Газета День Литературы # 144 (2008 8)

Лев АННИНСКИЙ ГОРЕ УМА

или Двойной портрет на фене эпохи

Разведённые смертью

Книжка Льва Рошаля, заглавие которой я здесь "аттракционно" обыгрываю, называется так: "Горе уму, Эйзенштейн и Мейерхольд: портрет на фоне эпохи". Книжка замечательная. Начиная с обложки. Из кровавого колера проступает чёрный квадрат, из чёрного квадрата – портреты двух гениев, то ли друг на друга глядящих, то ли в бездну, от которой не отвести взгляда.

Четыреста страниц ёмкого, плотного письма вмещают огромный корпус сведений, накопленных за полвека, когда о последнем фильме Эйзенштейна стали говорить открыто, а с имени Мейерхольда было снято табу. Иногда полемизируя, иногда опираясь на работы предшественников (от Гладкова до Ряжского, если говорить о Мейерхольде; от Клеймана до Козлова, если говорить об Эйзенштейне), автор книги вводит в дело архивные материалы, ещё не публиковавшиеся или малоизвестные, а ещё мемуарные эпизоды, к которым имеет особый вкус, ибо сам вырос в кинематографических и театральных кругах, можно сказать, в окрестностях Мосфильма.

Об эпохе судит по собственному опыту. Смута ХХ века. Абсурд в квадрате. Всеобщее сумасшествие. Доносный бред.

Некоторые страницы просто кровью сердца написаны. Понимаешь, почему потерял сознание Шостакович, когда прочёл предсмертное письмо Мейерхольда Молотову (с описанием пыток). Дикая беспощадность и дикий страх. Собачьи времена. Феня.

Понятно ли, почему я позволил себе сварьировать название? Нет, не в первой его части, где Рошаль повторяет мейерхольдовскую конверсию, когда тот использовал один из первоначальных вариантов заглавия грибоедовской пьесы и назвал "Горе от ума" – "Горем уму". Я пробую ещё одну вариацию. Она проще. И высвечивает свой аспект несчастья, сохраняя это несчастье как неотвратимое: "Горе ума".

Что же до фона эпохи, то понять его можно, если почувствовать, на каком языке эпоха подаёт тебе сигналы.

Вот я и спрашиваю: когда в 1923 году Мейерхольд заявляет: "Я горжусь принадлежностью к Российской Коммунистической партии, и вся моя работа будет работой для пролетариата", – это он душу выкладывает или просто говорит на тогдашней фене? А когда в 1917 году, надев будённовку и войдя в роль Вождя Театрального Октября, он выгоняет актёров незлобинского театра "на все четыре стороны", – это он пресекает старорежимный маскарад или продолжает маскарад с новыми масками? Ох, любит судьба зловещие ритмы. В 1917 году Мастер мечтает вообще изничтожить публику (партерную) и "очень удивляется, почему солдаты не приходят в театр и молча не освободят его от партерной публики". Двадцать лет спустя солдаты (солдаты той самой партии, которой "я горжусь") приходят-таки в Театр Мейерхольда и закрывают его. Молча. В гробовой тишине актёры доигрывают последний спектакль ("Ревизор": немая сцена, занавес, театра нет).

А партер? А партер, между прочим, на стороне опального режиссёра. Публика рвётся на сцену, чтобы выразить сочувствие. Этот, что ли, партер, хотел он разогнать в своих революционных мечтаниях? Но это давно, а теперь? А теперь, во время театральной конференции, вскоре после закрытия ТиМа и за считанные недели до ареста – когда Мейерхольд выходит на трибуну каяться, – не этот ли партер устраивает ему овацию и в знак солидарности – встаёт?

Опасна феня. И гений сцены это мгновенно чувствует – он переадресует овацию родному правительству и любимому вождю…

Не спасло. Вождю доложили об этой демонстрации, и это окончательно решило судьбу Мастера: что-то издевательское уловил вождь в маскараде ("Кто организовал вставание?"). Невольно издевательское, если быть точным.

