смерти» сразу принесли мне огромный успех. Именно в этом сочинении я могла проявить все свои творческие возможности певицы и актрисы, и критики во всех странах, где бы я ни пела, не жалели для меня самых лестных эпитетов, вплоть до «Шаляпин в юбке».

Со смертью великого артиста уходит его искусство и заменить его невозможно.

Так нельзя заменить и Юрока. Не потому что все остальные хуже его, нет, они просто — другие.

В США я гастролировала пять раз: в 1960, 1961, 1965, 1967 и 1969 годах, — первые два раза с пианистом Александром Дедюхиным, а все следующие — уже со Славой.

Сразу после американской поездки я стала часто выезжать за границу, и получалось, что мы со Славой не виделись по нескольку месяцев в году: возвращался он с гастролей, уезжала я, а в то время, что мы оба были в Москве, у каждого из нас была своя особая творческая жизнь. Когда мы поженились, Слава захотел мне аккомпанировать, и мы время от времени выступали вместе, но не часто — в основном, в Москве и Ленинграде. Наш ансамбль и весь репертуар мы создавали для заграничных поездок, чтобы чаще быть нам вместе, и именно там, как ни странно, проходила моя основная концертная работа, что, безусловно, наложило свой отпечаток на мою исполнительскую манеру. Желая быть понятой слушателями, не знающими русского языка, я углубляла музыкальную фразировку, смелее пользовалась красками голоса, разнообразила нюансировку, создавая музыкальные картины как бы без слов.

Работать вместе нам было нелегко: Слава всегда в разъездах; кроме 100–120 концертов в году еще Московская консерватория — для репетиций моих концертов всегда не хватало времени. Интересно, существует ли еще такой ансамбль, когда партнеры по-настоящему никогда не репетируют? Свои программы я с ним не готовила — для этого у меня была пианистка из нашего театра Маргарита Кондрашова, и с нею изо дня в день, работая долгими часами, я создавала весь свой репертуар.

Готовя новую оперную партию, я любила заниматься ею в театре, и Слава слушал меня в новых ролях только на спектакле, воспринимая результат уже проделанной огромной работы. Другое дело, когда нам нужно было вместе петь концерты. Ростропович обычно появлялся из каких-нибудь стран за 3–4 дня до объявленного концерта. Тут же на него набрасывались его 20 студентов консерватории, а также и я с требованием своих репетиций. Но ему для этого нужно было выучить наизусть всю мою программу, потому что он любит аккомпанировать только наизусть.

— Когда мы будем, наконец, играть вместе?

— А ты пой, когда я разучиваю…

— Но мне-то нужно не разучивать, я хочу, чтобы ты послушал, как я это пою, и я должна, наконец, услышать, как ты будешь играть на концерте!

— Подожди, успеем…

И снова продолжает учить трудные пассажи, а я хожу по квартире и не знаю — на какую мне стенку от злости кидаться. Ну хорошо, ему ноты учить, но мне-то нужно несколько раз пройти с партнером мою новую программу. И настанет ли когда-нибудь время, когда я смогу в полную силу, как на концерте, пройти с ним то, что буду петь на другой день? Зачастую только накануне концерта мы наконец объединялись для работы, чтобы к середине программы уже ссориться, как кошка с собакой, и, разругавшись в пух и прах, еле дотянуть до конца эту единственную репетицию.

На другой день мы злились один на другого, не разговаривая шли в концертный зал, каждый раз давая себе слово никогда больше не играть друг с другом, выходили на сцену и… с первых тактов, слившись в нерасторжимое целое, в едином дыхании уносились в заоблачные дали… Не понимаю, как это у нас получалось. Лишенные возможности на глазах у публики спорить, доказывать друг другу свою правоту или уйти и хлопнуть дверью, мы вдруг начинали вести диалог и, разговаривая языком музыки, «выясняли» все наши отношения. Не перебивая один другого, задавали вопросы и получали ответы. В сущности, наши концерты — это то человеческое общение, которого мы были лишены в жизни, месяцами живя врозь, занимаясь каждый своим делом, и которого так недоставало мне. Потому и сохранился наш ансамбль. На концерте публика восторгалась и умилялась бережным отношением Ростроповича к своей жене, тем, как он весь растворяется в ее нюансах… Какой это удивительный дуэт, и сколько же нужно работать, чтобы добиться такого слияния! И никто не догадывался, какие баталии происходили накануне у нас дома, что мы всю репетицию ругались, потом я всю ночь не спала, и что сейчас я стою на сцене радостная, улыбающаяся и мой муж целует мне ручку — это одно, а в антракте я с ним не разговариваю, да и завтра будет тоже так. Потому что у Славы счастливая черта характера — быстро забывать ссоры, не помнить сказанных обидных слов… Я же не могу от этого избавиться месяцами.

Работая с моим дорогим гениальным мужем уже 30 лет, я прихожу в концертный зал за 2–3 часа до начала и прохожу с ним всю программу на сцене, в единственном месте, где не зазвонит в тысячный раз телефон и никто к нему не придет с бесконечными вопросами о предстоящих гастролях, или с просьбой послушать какого-то музыканта, или его студенты… и где он наконец соображает, что через два часа начнется наш концерт, который снова принесет мне наивысшее счастье творческого общения с уникальнейшим музыкантом нашей эпохи. От этой привилегии я, как отравленная наркотиками, никогда не могла отказаться.

Но когда в 1968 году он объявил мне, что хочет начать дирижировать в Большом театре «Евгением Онегиным», я пришла в отчаяние. Я плакала, и скандалила, и чуть не проклинала его, умоляя не входить в мою театральную жизнь. Я не хотела объединять в одно мой театр и мою семью. Это был мой особый мир, в котором я жила уже 16 лет и куда вход ему, моему мужу, был категорически запрещен. Если уж так ему хотелось дирижировать, он мог пойти в другой театр, но не туда, где была я. Для меня это было так важно! И он не должен был этого делать, раз я его так о том просила. Но он это сделал.

Зная общительность Славы и ту легкость, с какой он идет на сближение с разными людьми, я была в ужасе от того, что ждет теперь меня дома, и не ошиблась. Артисты оркестра, певцы все сплетни тащили к нам домой, все висели у него на шее, целовались, обнимались и пили водку. Мои взаимоотношения с артистами, администрацией стали предметом обсуждения в семье. И наши личные отношения, которые я так старательно прятала от посторонних глаз, открылись для любопытствующих наблюдений и пересудов.

Он дирижировал в Большом театре три года операми «Евгений Онегин» и «Война и мир», делал это блестяще, как и все, что он делает. Но это был не самый счастливый период нашей жизни, и меня долго мучила обида, что он не посчитался со мной и в таком важном для меня деле пошел против моего желания.

Последний раз меня выпустили на концерты в США в 1969 году, и сопровождался мой отъезд огромным скандалом в Министерстве культуры и ЦК. В том году я должна была впервые в Америке в Карнеги-Холл петь посвященный мне Блоковский цикл Шостаковича. Слава уже два месяца гастролировал там, и вот теперь должна была к нему присоединиться я для нескольких концертов.

За неделю до отъезда меня вызвал секретарь парторганизации театра Дятлов, и мне впервые за все годы работы в театре был задан вопрос: почему я не посещаю политзанятий? Надо признаться, что я была единственной из всего трехтысячного коллектива театра, действительно ни разу не почтившей своим присутствием эти идиотские сборища утром по вторникам. Но уж если меня, начинающую певицу, в свое время не допрашивали по этому поводу, то странно мне было выслушивать подобные вопросы теперь.

— А собственно, зачем?

— Ну, чтобы быть в курсе мировых событий.

— Меня интересуют другие события: у меня домработница ушла, а мне спектакль завтра петь, и кто в таком случае будет стоять в очереди и варить обед?

— Но вы подаете плохой пример молодежи. Видя, что вы отсутствуете, они тоже не приходят на занятия. Мы должны их воспитывать.

— Вот и воспитывайте их, а меня оставьте в покое — не ходила и ходить не буду.

На другой день мне позвонили из Министерства культуры и сказали, что Большой театр отказался подписать мою характеристику на поездку в Америку и мои гастроли аннулируются. Существует правило, что каждый отъезжающий за границу должен получить с места работы справку, удостоверяющую его хорошее поведение, за подписью «тройки» — секретаря парторганизации, председателя месткома и директора. Вот такую-то справочку театр мне и не дал, но уж снять меня с такой важной поездки, как в США, могла только лично Фурцева — в ее власти было распорядиться выдать мне любую бумажку. Видно, она пожелала на виду всего коллектива театра таким вот образом меня воспитывать, чтоб другим неповадно было. Ведь самое большое наказание — не пустить за границу.

Мне стало противно до омерзения от этой наглости: обирают до нитки, да еще выставляют эти поездки как особое к тебе расположение. Да и не подумаю никуда идти и хлопотать. Пошли все к чертовой матери, поезжайте сами и пойте, а я уже наездилась, наработалась на вас, могу и дома посидеть с большим удовольствием.

Тут же позвонила Славе в Нью-Йорк и рассказала, что меня не выпускают, потому что театр не дал мне характеристику.

— Какую еще характеристику? Почему не дали?

— На политзанятия не хожу.

— Да что они, с ума сошли? Пойди к Фурцевой.

— Никуда не пойду. Я не девчонка — обивать пороги кабинетов.

— Но здесь же объявлены твои концерты! Как они могут не пустить тебя?

— Они всё могут.

— Ну, хорошо раз тебя не выпускают, я сейчас же собираю чемодан и уезжаю в Москву, играть больше не буду.

— Вот и правильно сделаешь, хватит на них ишачить!

Слава связался с посольством в Вашингтоне и объявил, что если я не приеду на гастроли — он аннулирует все свои концерты и уезжает в Москву. Но перед тем даст интервью «Нью-Йорк таймс» и объяснит причину, почему он отменил свои выступления и что примадонну Большого театра не выпускают в Америку петь, потому что она не ходит на политзанятия… Видя, что запахло хорошим скандалом, в дело включился советский посол Добрынин, и пошел у него перезвон с Москвой, а когда звонит из Америки советский посол — дело не шуточное. И Фурцева получила нагоняй. Я же сидела в Москве и на этот раз не двинулась с места, чтобы звонить, выяснять, добиваться… чем совершенно сбила с толку Катерину Алексеевну и поставила ее в неловкое положение, ибо она с нетерпением ждала моего звонка, чтобы, как всегда, «все выяснить и уладить», что сама же натворила. Прошел день, другой, на третий пришлось все-таки Кате заткнуть в карман самолюбие и позвонить мне домой.

— Галина Павловна, здравствуйте! Как поживаете?

— Хорошо, спасибо.

— Что там у вас случилось?

— Ничего у меня не случилось.

— Как ничего? Добрынин из Америки тут шум поднял, якобы вас не выпускают…

— Ах это! Ну да, не выпускают.

— Почему же вы мне не позвонили?

— Так, я думаю, вам-то все известно. Кто же посмеет меня снять с гастролей без вашего ведома?

— Но, клянусь честью, я первый раз об этом слышу! Кто посмел, почему?

— Мне не дали характеристику в театре.

— Я вас прошу немедленно прийти ко мне и все рассказать.

Какой она тогда разыграла спектакль! Когда я пришла, у нее уже сидели вызванные директор театра Чулаки, секретарь парторганизации Дятлов, замдиректора Бони, главный режиссер Туманов и председатель месткома театра.

— Галина Павловна, расскажите, пожалуйста, что произошло.

— Наверное, вам уже всё рассказали присутствующие здесь. Я могу только вам сказать, что совершенно не нуждаюсь в подачках в виде гастролей за границу. Я туда езжу работать, прославлять русское искусство, а вместе с ним и советское государство, полученные же деньги сдавать в посольство, то же самое делает в Америке уже два месяца мой муж — играет каждый день до крови на пальцах. Здесь же надо мной издеваются.

— Кто посмел издеваться над вами, народной артисткой Советского Союза? — немедленно включившись в мои эмоции, заорала Катя и вперила свой взгляд в парторга. Тот от столь неожиданного поворота стал заикаться:

— Кат-т-т-ерина Алексеевна, дело в том, что Галина Павловна не п-п-посещает п-п-политзанятий…

— Ка-а-ки-е такие политзанятия?! Как вы смеете! — и хвать кулаком по столу. — Это вам не 37-й год!!! Привыкли действовать теми методами, так пора их забыть! Чему нас учит партия?!

От такого ее мозгового завихрения мы все вылупили на нее глаза, а она зашлась, орала на них, недавних партнеров по игре, как на мальчишек, и они, красные от стыда, что все это происходит в моем присутствии, молча слушали ее бабий разнос.

А дальше мы уже вдвоем кричали, как на базаре.

— Галина Павловна, клянусь честью, я разберусь во всем, а сейчас я прошу вас успокоиться и ехать на гастроли!

— Какие еще гастроли?! Вы мне сначала все нервы издергали, а теперь гастроли! Никуда я не поеду!

— Но там Слава нервничает! — взвизгнула Катя.

— Ну и нечего ему там сидеть, пусть домой возвращается, я здесь еще больше нервничаю! До свиданья!..

В коридоре меня нагнал ее помощник и, сказав, что меня срочно хотят видеть в ЦК, для пущей надежности сам отвел туда — через дорогу от министерства. Встретило меня в кабинете какое-то серое, плюгавое существо, больше я ничего не запомнила, лишь общую плюгаво-серость. Думаю, что их специально так подбирают, чтоб, встретив потом кого-то из них, вы его не узнали.

— Расскажите, Галина Павловна, что произошло?

— Не хочу ничего рассказывать. Сами всё знаете, потому сюда и вызвали.

— Вы понимаете, какое большое государственное значение имеет поездка в США?

— Да я-то понимаю, хоть и не хожу на ваши политзанятия, а вы объясните это тем идиотам, кто гастроли мне отменил!

— Мы в этом разберемся… Но на вас поступила жалоба, что вы отказываетесь от политучебы и тем самым подаете плохой пример молодежи. Если так дальше пойдет, то в нашей власти не выпустить вас за границу.

— Не выпустить? Да я сама не хочу ехать, понятно? Вы меня попробуйте теперь уговорить! Мне издергали нервы, у меня голос сел, а я в Америке должна петь, не на банкетах сидеть… И вообще — оставьте меня в покое!

— Но там Ростропович волнуется, требует, чтобы вы приехали.

— А я ему позвоню сегодня, чтобы он немедленно возвращался в Москву, — довольно с него, он уже два месяца валюту для государства из Америки выколачивает.

— Надеюсь, вы понимаете, что вы говорите!

— Надеюсь, что и вы понимаете, над кем издеваетесь, ведь это я и Ростропович.

— Ну что ж, будете так себя вести, так мы ведь можем создать новую Вишневскую и нового Ростроповича, а вас прижмем…

Это он мне в глаза очень спокойно и внятно объяснил. На что я ему так же медленно и внятно разъяснила:

— Уже поздно. Прижимать меня нужно было 15 лет назад, вы опоздали. Теперь я уже есть, и Ростропович есть, и другого не будет. Гения нельзя создать, его можно только убить.

После этого наступила долгая пауза…

Он сверлил меня маленькими глазками, но пилюлю проглотил и удержался от дальнейшей дискуссии на столь опасную тему — видно, зная мои высокие правительственные связи, решил дальше быть поосторожней и все спустить на тормозах.

— Я прошу вас успокоиться. Я понимаю, вы артистка, женщина темпераментная, и вас, конечно, вся эта история возмутила, и я с вами согласен. Мы вас просим поехать, а здесь мы наведем порядок, разберемся. Мы позвоним Мстиславу Леопольдовичу, чтобы он не волновался, и вы тоже успокойте его, когда он вам позвонит. Да, и очень вас прошу, когда будете в Америке, то не разговаривайте с мужем об этих делах в номере отеля — там же все номера прослушиваются. Разговаривайте с ним на улице…

Вот идиот! Может, он на нервной почве перепутал и решил, что я еду в Ленинград в гостиницу «Европейская» или остановлюсь в московском «Национале»…

Создадим гения! Специалисты по созданию гениев! Навешать на очередного Брежнева орденов от ушей до пупа, и гений готов. Он — и великий писатель, он и маршал-герой. Но я помню его, когда он еще не предстал перед миром как очередной «гениальный и вечно живой Ильич».

Я познакомилась с ним, когда он занимал пост Председателя Президиума Верховного Совета СССР и приехал с правительственной делегацией в Восточный Берлин на празднование 15-летия ГДР, где я и Слава гастролировали. Мы жили тогда в здании советского посольства по приглашению посла П. А. Абрасимова — Слава с ним был дружен, — и он с особым значением сказал, что хочет познакомить нас с Леонидом Ильичом Брежневым — человеком с большим будущим. Хозяином государства был тогда Хрущев, и имя Брежнева мне ничего не говорило. Вечером 8 или 9 октября 1964 года в посольстве был обед, не в парадной, а в небольшой комнате и для очень узкого круга — кроме Брежнева, Абрасимова, Славы и меня, еще, пожалуй, человек шесть. Весь вечер я сидела рядом с ним, и он, как любезный кавалер, всячески старался развлечь меня, да и вообще был, что называется, в ударе. Хорошо одетый, черноволосый нестарый мужчина — ему было тогда 57 лет, — энергичный и очень общительный, компанейский. Щеголял знанием стихов, особенно Есенина.

Прочитал его за весь вечер несколько раз — должно быть, очень любимое. Пил он не много, рассказывал анекдоты и даже стал петь смешные частушки, прищелкивая пятками, руками изображая балалайку, цокал языком и на вятском наречии пел довольно приятным голосом. И это не были плоские потуги, нет, это было артистично и талантливо. Кто-то из присутствовавших провозгласил тост:

— Леонид Ильич, за вас!

— Нет, что там за меня пить, мы выпьем за артистов. Что такое политики, сегодня мы есть, а завтра нас нет. Искусство же — вечно. Выпьем за артистов!

Потом попросил меня спеть что-нибудь, и я спела песню Любаши из «Царской невесты». Я его рассматривала тогда без пристрастия, не предполагая, какой пост он займет в государстве. И мне, и Славе было приятно в тот вечер быть в его обществе. Его пост — Председатель Президиума Верховного Совета СССР — для нас был не таким уж высоким, обычно он подписывает указы да выдает награждения, и мне показалось странным, что все остальные как-то слишком внимательно относились к нему, не решаясь вступить в его тональность беседы, а в основном подхихикивали да помалкивали. Не помню, кто были эти люди — члены правительственной делегации, но, должно быть, близкие ему, раз оказались с ним на таком интимном обеде. Может быть, не зря они встретились именно здесь, подальше от Москвы, и уже зрел заговор: Абрасимов же сказал нам, что Брежнев — человек с большим будущим.

Через несколько дней в Москве, по-моему, 14 октября утром, зазвонил телефон.

— Галя, здравствуйте! Это Абрасимов.

— Здравствуйте! Вы откуда?

— Я в Москве.

— Каким образом? Мы же недавно виделись, и вы не собирались в Москву.

— Нас срочно вызвали, у нас было совещание, возьмите сегодняшние газеты…

— Боже мой, что произошло?

— Ваш новый знакомый занял большой пост.

Интересно, что промелькнуло в памяти Леонида Ильича, когда через много лет он подписывал разрешение на наш отъезд из России на два года, и потом, когда подписал указ о лишении нас гражданства…

Александр Шамильевич Мелик-Пашаев — мой первый дирижер! Двенадцать счастливых лет я работала и изо дня в день встречалась с этим выдающимся музыкантом. После моего столь успешного дебюта в «Фиделио» Александр Шамильевич стал назначать меня во все свои новые постановки, а в его любимейшей опере «Аида» последние несколько лет до его смерти почти я одна и пела. Он говорил, что впервые в жизни нашел во мне исполнительницу, способную выразить все его желания, что со мной он может следовать партитуре Верди с ее божественными pianissimo.

Помимо «Фиделио» и «Аиды», я пела с Александром Шамильевичем «Фальстафа» и «Реквием» Верди, «Пиковую даму», «Войну и мир», «Баттерфляй», «Онегина», участвовала в его симфонических концертах.

В 1952 году, когда я поступила в Большой театр, Александру Шамильевичу было только 47 лет. Среднего роста, холеный, импозантный, он любил быть хорошо одетым. Всегда сдержан, невероятно деликатен и вежлив со всеми. По национальности армянин, он начинал свою карьеру в Тбилисском оперном театре, поступив туда в шестнадцать лет концертмейстером-пианистом. Несмотря на столь юный возраст, он знал уже тридцать пять опер и проходил партии с ведущими певцами театра, а через два года в том же театре встал за дирижерский пульт. Ему было лишь 26 лет, когда он в 1931 году с триумфом дебютировал в Большом театре оперой «Аида» и уже в первый месяц работы в нем дирижировал шестью операми: «Тоска», «Аида», «Кармен», «Фауст», «Риголетто», «Мадам Баттерфляй». А еще через пять месяцев осуществил свою первую постановку в театре — «Отелло». Он никогда не был «начинающим» или «подающим надежды» молодым дирижером. С первых же дней работы в прославленном придворном театре с его знаменитым великолепным оркестром он уверенно встал в один ряд с выдающимися дирижерами — Суком, Головановым, Пазовским, Самосудом.

С тех пор в течение 33 лет — до самой смерти 18 июня 1964 года — он работал только в Большом театре, изредка лишь дирижируя симфоническими концертами. Он был именно оперным дирижером по своему призванию. И моя счастливая судьба с первых моих шагов на оперной сцене послала мне этого учителя и друга.

Невероятно требовательный ко всем без исключения, и прежде всего к себе, Александр Шамильевич в искусстве не шел ни на какие компромиссы. Дирижировал он в театре раз пять в месяц, и каждый спектакль был для него событием.

Мы, участники этих спектаклей, знали, что никому не простит он музыкальной нечистоплотности, а потому все солисты брали уроки с концертмейстерами, снова выверяли партии, хотя, бывало, и пели их по пятнадцать-двадцать лет. Никому из нас и в голову не приходило в эти дни выступить где-то на стороне, все берегли голоса и силы. За два дня до спектакля Александр Шамильевич всегда назначал спевку, и все солисты пели обязательно полным голосом, вновь рассчитывая свои возможности, в трудных местах оперы получая ощущение поддержки дирижера, настраивая голос на данную партию. После таких спевок Александр Шамильевич уже великолепно знал, в какой форме находится каждый исполнитель, и в зависимости от этого расставлял музыкальные и эмоциональные акценты в будущем спектакле.

Уже накануне спектакля он не появлялся в театре, не подходил к телефону, а в день спектакля приходил в театр раньше всех, подтянутый, торжественный, с сознанием предстоящего священнодействия. Это его состояние передавалось и курьерам, и капельдинерам, а солисты за два часа до начала уже гримировались, распевались — все понимали, что в театре событие: за дирижерским пультом — Мелик-Пашаев.

