Газета Завтра 152 (44 1996)

(ТЕАТР) Патология режиссера Михаил Ковров

Новый спектакль Московского театра юного зрителя “Казнь декабристов” (автор пьесы и режиссер К. Гинкас) возвращает нас в прошлое, в театр семидесятых годов, когда у режиссера есть замысел, но он скрыт и нужно угадать, когда спектакли имели адрес, они ставились для порядочных людей, которые всегда угадают и когда актеры находились в сложном положении, — они обычно не угадывали.

Это спектакль о казни. Против казни. Одна большая массовая сцена. Кто такие декабристы — не важно. Вопрос о том, почему будущность страны в один прекрасный день была разыграна в кости несколькими молодыми людьми между трубкой и стаканом вина, — несущественен. Зритель вообще не должен знать, что они планировали убийство царя и казнь всех без исключения членов царского дома в самом начале восстания. Это в прошлом считалось важным: “Я говорил им, что они дураки… Сто прапорщиков хотят переменить весь государственный быт России” (Грибоедов); Чаадаев — Якушину (персонажу массовки): “Ах, друг мой, как это попустил Господь совершиться тому, что ты сделал? Как он мог позволить тебе до такой степени поставить на карту свою судьбу, судьбу великого народа, судьбу твоих друзей?” Сейчас важно совсем другое: исполнители казни, палачи, кто они? Русские? Или пригласили шведов? Наша историческая наука такова, что даже это неизвестно!

Это спектакль-исследование: хорошо это или плохо, что русские не могут даже толком повесить. По-видимому, спектакль задумывался в те, семидесятые, годы, но не мог быть поставлен тогда, и режиссер мечтал о Париже, рассказать там, кому-нибудь, какому-нибудь порядочному человеку на парижской кухне о замысле спектакля, о том, что палачами были все же русские, такие, как вот этот Полицейский (арт. Д. Супонин), может быть, и не он, но вот такие, потому что толком даже повесить не могут, такие полицейские могут быть только у русских; но у властей рентген, они все знают, не пускают в Париж, и только теперь, когда все можно (жаль только то, что нельзя было тогда, и опять эти страдания), главный режиссер Г. Яновская попустила свершиться исследованию на сцене МТЮЗа. Подобного рода исследования доступны режиссерскому театру, в котором актеры — пешки в руках режиссера, ситуация казни моделирует эти отношения: преданность режиссеру дает шансы на помилование.

Но режиссеру мало преданности. Он, презирая актера, требует любви.

Из интервью Юрия Любимова “Петербургскому театральному журналу” N 8:

— Вы влюблены в своих актеров?

— Нет, Боже сохрани… Господь с вами, чего в них влюбляться?

— Вы утверждаете, что у русских актеров нет индивидуальности… И Высоцкий мог быть в любой стране, и Славина, Демидова, Валерий Золотухин?

— Безусловно, и даже лучше… Это легенда, что наши артисты самые хорошие, это глупость. Квасной патриотизм…

— Что вас волнует?

— Да я не по волнениям ставлю. Во-первых, я должен придумать, как поставить…

Этот театр разрушает душу актера. Воспитывая актера-марионетку, режиссер незаметно для себя сам становится марионеткой. “Раскрепостились актеры, долго воспитывавшиеся на официозно-идеологической дисциплине: многие даже не знали, что был ХХ съезд!” — так своеобразно видит сейчас свой вклад в искусство МХАТа О. Ефремов (“Куранты”, 1995 г., N 107). По-видимому, во МХАТе до Ефремова официальная идеология была буржуазной, а упоминание о XX съезде запрещены… Постепенно марионетками становятся и персонажи пьес.

Современный режиссерский театр (Товстоногов, Эфрос и их ученики) формировался в борьбе с МХАТом. В конце пятидесятых годов прошли триумфальные гастроли МХАТа в Европе и Японии. “Прежде всего отбросим ложный стыд и не будем скрывать своего волнения перед тем, что принес нам Московский художественный театр: осуществление одной из самых великих возможностей мирового драматического искусства. О чем-то подобном мы до этого могли только мечтать”, — писал парижский еженедельник “Карефур”, считающийся крайне реакционным. “Артисты достигли такого совершенства в выражении своих чувств, что зритель понимает все оттенки настроений действующих лиц, несмотря на незнание русского языка” (“Асахи Сюкан”), спектакли стали “событием, которое по своему характеру напоминает революцию” (“Санди майнити”, Япония).

Самым необычным было то, что актеры “относятся к героям как к человеческим существам, оказавшимся в запутанном положении, а не как к уродам, загнанным в трагический тупик” (Кеннет Тайнен, известный театральный критик, “Обсервер”, Лондон), что нет бледных Офелий, диалогов, доходящих до надрыва, мистической потусторонности… Они увидели “Дядю Ваню” с В. А. Орловым, “Три сестры” — с молодыми исполнителями.

Сейчас, слава Богу, с этим покончено. И если Стрелер не понимает, как можно поставить спектакль (он имеет в виду П. Брука, П. Штайна) с иностранными актерами, когда и на родном языке со своими актерами это всегда очень сложно, то Гинкас знает эту старинную формулу: “уроды, загнанные в трагический тупик”, порядочные люди поймут, как надо, и всегда найдутся простоватые финны, которые примут ее за формулу загадочной русской души.

Михаил КОВРОВ