Он так и эдак обречён, великий сценограф. И знает, почему. Уже перед расстрелом, в 1940 году, отвергая обвинения в троцкизме, пишет о Троцком: "отъявленный пройдоха из породы политических авантюристов… способный лишь на подлые убийства и диверсии из-за угла, кретин…"

Этот взрыв "вышинской" фени на фоне горестной жалобы Молотову на свою судьбу кажется стилистически неожиданным, если не знать подоплёки. А подоплёка такая. В начале 20-х годов Мейерхольд посвятил один из своих спектаклей Троцкому. Первый Мастер Театрального Октября – Первому Красноармейцу! По ходу смены политических ролей и масок это посвящение клеймом горит на репутации Мейерхольда, и Сталин, относившийся к нему со сдержанной насмешливостью как к "кривляке", это, конечно, помнит. В нужный момент такая соломинка ломает хребет.

Так смертельный маскарад эпохи заостряется на личность. Не в том смысле, в каком употребляли слово "личность" великие русские идеалисты. А в том смысле, в каком станут употреблять его искоренители культа личности, когда личность помрёт. И творя культ, и искореняя его, приходится говорить на общепринятом языке.

Когда Эйзенштейн в декабре 1939 года публикует статью "Мудрость и чуткость" к 60-летию Сталина, – это что, заурядное притворство, ставшее, как формулирует Рошаль, "всеобщим, вынужденным и неизбежным, хотя и диким ритуалом"? Или великий кинорежиссёр пытается сговориться с эпохой на её фене? А может, и со своими собственными чувствами?

Эпоха говорит: или играй по навязанным тебе (и всем) правилам, или выходи из игры! Кончай свои аттракционы. Но без их монтажа жизнь Художника теряет смысл. Положим, до прямого заказа делать фильм о Грозном ещё целый год. Но уже год, как вышел на экраны и прошёл триумфально "Александр Невский". И уже ясно, что не уйти от очной ставки с мудрым вождём (и чутким тираном), истребителем иноземных захватчиков (и давителем врагов внутренних). И Эйзенштейн это знает. Ситуация смертельно опасная. Так где грань, разделяющая ложь во спасение и шанс великому художнику: понять это гибельное время до конца? Пропустить через себя феню эпохи. Сказать вождю-тирану о его мудрости-чуткости.

Вряд ли поймут это состояние люди, не жившие в то время. Не дай бог им такого опыта.

Притом одного эпоха гробит, другого вроде бы возносит.

Мейерхольда пристрелили в подвале и сбросили тело в общую яму невостребованных трупов. Эйзенштейна в кремлёвской больнице принялись вытаскивать после инфаркта.

В этой высокопоставленной больнице он мог бы и помереть, от того же инфаркта, до которого довела его работа над "Иваном Грозным", – дойди тогда до Сталина та убойная пляска опричников, которой должна была увенчаться киноэпопея о великом государе, – оргия, которую сыграли в фильме артисты из танцевального ансамбля Гоcбезопасности (вот она, магическая, подсознательная сила киногения!). Миловала судьба: умер автор картины своей смертью, завещав картину будущим зрителям.

Зрители дождались – десять лет спустя. Тогда же и Мейерхольда выцарапали из архивных могильников, благо, следователь Ряжский помог.

Воссоединились Учитель и Ученик, разведённые смертью, а до того – сведённые и разведённые жизнью.

Разведённые жизнью

Их разрыв в начале 1920-х годов подробно и бережно прокомментирован Львом Рошалем; разрыв этот так же знаменателен для эпохи, как их посмертное единение.