Во время спектакля ничто не ускользало от него. Он слышал малейшие шероховатости не только у главных исполнителей, но и у любого участника спектакля. Бывало, иногда увлечешься на сцене, позволишь себе излишнее portamento или передержишь высокую ноту — всего-то две «блохи» на огромную партию, — ни за что не пропустит!

Зная это его качество, после спектакля стараешься несколько дней не попадаться ему на глаза — думаешь, забудет. Ничуть не бывало! При первой же встрече обязательно напомнит обо всех погрешностях.

— Что-то, деточка, у вас партия стала обрастать этакими «эффектами». Не надо, не надо… И почему вдруг partamento? Передержали зачем-то высокое си-бемоль — надо же меру знать. И, между прочим, в той же фразе вместо четверти спели восьмую… Откуда эти новости?

Он мог быть уверен, что уже никогда в жизни я не позволю себе этих «эффектов», а та четверть, которую я не додержала, гвоздем будет торчать у меня в голове. Какое счастье, что в годы моего становления рядом был наставник и друг, проведший меня с собою через святой огонь искусства. С тех пор я привыкла ничего себе не прощать — отсюда и моя нетерпимость к халтуре и разгильдяйству на сцене.

С юности самозабвенно влюбленный в пение, Александр Шамильевич не только великолепно знал всю оперную и вокальную литературу, но, что еще важнее, любил певцов со всеми их достоинствами и недостатками и, как никто, бережно относился к ним.

Когда вскоре после «Фиделио» я захотела у него же петь в «Пиковой даме», он мне не разрешил.

— И думать не смейте! Попойте несколько лет итальянский репертуар.

И я спела сначала «Мадам Баттерфляй» и «Аиду». Но тогда отказ его меня очень обидел. А как он был прав! Именно русские оперы, с их драматической напряженностью, с голосовой и эмоциональной нагрузкой в среднем регистре, заставляют неопытных певцов форсировать, тяжелить голоса, что ведет к напряженности и сокращению верхнего регистра, к тяжелой, широкой вибрации и, в результате, к ограниченному репертуару. Потеряв легкость, высоту позиции звука, они уже не могут петь Моцарта, Верди, Пуччини.

Думаю, что именно поэтому к моему приходу в театре сложилась традиция, что певица, поющая Аиду, не поет Маргариту и Баттерфляй; та, которая поет Татьяну, не может петь «Царскую невесту», и, конечно, не бывало, чтобы исполнительница Лизы и Фиделио пела «Травиату».

Через несколько лет, уничтожив железные барьеры, я пела все эти партии, а кроме того, оперы Прокофьева и Шостаковича. Но это стало для меня творчески возможным только потому, что с первых моих шагов на оперной сцене. Александр Шамильевич бережно опекал меня и, что немаловажно, я его беспрекословно слушалась. Он вообще буквально лелеял голоса своих любимых солистов. Испод воль — бывало, по нескольку лет — готовил он их к выступлениям в таких труднейших операх, как «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Князь Игорь». Зато партии, приготовленные с Мелик-Пашаевым, отличались яркостью вокальной фразировки, высоким классом мастерства и становились событием не только в жизни артиста, но часто и всего театра. Как, например, было с Иваном Петровым в «Борисе Годунове». Более 10 лет до того работал он в театре и, будучи уже знаменитым, пел весь басовый репертуар, но на Бориса Мелик-Пашаев благословил его лишь тогда, когда увидел, что артист достиг полной творческой зрелости и сможет на сцене сознательно управлять своим темпераментом и голосом в этой труднейшей партии басового репертуара.

Органически не вынося любительщины и вульгарности в пении, Александр Шамильевич с большой тщательностью отбирал солистов в свои оперы, и пробиться к нему в спектакль было невероятно трудно, а порой и безнадежно. Но если уж артисту выпадало счастье петь с Мелик-Пашаевым, то на сцене он был ему лучшим другом и доброжелателем. Он хорошо знал слабые и сильные стороны своих солистов и во время спектакля всем своим существом сливался с ними, помогая им проявить свои самые лучшие качества. Он не покидал певца ни на секунду, но рядом с властностью хозяина спектакля в нем было и желание подчинения — качество, присущее лишь избранным дирижерам. Давая вступление, он смотрел артистам в глаза, будто хотел прочесть в данный момент, чем певец полон, чтобы включиться в его эмоции и передать ему свои. За пультом, всегда одухотворенный, озаренный внутренним светом, он пробуждал у артистов творческий импульс, а не старался во что бы то ни стало навязать только свою волю и свою концепцию. Потому и было всегда ощущение свободы музицирования в спектаклях Мелик-Пашаева.

Мне жаль сегодня оперных певцов, и особенно молодежь. Век великих оперных дирижеров кончился. Теперь лучшие дирижеры заняты, в основном, симфонической деятельностью, и часто для них оперный спектакль — лишь эпизод, еще одно украшение к венку маэстро.

У Александра Шамильевича были очень выразительные, «поющие» руки. Жест простой и ясный, плавный и высокий, парящий. Как радостно и легко мне было с ним петь! Мне казалось, что он на крыльях несет меня через весь спектакль, а в самых трудных фразах я буквально физически чувствовала, что он берет меня за руку и уверенно ведет за собой. Александр Шамильевич никогда не позволял форсировать голос — «поддать звучка», — и я могла без боязни петь с ним самые драматические и героические партии. Он замечательно чувствовал баланс звучания оркестра и певцов, и даже в самых кульминационных местах оперы у него всегда были слышны все солисты и все инструменты. Такого наполненного и в то же время прозрачного, кружевного звучания оркестра я ни у кого больше не слышала — это была какая-то тайна Мелик-Пашаева. Так же, как и его знаменитые piano и медленные темпы, полнокровные, устремленные в своем развитии вперед, не меняя самого темпа. Не просто тихо или медленно, как часто приходится слышать у дирижеров, когда вот-вот все остановится, а длинные музыкальные фразы никак не могут дотащиться до конца, уже по дороге растеряв всю энергию и повергая слушателей в благополучный сон.

В Мелик-Пашаеве удивительно сочетались огромное вдохновение и внутренний контроль, пламенный темперамент и безупречный вкус. Стихией его была западная музыка. К его шедеврам нужно отнести «Кармен», «Баттерфляй», «Аиду», «Фальстафа», «Травиату»…

Когда я впервые выступила в «Мадам Баттерфляй» с дирижером Светлановым, Александр Шамильевич присутствовал на спектакле и, хоть он давно уже не дирижировал этой оперой, захотел ее снова продирижировать со мной. Я спела с ним несколько спектаклей, и на одном из них был Слава. Он сказал, что это было одно из самых сильных музыкальных впечатлений в его жизни. А когда мы вернулись домой, он долго не мог успокоиться и ночью побежал домой к Александру Шамильевичу, чтобы высказать ему самому все свои восторги и восхищения. С самых первых моих шагов в театре поверив в меня, в мое творчество, Александр Шамильевич до конца своих дней с какой-то особой теплотой и сердечностью относился ко мне. В труппе считали меня любимицей, а артисты оркестра, играя спектакль, при моем появлении на сцене все как по команде взглядывали на Мелик-Пашаева и получали удовольствие, видя, как он совершенно растворяется в счастливой блаженной улыбке. Конечно, я знала, что нравлюсь ему, но также я знала, что это не была влюбленность в женщину, а гораздо больше — он был влюблен в мое искусство, и это самая преданная любовь в моей творческой жизни, самая долгая и верная.

Со многими маэстро я пела и в России, и за границей. Но, к сожалению, никогда больше не было у меня ощущения этой гармонии и единения с дирижером, который так бы, как Мелик-Пашаев, чувствовал мою творческую индивидуальность. Я никогда не забуду чувства безграничного ликования, наполнявшего все мое существо, когда я пела с ним Аиду. И в какой бы стране мира я ни пела эту оперу, я всегда, как на исповедь, стремилась скорей в свой театр, в спектакль к Александру Шамильевичу, чтобы отдать ему все и получить от него красоту и обновление. На этой постановке, как ни на чем другом, лежала печать неповторимой индивидуальности Мелик-Пашаева.

После его смерти я спела Аиду в Большом театре несколько раз и с отчаянием поняла, что больше я не хочу ее петь и не могу перешагнуть через это нежелание. Как будто он взял с собой в могилу все чувства, что владели мной, все мое вдохновение. Это был его спектакль, и, когда он умер, вместе с ним умерла и моя Аида.

Последней моей работой с Мелик-Пашаевым была партия Виолетты в «Травиате». Может быть, я бы никогда и не спела ее, если бы однажды наш знаменитый тенор Сергей Лемешев не попросил меня записать с ним на пластинку сцены и дуэты из «Травиаты» и из «Вертера», на что я с радостью согласилась. Партия Виолетты как-то удивительно легко и естественно легла на мой голос, и я буквально купалась в звуках, получая удовольствие просто от самого процесса пения. Попробовала спеть арию первого акта — так, для себя, — и тоже получилось. Но петь на сцене я Виолетту не собиралась. «Травиата» в Большом театре, переходя от одного дирижера к другому, давно уже стала дежурным блюдом, но — самое главное — я не видела для себя партнера. Лемешев ушел на пенсию, лишь иногда выступал в театре в партии Ленского, и я не загорелась желанием спеть спектакль. А потому, сделав запись, я отложила почти готовую партию в сторону. Через некоторое время Сергей Яковлевич встретил меня в театре.

— Галя, вы слушали нашу пластинку?

— Нет, ее же еще нет в продаже.

— А мне мои поклонницы уже достали. Я недавно поехал в провинцию на концерт, ну и они, конечно, за мною. А после концерта пришли ко мне в гостиницу, принесли с собой проигрыватель и нашу с вами пластинку. Какая замечательная получилась запись! Весь вечер много раз мы ее слушали, и я разволновался ужасно — вспоминал всю мою жизнь, молодость, любимые спектакли и плакал… И поклонницы мои плакали. А я смотрел на них и думал: Боже мой, как летит время! Вот эту я знаю уже 30 лет, а эту — 20, и какие они уже все старые, и какой же я-то старый…

— Да перестаньте, Сергей Яковлевич. Вы выглядите моложе любого нашего молодого тенора. Посмотрите на их сутулые спины и унылые физиономии — и ходят-то, как старики, ноги волочат. Все вас обожают, и я в том числе.

— А если так, исполните мою просьбу.

— Любую — все, что пожелаете.

— Спойте со мной «Травиату».

— Но ведь я никогда ее в театре не пела!

— Так теперь и споете. Партию-то вы уже знаете. И потом — вы только что мне обещали исполнить любую просьбу. Спойте, Галя, это же роль для вас.

— Да, но над арией надо поработать, а времени уже нет, сезон кончается, может быть, в следующем году…

— Споете и арию — техника у вас хорошая, поработаете, и у вас в репертуаре будет великолепная роль. Я ведь несколько лет уже не пою Альфреда. Но вот общение с вами дало мне такие новые, неожиданные эмоциональные ощущения роли, что мне ужасно захотелось еще хоть раз выйти на сцену в этом спектакле. Но именно только с вами. До конца сезона еще три месяца — успеем порепетировать и перед отпуском споем. Не забывайте, что мне уже 63, и если вы откажетесь, то никогда больше я в «Травиате» петь не буду. Соглашайтесь. Поклонники наши от радости с ума сойдут. Дирекция выпустит отдельную афишу — нашумим с вами на всю Москву. Ну, идет?

— Идет. Шуметь так шуметь! Но без Мелика я петь не буду. Как вы думаете, он согласится? Он так редко теперь дирижирует «Травиатой».

— Уговорим!

Пожалуй, это была первая роль, не державшая меня в плену возраста, как роли моих юных героинь Наташи Ростовой, Татьяны, Лизы, или специфики характеров восточных женщин с их врожденной покорностью, как Аида или Баттерфляй.

Виолетта — прежде всего блестящая партия и роль для актрисы большой женской и артистической индивидуальности, способной на огромную внутреннюю свободу и сценическую открытость, и если она обладает чувством меры и вкусом, то ничто не будет лишним в этой роли. Мне кажется, что ни одна другая оперная партия — кроме Тоски, конечно, — не требует от актрисы такого полнокровного проявления темперамента и голоса, откровенности и смелости чувств, красоты и женского обаяния, элегантности и умения носить костюм. Я считаю, что певицы, поющие лирико-драматический репертуар — например, Аиду, Леонору в «Трубадуре», — не должны бояться «Травиаты»: партия Виолетты — подлинное сокровище. Безусловно, над арией первого акта надо много поработать, но если у певицы свободный, легкий верхний регистр, то ария технически не представит для нее непреодолимых трудностей. Из-за некоторой тяжеловесности русских голосов в Большом театре, по установившейся с незапамятных времен традиции, Виолетту пели только колоратурные сопрано. Но если им легко спеть с блеском арию первого акта, украшая ее вставными фиоритурами и эффектными высокими нотами, то на всю остальную партию им явно не хватает голоса, эмоционального накала звука, чтобы выразить силу страсти, высокую трагедийность чувств героини.

Я кинулась работать над партией, а самое главное — над арией, для чего ежедневно пропевала ее в полный голос по нескольку раз. Перед тем как спеть Александру Шамильевичу, я решила послушать запись оперы с Ренатой Тебальди. У нее замечательная школа, феноменальное владение звуком, и вообще я ее очень люблю. Слушала — восхищалась, с какой легкостью и блеском она поет быстрые пассажи, и вдруг услышала, что в речитативе перед арией она переключилась в другую тональность — на полтона ниже! Она так ловко это сделала, что я от восторга даже подскочила и тут же решила, что раз знаменитая итальянка, да еще на записи, поет арию на полтона ниже, то мне и сам Бог велел — меньше волнений. Получив такую мощную моральную подстраховку, я на другой же день объявила Мелик-Пашаеву, что приготовила «Травиату» и прошу его поработать со мной и дирижировать спектаклем.

— О-о, вы решили петь Виолетту! Ну что же, партия во всех отношениях для вас, а уж о роли и говорить не приходится. Вы с Лемешевым будете чудной парой!

Он назначил мне урок на следующий день, и, уже прощаясь с ним, я как бы между прочим сказала ему, что арию буду петь на полтона ниже.

— Ка-ак так? Почему?

— Так Тебальди поет, и вообще все итальянские певицы с голосом моего плана.

Александр Шамильевич как-то сник, но промолчал. А вечером позвонил мне домой и сказал, что «Травиатой» дирижировать не будет.

— Почему? Что случилось?

— Ты не обижайся на меня. Я много думал, прежде чем звонить тебе. И можешь быть уверена, что мне нелегко отказаться от участия в таком важном для тебя спектакле.

У меня потемнело в глазах.

— Александр Шамильевич, дорогой, за что же вы со мною так?

— Ты хочешь менять тональность арии, я же считаю это неуважением к композитору и быть тебе здесь попутчиком не могу. Ты знаешь, как я тебя люблю, как всегда счастлив работать с тобой, но даже ради тебя я не могу поступиться своими принципами музыканта. Мне больно говорить тебе, но я считаю, что, если ты не можешь петь арии в настоящей тональности, лучше отказаться от спектакля. В искусстве надо быть честным. Но я уверен, что можешь. Просто ты немножко разленилась. Если все же решишь поступить по-своему, то будешь петь с другим дирижером.

— С каким другим? Как я без вас могу выйти на сцену в такой партии? Конечно, я сделаю все, как вы находите нужным. Мне бы и в голову не пришло, если бы не итальянцы…

— Итальянцы нам с тобой в данном случае не указ. Приходи завтра в театр, споешь мне всю партию.

Я настолько разволновалась, что даже не осознала, что Александр Шамильевич впервые за все годы говорит мне «ты».

На следующий день я пришла к нему на урок. Было видно, что он волнуется, понимая, что если я сейчас сорвусь на высоких ре-бемоль, то это может привести к психологической травме, к страху, что часто случается с певцами, и я уже никогда не рискну выйти на сцену в «Травиате». А он будет виноват, потому что настоял, чтобы я пела в настоящей тональности. Во время всей арии он ни разу не поднял на меня глаз, не дирижировал, а когда я с легкостью все спела, вскочил со стула и счастливо засмеялся:

— Ну, я же знал, что ты можешь, лентяйка! И надо тебе было разводить целую историю и ломиться в открытую дверь?

После урока, ликующая, я побежала в репертуарную часть, составила план репетиций с Лемешевым и бегом в мастерские театра — заказывать новые костюмы.

Там известие приняли с восторгом — портнихи любили шить для меня. Во-первых, потому что хорошая фигура, а во-вторых, я всегда знала, чего хочу, и не придиралась к пустякам. В теснейшем содружестве создавали мы все мои костюмы, и нужно сказать, что никто больше в театре не имел таких туалетов. Материалов в их распоряжении почти никаких не было — шифон, крепдешин, которые на сцене не имеют никакого вида, тюль… Из всех «запасов» я всегда предпочитала атлас, из которого делают туфли, и их волшебные руки и фантазия создавали из него чудеса. Они его красили, что-то рисовали, вручную расшивали серебром, золотом, камнями, и в результате получалось произведение искусства. На готовые костюмы сбегались смотреть из всех цехов. Я их все по очереди надевала, а кругом шло ликование и восторги. В этот день я приносила дюжину шампанского, и мы обмывали плоды наших общих трудов, как новый корабль перед спуском на воду. Так и на этот раз, вооружившись французскими журналами той эпохи и, конечно, неизменным туфельным атласом, мы ломали головы: как же сотворить из него мало-мальски приличный гардероб «дамы с камелиями», чьи умопомрачительные наряды лишали сна парижанок.

— Пойдемте, Галина Павловна, со мною, я кое-что вам покажу, — услышала я шепот рядом стоящей мастерицы.

Мы вошли с нею в небольшой чулан, и, когда она включила свет, я увидела на полу груду облачений священнослужителей! Старинная парча, тяжелые шелка с ручной вышивкой изумительной работы…

— Откуда это у вас?

— Да из кремлевских подвалов прислали — может, нам пригодится. У них этим добром подвалы забиты — девать некуда…

— Но это же музейные ценности!

— А кому они теперь нужны? Вы же знаете… Подумайте, может, вам платья из них сшить? Мы все равно должны их на что-то использовать.

— Да как же можно красоту такую резать?

— А видите в углу обрезки серебряной парчи? Мы их на декорации наклеиваем. Я вам советую… Красота-то какая, а все прахом идет…

— Нет, на блудницу мы все-таки из этих вещей шить платья не будем. А вот я скоро Марфу в «Царской невесте» буду петь, тогда уж вы мне из них закатите костюмы! Пусть хоть люди-то полюбуются. А теперь берегите и не давайте никому.

— Не дам, не волнуйтесь. Из артистов я только вам и показала. Жалко, не уследила, вон сколько уже разрезала на лоскуты. Ну, так что же с «Травиатой» будем делать?

— А что делать? Туфельный атлас — на первый акт белый, нашейте на него серебряные аппликации, а на третий — красный и разошьете красными камнями. Что мне вас учить, сами знаете…

— Да уж, Галина Павловна, не подкачаем, такие платья сошьем, что здесь и не видывали.

Прежде чем начать сценические репетиции, я спросила Покровского, что он думает об образе Виолетты.

— Играйте весь первый акт так, чтобы никому в голову не пришло, что вы опасно больны и в последнем акте вам суждено умереть. Для всех окружающих Виолетта — обольстительная любовница, и она хочет, чтобы только такого ее видели… Чахоточные куртизанки не в большой цене.

Он мог мне больше ничего не говорить — весь образ Виолетты сразу четко вырисовывался в моем воображении.

Покровский любил со мной работать. В одной из статей он написал: «…вы скажете Галине Павловне только фразу, в она напишет после нее книгу, но только лучше, чем вы предполагали…»

Мой любимый, дорогой учитель, верный Рыцарь оперы, открывший мне прекрасный мир оперного искусства… Двадцать два года создавала я с ним свои роли — от первой до самой последней — и навсегда осталась пленницей его феноменальной одаренности, глубочайшей эрудиции. После него я уже больше ни с кем не могла работать.

Со мною он поставил «Фиделио», «Войну и мир», «Фальстафа», «Пиковую даму», «Снегурочку», «Семена Котко», «Тоску», «Игрока», а также сделал вторые редакции «Онегина», «Франчески да Римини», с ним я готовила «Аиду», «Баттерфляй»…

Выдающийся режиссер-постановщик, блестящий человек, когда он увлекался в работе, то кричал, ругался, и часто артисты обижались на него за это. Но не я. Меня он мог и дубиной назвать, и коровой, я его ругательств не слушала, а только видела, что он горит, что он увлечен сейчас, и хотела в эти моменты получить от него больше и больше.

Он умел удивительно простыми приемами расшевелить фантазию артиста, начинить его голову идеями.

— Вы должны упасть перед нею на колени с таким отчаянием, чтобы публика поняла, что вы не встанете с этого места, вы умрете здесь, если она скажет вам «нет», а тогда дадут занавес и не вернут деньги за билеты. А теперь по смотрите ей в глаза, вы же никогда не видели таких глаз. И она смотрит на вас! Неужели она вас любит?.. Вот она идет… Смотрите, смотрите ей вслед… Сейчас кульминация вашей арии… Это богиня! Женщин таких не бывает… Дива! Вы слышите, что творится в оркестре?! Взлетайте с вашей высокой нотой в небо!.. Браво!..

Через несколько дней, прервав репетицию, отзывает меня в сторону:

— Ну что, опять? Но нельзя же так, вы мне всё срываете… Что вы с ним сделали?

— А что?

— Смотрит на вас, как теленок. Что делать-то с ним теперь?

— Да это же вы ему все внушали: богиня, богиня… Вот он и готов…

— Черт знает, что такое!.. Продолжаем. Послушайте, вы же мужчина, черт побери! Подумаешь, тоже мне… ножки… глазки… видели мы таких. На сцене тенор — и basta! Долой примадонн! Спойте эту фразу с такой страстью, чтоб хотя бы дюжина ваших поклонниц потеряла сознание… Галя, обнимите его крепче на вашем pianissimo, прижмитесь… и замрите на fermato… да прижмитесь сильнее, вам говорят! Все мужчины в зале должны завидовать этому болвану! Ну вот, кажется, получается что-то похожее на любовный дуэт…

Он никогда не выходил на сцену и не показывал, не изображал, что артист должен делать. Он будил его воображение, помогая найти путь к роли, исходя из индивидуальных возможностей каждого. И часто случалось, что артист, давно уже работающий в театре, вроде бы и не блещущий дарованием, попав в «обработку» в спектакль к Покровскому, вдруг проявлял неведомые ни ему и никому великолепные актерские данные. Так случилось с Нестеренко, когда Борис Александрович работал с ним над Русланом. Правда, в благодарность за это он его потом предал, о чем расскажу дальше. Не помню, какой великий мыслитель сказал в отношении своих учеников: «Как величественно и благородно плодить неблагодарных».

В 1971 году Покровский поставил в Большом театре «Тоску». Интересно, что мне никогда до того не хотелось петь ее. Я не любила эту оперу за преувеличенное, как мне тогда казалось, нагромождение страстей и не верила происходящему на сцене. В 1963 году я слушала «Тоску» в Вене с Караяном и Леонтиной Прайс. Я была потрясена звучанием оркестра, а пение Прайс — самое сильное впечатление из всего, что я когда-либо слышала в опере. И все равно я не смогла вообразить себя на сцене во всех этих «кровавых» страстях.

И вот в 1970 году Борис Покровский обратился ко мне с вопросом, хочу ли я спеть Тоску.

— Не знаю, я должна подумать, там видно будет…

— Нет, вы мне скажите точно. Я буду ставить оперу только с вами, в противном случае я не включу ее в репертуарный план.

— Знаете, Борис Александрович, я скажу вам честно: я не вижу себя в роли Тоски.

— Что?! Галя, вы просто дура…

— Почему?

— Потому что вы родились певицей для того, чтобы спеть Тоску.

Не знаю, так ли это, но Тоска стала одной из самых моих любимых партий.

На первой репетиции я сидела рядом с ним на авансцене и гадала, как же он поставит мой выход. Неужели так же, как я много раз уже видела в разных театрах… Я поглядывала на него, и мне было подозрительно, почему он все не отсылает меня в нужную кулису. Что-то он задумал…

— Ну, чего же вы не выходите?

— Откуда?

— Да откуда хотите.

— Я не знаю, что я должна делать. На этой медленной любовной музыке я не могу вбегать и устраивать сцену ревности.

— А вы и не устраивайте, кто вас просит…

— Но все так делают.

— Но вы же… «Галина Па-а-авловна… царица вы наша»… Примадонна… Так и выходите…

— Перестаньте ехидничать, Борис Александрович, я в самом деле не знаю. Всю роль отчетливо представляю, но не выход.

— А я вам серьезно и говорю. Встаньте в самой глубине сцены в центре, там будет черный бархат. Как только зазвучит в оркестре ваша любовная тема — это же портрет Тоски, — в тот же миг вас высветят прожектора… В вашей левой руке букет роз… Так… отведите руку в сторону, в правой — длинная трость по моде того времени… не ставьте ее перед собой: так в лес за грибами ходят! — а на вытянутой руке вправо… И медленно, как только возможно, еле касаясь пола, будто по облакам, идите на авансцену… Это выход артистки, певицы… Марио должен остолбенеть от явления такой картины — он художник. Вы — Тоска, примадонна, любимица королевы и публики. Идите, идите… Вы любите и любимы, вы самая счастливая женщина на земле… улыбайтесь и как бы между прочим, через плечо, спрашивайте: «почему заперта дверь?»… «с кем ты разговаривал?»… Не останавливайтесь!.. Рассчитайте так, чтобы не прийти к авансцене раньше времени. Ревнуйте слегка, для удовольствия возлюбленного… мужчины любят, когда их ревнуют… Не всерьез… Ревность настоящая дальше, в сцене со Скарпиа. Так, хорошо… Марио, любуйтесь ею, вы сейчас кинетесь ее рисовать, она — ваше вдохновение, ваша муза… вы оба артисты, вы живете в другом, воображаемом мире… Теперь, так же медленно, пройдите с букетом цветов к Мадонне. Вы должны спиной чувствовать восхищенный взгляд художника, и опускайтесь на колени как можно красивее и элегантнее — на вас смотрит Марио! Так… все соперницы уничтожены. Теперь так же медленно поднимитесь с колен… О, черт! Не опирайтесь на Мадонну, как на стенку!

— Но я не могу встать, не держась за что-нибудь, у меня коленки дрожат, я не балерина!..

— Проклятье! всю сцену испортила… Марио, помогите ей! Да не так, не тяните ее под руки, она же не на больничной койке… Галя, не поднимаясь, протяните ему руки, будто хотите его поцеловать, вам его жалко, вы же только что отказали ему в поцелуе… Марио, схватите ее руки!.. Но она не позволит поцелуй около Мадонны, поднимите ее с колен и уведите ее в сторону, чтобы не видела Мадонна… Да быстрей, быстрей, вы же молодые любовники!.. Жизнь прекрасна!

Этот выход Тоски дал мне толчок к развитию всей роли. Чем безмятежнее, легкомысленнее первая сцена, тем трагичнее будет последний акт. Именно в третьем акте со всей силой должна проявиться всепоглощающая огромная любовь героев, которой могло бы и не быть, не пройди они через испытания второго акта. С точки зрения психологии роли второй акт простой — в нем открыто бушуют страсти. Там трудности другие — огромная драматическая напряженность вокальной партии. Нужно изо всех сил сдерживать себя, чтобы не «заиграться» и от темперамента не начать «грызть кулисы», не сорваться в пении на крик. В таких ролях, как нигде, необходимы чувство меры и безупречный вкус.

Многие артисты, особенно исполнители драматического, «кровавого» репертуара, желая произвести впечатление, показаться публике этаким огненным мужчиной, кидаются на несчастных партнерш, изображая африканские страсти, думая, что тем самым демонстрируют какие-то особые мужские качества. Если это любовь, то хватают их за все места и так тискают, что у тех глаза на лоб лезут. Если же ревность, то выкручивают руки до тех пор, пока кости не затрещат. Такой артист, если не оставил на теле жертвы нескольких здоровенных синяков, считает, что он чего-то на спектакле недодал. Обычно это тенора — обладатели всего любовного репертуара. Но еще опаснее баритоны: у них мало любовных партий, и уж если они дорываются до своего звездного часа — как, например, Скарпиа в «Тоске», — то тут уж держись, примадонна, и молись Богу.

Спев во втором акте свою сцену объяснения Тоске в любви, после которой пения у него почти не остается, и чуя, что скоро его зарежут, он, не теряя ни минуты драгоценного времени, набрасывается на свою несчастную жертву, начинает мять ее, трясти, валить на диван или на пол — смотря по воображению. Причем требует от нее, чтобы она еще и сопротивлялась, боролась с ним, бегала от него, иначе… А что иначе? Нельзя же и вправду изнасиловать при всем честном народе! И не хочет соображать, что у него-то вся партия спета, а Тоске через минуту свою арию петь. Что еще раньше, в течение всего второго акта, все, кто только может, терзали несчастную жертву: и полицейский допрос ей учиняют, и ее возлюбленный Марио под пытками истошным голосом вопит за кулисами, и — мало того — его еще и на сцену окровавленного выносят, чтобы полюбовалась она, в каком он обработанном виде.

Как-то я была на гастролях в Восточном Берлине в одно время с нашим знаменитым баритоном Алексеем Ивановым. Я уж не помню, что он там пел, но ему предложили спеть еще и Скарпиа…

«Тоску» в те годы в Большом театре не ставили, и Алексей Петрович, что называется, стосковавшись по любви, решил «всяким заграницам» показать класс и русский темперамент. Уже на репетициях исполнительница Тоски, большая, здоровущая немка, жаловалась, что не может с ним петь, что у нее руки в синяках. Я же думала: держись, милая, что-то еще будет на спектакле, Алексея Петровича мы давно знаем. Кончилась репетиция тем, что она в слезах побежала в дирекцию отказываться от спектакля. Но контракт есть контракт — как-то всё уладили, а оскорбленный в своих лучших чувствах славянский гость объявил, что больше вообще до нее не дотронется — раз уж не могут немцы понять, что такое настоящий темперамент. На спектакле все шло хорошо до роковой сцены второго акта. И тут — «расходилась-разгулялась сила молодецкая». Забыв все свои клятвы и обещания, он так стал гонять ее по сцене, что в конце концов она, уже чуть не бездыханная, сама навзничь повалилась на диван, где он и накрыл ее со всего маху своим жарким телом. И тут произошло чудо. Тоска, выпростав из-под него свою могутную ногу, поднатужилась и так поддала его ногой в живот, что он, как перышко, взметнулся вверх и на глазах изумленной публики улетел в кулису. Но не у всех же певиц такая силища богатырская.

Когда мне приходилось петь Тоску, то на репетициях я всегда предупреждала исполнителя Скарпиа, чтобы во время этой сцены он до самого последнего мгновения ко мне не прикасался.

— Ну, а что я должен делать — у меня темперамент!

— А делайте, что хотите, вокруг меня — хоть грызите зубами спинку стула, но меня не трогайте, мне нужно успокоить дыхание, чтобы арию петь. Иначе пеняйте на себя — у меня тоже темперамент!

Я ценю в партнере прежде всего мастерство, а все эти страсти-мордасти — просто отсутствие актерской техники и внутреннего контроля. Темперамент — это умение себя сдерживать, как говорили наши великие актеры прошлого.

На протяжении десятков лет Сергей Лемешев был кумиром публики. Ленский, Ромео, Альфред, Герцог, Фра-Дьяволо, Альмавива… В этих ролях он был неподражаем, и в советской России не было и долго еще не будет артиста, равного ему по неповторимому очарованию голоса, неотразимому сценическому обаянию, высочайшему классу мастерства. В нем все было артистично: движения и пластика тела, одухотворенное лицо, обезоруживающая улыбка. Даже его необыкновенно искренняя эмоциональность — его чувства, пел ли он о любви или ненависти, были артистичными. Всегда элегантен, с прекрасными манерами, он великолепно чувствовал костюм любой эпохи. До конца своей карьеры на сцене он был юношей, возлюбленным, беззащитно открытым и легко ранимым. Потому и в 70 лет еще пел Ленского в Большом театре, сводя с ума своих почитательниц. Он вызывал в женщинах не страсть, а нежность, жалость — самые исконные и непреходящие женские чувства.

Сергей Лемешев! Певец любви, певец печали. Никогда у меня не было партнера с таким ярко выраженным мужским обаянием романтического героя. Одним не хватало таланта, другим — мастерства, третьим — внешности, и я чувствовала, что на сцене они меня побаиваются, стесняются, что отношения наши — не на равных. Почти у всех проскальзывало этакое: «Не позволите ли вы мне обнять вас за талию, ваше величество?» Лемешев в своих владениях сам был «его величеством» и щедро, по-королевски, дарил публике и страсть, и ревность, и нежность. Мы понимали друг друга без слов, с одного лишь взгляда. Вероятно, поэтому Виолетта явилась для меня самой легко и быстро рожденной ролью — у нас было всего лишь две сценические репетиции и одна оркестровая. Проработав в Большом театре уже 12 лет, я впервые поняла, что такое настоящий партнер. Когда же я пела за границей, то встречи даже с великолепными певцами носили случайный характер. Выступив вместе несколько раз, мы не успевали, даже если и хотели, полностью распознать, почувствовать индивидуальность друг друга и разъезжались, чтобы зачастую больше никогда не встретиться.

На оркестровую репетицию «Травиаты» собралась чуть ли не вся труппа — впервые в Большом театре Виолетту пела лирико-драматическое сопрано. То, что происходило на сцене, нельзя было назвать репетицией. Артисты оркестра, хора, солисты, как только увидели перед собою Мелик-Пашаева, заиграли и запели с такой отдачей, что не часто услышишь и на спектакле. Эта утренняя репетиция, мне кажется, была одним из самых лучших моих спектаклей.

Весь первый акт я пела с таким душевным ликованием и с такой легкостью, что даже и забыла, что мне предстоит петь труднейшую арию. Я вспомнила о надвигающемся испытании только по устремленным на меня настороженным взглядам окружающих меня хористок, откровенно не скрывающих своего профессионального интереса: «Что-то сейчас будет!» — и спешащих покинуть сцену, чтобы скорее бежать в зрительный зал. В тот момент что-то во мне предательски дрогнуло. «Что это за чувство, доселе неведомое мне? Неужели страх?» Я взглянула на Александра Шамильевича, увидела его улыбку, его раскрытые мне навстречу руки, и… — завей горе веревочкой! — все стало нипочем. Запела, как птица на воле. И уже до конца оперы не покидало меня чувство восторга, счастья и благодарности Богу, что дал Он мне крылья, чтоб парить над всей вселенной.

После репетиции зашел сияющий Александр Шамильевич:

— Ах, давно я уже не дирижировал «Травиатой» с таким наслаждением. Что за дивная опера! Репетиция у тебя прошла превосходно. И как же хорошо, что ты взялась за Виолетту: не понимаю, почему ты до сих пор ее не пела. Теперь отдыхай, и я уверен, что у тебя будет триумфальный спектакль. Что тебе еще сказать? Ты же знаешь, без слез я не могу тебя слушать.

Уже год, как Александр Шамильевич был отстранен от поста главного дирижера. Как это случилось? Мелик-Пашаев и Покровский считали, что в театре не должно быть «командных» постов: главных — дирижера, режиссера, художника, что эта система устарела и каждый дирижер сам обязан отвечать за качество своих спектаклей. Короче говоря, все должны работать, а не командовать. Тот и другой хорошо знали себе цену и понимали, что заменить их невозможно, что власти вынуждены будут принять их проект, и со своими предложениями пришли к Фурцевой. Она была очень мила, попросила написать заявление и изложить свои пожелания, обещая доложить правительству: все назначения на главных в Большой театр идут только из ЦК партии. А там незаменимых нет — было бы болото, а черти найдутся. И через несколько дней в канцелярии театра висел приказ, гласящий, что Мелик-Пашаев и Покровский по собственному желанию освобождены от занимаемых должностей и на их места — главными — назначены дирижер Е. Светланов и режиссер И. Туманов. Для театра это было полной катастрофой! Знаменитый Мелик оказался в унизительном подчинении у начинающего дирижера, человека грубого и неуравновешенного, а Покровский — под началом самого бездарного из всех режиссеров, встретившихся на моем пути, но очень опытного и льстивого царедворца. На протяжении последующих восьми лет, из года в год, наполнял он своими творческими испражнениями Большой театр, и неимоверных трудов стоило от него избавиться. В конце концов, все же удалось, в чем, с гордостью могу сказать, была моя заслуга, и Борис Покровский вновь стал главным режиссером Большого театра.

Дирижер, назначенный в Большой театр на пост главного, вне зависимости от своего творческого потенциала, в тот же час объявляется первым, безоговорочно лучшим и должен дирижировать спектаклями «золотого фонда» театра: «Борис Годунов», «Князь Игорь», «Пиковая дама», «Аида»… Весь этот репертуар принадлежал Мелик-Пашаеву.

Теперь же, на правах главного, на него претендовал Светланов, дорвавшийся до власти молодой самодур, получивший возможность со столь высокого поста чинить разбой, своею волею казнить или миловать. При всяческой поддержке ЦК и Фурцевой, усиленно работая локтями, карабкался он на пьедестал, стараясь спихнуть с него маститого дирижера, постепенно лишая его созданных им спектаклей.

Обстановка сложилась для Александра Шамильевича невыносимой, и он лишь ждал, когда наконец ему исполнится 60 (!) лет, чтобы уйти на пенсию. Да, нужно было досыта нахлебаться зловонного варева, чтобы в расцвете творческих сил отсчитывать дни, когда можно будет, наконец, бросить любимое дело.

На другой день после моей репетиции, придя в театр, Александр Шамильевич остановился около декадной афиши, чтобы вписать в памятную книжку свои спектакли на будущую декаду. Уже после того, как он пометил себе «Бориса Годунова» — оперу, которой в Большом театре, кроме него, никто не дирижировал более десяти лет, — взгляд его случайно скользнул по именам исполнителей, и… вместо своего имени он прочел фамилию другого дирижера.

Удар был рассчитан точно и попал прямо в цель. Прославленный, в зените славы дирижер, высококультурный, воспитанный человек не мог прийти в себя от хамства, от сознания, что, отдав театру свыше 30 лет жизни, он не заслужил уважительного разговора и должен из афиши узнавать, что он больше не дирижирует «Борисом Годуновым».

Конечно, он помнил, как в свое время разделались с его предшественником на посту главного дирижера — Н. С. Головановым: просто отобрали в проходной пропуск и не впустили в театр. Оказалось, что сталинские методы прочно живы, имеют достойных продолжателей. И Мелик-Пашаев, так же, как и Голованов, в полной мере ощутил себя бесправным, крепостным рабом и так же, как и Голованов, не смог пережить унижения. Потрясенный и глубоко оскорбленный, он немедленно уехал из театра, а вскоре позвонила его жена, Минна Соломоновна, и сказала, что, придя домой, застала Александра Шамильевича лежащим на полу без сознания и что он уже в Кремлевской больнице.

В ужасе от случившегося я кинулась звонить знакомым врачам из Кремлевки, прося узнать, что же произошло. Врачи сказали, что у него случился удар, но удар легкий, что скоро он оправится и продолжит работу в театре. Казалось, что и в самом деле так. На другой день Александр Шамильевич сам позвонил из больницы нашему дирижеру Борису Хайкину и попросил, чтобы тот заменил его в «Травиате».

Через три дня я впервые вышла на сцену Большого театра в партии Виолетты.

В каждом антракте ко мне в артистическую прибегала курьерша из канцелярии с известием, что к ним все время звонит из больницы Александр Шамильевич, спрашивает, как идет спектакль.

— Уж мы, Галина Павловна, все ему рассказываем — и сколько цветов-то, и какие платья-то на вас расчудесные!..

В фойе ходили слухи, что костюмы для меня шили в Париже. Действительно, шум был на всю Москву.

После спектакля, когда отгремели аплодисменты, Сергей Яковлевич крепко обнял меня.

— Я так счастлив сегодня, Галя, и так страдаю, что мы не встретились на сцене двадцать лет назад. Сколько бы мы с вами тогда попели!..

И мне бесконечно жаль.

Мы спели «Травиату» с Сергеем Яковлевичем еще несколько раз, и воспоминания об этом замечательном артисте всегда будут волновать меня, наполнять счастьем мою душу.

Поздно вечером из Кремлевской больницы мне позвонил домой Александр Шамильевич, и я, потрясенная его вниманием и заботой, слушала его взволнованный голос.

— Наконец-то ты пришла! Но я уже все знаю. Я звонил в театр, и мне сказали, как блестяще прошел спектакль. Если бы ты знала, как я переживал, что подвел тебя своей глупой болезнью, — ведь тебе пришлось петь с Хайкиным без репетиций, что, наверное, прибавило лишние волнения. Но, слава Богу, все позади — следующий спектакль будешь петь со мной. Я тебя поздравляю с великолепной работой, горжусь тобой и так за тебя счастлив!

Это были последние обращенные ко мне слова Александра Шамильевича Мелик-Пашаева.

А дальше все случилось, как в кошмарном сне. Александр Шамильевич уже поправился, подолгу гулял в саду, и мы со дня на день ждали его возвращения в театр. И вдруг, придя 18 июня утром на репетицию, я узнала, что ночью, во сне, он умер. Ему было только 59 лет.

Для меня его смерть явилась не несчастьем, не горем — это всё не те слова. Они не могут и в малой доле выразить чувство, лавиной накатившее на меня в то раннее утро самого черного дня в моей жизни. Умер друг, любимый дирижер, и вместе с ним умер тот Большой театр, которому так беззаветно служил Мелик-Пашаев и которого без него больше уже не будет.

Гроб с телом выставили в большом фойе. Но принятой в таких случаях гражданской панихиды не было. Минна Соломоновна, вдова Александра Шамильевича, не разрешила речей и музыки. По этому поводу Фурцева вызывала дирекцию театра, скандалила, требуя, чтобы были «нормальные» похороны.

— Как это так без музыки? Что за показуху вы собираетесь там устраивать?

Этой дуре-бабе не приходило в голову, что пышный концерт и «свадебные генералы» на похоронах и есть показуха.

— Вдова покойного сказала, что не желает слушать над гробом речи людей, убивших ее мужа. Вы должны ее понять — она в таком отчаянье…

— А если так, то я запрещаю выставлять гроб в Большом театре!

— Но это же скандал, Екатерина Алексеевна. Бывший главный дирижер, народный артист СССР — что подумает народ?

Не гнушалась Катя ничем. Угрожала, что пенсии вдова не получит, что и на Новодевичьем Мелик-Пашаева не похоронят. Минна Соломоновна стояла на своем.

— Не позволю глумиться над моим покойным мужем.

Наконец, через три дня великодержавный театр распахнул настежь двери, чтобы навсегда отторгнуть от себя одного из самых верных своих служителей, последнего из могикан. В верхнее фойе устремились толпы народа и приехавшие делегации из разных городов — от оперных театров, оркестров, представители армии, заводов… все с готовыми речами, и все растеряны, что ничего не нужно говорить.

Фурцева на похоронах не появилась — прислала своего заместителя. В гнетущей тишине, нарушаемой лишь шорохом шагов, я стояла около открытого гроба, и одна-единственная мысль сверлила мозг: все мы виновны в смерти замечательного человека и артиста, ставшего жертвой проходимцев и карьеристов. Чувство отчаяния и непоправимой вины терзало душу: как же мы, его воспитанники, не смогли уберечь, оградить от унижений и воинствующего хамства нашего наставника и друга, честь и совесть Большого театра…

Ирина Архипова, бледная, запыхавшаяся, вцепившись в мою руку, как безумная зашептала на ухо:

— Не плачь, не плачь. Я отомстила… я отомстила… Я только что вернулась из ЦК… Я отомстила…

— Отомстила?! Да ты понимаешь, что говоришь? Александра Шамильевича больше нет, и театра больше нет. Отомстила… Спасать надо было, что же теперь мстить…

Лицо Александра Шамильевича было скорбным и суровым. Смерть не отметила его печатью покоя.

Прежде чем вынести гроб, его поставили на несколько минут в темном зале, перед высвеченным прожектором дирижерским пультом, за которым больше 30 лет стоял знаменитый дирижер, отдавая людям свое искусство и вдохновение. Приподнялся угол опущенного занавеса, в глубине сцены зазвучал хор жриц из «Аиды», и под их тихое пение А. Ш. Мелик-Пашаев навсегда покинул Большой театр.

В 1976 году, когда я уже два года жила за границей, но еще была советской гражданкой и официально числилась в труппе Большого театра, в Советском Союзе вышла книга о Мелик-Пашаеве с воспоминаниями о нем артистов, композиторов, музыкальных критиков. В частности, все вспоминают о его жемчужине, «Аиде», — что она была его лучшей оперой в театре и в последние годы ее пел почти всегда один состав, выпестованный замечательным дирижером: Анджапаридзе — Радамес, Архипова — Амнерис, Лисициан — Амонасро, Петров — Рамфис и… другие. Всё! Во всех статьях об опере «Аида» Аиды вообще просто нет. А в разделе «Оперные постановки Большого театра, осуществленные А. Ш. Мелик-Пашаевым» стоят имена моих дублерш — в упоминании всех премьер, что я с ним пела.