В плане элементарно биографическом это результат взаимной творческой ревности двух творцов, каждый из которых полагает, и не без оснований, что у него в искусстве своя великая стезя. Да ещё на это накладывается общеизвестная бесцеремонность Мейерхольда в личных отношениях (на фене эпохи: в "кадровых вопросах"). Главное же вот что: Эйзенштейн, заворожённый обаянием Мастера, поступил к нему учиться на Государственные Высшие режиссёрские мастерские (на фене эпохи: ГВЫРМ), но вскоре убыл. Почему? Потому что не увидел в уроках Мастера системы. Куда убыл? В "Пролеткульт" (ещё один бастион фени), после чего был из ГВЫРМа то ли изгнан, то ли вежливо выпровожден.

Учитель тем не менее не теряет Ученика из виду и признаёт в нём достойного соперника. Ученик же делает почти невозможное: после гибели Мейерхольда тайно принимает на хранение и сберегает его архив, что в сталинские времена дело весьма опасное.

Так что лично – оба на высоте.

Что же главное в прерывистом союзе двух великих художников?

Подхват языка?

"В причудливом сценическом действе соединяются (у Мейерхольда) цирк и буффонада. Живые лица и маски. Кульбиты и эквилибристика. Хождение по проволоке, натянутой над полом и, наклонно, над залом".

Переложите эту характеристику, данную Львом Рошалем образному языку Мейерхольда, – с театральной сцены на киноэкран. Что получится? Получится монтаж аттракционов. Получится густота пластики, агитационно, ударно и эмоционально воздействующая на психику. "Скрепление разнородных материалов в некое единое целое". Монтаж, который "высекает смысл на стыках звеньев разнородных". Фантасмагория контрапунктов и обертонов. Идеи, собранные игровым экраном в кулак и вколачиваемые в головы миллионам зрителей. Чтоб сидящий вскочил!

"Кроить по черепам!"

Неудивительно, что оба гения чувствовали, что ходят по натянутой наклонной проволоке. Взаимотягу они ощутили независимо от идей и систем – как ощутили бы аксолотль и амбистома в биологическом преемстве.

Эта биологическая метафора из позднего Эйзенштейна помогает понять мистический смысл их ранней встречи. Когда 25 февраля 1917 года (какова дата!) была сыграна премьера поставленного Мейерхольдом лермонтовского "Маскарада", и слава режиссёра загремела в столице, – от этого события впал в шок молоденький прапорщик инженерных войск (на фене эпохи – воинж) – понял, что с этого момента он, Сергей Эйзенштейн, бросает военную инженерию и отдаётся искусству.

Здесь настоящая завязка.

Что ж такое в "Маскараде" так фатально обнаружилось? Чем их так пронзил сюжет о том, как на балу отравил свою жену из ревности мнимый рогоносец давнопрошедших времён? Что именно сказали наступавшие времена двум гениям лицедейства на своей умопомрачительной фене?

Лев Рошаль не просто реконструирует событие, он предлагает толкование, вскрывает содержательный пласт этого безумия, и это, я думаю, самое ценное.

По старой-то (нормальной) логике что нужно было выяснить? Изменила или не изменила. Рогоносец или не рогоносец. Кто лжёт, кто правду говорит. Кто прав, кого оправдать. Кто виноват, кому бросить в лицо приговор, облитый горечью и злостью. (На фене: "в морду дать").

И ничего такого! Карнавал, где всё слито и спутано, явное и тайное, реальное и фантастическое. Вихрь масок. Все повязаны, все попутаны, все по кругу клевещут, фискалят, доносят. Истина отодвигается в сторону, повисает грустным голубым видением. Она насмешлива, а люди охвачены безумием, из безумия им не вырваться. Ибо игра навязана всем, и защитить свою честь отдельный человек может только тем страшным способом, который ему навязан. Не убьёт, так будет убит. Никто не вырвется из этого ада и тогда, когда ад назовут раем. Никого не минет общий жребий.

Принимая этот диагноз из рук Льва Рошаля, я спрашиваю: а можно ли спастись, "вжавшись" в поток? То есть: колебаться вместе с линией, каплею литься с массами?

Отвечаю: можно. Но тогда надо быть – "как все". Искренне или неискренне – неважно.

Так мечены же те двое, о которых мы говорим! Им, видите ли, понять это безумие нужно. Осознать, осмыслить, возглавить. Ещё и смоделировать свою игру по общим правилам. Ещё и разогнать партер. Умней всех стать. Умней эпохи.

Горе ума – когда ум не может аннулироваться, исчезнуть, свести себя до аксолотля и амбистомы. Когда он обречён объясняться на фене, и лишь обертона могут бликовать: от голубого в "Маскараде" до "позолоченной гнили" в "Ревизоре".

В "Ревизоре" изощрённый ум Мастера выстраивает сценографию так (и воспринимается она из зала именно так), что действие концентрируется на узком, сжатом, собранном в кулак, замкнутом "метраже", а остальное пространство сцены стынет вокруг, пустое, как после большой чистки.

Надо же было так воспроизвести концентрацию силы сплочённого безжалостного "авангарда", ничего прямо не формулируя – ни про орден меченосцев, ни про передовой отряд класса, ни про карающие органы, а просто передав смутное, но неотступное ощущение, что и Хлестаков, и Осип, и вообще все они – как формулирует Лев Рошаль – "одна банда".

…Или одна "команда" – продолжу я, перекидываясь от Учителя к Ученику, – команда броненосца, под жерлами проходящего сквозь морское пространство.

Эйзенштейну судьба дала шанс передать этот маршрут между смертью и жизнью – и он сделал фильм "Броненосец "Потёмкин", сочтённый впоследствии лучшим в ХХ веке произведением киноискусства.

Триумф этой ленты зародился не в Красной Москве, а у немцев. Так что Геббельс просто заболел идеей заиметь в нацистком Райхе такое же кино, какое сделал Эйзенштейн для Советской власти. Увы, не состоялось; пришлось Райху довольствоваться "Евреем Зюссом" и "Триумфом воли". А немцам Эйзенштейн кое-что договорил – в "Александре Невском". Страшно подумать, что бы им договорил в войну (если бы дожил) Мейерхольд, всю жизнь писавшийся немцем, – в какой запредельный маскарад пришлось бы ему выпрыгивать, чтобы оставаться великим русским художником (каковым он по внутреннему ощущению всегда был).

Советская власть отрезала ему это испытание: убила.

Эйзенштейну же предписала самый безысходный путь спасения: образ вождя народов.

Но именно в "Броненосце" он нащупал адекватную своему мироощущению пластику.

Один рассказанный Рошалём эпизод помогает почувствовать это горе ума.

В Америке на просмотре фильма во время эпизода с расстрелом на лестнице в зале какой-то старик вдруг забился в рыданиях. Его вывели и расспросили. "Вы были в Одессе в 1905 году? Вы потеряли там близких? В вас стреляли?"

"Прерывая рассказ глухими рыданиями, старик рассказал совсем другое.

Стрелял… он сам.

В те годы служил в Одесском гарнизоне. Вместе с другими был выведен из казарм к одесской лестнице. Вместе с другими залп за залпом стрелял во что-то тёмное, смутное и непонятное. Копошащееся далеко у подножия монументальной лестницы.

И вдруг только сейчас, через двадцать лет, волею судьбы оказавшись в эмиграции, разглядел, во что именно они, собственно, стреляли – по живым людям, по живому мясу".

Бог знает, как дальше смоделировал бы Эйзенштейн то тёмное, смутное и непонятное, что разглядел в "Броненосце", – если бы он сам выбирал сюжеты. Если бы в Америке ему позволили экранизировать роман Драйзера (проект за коммерческую безнадёжность зарубил молодой Селзник, будущий чемпион Голливуда по продюсерству). Или если бы дали завершить съёмки в Мексике (Сталин не дал: приказал немедленно вернуться). Или если бы не запретили снимать "Бежин луг" – фильм о Павлике Морозове, мальчике-доносчике, который символизировал то ли тёмное и непонятное, то ли борьбу с тёмным и непонятным.