В том же 1976 году, за два года до лишения нас гражданства, по «высочайшему повелению» ЦК партии из юбилейного альбома, выпущенного к 200-летию Большого театра, уже выскоблили мое имя и изъяли мои фотографии. На освободившиеся же места, чтобы не передрались между собой ведущие солистки, наскоро поместили портреты молодых, начинающих певиц. Думаю, что они были несказанно изумлены и, конечно, обрадованы, попав на столь исключительное место. Ну что ж, я от души желаю им в будущем занять такое же место не только в альбоме, но и на сцене.

Стараясь уничтожить мой след в истории Большого театра, дошли до того, что из театрального архива выбросили на помойку мои фотографии, откуда их вытащили мои поклонники и прислали мне в Париж. А до помойки-то — сколько было по этому поводу совещаний, секретных переписок, правительственных указаний… И всё это всерьез и на самом высшем уровне. Как мучительно стыдно вспоминать, что от такого быдла когда-то зависела вся моя жизнь.

Ну, да не впервой нашим правителям на потеху людям проявлять свою умственную ущербность. Действуют по отработанному шаблону уже 50-летней давности, и невозможно выудить ничего нового из дремучего застоя их склеротических мозгов.

Ф. И. Шаляпина, выехавшего из советской России с согласия властей за границу в 1922 году, дорогие соотечественники вскоре прокляли как врага народа и предали анафеме, а затем десятки лет его имя замалчивали, будто великого артиста никогда и не было.

Передо мной книга Шаляпина «Маска и душа», изданная в Париже в 1932 году. Я читаю о причинах лишения его звания «первого Народного артиста Республики» и глазам своим не верю: денежная помощь белогвардейским организациям, контакты с враждебными центрами в Калифорнии и в Париже и прочее, и прочее… словом, всё точь-в-точь, в чем обвинили меня и Славу, — даже обидно. Неужели нужен такой уж невероятный полет фантазии или мощь мысли, чтобы не вытаскивать снова на белый свет «враждебные центры, белогвардейские организации в Калифорнии и Париже». Но, вероятно, сочинения по нашему поводу писали те же самые, что и по поводу Шаляпина 50 лет назад, зажившиеся на земле «слуги народа» — ничего нового.

А впрочем, справедливости ради нужно признать, что новое все же есть: Шаляпин от лондонских репортеров имел честь узнать, что советские власти собираются лишить его гражданства, мы же, сидя в Париже у телевизора, из последних известий узнали, что советского гражданства мы уже лишены.

«Белогвардейцами» и «враждебными центрами», которым Шаляпин пожертвовал деньги, были голодающие в Париже русские дети.

Ростропович же пожертвовал сборы с двух своих концертов: в Париже — нуждающимся русским, а в Калифорнии — русским инвалидам, воевавшим еще в 1914 году, доживающим свой век 80–90-летним старикам-воинам, получившим увечья, защищая честь своего Отечества, а значит, и будущих кремлевских старцев, когда те еще под стол пешком ходили.

В своей книге на стр. 331–333 Шаляпин рассказывает, как во дворе православного собора на рю Дарю в Париже к нему подошли русские женщины:

Знаменитый певец передал 5000 франков священнику с просьбой распределить их между несчастными, что тот и выполнил. Вот за этот благородный порыв души советские власти и предали анафеме великого русского артиста. Ну что ж, они совершенно по-иному понимали помощь голодающим детям. Вышедший вскоре указ «О борьбе с преступностью» от 7 апреля 1935 года распространял смертную казнь на детей с 12-летнего возраста.

Далее Шаляпин продолжает:

Искусство Шаляпина, пережив время, и сегодня властно царит в сердцах людей, живет в памяти его неповторимый человеческий облик. Прославленный певец, триумфально шествуя по сценам разных стран мира, постоянно жил во Франции, любил эту страну и прожил в ней шестнадцать лет. Умер он в 1938 году шестидесяти пяти лет, овеянный почетом и славой, и многотысячная толпа парижан проводила его, командора ордена Почетного легиона, в последний путь.

Советское же правительство послало на гроб великого артиста смачный плевок: в газете «Известия» на последней странице появилась маленькая заметка, за подписью знаменитого баса Большого театра:

Невольно на память приходит фраза графа Монтероне из оперы «Риголетто»: «Травить льва псами, когда он умирает, бесчестно, герцог…» А впрочем, о чем это я? В советском обществе даже само слово «честь» за ненадобностью уже давно исчезло из обихода.

Я вспоминаю, как в 1973 году, то есть через 50 лет после постыдного отлучения, вся страна пышно отмечала 180-летие со дня рождения «нашего дорогого, гениального Федора Ивановича». В Большом театре состоялось торжественное собрание и концерт, в котором я тоже участвовала. Я стояла на сцене, и мне, конечно, в голову не приходило, что через несколько месяцев меня постигнет та же участь что и великого артиста, — что я окажусь в изгнании. За моей спиной во всю огромную сцену возвышался портрет Шаляпина и будто оглядывал «народные массы», когда-то отлучившие и проклинавшие его, а теперь как ни в чем не бывало наперебой взахлеб поющие дифирамбы «великому русскому певцу, великому сыну русского народа». У нас ведь одно: что прославлять, что проклинать — лишь бы дали команду, и заголосят «народы».

В предисловии к своей книге Шаляпин пишет: «Не скрою, что чувство тоски по России, которым болеют (или здоровы) многие русские люди за границей, мне вообще не свойственно… по родине я обыкновенно не тоскую».

Всей душой ненавидя большевиков, возвращаться в Советский Союз он ни за что не хотел, хоть его туда и всячески заманивали — Максим Горький в том числе. Для всех них у него был один ответ: «К этим сволочам ни живым, ни мертвым».

Да, живьем Шаляпин не дался, а вот мертвым стал участником гнусного фарса. Через сорок шесть лет после его смерти, в октябре 1984 года, приехали во Францию советские вандалы, разворотили могилу на кладбище Батиньоль в Париже, где покоился вместе с женой и Федор Шаляпин, гениальный сын русской земли, вытащили один гроб и, без лишнего шума утащив его в Москву, с пышностью перезахоронили на Новодевичьем. Но сначала устроили очередную показуху, этакую реабилитацию покойника: выставили гроб в Большом театре, где представители «народных масс» произносили над оскверненным прахом великого артиста высокопарные, лживые речи о творческой трагедии Шаляпина в эмиграции, о его лютой тоске, о его стремлении вернуться в Советский Союз… И власти великодушно прощали прошлые заблуждения и ошибки «возвратившегося» блудного сына, твердо зная, что из советской землицы он уже не выскочит.

А во Франции, в разгромленной и кое-как наспех засыпанной могиле осталась лежать вдова, второй раз потерявшая своего мужа Федора Шаляпина, — Мария Валентиновна…

Когда шесть месяцев спустя я была на кладбище Батиньоль, могилу уже привели в порядок. Тот же самый крест и надгробие… Но что это?.. У меня замерло сердце, перед глазами запрыгали буквы. Я не верила тому, что вижу:

Заполучив наконец столь нужный для пропаганды, столь долгожданный прах, советские власти не удосужились поменять надгробие или хотя бы надпись на нем.

Через четыре месяца после смерти Мелик-Пашаева, в октябре 1964 года. Большой театр впервые в своей истории выехал на гастроли в Милан, а до того, в сентябре, миланская Ла Скала побывала в Москве.

Гастроли наши длились месяц и прошли с большим успехом. Я пела в операх «Пиковая дама» и «Война и мир». Сразу же после моих выступлений дирекция Ла Скала предложила мне спеть в их труппе на открытии сезона в декабре партию Лиу в «Турандот». Я согласилась, и как ни чинили мне препятствия новые руководители нашего театра, но разрешения я все-таки добилась.

По окончании гастролей театр вернулся в Москву, и я осталась в Милане одна. Чтобы я не чувствовала себя одинокой, Герингелли — директор Ла Скала — пригласил для меня переводчицу, живущую в Милане со времен после второй мировой войны молодую украинку Татьяну, и я с головой ушла в работу над новой для меня партией.

Ноябрь и декабрь — самые отвратительные месяцы в Милане: идут дожди, холодно, туманы… Но именно в декабре открывается оперный сезон в Ла Скала, и, конечно, начинаются простуды певцов. Хоть и старалась я как можно меньше бывать на улице, но все же схватила острейший радикулит правого плеча. Возила меня Татьяна к врачам, те назначали разные процедуры, прогревания — ничего не помогало. Особенно я мучилась ночами и порою до утра не смыкала глаз. А утром, наглотавшись крепкого черного кофе, спешила в театр.

Накануне оркестровой репетиции у меня особенно сильно разболелась рука, и Таня, видя, что мне предстоит бессонная ночь, осталась у меня ночевать, чтобы хоть чем-то мне помочь, если понадобится. Вскоре она заснула, а я, обложенная электрическими грелками, еще полночи ворочалась в постели, измученная неутихающей ноющей болью, и единственное, чего молила у Бога, — чтобы послал Он мне несколько часов сна. Ни снотворные, ни болеутоляющие таблетки не помогали, и, закрыв глаза, стараясь затуманить свое сознание, я мысленно считала до тысячи, потом обратно… Сотни раз повторяла итальянский текст своей партии… Очнулась я от ощущения жуткого холода. В комнате горит свет, на диване спит Татьяна. «Нужно взять второе одеяло», — я захотела встать, но не смогла пошевелиться: по отяжелевшему вдруг, точно налитому изнутри свинцом, телу полз леденящий, смертельный холод — от кончиков ног и рук все выше и выше, поднимаясь к самому сердцу. Он почти сковал все мое тело, и я почувствовала, что лицо мое леденеет… «Какое странное состояние, наверное, так умирают люди… совсем не больно и не страшно… Ну да, я умираю, я умираю… сейчас застынет сердце, и меня не станет…»

Погружаясь в небытие, я успела подумать, что нужно позвать Татьяну, но, как ни старалась, не смогла раскрыть застывших, онемевших губ… Наконец, сделав над собой последнее, отчаянное усилие, я закричала: «Таня, Таня, я умираю, помоги мне, помоги!» Будто из другого мира, смотрела я, как она мечется по комнате, что-то быстро на себя надевает, потом бежит вон. Видела себя, неподвижно, плашмя лежащую на постели…

Не знаю, сколько прошло времени, но вот медленно отворилась дверь, и вошла женщина средних лет, в белом халате, голова повязана белым платком под подбородком, как повязываются у нас в деревнях. Она остановилась у моей кровати и внимательно посмотрела на меня. «Кто ты?» — спросила я ее. «Я смерть», — спокойно ответила она мне. У нее было простое, усталое лицо крестьянки, и всем своим обликом она напоминала наших русских нянек. Я совсем ее не испугалась. Она пошла по комнате, будто что-то искала. «Уйди отсюда!» Она остановилась и обернулась. «Уходи, слышишь? Через тридцать лет придешь!» Она подошла к моей кровати, снова внимательно меня оглядела и вышла вон. Едва закрылась за ней дверь, я тут же к тридцати семи прибавила тридцать — получилось шестьдесят семь лет.

В комнате горел свет. Повернув голову, я увидела спокойно спящую на диване Татьяну. Было нестерпимо жарко, и тело мое, разогретое грелками, пылало, как раскаленный утюг. Я встала, чтобы открыть форточку, и проделала по комнате путь той женщины в белом. Вот тут она стояла и оглядывала меня. Я еще ясно вижу ее лицо, так поразившее меня своею простотой и спокойствием…

— Таня, проснись, проснись, послушай — ты никуда не выходила?

Она смотрела на меня спросонья ничего не понимающими глазами.

— Ты никого сейчас здесь не видела?

— А кто пришел? Что, пора вставать?

— Да нет, спи, спи…

Видя, что от нее ничего не добиться, я оставила ее в покое, и она тут же заснула. Я попробовала открыть дверь — она оказалась запертой. Так что же это было? Галлюцинация?

Укладываясь снова в постель, я вдруг почувствовала необыкновенную легкость, невесомость всего своего тела и сначала не могла понять, откуда это ощущение. Ах, да — ведь у меня совсем не болит рука. В течение двух недель она не давала мне ни минуты покоя…

Я погружалась в долгожданный сон, но в затуманенном сознании еще долго проносилось: через тридцать лет… через тридцать лет… через тридцать лет… как бесконечно много!..

Тогда я еще не задумывалась о том, что отпущенных нам Богом лет с каждым годом будет становиться все меньше.

Сценических репетиций с партнерами у меня не было, мне лишь показали мои мизансцены, сказав, что артисты приезжают прямо на репетицию с оркестром.

Биргит Нильсон я слышала в Москве в той же партии на гастролях Ла Скала, знала безграничные возможности ее великолепного, огромного голоса. Франко Корелли я не слышала и не видела никогда. Выйдя на сцену и спев свои первые фразы, я стояла на авансцене, сосредоточенная на своем, стараясь в этой единственной оркестровой репетиции с хором и солистами успеть разобраться в мизансценах, рассчитать силу звучания голоса… И вдруг за моей спиной раздался голос такой красоты, силы и с таким феноменальным верхним си-бемоль, что я, буквально онемев, не спела свою фразу, а обернувшись, увидела стоящего в глубине сцены Франко Корелли и приросла к полу. Никогда не встречала я тенора, так щедро одаренного природой: красавец собой, высокий рост, стройная фигура, длинные ноги и необычайной красоты большой льющийся голос. У итальянских теноров вообще блестящие верхние ноты, их голоса как бы расцветают в верхнем регистре, но у Корелли они были совсем особенные — широкие, «волнистые», вибрирующие даже на верхнем «до», которое он брал с такой легкостью, будто у него в запасе есть такое же «ре» и «ми». Партию Лиу я пела с наслаждением. Ее вокальный образ — естественное продолжение всех пуччиниевских героинь. Именно ей, в своей последней опере, отдал композитор все свое сердце и, написав сцену ее смерти, умер вместе с нею, не закончив оперы.

Проблем с партией никаких не было, великолепный концертмейстер театра очень тщательно разучил ее со мной и так научил произносить итальянский текст, что после премьеры один из критиков написал, что у меня особое и, в отличие от других певцов, включая и итальянцев (!), аристократическое произношение. Даже назвал какую-то провинцию Италии, откуда это произношение происходит. Бывают же чудеса на свете.

Пропевая как-то на уроке арию 1-го акта, я, как всегда, закончила ее на piano си-бемоль второй октавы и долго держала ноту. Мой пианист спросил меня: не могу ли я попробовать эту ноту развить до предельного forte и резко оборвать?

— Конечно, могу, — ответила я и тут же спела.

— Браво! Вы обязательно должны это сделать на спектакле.

— Почему?

— Потому что публика знает, что это очень трудно и не всякая, певица может продемонстрировать такой прием.

— Но зачем такое трюкачество? Это же истерический вопль получается. Хоть он очень эффектен, но абсолютно не в характере скрытной, робкой Лиу.

— Но кто-то когда-то спел эту ноту так, и теперь публика ждет этого эффекта. Если вы не споете, подумают, что вы просто не можете.

— Пусть думают, что хотят. Я должна пронести сценический образ через весь спектакль — это главное. В своей арии в начале оперы Лиу не должна так эмоционально раскрываться.

— А я вам говорю, что вы себя обкрадываете. Какое бы красивое piano вы ни спели, оно не заменит публике того, чего она ожидает. Это Италия.

— Право, не знаю — на мой взгляд, это антимузыкально.

И вот теперь, зная, что на репетиции присутствует в зале мой оппонент, я назло ему совета его не послушалась и финальную ноту в арии спела на очень красивом и долгом piano.

После репетиции он зашел ко мне за кулисы и сказал, что впервые в жизни видит певицу, не желающую показать итальянской публике, на что она способна.

— То же самое, как если бы у вас в руках был большой бриллиант и вы его умышленно выбросили в помойное ведро.

— Но это против моих принципов.

— Оставьте свои принципы для другого места и не доказывайте здесь никому ничего. Вы должны иметь успех, и basta, а поэтому используйте все возможные эффекты. Вы не смотрите, что репетиция прошла так спокойно. Увидите, что они будут делать на спектакле, когда придут критики.

Я же никак не могла понять, какое может иметь значение в большом спектакле так или иначе спетая отдельная нота. Почему я должна обязательно повторять то, что кто-то когда-то сделал?

Для меня существует прежде всего музыкальный материал, заданный композитором, и я должна его беспрекословно выполнить. Что же касается публики, то не может быть единого вкуса у трех тысяч человек, заполнивших зал. Артист должен представлять свою точку зрения.

Конечно, как и всегда, возник было конфликт из-за костюма. Тот, что мне принесли, тяжелый, шитый золотом, я посчитала слишком пышным для роли скромной девушки-поводыря и попросила что-нибудь очень простое, без всяких украшений. И опять началось…

— У нас все в нем поют, другого нет.

— Так сшейте на меня. Весь костюм-то — узкие брюки да прямой жакет до колен — копейки будет стоить. Или, еще лучше, купите в китайском магазине готовый. Видя, как я начинаю заводиться и покрываюсь красными пятнами, тут же позвонили Бенуа, художнику спектакля, говорят, что я отказываюсь надевать его костюм. Николай Александрович просит передать мне трубку. Мне легко с ним общаться, он прекрасно говорит по-русски. Но, уже имея опыт бесконечных споров на эту тему, задушив свой темперамент, ангельским голоском стараюсь объяснить, что мне мешает пышность костюма, что мне хочется простого, того, что китаянки на улицах носят. К моему восторгу, Николай Александрович совершенно спокойно сказал, что сам он этот костюм не любит, что сначала был сшит другой, а потом кто-то захотел поменять, находя его слишком бедным.

— Позовите кого-нибудь к телефону, я распоряжусь, чтобы разыскали его и принесли вам. Думаю, это то, что вам нужно.

Каково же было мое удивление, когда перед моими глазами, как по волшебству, появился костюм, точно специально сшитый по моему желанию. Я от счастья чуть не заплакала.

Я не воспринимала свой спектакль как дебют в Ла Скала и почти не волновалась. Вероятно, оттого, что перед тем несколько недель пела на этой сцене в привычном окружении артистов Большого театра, имела большой успех и блестящую критику. Надо признать, что из всех стран, где побывала опера Большого театра, именно в Италии она имела самое большое признание и успех. Но что такое успех в Ла Скала, я узнала, лишь выступив с итальянской труппой в итальянской опере. Мой партнер, великолепный бас Николай Заккария, поющий партию Тимура, слепого старика, с которым я связана на протяжении всего спектакля: я его служанка и поводырь, — пел в «Турандот» в Ла Скала много раз. Еще на репетиции он все успокаивал меня: мол, не забивайте себе голову мизансценами, я знаю их и буду направлять вас в нужную сторону. Да и правда, это не трудно — его рука все время лежит на моем плече. Стоя перед выходом в кулисе и мысленно прогоняя в памяти мизансцены, я вдруг обратила внимание, что стоящий рядом мой старик-слепец как-то подозрительно все больше и больше распрямляется и оглядывает всех этаким орлиным взглядом, как генерал перед сражением. Не успела я сделать на сцене и нескольких шагов в нужном направлении, как слепец мой, выкатив грудь колесом и крепко стиснув мое плечо, направил наш путь в другую сторону. Толкая меня вперед сквозь толпу хористов и размахивая своим посохом, как маршальским жезлом, уже много раз хоженной тропой он уверенно вывел меня. Куда? Ну, конечно же, на авансцену, где прочно и утвердился. А когда по ходу действия ему пришлось упасть, то ноги свои протянул на все оставшееся до края сцены место, чтобы ни пяди отвоеванной земли не досталось «противнику». Довольный проделанным маневром, он открыл один «слепой» глаз и подмигнул мне — мол, со мной не пропадешь! Едва мы с ним расположились, как появился Калаф, так поразивший меня на репетиции тем, что спел свою выходную фразу в глубине сцены. Теперь же, лишь начав ее там, он кинулся на штурм зрительного зала и, отмахав пятнадцать метров тремя шагами, загвоздил свой шикарный «си-бемоль», уже стоя на краю авансцены, где все мы и повстречались. А вот уже всё ближе и ближе к нам подбираются три китайца: Пинг, Панг, Понг. С каждой минутой плацдарм сокращался, пока все боевые силы не сосредоточились на узкой полосе переднего края. Остановила их только оркестровая яма, разверзшаяся, как пропасть, под ногами бойцов и помешавшая им кинуться в зал на неприятеля. Ну, думаю, милая, держись! Это ж только начало спектакля. Если так пойдет дальше, то меня, с моей заботой о психологическом развитии образа по системе Станиславского, сейчас в этой рукопашной так пришлепнут, что, как в песне поется, никто не узнает, где могилка моя. И когда подошло время моей арии, я уже поняла, что должна вложить в нее все умение владеть голосом, на которое я только способна. Вспомнив советы своего концертмейстера, над которыми так потешалась, и разозленная тем, что он оказался прав, проклятый «си-бемоль» в конце арии я держала на pianissimo умышленно долго, чтобы дать понять публике, что это всё, но в последний момент сделала такое crescendo до fortissimo, что, как сказал потом Герингелли, было впечатление, что из туннеля вырвался гудящий паровоз. И, когда, бросив ноту, я упала «рыдая» к ногам Калафа, зал взорвался таким ревом, что пришлось надолго остановить спектакль. Честно говоря, я ничего подобного не ожидала, хоть и привыкла уже к бурной реакции западной публики.

После меня сразу должен запеть Калаф свою арию. Когда стали смолкать аплодисменты, я взглянула на него, и по тому, как он, выставив одну ногу вперед, расправил плечи, и по блеску, каким загорелись его глаза, я поняла, что должна сейчас «отверзнуть слух и душу». И правда — такого пения я никогда не слышала и, наверное, больше уж и не услышу. Его голос и сегодня звучит в моих ушах. Успех он имел грандиозный, и мы блестяще закончили 1-й акт.

Во втором действии запела Биргит Нильсон и своим огромным, мощным голосом вконец добила публику.

«Турандот» прошла с триумфом.

После этого Герингелли предложил подписать со мной контракт на любые сроки на самых выгодных условиях.

— Вы нам нужны, Каллас ушла со сцены. Мы поставим для вас все, что захотите.

— Но ведь я живу в Москве, я не завишу от себя.

— Но можно жить и здесь, и во всем мире. Не возвращайтесь сейчас в Москву, поработайте здесь несколько лет. Я знаю, что у вас блестящее положение в вашем театре, но вы не представляете себе, какая карьера ждет вас на Западе, если вы свободно сможете здесь работать.

О, это-то я хорошо знала! Но остаться на несколько лет… Мне было настолько дико слышать его предложения, ведь меня ждал в Москве Слава, дети… Я просто перевела разговор на другую тему.

Несколько раз мы встречались вместе: я, Сичилиани — художественный директор, Герингелли. Для меня проигрывали оперы, чтобы я выбрала, что хочу петь в Ла Скала: «Манон Леско», «Луиза Миллер», «Дон Жуан», «Адриенна Лекуврер», «Фауст»… Через три месяца я получила письмо от Сичилиане со всеми этими предложениями.

Увы, к сожалению, ничему не суждено было осуществиться: Министерство культуры перекрыло мне в Ла Скала все пути. Прощаясь со мной перед отъездом в Москву, Герингелли захотел сделать мне подарок на память о моем успехе и спросил, что бы я хотела. Я обожаю собак.

— Подарите мне карликового черного пуделя-девочку.

Я ее назвала Жужу и приехала с нею в Москву. Она умерла в 1973 году.

Но если я узнала, что такое успех в Ла Скала, то в той же Ла Скала, присутствуя на премьере оперы «Травиата», я узнала и что такое неуспех, провал спектакля, несмотря на участие в нем знаменитых певцов и постановщиков с мировыми именами — Герберта фон Караяна и Франко Дзеффирелли.

Мои первые спектакли прошли 7, 10, 12 декабря, и в эти же дни шли последние репетиции «Травиаты», премьера которой состоялась 14 декабря. Не привыкшая петь в России так часто, я между своими спектаклями запиралась в своем отеле, старалась ни с кем не разговаривать, как можно реже выходить на улицу, чтобы к моей больной руке не прибавить еще и трахеит. Поэтому я, к сожалению, ни разу не заглянула в зал на репетиции «Травиаты», хоть и очень хотелось мне увидеть, как работают столь знаменитые постановщики.

Но во время своих спектаклей, за кулисами я чувствовала, что тревога с каждым днем все больше и больше расползается по театру. Одни ругали постановщиков, другие, наоборот, хвалили, и чем ближе к премьере, тем больше все эти споры выходили за стены театра. В общем, над Миланом в течение нескольких дней собирались грозовые тучи, а после генеральной репетиции уже весь город лихорадило, все готовились к скандалу, билеты купить было невозможно.

В день премьеры, придя в ресторан своего отеля, мы с Татьяной уже ощутили все признаки грядущей вечерней бури: в зале царил необычный шум и волнение, официанты с воинственным видом то и дело собирались группами, что-то крича и энергично жестикулируя. К нам немедленно подошел наш кельнер и осведомился, грозно сверкая черными очами:

— Синьора, конечно, будет сегодня в опере? Его просто распирало от возмущения, он должен был выпустить пары, поделиться своими выкладками и предсказаниями по поводу предстоящей премьеры.

— Синьора должна непременно прийти — будет такой скандал, какого еще не было в Ла Скала. Мы все придем, — объяснял он нам, записывая в книжку заказ и тут же во все горло крича кому-то в другой конец зала:

— Мы ему не позволим издеваться над нашим Верди! Приехал нас учить, как надо петь «Травиату»! Сегодня мы ему такое устроим — на всю жизнь запомнит! А если ему будет мало, то на следующий спектакль принесем с собой помидоры!..

И он убежал выполнять заказ.

Не успели мы оглянуться, как около нашего стола стояли уже несколько человек и мне, русской певице, опешившей от этих криков, наперебой старались объяснить происходящее:

— Мы его научим уважать Верди! Нам уже всё известно, что он там натворил — темпы все не те!

— Что значит — «не те»? — попыталась я прорваться со своим мнением. — Во-первых, вы ещё не слышали спектакля. Во-вторых, он великий дирижер, и вам небезынтересно было бы услышать его интерпретацию. Само имя его — гарантия высокого класса исполнения.

— О Мадонна! — завопил наш вернувшийся официант и плюхнул передо мною вместо заказанного бифштекса тарелку со спагетти в томатном соусе, которого я терпеть не могу.

— Синьора, вы понимаете, что говорите? Он задушил всех певцов, он не дает им держать высокие ноты! О мамма миа, он хочет убить нашего Верди!

Не в силах продолжать, он замолчал, закатил глаза к небу и… заплакал!

— Что вы рыдаете, дайте состояться спектаклю, — потрясенная таким отчаянием, робко пыталась я его утешить. А вокруг моего стола продолжался крик, и кто-то, размахивая руками, уже напевал арии, доказывая мне, что нельзя убрать fermato с такой-то ноты, а кто-то объяснял, как должен сыграть оркестр ту или иную фразу.

Что до меня, то, окончательно отупев от всех этих темпераментов, я мрачно ела свои спагетти с нелюбимым томатным соусом, от волнения забыв, что предпочла бы съесть заказанный бифштекс.

Публика пришла вечером в театр с уже сложившимся заранее мнением и в полной решимости провалить спектакль.

Я же в продолжение всей оперы недоумевала, почему новая постановка «Травиаты» вызвала такие споры и ажиотаж.

Дирижер лишь очистил партитуру от многолетних штампов и следовал указаниям композитора как в темпах, так и в нюансах, что и прозвучало дерзким новшеством в этой до дыр заигранной и запетой популярнейшей опере. Что касается постановки, то она была вполне традиционной, как и художественное оформление. Меня лишь удивило, что перед дуэтом Виолетты и Альфреда в первом акте сцена вдруг быстро завертелась, герои оказались в спальне и Альфред пропел свое любовное признание на фоне огромной кровати, как бы приглашающей его поскорей туда забраться. Но, слава Богу, ему вовремя помешал оркестр, и будущие любовники, пропев «до за-а-автра», расстались, Тут же в спальню всей гурьбой ввалился хор, чтобы вежливо попрощаться с любезной хозяйкой; но она от них поспешно побежала за кулисы — я подумала, что ей нужно перед арией выпить воды, но оказалось — чтобы в несколько секунд скинуть с себя платье и вернуться петь блестящую, знаменитую арию в… исподниках: подчеркнуто простецкая нижняя рубаха и поверх нее — подозрительно грязного цвета грубый корсет со шнуровкой, что, может быть, пристало бы полковой маркитантке, но никак не вязалось с обликом женщины, к ногам которой самые блестящие светские львы бросали свои состояния. Помимо всего прочего, эта грубость и вульгарность костюма была так противопоказана трепетному нутру Миреллы Френи, исполнительницы главной роли, и так не шла к ее нежному голосу! А постельный характер, который придал сцене постановщик, низвел всепоглощающий порыв первой любви героини, заплатившей за него жизнью, к очередной любовной интрижке.

Но публику раздражали не эти пошлости. Им было не до того. Все свое внимание они сосредоточили на пении и на дирижере, не позволявшем певцам держать верхние ноты до посинения и тем самым лишавшем публику привычного наслаждения в столь любимой опере. Каждый хотел в своем, обожаемом им месте оперы смахнуть набежавшую слезу и, не получая знакомых, ожидаемых ощущений, не желал отдаваться новым впечатлениям, воспринимая их как личное оскорбление.

Громко высказывая свое мнение, переговариваясь из партера в ложи во время пения, бурно реагируя на каждую неудачно взятую ноту, они распаляли себя все больше и больше. Да, знаменитый маэстро наступил итальянцам на любимую мозоль. Но, самое главное, было видно, что он не слезет с нее до конца спектакля. И публика возжаждала крови. Когда, наконец, после первого акта опустился занавес, началось светопреставление. Люди шикали, мяукали, выкрикивали ругательства. А на галерке в антрактах просто дрались. И так в течение всего спектакля, а потом — до половины ночи — на площади перед театром. Случалось ли когда подобное в Ла Скала или нет — мне неизвестно. Я в первый и, надеюсь, в последний раз в своей жизни присутствовала при столь непристойном поведении публики. Я сидела в центральной ложе, втянув голову в плечи, у меня от страха зуб на зуб не попадал, а как только начинались вопли, я закрывала глаза и не глядела на сцену. Мне казалось, что певица сейчас умрет.

Если бы мне пришлось побывать на такой премьере до моего первого выступления в «Турандот», вряд ли пережитое в тот вечер способствовало бы моей сценической свободе и уверенности в своем вокальном мастерстве.

На другой день скандал продолжился в газетах. Критики на чем свет поносили исполнителей и постановщиков и камня на камне не оставили от всего спектакля. Но вот: в результате скандала, оскорблений и издевательств, чего, собственно, добились публика и критики? Того, что один из величайших дирижеров нашего времени в течение пятнадцати лет, как его ни умоляли, не перешагнул порога Ла Скала. Он, надо полагать, не остался без работы. Но итальянский театр — получил ли он хоть приблизительную замену столь выдающейся личности? А о том, чего лишились певцы, и говорить не приходится.

На протяжении моей карьеры у меня было мало случаев, когда я могла бы пожаловаться на несправедливость критики — как видно Бог миловал, — но мне часто приходилось бывать свидетельницей совсем незаслуженных нападок прессы, когда любого знаменитого артиста за одну лишь неудачно взятую верхнюю ноту могли стереть в порошок.

Постепенно я стала лучше разбираться в психологии западных певцов. Мне стало понятно, почему они так не любят репетировать. А зачем? Все равно на спектакле все артисты заботятся, в основном, лишь о ровном звучании голоса и, главное, о верхних нотах — держать их как можно дольше и не пустить петуха, не дать повода критикам для насмешек над собой.

Но, держа все время на прицеле пера знаменитых певцов, критики лишают публику эмоциональной отдачи артистов, их творческой смелости. В конце концов, совсем не трудно, выйдя на сцену, пропеть всю партию, как у себя дома, но это не будет искусством, на которое способен выдающийся артист.

А сами-то критики — так ли уж неуязвимы они в своем знании оперы и театра, что порою столь безапелляционно поучают постановщиков и артистов, как нужно петь и играть какую-либо оперу? У меня произошел любопытный случай в Канаде, когда вместе с Большим театром я была там на гастролях в 1967 году.

Я и Ирина Архипова (меццо-сопрано) пели «Пиковую даму» Чайковского. В самом начале второй картины у нас с нею красивейший дуэт в сопровождении клавесина, очень известный в России, и ему в спектакле придается большое значение. Перед началом, как всегда, мы пропели его несколько раз, добиваясь идеальной чистоты и слияния наших голосов. Обе мы пели «Пиковую даму» уже много лет, и обычно по мизансцене Полина (И. Архипова) сидит за клавесином, якобы аккомпанируя, Лиза стоит рядом, и вместе они поют дуэт «Уж вечер, облаков померкнули края…» Лунная ночь, вокруг млеющие от восторга барышни (хористки) — в общем, полная идиллия.

И вдруг перед началом второй картины, когда мы на сцене ожидали поднятия занавеса, мне пришла идея поменять мизансцену.

— Давай, Ирина, встанем рядом — так лучше будут сливаться голоса. А за клавесин посадим кого-нибудь из хора.

Так и сделали. Мы с ней обнялись, как пастушки на старинных гравюрах, придвинув головы как можно ближе друг к другу — всё для того, чтобы предельно сливались голоса, чтобы слышать все нюансы. Зазвучал наш клавесин, занавес пошел наверх, и мы запели. Я не знаю, что с нею произошло. Может, от изменения мизансцены или оттого, что так непривычно близко услышала верхний голос, но Ирина вступила в другой тональности. У дирижера Бориса Хайкина отвисла челюсть и вывалилась из рук палочка, а хористки дружно впали в шоковое состояние. Из моего поля зрения они затем исчезли, потому что у меня потемнело в глазах. Клавесин мы и обычно-то плохо слышим — он в оркестровой яме, а тут от волнения его как бы для нас и не бывало. Я соображаю лишь одно: что нужно мне стоять на своем рубеже насмерть, держать тональность и не слушать правым ухом, что Ирина рядом вытворяет. Весь первый куплет она шарила голосом по двум октавам вверх и вниз, пытаясь попасть, что называется, в точку. Я же, изобразив на лице томление и негу, думала: черт с тобой, пой хоть «Подмосковные вечера» или «Очи черные» — меня ты с места не сдвинешь. Наконец, поняв всю бесполезность затеи найти нужную тональность, она запела мою партию, но на октаву ниже. Я даже вздрогнула — мне показалось, что запел с нами еще какой-то бас. Дотянули кое-как первый куплет до конца — после чего играет соло клавесин, и я думаю, что теперь-то она придет в себя, опомнится и во втором куплете мы наконец продемонстрируем «идеальную чистоту и слияние наших голосов». А она мне шепчет трагическим голосом, как из могилы: «Я умираю…» Обняв ее за талию еще крепче, я ей шепчу, растянув губы в широченную улыбку: «Перестань психовать, все в порядке». Но у нее, видно, накрепко в мозгах заклинило, и весь второй куплет она честно пела со мной в октаву и гудела мне басом в ухо, как протодьякон. Однако всему приходит конец — кончился даже наш дуэт, после чего полуобморочные от пережитого ужаса хористки по ходу действия пропели нам: «Обворожительно, очаровательно, ах, чудно, хорошо…» — и, умоляя спеть: «еще, еще-е-е…», чего Петр Ильич Чайковский нам не позволил — и правильно сделал.

Конечно, в антракте с Ириной истерика. Когда я пришла к ней в уборную, она, рыдая, буквально каталась по дивану, и вызванные врачи отпаивали ее валерианкой и валидолом.

— Я погубила спектакль! Я во всем виновата! Я подвела весь театр… Какой позор на весь мир!..

— Да перестань реветь, чего они понимают. Со всяким может случиться, — утешала я ее, но в душе-то была уверена, что завтра критики разделают нас с нею под орех. Кто же упустит такой случай? Я тоже в своей жизни ничего подобного не слышала. Теперь только держись. Почти всю ночь мы не спали и, получив газеты, впились в них глазами так, будто ждали объявления войны. «Пиковая дама» понравилась одним больше, другим меньше, но музыкальный критик «Нью-Йорк таймс» спектакль просто разругал. Не стесняясь в подборе слов, он язвил над постановщиком, ругал солистов за резкость голосов, бранил декорации и долго изощрялся в остроумии по поводу падающего снега в сцене «Зимняя канавка». Видно, наш русский снег довел маститого критика до кипения. Но… мы держали в руках с полдюжины газет и не могли прийти в себя от изумления: ни один музыкальный критик не услышал не то что фальши — это не то слово, — а в полном смысле катастрофы в первой половине нашего дуэта и дальнейшего пения в октаву в течение трех минут! И это — без сопровождения оркестра, когда у солисток слышна не только каждая нота, но и малейшее придыхание. Ай-яй-яй!.. Зато снежинки… пушинки… и, конечно, пресловутый «олдфешн». Как жаль, что никто не написал, что Чайковский стянул гениальную идею пения дуэта Лизы и Полины в октаву у Верди из его «Agnus Dei» в «Реквиеме». Вот была бы потеха.

Однажды летом 1965 года Дмитрий Дмитриевич мне сказал, что на киностудии «Ленфильм» планируют снимать фильм-оперу «Катерина Измайлова» («Леди Макбет Мценского уезда») и что он будет счастлив, если я соглашусь сниматься в главной роли. Моему ликованию не было границ: я столько лет мечтала создать образ Катерины, что это стало смыслом, целью моей жизни. И если бы в то время мне сказали, что она будет моей последней партией и после нее я перестану петь, я бы на это пошла. Я тогда переживала трудный период моей жизни: умер в 1964 году А. Мелик-Пашаев, и я на долгое время потеряла всякий интерес к Большому театру.

Поэтому приглашение Ленинградской киностудии явилось для меня творческим спасением. Я взяла в Большом театре отпуск на весь сезон и жадно кинулась работать над долгожданной ролью.

Прежде чем дать мне клавир оперы, Дмитрий Дмитриевич своей рукой вписал в мою партию верхнюю строчку над уже напечатанной строкой во многих местах оперы. Мне же не сказал ни слова, не просил петь именно этот вариант. Я, конечно, выучила то, что он написал, даже не зная, что это — из его первой редакции оперы. Для меня всегда авторитет Шостаковича был настолько безоговорочным, что, если бы после моего концерта или спектакля он сказал мне о черном, что это белое, я бы, не рассуждая, ответила: «Да, Дмитрий Дмитриевич, это так», — потому что знала, что он видит лучше меня, что есть главное в моем искусстве. Я брала ноты, которые он мне давал, и беспрекословно выполняла все в них написанное.

Шостакович не любил говорить о своих сочинениях и никогда не объяснял исполнителям значение, смысл тех или иных музыкальных фраз, будто боялся слов, боялся, что слова могут разрушить его внутреннее музыкальное видение. Он всегда предоставлял право артистам интерпретировать его сочинения, но тем большая ответственность ложилась на их плечи.

Зная хорошо повесть Лескова, имея уже свое отношение к персонажу — женщине, о которой он говорит: «…зададутся такие характеры, что, как бы много лет ни прошло со встречи с ними, о некоторых из них никогда не вспомнишь без душевного трепета», — я с волнением ждала первой встречи с оперной героиней. Но что это? Открыв клавир, я буквально с первых минут почувствовала, как волна жалости и сострадания заполнила всю мою душу и нет в ней места осуждению. Я почувствовала, что задыхаюсь, изнемогаю от лавины всепожирающей страсти, любовного восторга и девической нежности, переполняющих музыкальный язык героини-убийцы.

Господи, да что это такое? Откуда, из чего родился этот музыкальный образ? Шостакович, которому глубоко отвратительно всякое насилие, не то что убийство, не только не осуждает эту женщину, но всей страстью своего огромного темперамента сочувствует ей, сострадает, отдает ей всю красоту чувств, на какие только способен, и заражает нас любовью к ней. И вдруг на первой странице клавира — надпись, которая вначале прошла мимо сознания: «Посвящается Нине Васильевне Шостакович». Так вот оно что! Ведь в то время Нина была его невестой! Дмитрию Шостаковичу было только 24 года, когда он начал сочинять «Леди Макбет», он был безумно влюблен в свою будущую жену, о чем невольно и рассказал в своей опере. Но почему тогда «очерк судебной хроники» Лескова? Да потому что оперу эту задумал написать уже давно, и, если бы не встреча с Ниной, я уверена, что образ Катерины был бы написан иначе. Но Шостакович был творцом, который всегда писал о себе, лишь о том, что перечувствовал и пережил сам, а так как налетела, захлестнула первая настоящая любовь, то он и наградил героиню оперы всеми чертами, которые хотел видеть в любимой женщине. Он хотел, чтобы так же, без оглядки, его любила Нина, чтобы была готова на все ради него. Он оправдывает все преступления Катерины. Оправдывает убийство опротивевшего ей мужа, убийство свекра — потому что тот мешает ее любви… Всё сметай со своего пути!.. Ради любви можно все — потому что это любовь к нему. Он хочет вырвать свою героиню из вязкой трясины купеческого быта, дать ей крылья, чтобы улетела… опять же с ним. И за безрассудность страсти, стихийность чувств мы, не рассуждая, идем за этой могучей молодой женщиной и забываем все ее злодеяния, когда она в любовном экстазе, разливаясь голосом, как река, поет: «Поцелуй меня так, чтобы кровь к голове прилила, чтоб иконы с киота посыпались!.. Ах, Сережа!..»

И как Шостакович ненавидит, презирает ее любовника Сергея! Этот махровый, галантерейный ухажер с «чувствительной» душой с самого начала мешает ему — он, как мальчишка, к нему ревнует. С первого же появления его Шостакович внушает своей любимой Кате, что перед ней — ничтожество. А каким слизняком, подонком композитор представляет его на каторге!

До «Леди Макбет» в творчестве Шостаковича не было женщины, и, конечно, Катерина — не героиня лесковской повести, это Нина. Я всем нутром чувствую его неистовую страсть к ней. Была она, видно, натурой незаурядной и очень сильной, коль вызвала в нем такой взрыв страстей. А он, обладающий темпераментом сокрушающей силы и обостренным нервным восприятием, искал именно такой страсти. Мы всё это слышим во всех любовных сценах оперы.

«Леди Макбет Мценского уезда» представляется мне самым достоверным и ярким автопортретом композитора, написанным им в самую счастливую пору его жизни. Здесь он такой, каким сотворил его Бог: молодой гений, удивительно сочетающий в себе могучий интеллект, утонченный талант и хлещущий через край темперамент, пишет без оглядки как хочет, как чувствует. Всё в опере открыто — и огромный масштаб страстей, и блестящий юмор, который потом стал злым. Нет еще над ним дубины, от которой ему придется увертываться всю жизнь. Я часто говорила Дмитрию Дмитриевичу, что он должен, обязан написать еще хотя бы одну оперу. На что он всегда отвечал, что, пока «Леди Макбет» не пойдет в России, никакой другой оперы писать не будет. Было впечатление, что он дал себе зарок и что если напишет новую оперу, то «Леди Макбет» никогда уже при его жизни не пойдет на сцене.

Вскоре она была поставлена в Москве, и после ее премьеры я снова обратилась к Дмитрию Дмитриевичу с просьбой написать для меня оперу.

— Я бы начал, но где найти либретто? Нужна большая женская роль.

— А чего искать? Что может быть лучше «Воскресения» Толстого? Все актрисы мечтают сыграть Катюшу Маслову.

От неожиданности Дмитрий Дмитриевич вздрогнул, будто испугался.

— Нет, нет! Опять Катерина — несчастливое имя. Нет, нет… Только не это.

После разгрома оперы в 1936 году ощущение униженного в нем художника не оставляло Шостаковича до конца жизни. Мы и представить себе не можем, во что бы еще мог вылиться его гений, если бы невежественные, но облеченные большой властью люди не исковеркали его душу.

Работая над новым произведением, Дмитрий Дмитриевич никогда не показывал набросков. Никто не знал, что и как он пишет, пока сочинение не было окончено, и никогда ничего не переделывал. Единственный раз он изменил своему правилу, сделав вторую редакцию «Леди Макбет». В отделе агитации и пропаганды ЦК партии ему, сказали, что если он согласится на переделку оперы, то ее разрешат к постановке в Московском музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, а если нет, то… Ведь властям для того важно было получить другую редакцию, чтобы не пришлось признаваться в бандитизме 1936 года и чтобы показать всем, что «критика» была справедливой, раз композитор ее принял.

Эта опера была болью Дмитрия Дмитриевича всю жизнь. С нею связана самая большая его любовь и самое большое унижение его таланта. Ему страстно хотелось, ему необходимо было увидеть ее на сцене. И он пошел на компромисс: сделал вторую редакцию, опера получила другое название — «Катерина Измайлова», и 8 января 1963 года в Москве, в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, состоялась ее премьера.

Во второй редакции подверглась упрощению оркестровка, исчезло оркестровое вступление ко второму акту, а также оркестровый эпизод в любовной сцене второго акта; упрощены вокальные партии и многое другое. Текст оперы во многом переделан, что придало некоторым сценам другой смысл в сравнении с первоначальным замыслом, как, например, большая сцена свекра Катерины Бориса Тимофеевича. Этот мужик, вдовец, в полной силе — он еще мешки с зерном ворочает: такие старики и в семьдесят лет детей имели. Ведь в деревнях, бывало, как сын уедет, такой батька на печку к молодой снохе лезет — их и называли «снохачами». Шостакович написал этот образ таким, чтобы подчеркнуть всю ничтожность, хлипкость Зиновия, мужа Катерины Львовны.