Но "Бежин луг" запретили. И предложили два светлых и понятных сюжета: или про Ивана Сусанина, или про Александра Невского.

Назвать сусанинский сюжет понятным могут только люди, не знающие исторических подробностей.

Эйзенштейн выбрал Александра Невского – потому что о нём известно ещё меньше. И можно дать волю художественной фантазии.

Я, как и Лев Рошаль, вырос в кругах, близких к Мосфильму, и в детстве вдоволь наслушался гулявших из уст в уста острот "Эйзена". Поручив роль князя монументальному Николаю Черкасову, он спросил: что будем делать, если по разысканиям историков князь окажется маленьким и с брюшком?

Однако эта наполеоновская маска (маленький и с брюшком) его не настигла, и сыграл Александра Невского красавец Черкасов, а его, по ядовитой шуточке Александра Довженко, можно было в этом облике назначать секретарём Псковского обкома партии. Перевожу разговор с общепонятной фени 1938 года на темень непонятных эйзеновских дум: чтобы понять глубинный замысел Эйзенштейна, надо разорваться на том, что победа над тевтонами идёт встык униженному смирению перед татарами, и это делает князя заложником разодравшего Русь исторического "маскарада", – такой тёмный стык отсечён цензорским карандашом Сталина. Позволено снимать победоносного вождя. И только.

Когда сюжет победоносно снят, судьба предлагает ещё один сюжет: Ивана Грозного. Сюжет мало сказать: смутный, тёмный, непонятный. Лучше сказать: смертельно опасный.

Потому что выдернуть фигуру кровавого царя из "компактной массы" нельзя, выдернуть нельзя вообще никого, а оставить царя ничтожной частичкой этой массы тоже нельзя, тогда надо только эту массу и держать в сознании. И слушать не мистические бредни царя Ивана (и не светлые слоганы князя Александра), а шуточки Фомы и Ерёмы… насчёт которых Рошаль заметил, что само сочетание этих имён приобретает у Эйзенштейна комический отсвет (ещё больший, чем от сочетания аксолотля и амбистомы).

Прочувствовать массу решил сподвижник Эйзенштейна Григорий Александров и сделал всенародно признанный фильм "Весёлые ребята". Но горе Эйзенштейна было в том, что его ум был намертво прикован к невесёлой загадке истории, к её неизбывному маскараду, Мейерхольдом открытому и завещанному.

Ни оправдать Грозного было нельзя, ни обвинить.

Может, разрешить его загадку через традиционное русское покаяние?

И это нельзя. Сталин, как выяснилось, считал Грозного слюнтяем. Какие ещё покаяния?!

Оставалось или вообще угробить замысел (и угробиться самому), или заклинить фильм, как ту лису, которую "употребил" хитрый заяц, – отдать на съедение первую половину и придержать до лучших времён вторую.

Что Эйзенштейн и сделал, угодив заказчику первой серией и едва унеся ноги от обсуждения второй.

Сведённые судьбой

Что же держало их, двух корифеев мирового искусства, прижизненно признанных гениев, у этого смертельного пламени?

Эйзенштейн ответил:

– В конце концов в жизни всё становится на свои места… Только иногда не хватает жизни.

"По ту сторону" океана он не смог бы работать, поездка в Америку это показала.

А Мейерхольд? В 1930 году он был в Берлине. Встретился с Михаилом Чеховым. Тот сказал, что лучше бы Мейерхольду не возвращаться в СССР: там его ждёт страшный конец.

Мейерхольд ответил:

– Да, мой конец таким и будет. Но я всё-таки вернусь.

– Зачем?! – изумился Чехов.

– Из честности.

"Из честности" – это на каком языке?

Знали, что выпадут – из жизни, из жуткой эпохи, из фатального маскарада.

Объясняя это, выпали из фени.