В первой редакции текст его арии был: «…Такая здоровая баба, а мужика-то нету… Зиновий не в меня, мне б его года — я бы ее!.. Без мужика скучно бабе… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика… Нет мужика…» В этих повторах одной и той же фразы — его физическое вожделение к Катерине: он все кружит, и кружит, и кружит возле ее комнаты и — наконец: «Ладно, пойду к ней — она довольна будет… Пойду к ней… Пойду…»

Но так как советской бабе не может быть скучно без мужика, то и текст этой арии был весь переделан, и свекор перестал пылать вожделением к своей молодой снохе.

Такая же метаморфоза произошла с арией Катерины из второго акта, когда героиня, изнемогая в жарких перинах от любовной истомы и тоски по мужской ласке, поет:

В новом варианте этой сцены Катерина Львовна натягивает на себя по самые уши надлежащее советской женщине приличие и поет о том, что она «под крышею гнездышко увидела и летящих к нему птичек, и как жаль, что нету у нее любимого голубка…» Что и говорить — Федот, да не тот!

К сожалению, фильм-опера был снят по этому исправленному тексту.

В музыке Шостаковича настолько ярко и зримо вырисовываются все персонажи, что, сидя за роялем и разучивая партию, я уже видела все мизансцены моей будущей роли, а та высочайшая тесситура во многих музыкальных фразах, которую во второй редакции Дмитрий Дмитриевич переделал, для меня сразу стала легко преодолимой, потому что я нашла к ней психологический ключ. Правда, когда я впервые увидела в клавире вписанные Дмитрием Дмитриевичем высоченные фразы в предельно драматически напряженной сцене порки Сергея, а потом, в сцене отравления старика, — в темпе, на forte по нескольку раз повторяющиеся си-бемоль второй октавы, — признаюсь, у меня закружилась голова и заныло под ложечкой: я испугалась. Но тут же сказала себе: стоп! Без паники. Нужно по думать, почему это так написано. Писал-то не кто-нибудь, а Шостакович.

Почему на такой высокой тесситуре построены фразы? «Ах, Борис Тимофеевич, зачем ты от нас ушел!.. На кого ты нас с Зиновием Борисовичем покинул? Что мы с Зиновием Борисовичем делать без тебя теперь будем?..» Да потому что она не поет, а голосит — как голосят по покойнику деревенские бабы. Это обычай и порядок такой. Она еще и отравила, убила старика, так тем истовее должна «убиваться» — люди смотрят, и тем выше забирать голосом. Ведь это же гениальная находка композитора в партии Катерины. И сразу я ухватила вокальный прием, нужную — белую — окраску звука, и то, что казалось невыполнимым, стало простым и ясным.

И таких мест в опере немало. Например, в первой арии первого акта — два раза ход с си-бемоль первой октавы сразу на си-бемоль второй октавы, не меняя темпа и на piano: «Только я одна тоскую, только мне одной свет не мил…» Здесь нужно вокально мыслить большими фразами, а не отдельными нотами — ведь в этих фразах такая безысходность, что впору удавиться. Конечно, если это петь как вокализы, то ничего не получится. Нужна психологическая подкладка, второй план роли, неважно, о чем поет героиня, а важно, о чем она в это время думает. Тогда придет и краска, и нужный вокальный прием. Конечно, для такой роли артистка должна иметь безотказную сценическую и вокальную технику, распоряжаться своим голосом, как инструменталист — инструментом. Иначе за это дело не берись — сорвешь голос. Ну, да ведь такие партии — для певцов-снайперов.

Опера Шостаковича — реалистична и очень национальна: она именно русская. И ее вокальный язык удивительно логичен и естествен. Я не знаю другой оперы с такой эмоциональной открытостью; а сложностью, жизненностью характеров, всем огромным масштабом страстей ее можно сравнить только с операми Мусоргского. В ней такое стремительное развитие действия, что публика в театре порою задыхается, не успевает пережить одно событие, как уже наваливаются другие; музыкальные антракты красноречивее всяких слов. Вероятно, именно поэтому в фильме-опере не чувствуется длиннот, какие есть во всех классических операх, снятых на пленку. Создается впечатление, что опера написана специально для кино.

Так же, как у Мусоргского, не только главные персонажи, но и эпизодические роли выписаны невероятно ярко и выпукло. Чего стоит одна феерическая сцена «задрипанного мужичка», длящаяся всего лишь около трех минут! Вся в едином летящем, захлебывающемся темпе — от жалоб на свою несчастную планиду и страстного желания вдрызг напиться до случайного раскрытия, им же, страшного преступления — убийства — и стремительного бега в полицию, — выливающаяся в блестящий музыкальный антракт.

Дмитрий Дмитриевич говорил:

— В полицию, подлец, побежал — радуется, что с доносом бежит… гимн доносчикам… Это гимн всем доносчикам!..

Я часто пела арии из оперы в своих концертах — и с фортепьяно, и с оркестром. Какие в них богатейшие залежи мелодий и какие благородные задачи перед певицей! Широкая кантилена с любовной истомой, жажда нехитрого бабьего счастья в арии второго акта…

А в сценах с Сергеем, как река, прорвав плотину, вырвалась запертая за семью замками любовь и понесла героиню, сметая все на своем пути. Убийство свекра, мужа проходит мимо нее, не задевая души, ибо, ослепленная страстью, не ведает она, что творит. Сколько нежности, девической трепетности в музыкальных фразах этой убийцы, обращенных к Сергею на каторге: «Сережа, хороший мой… Наконец-то…» Дмитрий Дмитриевич очень любил эту мелодию и ввел ее в свой Восьмой квартет, где она проходит рядом с его музыкальной монограммой: Д. Ш. и образом его покойной жены Нины.

Совершенно другая окраска голоса — мертвая, без вибрации — нужна в арии на каторге. Оскорбленная Сергеем, Катерина замерла, застыла в отчаянье, в предчувствии его измены. И вот в гнетущей тишине, когда время, кажется, остановилось, вдруг тоскливо звучит английский рожок и голос одинокой, несчастной женщины, машинально произносящей: «…Не легко после почета да поклонов перед судом стоять…»

А когда наконец приходит прозрение и она понимает, что она сделала, лавина оркестрового вступления к ее последнему монологу обрушивает на нее небо. Здесь разрешение всего образа Катерины. Это ее публичное одиночество и дорога в ад. Она идет, и стонет, и воет… И кричит она не людям, а всему пространству. Здесь впервые — и ужас перед содеянным, и проклятие себе, и, как единственный выход, — смерть. Но нет в ее душе раскаяния, и до конца она остается сама собой — кончая жизнь самоубийством, увлекает с собой и свою соперницу.

Это лето я, Слава, Б. Бриттен и П. Пирс отдыхали в Армении, в Дилижане. С нами была пианистка Аза Аминтаева, концертмейстер в консерваторском классе Славы, наш близкий друг. И я по нескольку часов в день в течение всего месяца работала с нею над оперой Шостаковича. Десятки раз пропевала ее полным голосом от начала и до конца и хорошо ее впела. Я знала, что пережил с нею в свое время Дмитрий Дмитриевич, и мне хотелось показаться ему в моей партии во всем блеске, на какой я только была способна. Аза, прекрасная пианистка, была буквально влюблена в эту оперу.

Слава звал Азу Осей. Она — дагестанка, жгучая брюнетка с усиками над верхней губой. В Дилижане она жила в одном доме с нами. Однажды Слава заглянул в ее комнату, увидел ее спящей да как закричит: «Иосиф Виссарионович!» Она взлетела на кровати, ничего со сна не соображая, а он хохочет: «Йоська!.. Ося!.. Ты же на Сталина жутко похожа…» С тех пор все и стали звать ее Осей.

И вот Ося и я идем от нашей дачи в Жуковке на дачу Дмитрия Дмитриевича. Я волнуюсь страшно и потому молчу. А Оська рядом причитает:

— Ой, Галя, я боюсь. У меня от страха живот болит…

— Ну и молчи! У меня не только живот болит, у меня все изнутри трепыхается…

Да и в самом деле: такую оперу мне петь, а ей играть — самому Шостаковичу. Мы хоть и друзья с Дмитрием Дмитриевичем, но, как говорится, дружба дружбой, а служба службой. Все волновались перед ним. И Слава волновался, как никогда и ни перед кем. Помню, когда мы исполняли Блоковский цикл, написанный Шостаковичем для сопрано, скрипки, виолончели и рояля, так у Давида Ойстраха, у этого великого артиста, от волнения дрожали руки, потому что в зале сидел Дмитрий Дмитриевич. После концерта Давид Федорович мне сказал, что никогда еще в своей жизни он так не волновался.

Я начала петь. Дмитрий Дмитриевич не останавливал, не делал никаких замечаний. Но вижу, что, как только я подхожу к трудным местам, он вдруг то пальцы начнет кусать, то встает, нервно ходит по комнате, берет папиросы, потом спохватывается, что нельзя закурить, садится снова… Его нервозность передается мне. Хорошо, что в таких случаях я всегда внутренне собираюсь, как перед затяжным прыжком, и пою даже лучше, чем в спокойном состоянии. Но вот он сел, опустил голову и, закрыв лицо рукою, стал просто слушать… Сцена порки Сергея с высоченной для певицы тесситурой… Причитания Катерины над покойником-стариком… Когда я в полную силу заголосила, Дмитрий Дмитриевич резко выпрямился в кресле, широко раскрыл глаза…

Появление призрака… Наконец, сцена ареста Катерины с высоким финальным до-диез: «Ах, Сергей, прости меня!..» И — тишина. Пауза кажется мне невыносимой. Сердце бешено колотится в груди. Нервное лицо Дмитрия Дмитриевича подергивается, и я боюсь смотреть на него. Почему он молчит?.. Может, что-то не так? И вдруг слышу:

— Знаете, Галя, многое из того, что вы сейчас пели, я никогда не слышал.

— Как так, Дмитрий Дмитриевич? Я не понимаю…

— Многие фразы моей оперы я слышу в голосе сегодня впервые, и потому, вы меня извините, я очень волнуюсь…

— Но это невозможно, Дмитрий Дмитриевич…

— Когда я это написал, то певицы отказывались петь — говорили, что боятся сорвать голос, и мне пришлось переделать вокальную партию. А в ваш клавир я вписал ее в первоначальном ее виде. Я не надеялся, что вы споете, но я знал, что вы обязательно попробуете. Вот ведь, оказывается, можно спеть… Можно спеть… Значит, вот как это звучит… Ах ты, Боже мой, Боже мой! Я так и представлял… Спасибо вам, Галя, спасибо…

Листает партитуру, и руки у него трясутся… Попросил еще раз спеть сцену порки Сергея и поголосить. Я повторила, и он все улыбался своей удивительно светлой, детской улыбкой.

Так вот оно что! Через тридцать лет он сейчас впервые слышит в женском голосе тот эмоциональный накал, что переполнял его душу, когда, будучи почти юношей, разрываемый страстями, он писал эту сильнейшую в опере сцену. И мне выпала доля дать теперь ему, уже зрелому мужчине, возможность услышать их воплощенными. Я не смела смотреть на него, боялась спугнуть, смутить его своим присутствием. А он был весь во власти воспоминаний — казалось, будто вся жизнь его в эти минуты проходит перед его внутренним взором. Мы с Осей молчим, смотрим в разные стороны, стараясь скрыть друг от друга волнение. У меня сжалось горло от слез. И, боясь показать ему, что плачу, стала кашлять, делая вид, что чем-то поперхнулась и оттого — слезы… Мне мучительно хотелось кинуться к нему, утешить, сказать все слова, что так и рвались из моего сердца. Но это был великий Шостакович — я не посмела. Я могла только молча, беззаветно любить его, поклоняться ему. А как нужны ему были порой простые слова!

Я приехала со Славой в Ленинград накануне начала съемок и только теперь увидела артиста, играющего роль моего любовника Сергея — Артема Иноземцева, — в фильме, кроме меня, все роли играют драматические актеры. Режиссер фильма Михаил Шапиро решил снимать фильм с середины, со сцены в постели, — видно, для скорейшего знакомства партнеров, так сказать, для преодоления психологического барьера. Придя утром в павильон, я оказалась перед огромной двухспальной кроватью и под обстрелом любопытных глаз девиц и молодых парней-техников, жаждущих увидеть, как это глубокоуважаемая Галина Павловна будет сегодня на глазах у всех и собственного мужа обниматься и целоваться. Я же «для первого знакомства» вооружилась до зубов: надела на себя длинную юбку, две пары толстых штанов, шерстяные чулки и, к изумлению юнцов, окруживших постель, не отстав от века, храбро полезла под одеяло на жаркую пуховую перину. Туда же вслед за мною в полном обмундировании, т. е. в брюках, правда, без сапог, нырнул и мой любовник Сергей. Для пущей безопасности я проложила между нами еще барьер из толстого ватного одеяла, после чего объявила, что для съемки любовной сцены мы готовы. Включили юпитеры.

Съемку начали с крупных планов, и со всех сторон кровати толпились режиссер, ассистенты, представители дирекции студии «Ленфильм» — все с серьезными, озабоченными лицами, четко понимая основную задачу: меньше секса, меньше голого тела в опере, где столько сцен происходит в постели, — у всех перед глазами маячила статья «Правды» тридцатилетней давности. Теперь же, когда опера идет в народные целомудренные массы, не просыхающие от пьянства, нужно держать ухо востро. В стране, как говорит статистика, полностью ликвидирована неграмотность и писать умеют все, а самое главное — знают, куда… На мне, тем не менее, была ночная рубашка, открывающая руки выше локтя, а на нем — рубаха с длинными рукавами, и мы лежали укрытые по горло ватным одеялом, но выпростав наружу руки, чтобы будущие зрители не подумали, что мы, не приведи Господь, под одеялом обнимаемся.

— Приготовиться! Галина Павловна, у вас оголилось плечо, прикройте его рубашкой… подтяните одеяло на грудь… так, теперь хорошо. Артем, не прикасайтесь к ней… Эт-то что такое? Что за рубаха на нем? В этой грубой дерюге он выглядит самцом! Мы не должны оскорблять эстетических чувств народа. Поменять на другую… Так, теперь в порядке… Приготовиться! Артем, отодвиньтесь в сторону… Галина Павловна, у вас опять оголилось плечо, прикройтесь!.. Начали! Фонограмма! Съемка!.. Стоп! Сто-о-оп! Где помреж? Куда вы смотрели? У него расстегнулась рубашка… Запороли теперь пленку… У него же грудь во-ло-са-та-я!!! Какой ужас! Обрить немедленно, мы делаем фильм не для сексуальных маньяков, а для трудящихся масс…

Тут же вытянули из-под одеяла пригревшегося было Иноземцева, и с тех пор раз в неделю, точно с поросенка, сбривали щетину с его груди, а потом и со спины, когда пришло время съемок сцены порки. Когда он заново весь прорастал, то кололся из-под рубашки, как еж. Чтобы не совращать строителей коммунизма, не искушать их взоры, устремленные в светлое будущее, картинами земной плотской страсти, для самой длинной сцены «про любовь» перенесли Катерину и Сергея из разогретой постели под цветущие яблони в саду, для «теплой, дружеской беседы» лунной ночью, где нас тогда не то что искусали, а просто изгрызли огромные рыжие комары.

Мать — Зинаида Антоновна Иванова.

Отец — Павел Андреевич Иванов.

Гале полтора года.

С матерью и братом. 1930.

С бабушкой. 1932.

В «голубой дивизии». 1943.

Во время гастролей с театром оперетты. 1944.

Артистка оперетты. 1947.

Татьяна («Евгений Онегин», Большой театр, 1955).

Галина Вишневская с псом Джерри. Май 1955. Фото А. Чупрунова.

С Борисом Покровским. 1965.

С А. Ш. Мелик-Пашаевым.

Катерина («Укрощение строптивой», Большой театр. 1956). В партии Петруччио — Е. Кибкало.

С Мстиславом Растроповичем и дочерьми — Олей и Леной. 1959. Фото Б. Азарова.

Римма с Олей.

Оля с отцом.

С Олей и Леной. 1961. Фото В. Савостьянова и А. Конькова.

После первого концерта в Карнеги-Холл. Справа — Сол Юрок.

Прибытие на гастроли в США группы советских музыкантов. Справа налево: Д. Ойстрах, М. Растропович, Г. Вишневская, К. Кондрашин, С. Юрок. Нью-Йорк, октябрь 1965.

С Вэном Клайберном. США, 1966.

На концерте в Большом зале консерватории. За роялем — М. Ростропович. 1966. Фото М. Озерского.

С Иваном Семеновичем Козловским. 1973.

Лиза («Пиковая дама», Большой театр, 1970). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

Сообщение в «Times» о репетициях «Военного реквиема» Б. Бриттена с участием Галины Вишневской. 1963.

Питер Пирс, Галина Вишневская, Бенджамин Бриттен, Мстислав Ростропович и леди Харвуд на Красной площади. Москва, март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

С Бенджамином Бриттеном.

С Питером Пирсом на Красной площади. Март 1963. Фото В. Егорова и А. Конькова.

На концерте с оркестром МГФ. Дирижер Кирилл Кондрашин. 1965. Фото В. Соболева.

Дмитрий Шостакович, Бенджамин Бриттен, Галина Вишневская, Ирина Шостакович.

Тоска («Тоска», Большой театр, 1972). Фото Г. Соловьева и А. Степанова.

В США. 1969.

С Александром и Натальей Солженицыными в Вашингтоне. 1975.

На пресс-конференции в Париже после лишения советского гражданства. Март 1978. Photo Goldberg/Sygma.

С Александром Галичем, Михаилом Барышниковым, Мстиславом Ростроповичем и Иосифом Бродским.

Дружеский шарж Александра Зиновьева. 1982.

Галина Вишневская (кадр из к/ф «Провинциальный бенефис»).

Рио-де-Жанейро. 1980.

Юбилей в Большом театре.

С семьей.

С Козловским и Ростроповичем.

С Б. Н. Ельциным.

Москва, февраль 1990. Аэропорт «Шереметьева-2». Фото А. Бабушкина и А. Конькова (ТАСС).

Тогда же на «Мосфильме» снимали «Анну Каренину», и мне наши постановщики рассказали почти трагический случай. Делали пробные съемки, и режиссер решил снять Анну обнаженной — только со спины! — в ее грехопадении, в сцене с Вронским. Артистка согласилась обнажиться. Все совершалось в глубочайшей тайне, поздно вечером, когда студия «Мосфильма» почти опустела, присутствовали только режиссер, оператор и двое актеров. Декорации в павильоне были поставлены заранее, свет установлен, осталось только включить рубильник. В тишине все заняли свои места. Актриса сбросила с себя пеньюар, дали полный свет… Вронский заключил ее в объятия, и вдруг… раздался страшный грохот, крик, и откуда-то сверху свалилась вниз советская гражданка средних лет. Оказывается, стоя на высокой лестнице, она протирала прожектора и не слышала, как вошли четыре заговорщика в полутемный павильон. Когда же в тишине неожиданно включился яркий свет, осветивший голую женщину в объятиях мужчины, она, не поверив в возможность такого непотребства на «Мосфильме», решила, что началось светопреставление, и, закричав истошным голосом: «Господи помилуй!» — повалилась вниз вместе с лестницей, чудом не свернув себе шею и чуть не отдав Богу душу.

К сожалению, постановщикам «Катерины Измайловой» при создании фильма пришлось не раз задуматься о таких советских гражданах и гражданках, падающих с потолка, и не только в вопросах, на сколько сантиметров можно оголить шею артистке, но, что самое губительное, и при озвучивании фильма. Главный герой оперы — оркестр — очень плохо слышен, и его приглушили сознательно, чтобы не раздражать зрителей, как мне объяснил звукооператор, чтобы музыка не мешала (!) им слушать текст оперы. У постановщиков главной заботой было не раздразнить аппетит вроде бы уже сытого, дремлющего чудовища, не всколыхнуть застывшее болото и не дать «разгневанным народным массам» поднять вокруг оперы новую кампанию травли: «Чей хлеб едите, товарищ композитор и прочие товарищи, деятели советской культуры?..»

Когда фильм вышел на экран, я стала получать массу писем, и среди них много с возмущением, что в Советском Союзе показывают народу оперу, где женщина спит в постели с мужчиной. Однажды, надеясь посмешить Дмитрия Дмитриевича, я рассказала ему, что какой-то инженер написал мне: «Как же вы, такая знаменитая артистка, мать семейства, могли позволить себе подобное бесстыдство?» Каково же было мое удивление, когда я увидела его реакцию: у него болезненно передернулось и покраснело лицо.

Казалось, что могут значить для великого Шостаковича чьи-то дурацкие разглагольствования?..

Я пожалела, что сказала ему.

Снимали мы фильм около восьми месяцев. Я снова подолгу жила в моем любимом Ленинграде, создавала долгожданную роль, работала с милыми, приятными людьми. Получала я высшую ставку советской кинозвезды — 50 рублей за съемочный день, иногда не выходя из павильона по десять часов. Это вам не Голливуд.

В первых числах сентября съемки были закончены, и вдруг хватились, что не снят крупный — финальный! — план: тонущих Катерины и ее соперницы Сонетки. Всю сцену мы сняли в городе Николаеве под Одессой, на широкой реке, где я уже «утопилась». Теперь же нужно было лезть в воду Финского залива под Ленинградом, когда температура воды восемь градусов по Цельсию. На крупный план дублершу не поставишь, но не лишать же фильм сильнейшего эпизода… Кстати, его, такого яркого в повести Лескова, в сценарии фильма не было, чтобы еще раз не подчеркивать жестокость характера героини, но я настояла, чтобы его включили, и вот теперь нужно было рискнуть принять ледяную ванну. Начинался кадр с гладкой поверхности воды, из которой вдруг появляются, казалось бы, уже утонувшие Сонетка и Катерина. Увидев уплывающую от нее соперницу, Катерина догоняет ее, наваливается на нее всем телом и снова увлекает ее с собою под воду.

Снимали на большой глубине, и на специальном плоту рядом с киноаппаратурой стояли в полной готовности четверо профессиональных спортсменов-пловцов, чтобы кинуться нам на помощь, спасать, если что-то случится. Намазали нам тело жиром, надели толстое шерстяное белье. Когда мы обе, в тяжелой арестантской одежде, в платках, плюхнулись в ледяную воду, ощущение было жуткое… Холод продирал до костей, намокшая толстая шинель, как камень, тянула ко дну… Пришлось несколько раз репетировать: нужно было уйти под воду и сосчитать про себя — ей до пяти и вынырнуть на поверхность, мне же до десяти и тоже вынырнуть, затем догнать ее, и уже с нею вместе снова уйти под воду, и снова считать до десяти… Для оперной певицы эпизод не такой уж простой! Наконец, сняли первый дубль.

— Вылезайте скорее, нужно камеру перезаряжать.

— Если вылезу, то никакие силы обратно меня в воду не загонят — будем в воде ждать… Скорее!

Уцепившись руками за плот, мы старались не шевелиться, чтобы под одеждой не менялась вода. Наконец, сняли второй дубль. Мы пробыли в воде сорок минут, и съемки «Катерины Измайловой» закончились.

Тут же в автобусе, раздев догола, нас растерли спиртом. Для верности я выпила залпом полбутылки водки, и меня отвезли домой. Я проспала целые сутки и не то что не простудилась после ледяной ванны, но даже и не чихнула.

Если сделать скидку на плохое озвучивание, то фильм в результате получился прекрасный. Герберт фон Караян, посмотрев его, сказал в то время, что считает его лучшим из всех экранизаций опер. К сожалению, в России он теперь не выходит на экраны — из-за меня. Но за границей советский «Экспортфильм» им торгует. Слава купил его мне. В начале фильма, как всегда, перечисление действующих лиц и их исполнителей. Против имени героини, Катерины Измайловой, — пусто, ничего… Артистки не было, нет и не будет. Но позвольте, а трудящиеся народные массы?.. А где же?.. А?..

Орвелловский «Скотский хутор» не фантазия, он есть, и над ним ярко сияют кремлевские звезды. И я жила там, я выжила, я оттуда…

В то лето 1966 года, в перерыве между съемками, единственный раз в своей жизни я спела с Шостаковичем — в его творческом вечере в ленинградском Малом зале филармонии. Уже десять лет он не выступал из-за своей болезни — слабели мышцы рук. К сожалению, тот концерт явился его последним публичным выступлением.

А тогда Дмитрий Дмитриевич вдруг, как бы между прочим, обратился ко мне:

— Вы не против, если я буду вам аккомпанировать?

Накануне концерта мы репетировали. У меня страха не было, но волновалась я ужасно. Мы уже прошли арии из «Леди Макбет Мценского уезда», цикл на стихи Саши Черного и, наконец, дошли до Сонета № 66 Шекспира: «Измучась всем, я умереть хочу…» В середине его перемена тональности. Я пела Сонет много раз и никогда не ошибалась в этом месте, а тут слышу, что разошлась в тональности с фортепьяно, и остановилась. Странно… Я была уверена, что все точно спела…

— Дмитрий Дмитриевич, извините, пожалуйста, можно еще раз?

Начали снова, дошла до того места, и опять! От ужаса у меня круги пошли перед глазами. Правда, мне показалось в этот раз, что Дмитрий Дмитриевич не сменил тональность, я же это сделала, и вот… Но не могу же я самому Шостаковичу сказать, что он ошибся. Да, может, это и не так, а мне лишь послышалось, и ошиблась именно я.

— Дмитрий Дмитриевич, простите, я ничего не понимаю, может, от волнения…

Стыд-то какой! Перед Шостаковичем! В зале музыкантов полно — пришли слушать репетицию.

— Ничего, Галя, ничего, давайте еще раз.

А уже видно, что он «заводится»…

Начали в третий раз, и снова то же самое. Да я что, с ума сошла, что ли? Но я знаю, что пою правильно. Со мной истерика.

— Я не знаю, что со мною происходит!

И вдруг Шостакович выскочил из-за рояля, подбежал ко мне с нотами в руках.

— Галя, простите, простите Христа ради, это не вы, это я виноват, я виноват, проглядел, что здесь перемена тональности… совсем забыл, совсем забыл… И ведь ноты стоят, а вот от волнения ничего не вижу, ничего, понимаете, не вижу… Вот ведь конфуз какой, простите Христа ради…

А мне-то каково было? Я не смела и подумать, что Шостакович до такой степени волнуется, что три раза подряд, не замечая того, делает одну и ту же ошибку в собственном сочинении.

Пианистом Шостакович был великолепным, но на том концерте перед выходом он не только нервничал, а просто боялся. Боялся, что в какой-то момент при публике откажут руки… За кулисами он буквально метался, не находя себе места. Желая отвлечь его от этих мыслей, я говорила ему какие-то глупости и, наверное, выглядела идиоткой.

— Ах, Дмитрий Дмитриевич, как вам фрак идет. Вы такой красивый, я никогда не видела вас во фраке, вы похожи в нем на английского лорда.

— Вот спасибо, спасибо, Галя… я так волнуюсь… так волнуюсь…

И опять бегом из комнаты в комнату.

Концерт прошел блестяще, успех был невероятный. Ни до того, ни после не видала я Шостаковича таким вдруг раскрепощенным и радостно-возбужденным.

— Ах, Галя, я никогда еще не был так счастлив!

А той же ночью у него случился инфаркт, и он несколько месяцев лежал в больнице.

Летом 1967 года он пригласил меня на дачу и проиграл мне новое, только что оконченное сочинение для меня — вокальный цикл на стихи Александра Блока, для сопрано, скрипки, виолончели и фортепьяно, одно из самых прекрасных и вдохновенных его сочинений.

— Я посвящаю это вам, если вы не возражаете…

«Если вы не возражаете…» Он неизменно говорил так всем артистам, кому посвящал свою музыку.

Это сочинение, такой мучительной красоты и высочайшей поэтичности, занимает совершенно особое место во всем творчестве Шостаковича. Он писал его в больнице после инфаркта. Увидевший так близко смерть и вернувшийся к жизни, будто с высоты небес обозревает он свой жизненный путь, обращается к тем духовным ценностям, ради которых лишь и стоит жить, и говорит о них тем, кто остался на земле.

С Бенджамином Бриттеном я впервые встретилась, приехав в Олдборо на фестиваль летом 1961 года, где меня уже ждал Слава, еще за год до того познакомившийся с ним. Хоть и пела я уже в Лондоне, но столичная суета, волнения первого выступления в великолепном городе, да и короткое пребывание не дали разглядеть самих англичан, и теперь мне казалось, что я впервые встретилась с народом, который так любила еще с детства, проливая слезы над романами Диккенса — до сих пор одного из самых любимых моих писателей.

В тот же день я увидела Бена, и мгновенно вся душа моя распахнулась ему навстречу, чего со мною никогда не бывало; мне сразу стало с ним просто и легко. Я думаю, что и все, кто имел счастье знать этого обаятельного чело века, должны были чувствовать именно простоту и естественность в общении с ним. Наша встреча состоялась в его Ред-Хаузе, на гарден-парти. Глядя на него, приветливого и любезного со всеми без различия рангов, одетого в один из своих любимейших костюмов в клеточку — он мне тут же сказал, что все свои костюмы носит не менее двадцати лет, — я подумала, что, наверное, он когда-то был Давидом Копперфильдом и шел по дорогам Саффолка в поисках мисс Бетси Тротвуд. А теперь вот живет в Олдборо, в этом очаровательном уголке земного шара, на берегу моря, где сохранился еще дух старой Англии, где люди так просты и приветливы.

На моем сольном концерте, где Слава мне аккомпанировал, Бриттен слушал меня впервые и, наверное, подумал, что я сумасшедшая. И правда, когда я вспоминаю сейчас ту программу, то не могу поверить, что такое было возможно. Помимо романсов Прокофьева, Чайковского, Штрауса, Шумана — арии из опер «Норма», «Манон Леско», «Сила судьбы», «Леди Макбет Мценского уезда» и, наконец, «на десерт» — «Песни и пляски смерти» Мусоргского. После концерта Бриттен зашел ко мне, наговорил массу комплиментов, сказал, что счастлив был именно сейчас меня услышать, потому что начал писать «Военный реквием» и теперь хочет написать в нем партию для меня, и как замечательно, что в этом сочинении, являющемся призывом к миру, объединятся вместе представители трех народов, больше всего настрадавшихся в войну: англичанин Питер Пирс, немец Фишер-Дискау и русская — я.

— Вы по-английски когда-нибудь пели?

— Нет, конечно, только по-итальянски.

— Тогда я для вас на латыни буду писать. Вы знаете латынь?

— Знаю! — возопила я и от радости повисла у него на шее.

В течение зимы Бриттен по частям присылал мне нотный материал моей партии, и я тут же ее учила. Когда Слава впервые посмотрел в мои ноты, он был потрясен и ошарашен, и не только гениальностью музыки.

— Даже если бы я не знал, что Бен писал это для тебя, я бы сказал, что это ты, он написал твой портрет.

И в самом деле, моя партия в «Военном реквиеме» совершенно непохожа ни на что, написанное Бриттеном до того или после. Первое исполнение намечалось на 30 мая 1962 года в Ковентрийском соборе, и это было для меня замечательно, поскольку перед этим я должна была петь впервые в лондонском «Ковент-Гардене» в шести спектаклях «Аиды» и могла попутно заниматься «Реквиемом» с самим композитором.

И вдруг мне позвонил взволнованный Бен, что ему отказывают в моем участии. Я не могла понять, почему: ведь я же все равно в это время в Лондоне, — и кинулась в Министерство культуры к Фурцевой. Пока я дожидалась в ее приемной, моя знакомая, работавшая в иностранном отделе, потихоньку принесла и отдала мне — на память — выброшенное в мусорную корзину письмо Бриттена, адресованное заведующему иностранным отделом Степанову, которое я храню как драгоценную реликвию.

Через несколько минут я сидела у Фурцевой и, слушая ее, пыталась понять, что же происходит.

— Немцы разрушили Ковентрийский собор во время войны и теперь его восстановили…

— Так это же замечательно, что восстановили!..

— Но люди могут потерять бдительность, забыть, что Западный Берлин…

Она несла какую-то чушь, а я мучилась нестерпимой болью, что меня лишают права петь замечательное сочинение. Что она там болтает?

— Катерина Алексеевна, сочинение призывает к миру против войны. У нас же каждый день во всех газетах пишут, что мы боремся за мир. И вот тут-то и получается просто изумительно — русские, англичане и немцы все вместе объединяются за мир во всем мире.

— Но как же вы, советская женщина, будете стоять рядом с немцем и англичанином в политическом сочинении? А может, в данном вопросе наше правительство не во всем с ними согласно?

— Да в чем не согласно-то? Сочинение не политическое, а призыв к людям за мир во всем мире…

— Но Ковентрийский собор восстановили немцы…

Так и не поняв — за войну мы или за мир, увидев, что невозможно выйти из этого заколдованного круга, я распрощалась с нею и ушла. Слава через наших знакомых в Лондоне просил передать Бриттену, чтобы он снова добивался разрешения, и эта переписка продолжалась всю зиму.

По-моему, ни Фурцева, ни чиновники министерства сами толком не понимали происходящего, иначе меня бы просто не выпустили в Англию. А так, приехав в лондонский «Ковент-Гарден» петь Аиду, я была уверена, что Бриттен еще кому-то напишет и в конце концов разрешат, что ему, иностранцу, не будут чинить препятствий в его благороднейшем замысле, казалось бы, так выгодном для нашего правительства, пропагандирующего свою борьбу за мир во всем мире с такой страстью, что Хрущев даже сапог снял и стучал им по столу на сессии Генеральной Ассамблеи Организации Объединенных Наций.

Но вот ко мне в гостиницу пришли вместе расстроенные Бриттен и Пирс и сказали, что получен окончательный отказ.

— Мы не понимаем, почему. И что теперь делать? На премьеру ждут Ее Величество…

Что я могла им сказать в присутствии моей советской переводчицы? А кроме всего, я действительно не могла разобраться в происходящем. Мое сердце разрывалось от стыда за наше великодержавное хамство. Я не могла понять, как же может советское государство отказываться от чести, что великий английский композитор, вдохновленный пением русской певицы, написал для нее партию в своем гениальном сочинении… Ведь это честь не только мне, но и моему народу. Это уже история мировой культуры. Было нестерпимо стыдно, что хоть и невольно, но я поставила в ужасное положение дорогого мне человека. Ведь теперь, когда до премьеры остается так мало дней, нужно заменять меня, искать певицу, которая согласится за столь короткий срок выучить труднейшую партию.

Все это время я, крепостная холопка, сидела в Лондоне, пела свои спектакли, до последнего дня надеясь, что мои хозяева опомнятся и я буду петь в Ковентри. До премьеры — 30 мая — оставалось несколько дней. Но вот я спела 22 мая последний спектакль, и мне приказали на другой же день улететь в Москву, заставив сказать корреспондентам, что я срочно должна… сниматься на телевидении.

А в Москве, пока я пела в «Ковент-Гарден», Слава все пытался добиться для меня разрешения. Наконец, начальник отдела внешних сношений Министерства культуры В. Степанов ему разъяснил:

— Не ходи больше никуда, мы свое решение не изменим.

— Но почему?

— Потому что собор восстановили немцы. Лучше бы он стоял разрушенным как памятник зверств фашизма. Нельзя бывшего врага превращать в своего друга. Понял? Он восстановлен на немецкие деньги, а мы в этом вопросе с англичанами не согласны, и принимать участие в их торжествах мы не будем.

— Но через несколько лет забудут, на чьи деньги восстановлен собор, зато в истории останется, что русская певица была первой исполнительницей гениального сочинения! Кто сегодня помнит — при каком императоре или президенте или короле написал Бизе свою «Кармен»?

— Ничего… советскую власть запомнят.

Да, я на всю жизнь запомнила, кто запретил мне петь в Ковентрийском соборе «Военный реквием» Бриттена, это величайшее сочинение века, как сказал Дмитрий Шостакович мне и Славе, и когда он получил запись, то слушал ее по нескольку раз в день.

Я навсегда запомнила дату первого исполнения — 30 мая 1962 года, когда вместо того, чтобы ликовать и участвовать со всеми вместе в этом торжественном событии, я обливалась слезами у себя дома, в Москве.

А через несколько месяцев, в январе 1963 года, я пела «Военный реквием» в Лондоне на сцене Альберт-Холла и в те же дни записала пластинку с Питером Пирсом, Дитрихом Фишером-Дискау и Бенджамином Бриттеном.

В Советском Союзе «Реквием» был исполнен лишь в мае 1966 года, до того триумфально обойдя уже почти все страны мира.

В последующие годы я часто приезжала в Англию, как ни в одну другую страну, три раза пела свои серии спектаклей «Аиды», пела свои сольные концерты и всегда приезжала на фестивали в Олдборо. Однажды не приехал по каким-то причинам Слава, и Бен должен был срочно заменить его в моем концерте.

Каким был Бриттен пианистом, говорить не приходится: все знают уникальный дуэт его с непревзойденным партнером Питером Пирсом, олицетворяющим своим искусством культуру, красоту и изысканность камерного пения. В моей душе всю жизнь звучит их «Зимний путь» Шуберта. А может ли кто-нибудь сыграть с такой волшебной простотой Сонату для арпеджиона и фортепьяно Шуберта, как Бен Бриттен в записи со Славой?

В тот вечер я пела романсы Чайковского, музыку которого так любил Бен. (Неужели ни у кого нет этой записи?) Романс «Страшная минута» завершают лишь несколько тактов фортепьяно, казалось бы, не дающие никакого повода да и времени для размышлений. Но Бриттен сыграл их так, что нужно было после этого уже ничего более не слушать, дать жить в душе неземной чистоте, трепетной мечте великого музыканта.

Я никогда не забуду, как мы с Питером пели в одном из концертов дуэт Ромео и Джульетты Чайковского в сопровождении фортепьяно, написанный для сопрано, тенора и оркестра, — единственную завершенную часть задуманной им оперы. Когда Бен играл свое долгое и, в общем-то, невыгодное для пианиста вступление к дуэту, это нельзя было назвать игрой на рояле. Это был момент единственный и неповторимый. Возможно ли передать ощущение, когда вдруг остановилась жизнь?

Остановись, мгновенье, — ты прекрасно!

Стоя на сцене у рояля, я заслушалась и… не вступила со своей начальной фразой. Я очнулась от наступившей вдруг тишины и не сразу сообразила, где я нахожусь и что я должна делать… Тогда Бен, будто ничего не случилось, немножко подождал и снова сыграл последние такты музыкального вступления.

Летом 1965 года Слава уговорил Бена и Питера провести отпуск вместе с нами в России. Честно говоря, я от уговоров воздерживалась — у меня гвоздем в голове торчал неразрешимый вопрос: чем кормить джентльменов целый месяц? Где я возьму для них бифштекс, который можно прожевать, и свежую рыбу?

Для парадных приемов иностранных гостей я уже разработала меню, действующее без промаха: блины и банка на два килограмма зернистой икры — ее еще можно было купить в те годы, — а для пущего шика ставила в нее суповую ложку. Эффект был фантастическим: после этого иностранцы думали, что в России икру вместо супа хлебают, но самое главное — на их незакаленные заграничные желудки четыре, максимум пять горячих блинов, каждый залитый маслом, сметаной и украшенный большой ложкой икры, ложились тяжелым утюгом, после чего они отваливались от стола и могли только смотреть на оставшееся в банке лакомство, не в силах проглотить ни крошки больше. Тут я объявляла, что теперь будет обед и что их ждет шикарный ростбиф. Общий стон и мольба о пощаде были мне ответом. Ни разу не подвел нас горячий блин, верный друг, никто никогда не хотел после него отведать «шикарный ростбиф», которого, конечно, не было.

Пока я ломала голову, чем же я все-таки буду кормить джентльменов, дивный совет дал нам Шостакович. Незадолго перед тем он был в Армении, отдыхал в Доме творчества композиторов в Дилижане, расположенном высоко в горах, и был в восторге от гостеприимства армян. Вот туда он и посоветовал нам убраться с иностранными гостями: мол, армяне не подведут, а здесь на русских харчах мы вряд ли продержимся. И правда, когда Слава позвонил к ним и сказал, что, возможно, он предоставит им честь принять у себя в Доме творчества Бриттена, а также и нас, — они готовы были от радости объявить национальный праздник. Еще бы, впервые Бриттен ехал отдыхать в Советский Союз, и не в какой-то кремлевский санаторий, а к армянам!

На аэродроме Бен показал нам небольшую книжку стихов Пушкина с английским подстрочником и сказал, что собирается за летние каникулы написать для меня вокальный цикл и что писать будет на русский текст стихов!

Так счастливо началось наше путешествие. К нам присоединилась Аза Аминтаева — Ося, и вскоре мы уже дышали чистейшим горным воздухом Дилижана. Нам отвели два отдельных дома и даже предоставили повара. Видно было, что армяне подготовились встречать гостей по высшему разряду. Слава им сказал: будет у вас плохо, уедем к вашим соседям-грузинам. После этого мы могли уже больше ни о чем не беспокоиться. Чтобы никому не отдать чести принимать у себя Бриттена, армяне, если нужно, передвинули бы свои горы.

И потянулись к нашему дому ящики с винами, коньяком, восточными сладостями и фруктами… Барашки, цыплята, форель и прочая снедь каждый день украшали наш стол. Где они это добывали — уму непостижимо, но жили мы как в раю. Только один раз случилось ЧП. У Бена продырявился ботинок, и он захотел купить новую пару туфель. Хорошо, что Слава успел подобрать выброшенные ботинки, а то что бы мы делали? Купить ни за какие деньги невозможно — их просто в магазинах нет. Тогда он собрал «совет старейшин» — армянских композиторов, опекающих нас, — и, выставив перед ними пару джентльменских туфель, задал вопрос: «Что будем делать? Другой пары у Бриттена нет. Он сейчас сидит дома в тапочках — пишет в вашем Дилижане музыку, чем вы прославитесь. Я еще задержу его пару часов, а потом?.. Или придется звонить грузинам? У тех всегда все есть…» После чего поднялся старший из них, принял в объятия бриттеновские дырявые ботинки и, страшно вращая глазами, сказал, что только через его труп прикоснется к ним чья-либо рука. «У нас есть Фауст и Отелло, живут недалеко отсюда, починят так, что будут лучше новых. Это дело чести армянского народа…» (Я заметила, что почти всех сапожников в Армении зовут Фауст, Отелло или Цезарь.) И правда, когда Бен, окончив работу, спросил Славу, когда же они пойдут покупать ему новые ботинки, Слава поставил перед ним пару великолепно отремонтированных туфель, начищенных и сияющих, как новые.

— Зачем тебе покупать, ты уже привык к своим любимым туфлям. Посмотри, как постарался для тебя Отелло. Признайся, что тебе еще никогда не чинил ботинки Отелло!

Бен был в восторге.

Чего только ни выдумывали наши милые хозяева, чтобы развлечь нас. Никогда ни Бен, ни Питер не узнали, каких героических усилий стоило им устраивать все эти удивительные пикники на природе, поездки высоко в горы, где, куда только хватает глаз, не видно жилья человека и где всегда нас ждал как по волшебству накрытый стол и приветливые, милые люди. Что касается меня, то, зная бытовые трудности жизни в нашей стране, вечную нехватку продуктов, я не верила своим глазам, видя все это изобилие. Причем в магазинах Армении тоже ничего нет.

Для нас было большим сюрпризом, как непритязательны в быту оказались и Бен, и Питер, как они легки на подъем, как не обращают внимания на досадные неудобства или отсутствие привычного комфорта. Однажды мы должны были лететь в расположенное высоко в горах местечко Горис, где еще сохранились старые армянские церкви. Лететь можно было только маленьким самолетом, приспособленным для посадки на небольшой площадке в горах, и, когда нам подали это средство для полета, мне стало дурно:

— Слава, по-моему, эта посудина сначала была кашеваркой в солдатской кухне, а потом ей приделали мотор и крылья. Мы все погибнем!

К моему удивлению, наши англичане, в шортах, шляпах, вооруженные фотоаппаратами и, конечно, с фляжками на боку, первыми нырнули в эту керосинку. Ничего не оставалось делать, как последовать за ними. Как нас трясло и выворачивало в течение полутора часов — рассказывать не нужно. Слава Богу, что нас живыми вывалили на землю в деревне Горис. Уже через десять минут нас доставили к накрытым столам, буквально ломившимся от еды. И опять началось… Должна сказать честно, что никогда в жизни больше я не ела такого масла, сметаны и меда, да и Бен и Питер тоже (коровы, пасущиеся на лугах, едят ароматнейшие цветы). Угостили нас какой-то особой виноградной водкой. Мы уже привыкли пить стаканами коньяк в течение двух недель и тут тоже пили без опаски. А наш Питер так и совсем разошелся, предлагал один тост за другим, и все было хорошо… Но вот мы решили сфотографироваться.

— Петя, снимай нас всех вместе на фоне гор! Пожалуй, чересчур твердой походкой Петя отошел к кустам и нацелил на нас свой аппарат. Мы все, чтобы шире растянуть рты в улыбку, дружно закричали «чииз», и вдруг… Пети не стало! Мы готовы были поклясться, что он только что был с нами, доказательством тому лежала на земле его шапка. Не увидев следа его вознесения на небо, мы кинулись в кусты и нашли его в лопухах, куда он навзничь повалился и уже готовился уснуть.

Выдумывая для нас все новые и новые увеселения, чтобы мы не заскучали и, не дай Бог, не вздумали поехать к соседям, наши хозяева решили в один из дней готовить для нас «хаш». Что это такое, я плохо тогда поняла, знаю лишь, что готовится он из баранины очень долго и с большим значением, а есть его нужно днем. Чтобы не помереть ночью, что ли? Когда нас привезли на гору, там уже бы ли накрыты всякой едой столы, горели костры, а в самом центре на углях стоял огромный чан, и в нем что-то булькало. В течение нескольких часов мы это черпали большой ложкой себе в миски, ели и запивали стаканами коньяка под бесконечные тосты. К вечеру мы пребывали уже в таком развеселом расположении духа, что море нам было по колено, и, отправив машины, решили домой идти пешком. Внизу, в лучах заходящего солнца, виднелись наши домики — казалось, до них рукой подать, — и, отвергнув план возвращения проезжей дорогой, мы двинулись вниз прямиком через лес с крутой горы, оказавшейся скользкой, как лед, от покрывших ее толстым слоем сухих хвойных иголок. То и дело падая, мы черепашьим шагом продвигались вниз, и вот странно — чем ниже мы спускались, тем больше отдалялись от нас наши дома. Стало темнеть, и, чувствуя, что мы останемся ночью в лесу, Бен первый принял решение — сел на собственный зад и полетел вниз, лихо маневрируя между деревьями. Мы все последовали его примеру, и это нас спасло — с последним лучом заходящего солнца мы затормозили около нашего поселка, правда, все с разодранными штанами, а я так и туфлю потеряла.

Но обычно наши оргии происходили по вечерам, а утром все мы работали: Слава учил какое-то новое произведение, Бен сочинял, а я с Осей, закрыв плотно все окна, чтобы ему не мешать, полным голосом снова и снова пропевала оперу Шостаковича, готовилась к съемкам фильма. Что касается нашего дорогого Пети, то он писал дневник и еще… В один прекрасный день за завтраком Бен и Питер, многозначительно переглянувшись, начали… по-русски спрягать слово «писать». Нужно сказать, что Петя оказался более талантливым и прилежным учеником и, видно, Бен признал за ним первенство, но в критических случаях он с полным сознанием своего авторитета решительно приходил ему на помощь.

— …Я пишу письмо… — начал Питер, но уже следующее прозвучало странно: — Ты писёшь письмо…

Тут Бен его серьезно поправил:

— Не писёшь, ты пизяшь…

Мы замерли, и когда Петя победоносно закончил: «они пиз…т», — тут с нами началась истерика. Во что преобразовалось в устах джентльменов слово «писать», они никогда не узнали, но изучение русского языка, кажется, на этом закончилось. Иногда они, удивляясь, почему же мы все-таки над ними так смеемся, снова упорно начинали: «…я пишу письмо…» — пытаясь добиться совершенства произношения. И мы уже серьезно говорили, что теперь получается великолепно, только просили их никогда и никому больше не демонстрировать свои достижения.

Я не знаю, на каком языке мы все говорили. Слава и Бен объяснялись на немецком, Бен называл его «олдборо дейч». Правда, все, кто знал немецкий язык, слушая их, не могли понять, о чем, собственно, идет речь, и что это — было, есть или будет, но они друг друга понимали прекрасно. В моем запасе тогда было не более двух десятков английских слов, но, как говорил Питер, с великолепным оксфордским произношением. Ося за весь месяц дальше «let's go» не двинулась. Бен и Питер выучили, кроме «писать письмо», еще: пойдем, миленький, дорогой, люблю, грибы, вкусно, хлеб, хорошо, плохо… Нашего запаса слов оказалось достаточно, чтобы беседовать ежедневно до поздней ночи. Когда же слова были бессильны выразить переполнявшие нас эмоции, мы кидались друг к другу на шею.

Но вот наше пребывание у гостеприимных армян подошло к концу, и накануне отъезда Бен позвал нас к себе, чтобы показать свой новый законченный цикл.

…Эхо… Ангел…

С первых же страниц нас буквально потрясло его точное эмоциональное попадание в пушкинский стих, слияние с ним без знания русского языка.

…Я думал, сердце позабыло… Соловей и роза…

Он написал не музыку на стихи, которая при желании может существовать и сама по себе. Нет, он сумел проникнуть в душу самого стиха, прикоснуться к тайне поэта — что же тревожило его — и написал об этом музыку, сохранив притом свою неповторимую индивидуальность.

…Полумилорд, полукупец… Бессонница…

Я слушала это удивительное по красоте и изысканности сочинение, и мне казалось, что я могу назвать даже день, когда Бен писал тот или иной романс.

Передо мной вставали картины суровой, дикой кавказской природы: каменные бездонные ущелья и устремленные ввысь, в бескрайнее небо высокие горы, тропинки в лесу, по которым мы все ежедневно гуляли, дикие цветы — их так любил Бен… Вот он отошел в сторону от нас и стоит один, чему-то тихо улыбаясь… «Я думал, сердце позабыло способность легкую страдать. Я говорил — тому, что было, уж не бывать…» Когда я пою этот прелестнейший романс, я всегда вижу Бена, стоящего в тени огромных деревьев, и его улыбку чему-то таящемуся в его душе…

Доиграв до конца, Бен по-русски написал посвящение:

По возвращении в Москву у Бена и Питера оставалось до отъезда в Лондон лишь три дня, и тут началась бешеная гонка: нужно было успеть проехать машиной более тысячи километров из Москвы в Михайловское — Дом-музей Пушкина, вернуться обратно в Москву и уже проводить дорогих гостей. Я умоляла Славу лететь самолетом, но все было бесполезно.

— Нет, мы должны показать Бену Россию…

— Да что они увидят? Будем мчаться в машине как очумелые — времени ведь нет, и где мы с ними будем обедать по дороге? Ты всех уморишь!

— Возьмем корзину с едой, устроим пикник в лесу, будет изумительно…

В середине дня выехали, к ночи были в Новгороде, где переночевали. С утра бегом обежали церкви, вскочили опять в наш «Мерседес» и помчались что есть духу дальше. Ни о каких пикниках на природе не могло быть и речи, а чтобы мы выдержали эту скачку, Слава сунул всем в руки фляжки с виски, сэндвичи, и вот поздним вечером, обалдевшие от езды, но все же живые, мы предстали перед ожидающим нас директором музея — Семеном Гейченко, милейшим, культурнейшим человеком. Нас здесь ждали к середине дня, чтобы успеть засветло осмотреть дом и парк: в доме не проведено электричество для предохранения от пожара, и с наступлением темноты его наглухо запирают. Но для дорогих гостей наш хозяин распахнул настежь двери, и сразу мы попали в иной мир… «Приветствую тебя, пустынный уголок… Приют спокойствия, трудов и вдохновенья…» Сколько написал здесь Пушкин волшебных стихов!

Недалеко от усадьбы, в Святогорском монастыре, покоится и его прах. Со свечами в руках, взволнованные, в полутьме переходили мы из комнаты в комнату… Со стен из ночного мрака глядел на нас великий русский поэт. Это ему привез сегодня заморский гость, англичанин Бенджамин Бриттен, свой вдохновенный труд. С улицы раздался хриплый бой часов.

— Какой странный звук, будто кто-то бьет по жестянке…

— Это старые часы, они висят во дворе еще со времен Пушкина, — шепотом пояснил Гейченко. — Я здесь почти двадцать лет, и ни разу не нужно было их чинить. Вот только охрипли…

Потом мы перешли в дом рядом, где раньше, вероятно, была контора управляющего имением, а теперь жил наш хозяин. Мы расположились в маленькой гостиной, и Бен сел за фортепьяно играть свой цикл. Рядом с ним примостился Питер. В комнате царил полумрак, горели только две свечи. Дошли до последнего номера: «Бессонница». «Мне не спится, нет огня… Всюду мрак и сон докучный… Ход часов лишь однозвучный… Раздается близ меня…»

Когда Бен заиграл вступление, написанное им как равномерный ход часов, в тот же миг с улицы стали бить полночь пушкинские часы, и точно в том же темпе вместе с Беном пробили двенадцать ударов. Мы все замерли, у меня остановилось дыхание и зашевелились на голове волосы… А прямо на Бриттена смотрел портрет Пушкина… Потрясенный, побледневший Бен не остановился и доиграл до конца. «Эхо поэта» — так назвал он свое сочинение… Не смея разговаривать друг с другом, мы молча разошлись по своим комнатам.

А на другой день Бриттен сыграл свой цикл Шостаковичу. В те незабываемые для всех нас дни возникла дружба двух композиторов, увенчавшаяся в дальнейшем посвящением Шостаковичу оперы Бриттена «Блудный сын» и посвящением Бриттену Четырнадцатой симфонии Шостаковича.

Но какие же они были разные! С Беном с первых мгновений можно было быть откровенной, и я могла бы ему даже сказать, что у меня заболел живот.

Как часто я запускала свою руку в его жесткие, пружинистые волосы, а он урчал от удовольствия, смеялся и говорил, что, наверное, давно-давно в своей прошлой жизни был лошадью. Я гладила его по лицу, могла поцеловать его…

А с Дмитрием Дмитриевичем обнялись ли мы когда-нибудь при встрече или прощании? Мучительно напрягая сейчас свою память, я не могу этого вспомнить — для него было так неестественно внешнее проявление чувств даже с самыми близкими людьми. Я помню только одно объятие — прощание навсегда.

Мы были соседями по даче, а в московской квартире, когда он переехал с Кутузовского проспекта, его спальня имела общую стену с нашей гостиной. Чуть ли не пятнадцать лет мы встречали вместе Новый год, часто обедали у него или у нас. Я всегда сидела за столом с правой руки Дмитрия Дмитриевича, а Слава — с левой.

В длительный период его медленно прогрессирующей болезни, когда часто у него падала вилка из слабеющих рук, с грохотом ударяясь о тарелку, все мы, испуганные, делали вид, что ничего не замечаем, а он тут же отчаянно пытался исправить неловкость, и получалось еще хуже. Я всегда заранее старалась незаметно положить ему в тарелку какую-нибудь еду, чтобы он сам не тянулся, не чувствовал себя ущербным, когда не мог удержать в слабых руках блюдо с едой. Он мучительно стыдился своей неумолимо надвигающейся физической немощи — он еще был слишком могуч и силен духом.

В 1974 году, уехав из России, мы встретились с Беном после его операции на сердце и были потрясены происшедшей в нем переменой. Милый Бен! Теперь он часто сидел в кресле с пледом на ногах, навсегда исчез его взгляд озорного напроказившего мальчишки, и печатью страдания был отмечен весь его облик. Но переносил он свою болезнь покорно, со смирением, порой посмеивался над собою. С благодарностью принимал за столом помощь близких людей.

Бедный Бен! В тот день он скоро утомился, и его увели в спальню. Мы должны были уезжать и зашли к нему попрощаться. Он все хотел нам объяснить, как неловко он себя чувствует в этом положении, что не может, как всегда, быть гостеприимным хозяином дома.

— Милый Бен, ведь не случилось ничего непоправимого. Но ты всегда так много работал, действовал так быстро, что никак не можешь привыкнуть к другому темпу жизни. Сейчас на какое-то время ты должен все делать вполовину меньше и вполовину медленнее. Тебе это не легко, но наберись терпения.

И он, как ребенок, с благодарностью принимал незамысловатую ложь от любящих близких людей.

Последние наши встречи с Беном были летом 1976 года. Он уже редко появлялся на концертах своего фестиваля. Сидя за обедом, как всегда, рядом с ним, с левой его руки, я с ужасом слушала гулкие, тяжелые удары его сердца и видела, как сильно вздрагивает ткань одежды на левой половине его груди…

Вечером Слава дирижировал, а я пела Четырнадцатую симфонию Шостаковича — в первую годовщину смерти Дмитрия Дмитриевича, — и Бен пришел на концерт. Я вспоминала, как Дмитрий Дмитриевич впервые проигрывал эту симфонию дома, как я пела ее здесь в Олдборо и Бен дирижировал… Посвящается Бенджамину Бриттену… С какой возвышенной и вдохновенной любовью звучит обращение Шостаковича, теперь уже из другого мира, к другу и брату: «…Что гоненья? Бессмертие — равно удел и смелых, вдохновенных дел, и сладостного песнопенья. Так не умрет и наш союз — свободный, радостный и гордый — и в счастьи и в несчастьи твердый… Союз любимцев вечных муз».

Дмитрия Дмитриевича уже не было, в зале сидела его вдова Ирина. Слава и я — изгнанники — стояли на сцене, а из левой ложи смотрели на нас Питер и измученный болезнью Бен, и смерть уже витала над ним.

Через три месяца, 4 декабря 1976 года, пришло известие, что Бенджамина Бриттена не стало.

Но все это было потом, наверное, через сто лет, а тогда, летом 1968 года, я впервые пела в Лондоне и Олдборо Блоковский цикл Шостаковича со Славой, пела на Эдинбургском фестивале «Военный реквием» с Джуллини, сольные концерты в разных городах Англии.

Слава купил машину «Ландровер». Ему нравилось, что можно поднять крышу вверх и тогда откидывались наверху две кровати, а внизу был стол, стулья, холодильник и газовая плита — в общем, всё для охоты и для занятия спортом джентльмена. Куда он собирался ездить на ней в России, я не представляла и всячески уговаривала его не обзаводиться еще одной лишней обузой. Но дело в том, что Слава в Мюнхене услышал однажды машинный сигнал, издающий оглушительное коровье мычание, и с тех пор мучился желанием установить такой же в какой-либо из наших машин. Но не поставишь же его в шикарный «Мерседес» или маленький «Фольксваген» — тот, пожалуй, от такого рева тут бы и развалился. Тогда-то и купил он «Ландровер» и установил на нем, наконец, эту иерихонскую трубу.

И вот, вооружившись картами, чайником, кружками, ножами и вилками, он объявил мне, что мы поедем через всю Европу своим ходом, спать будем в машине, готовить на собственной газовой плитке там же, будем ехать медленно, и получится восхитительное путешествие и отдых. После этого он набил машину до отказа обоями для московской квартиры, какой-то мебелью для кухни, ящиками, мы еле закрыли двери, и о том, чтобы войти внутрь машины, не могло быть и речи: оставались свободными лишь два передних места, где мы и разместились, а чтобы я не очень стонала от жестких сидений, Слава подложил под меня пуховые подушки. Решив, что не все еще свободное место использовано, на крышу он поместил огромный железный сундук, нагрузив его банками краски для дачи. Наконец, прицепив сзади машины лодку на колесах, счастливый Ростропович объявил, что он готов.

Путь наш начинался от Олдборо, из Ред-Хауза, где и собрались на лужайке провожающие. Стали перед проблемой, как назвать отплывающий корабль. Название придумал Бен: «Buttercup» — «Лютик», любимый цветок коровы, после чего таинственно удалился, а Питер тем временем соорудил белый флажок, нарисовал на нем желтый buttercup и укрепил на фюзеляже машины. Вскоре вернулся Бен и торжественно вручил мне, Питеру и Славе наши партии в только что им написанной кантате «Buttercup» для сопрано, тенора и коровы — как благословение в дальний путь отъезжающим. Все собравшиеся встали рядом, Бен взмахнул палочкой, и мы запели, а Слава залез в машину и «замычал», нажимая на сигнал, остальные подпевали как кто может. Потом Бен разбил о машину бутылку шампанского, мы снова грянули нашу кантату и выпили посошок.

Наконец, сопровождаемые криками и пением гостей и хозяев, с кличем «Вперед, на Москву!», мы двинулись в дальний путь.

Мы ехали не торопясь в нашей новой машине по Западной Европе, через Францию, Австрию, Швейцарию. Слава, получив новую игрушку — «Ландровер», забавлялся ею, и, когда ехали по чистенькой Швейцарии, он, завидя пасущихся на лугах коров, давал им сигнал. Наш «Лютик» издавал оглушительное мычание, от которого шарахались встречные машины, а коровы сломя голову кидались за нами и, выпучив глаза, долго бежали вслед. Вероятно, что-то чрезвычайно интересное говорил им «Лютик» на их коровьем языке.

Заехали в Базель к нашим друзьям Паулю и Мейе Сахер и отдохнули два дня в их чудесном гостеприимном доме. Я вспоминаю, как через несколько лет, когда мы уехали из России, нищие, в полном смысле слова без копейки денег, Славе тут же предложили купить Страдивариус — виолончель, на которой он теперь играет. Расстроенный тем, что не может заплатить астрономическую для нас цену, он рассказал об этом Паулю и получил шок, когда Пауль вынул чековую книжку и выписал нужную сумму. Слава даже не предполагал, что такие деньги можно получить по маленькому листку бумаги. Как он был счастлив, когда получил в собственность знаменитую виолончель! Но и не меньшее потрясение он испытал, когда, работая в течение года на себя, а не на свое правительство, он смог с благодарностью вернуть весь долг.

Беспечно доехали мы до границ Восточной Европы и только теперь почувствовали всю серьезность обстановки, накалившейся, как оказалось, до последнего градуса. С первых шагов по Чехословакии поняли, что разговаривать по-русски с людьми не следует: нам просто не отвечают и с ненавистью смотрят на нас. Так что, если приходится обратиться к кому-либо, чтобы спросить дорогу, говорим по-немецки — тогда отвечают. Это потрясает — чехи предпочитают слышать немецкую речь, но не русскую. Как же тогда они должны ненавидеть нас! И мы вспоминаем Прагу 1955 года, когда мы поженились. Перед русским человеком тогда открывались двери в любом доме, как перед братом. Теперь же мы стараемся ехать только днем: не оставляет чувство опасности — узнав в нас советских, ночью на дороге могут просто убить. Успокаивает в какой-то степени английский номер на нашей машине.

Наконец, последний переезд — через Польшу. Миновали Варшаву. И вот где-то в безлюдном месте, около леса, с крыши нашей машины сорвался огромный тяжелый сундук, нагруженный краской, и рухнул на шоссе. Банки покатились по дороге, некоторые раскрылись, и из них потекла масляная краска. Мы стоим в отчаянии, не зная, что делать. Вдруг останавливается встречная машина — поляки спрашивают, не нужна ли помощь. Как? Нам, советским людям, хотят помочь? Но тут же соображаем, что по английским номерам на машине нас приняли за англичан. По-английски благодарим, говорим, что ничего не нужно, и те уезжают. Мы же, кое-как собрав свои банки с краской, чуть не по уши вымазавшись в ней, мчимся на предельной скорости, чтобы до темноты доехать до советской границы: мы знаем, что с наступлением темноты она закрывается и нас просто не впустят. Так и случилось. Ночевали мы в машине, перед запертой дверью, ведущей на просторы нашей великой родины, и допустили нас войти только утром.

И вот, наконец, Брест — мы дома, и можно сбросить сковавшее душу напряжение. Но что это? Мы едем по Минскому шоссе, и весь день навстречу нам нескончаемым потоком движутся военные машины с солдатами, танки, орудия…

— Господи, Слава, что это — война, что ли?

— Да перестань — маневры. Нам и в голову тогда не пришло, что наша страна готовилась к оккупации Чехословакии.

В Москве мы были только три недели, и уже самолетом вернулись в Лондон для участия в Фестивале советского искусства, буквально накануне 21 августа 1968 года — дня открытия фестиваля, когда Слава должен был играть с Государственным симфоническим оркестром СССР Виолончельный концерт Дворжака. Этот день я запомнила на всю жизнь.

Утром после завтрака мы пошли погулять. На улицах — толпы народа, несут плакаты: «Русские — фашисты!», «Русские, прочь из Чехословакии!»

Внутри все похолодело. И все же еще не допускаем мысли, что свершился позорнейший акт в истории нашего государства. Бежим обратно в гостиницу, включаем телевизор, а там уже все станции показывают, как по площадям и улицам Праги ползут советские танки…

Значит, правда. И как все ясно, хорошо видно: у советских солдат растерянные лица… Тысячи людей на тротуарах… Они не сопротивляются, но с каким отчаянием они смотрят на своих бывших братьев. Многие плачут, другие что-то кричат, голыми руками толкая стальные чудовища…

Но вот объектив телекамеры передвинулся в другой конец площади, и мы видим, как несколько женщин, сцепившись руками, бросились на землю — поперек дороги ползущим прямо на них танкам! Я в ужасе закричала… Но нет, слава Тебе Господи, остановились…

Слава, как безумный, метался по комнате.

— Галя, что же делать? Какой позор! Преступники! Мне стыдно идти сегодня на концерт. Ведь мы русские, советские!

И надо же быть такому совпадению: в Лондоне, в этот трагический для всего мира день, — открытие советского фестиваля, и именно концертом Дворжака в первом отделении.

Через несколько часов Слава вышел на сцену огромного Альберт-Холла вместе с музыкантами Государственного симфонического оркестра. За стенами на улице бушевала демонстрация, и в зале шесть тысяч человек встретили появление советских артистов долго не смолкавшими криками, топотом и свистом, не давая начинать концерт. Одни кричали: «Советские фашисты, убирайтесь вон!» Другие — «Замолчите, артисты не виноваты!»

Слава, бледный, стоял, как на плахе, принимая на себя позор за свое преступное правительство, а я, закрыв глаза и не смея поднять головы, забилась в дальний угол ложи.

Но вот, наконец, зал затих. Как реквием по чешскому народу, полилась музыка Дворжака, и Ростропович, обливаясь слезами, заговорил устами своей виолончели.

Зал замер, слушая исповедь великого артиста, слившегося в эти минуты вместе с Дворжаком с самой душой чешского народа, страдая вместе с ним, прося у него прощения и молясь за него.

Думаю, что все присутствовавшие на этом концерте никогда не забудут его.

Только отзвучала последняя нота, я кинулась к Славе за кулисы. Бледный, с трясущимися губами, еще не пришедший в себя после пережитого на сцене, с глазами, полными слез, он схватил меня за руку и потащил к выходу:

— Пойдем скорей в гостиницу, я не могу никого видеть.

Мы вышли на улицу — там кричали демонстранты, ожидая выхода артистов оркестра, чтобы выразить им свое возмущение. Увидя нас двоих, они вдруг замолчали и расступились перед нами. В наступившей тишине, ни на кого не глядя, чувствуя себя преступниками, мы быстро прошли к ожидавшей нас машине, и, вернувшись в отель, наконец-то смогли дать выход своему отчаянию. Но что мы могли сделать? Мы сделали единственное, что было в нашей власти, — напились.

Чехословацкие события, незаметно для нас самих, захлопнули книгу нашей былой благополучной жизни. Через год у нас на даче поселился Александр Солженицын.