Гений кривомыслия. Рене Декарт и французская словесность Великого Века

2.1. Больше чем один язык

Мне хотелось бы начать этот этюд, посвященный рассмотрению одного из самых сложных понятий в мысли и письме Рене Декарта, цитатой из речи Барбары Кассен, произнесенной 17 октября 2019 года во Французской академии и вызвавшей довольно громкие отклики в национальной прессе. Говоря о нашей общей задаче «философствовать на языках (во множественном числе) и между языками», выдающийся французский филолог и философ, по уши влюбленная в родной язык, связывает свои труды с известной линией в становлении новейшей европейской философии:

«Более чем один язык» – это выражение могло бы стать девизом разноязычного интеллектуального сообщества, собранного С. Н. Зенкиным в конце октября 2019 года с целью разработки новых подходов в постижении одного из самых спорных понятий, изобретенных в интеллектуальной Европе эпохи Просвещения: Weltanschauung73. Заметим сразу, что это понятие было рождено к жизни в недрах немецкого языка и немецкой культуры, оказавшись столь труднопереводимым для иноязычных мыслителей, что зачастую оно появляется в философских трудах на языке оригинала74.

Действительно, в немецком языке понятие Weltanschauung впервые появляется в § 26 «Критики способности суждения» (1790) И. Канта (1724–1804), где обозначает «созерцание мира как явления в качестве субстрата», в то же время смежное понятие Weltansicht, введенное чуть позднее В. фон Гумбольдтом (1767–1834), подразумевает, что каждый язык заключает в себе собственное мировоззрение. Во французском языке перед нами в отношении аналогичных понятий возникает совершенно иная история: судя по всему, словосочетание vision du monde появилось во французской культуре не ранее начала XX века в ходе обсуждения работ В. Дильтея (1833–1911), оказавшись таким образом семантическим заимствованием из немецкого75. Однако необходимо уточнить, что слово vision (видение, воззрение), вошедшее в состав новой лексемы, изначально не было свободным от сопутствующих значений «видéния», «химеры», «тщетного образа», «явления», граничащих с этим разупорядочиванием всех чувствований, каковым может быть безумие.

В «Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера» мы читаем:

«Больше чем один язык», философский девиз, «экономичный будто призыв» – в действительности его гораздо легче провозгласить, чем следовать ему буквально, потому как даже Б. Кассен, выдающийся французский филолог, всеми помыслами устремленная к утверждению полилингвизма Европы, не смогла с ним сообразоваться в своем монументальном «Словаре непереводимостей» (2004), где почти все работы о ключевых понятиях русского языка и культуры («народность», «мир», «правда», «русский язык», «соборность» и т. п.) были поручены украинским философам и филологам, в результате чего русские мыслители и филологи были устранены из философской Европы77. Не менее знаменательно, что это «устранение» состоялось как раз в начале той войны двух языков в Украине, которая, как известно, переросла со временем в нечто иное, нежели борьба двух славянских наречий, восходящих к одной языковой группе, но разнящихся в ряде отношений сложившихся национальных идентичностей.

Таким образом, девиз «больше чем один язык» может быть принят как принцип ответственной филологической или философской работы, правда при том всенепременном условии, что мы свято чтим монолингвизм другого человека, который, с одной стороны, взывает к переводу («Перевод – это язык Европы», согласно У. Эко), тогда как, с другой, утверждается через две апории Деррида: «1. Мы никогда не говорим более чем на одном языке. 2. Мы никогда не говорим на одном языке»78. Очевидно, однако, что данные апории можно если не преодолеть, то, по меньшей мере, обойти при помощи третьего термина, каковым является некий «межеумочный язык», ставший под именем Global English латынью новой схоластики, в пользу которой нас вынуждают писать на этом чужестранном для всех европейских языков языке, в том числе на чуждом русскому языку волапюке, каковой следует квалифицировать, вслед за французским писателем Р. Мийе, как «prêt-à-l’anglais»79. Тем не менее наперекор господству Global English, языка поверхностной коммуникации, основные сочинения которого сводятся, по определению Б. Кассен, «к заявкам на финансирование» научных проектов, наперекор также двум апориям Деррида, что обрекают нас говорить на одном языке, который никогда не будет одним, поскольку никогда не является чистым, я постараюсь в том, что следует дальше, размышлять именно между французским и русским языками, попытавшись дополнить все время неполный список непереводимостей одной лексемой, к которой особенно благоволил Декарт, как в годы тревожной молодости, так и перед самой смертью, оставив на своем портрете кисти Яна Веникса (1621–1659, 1661 (?)) загадочное признание «Mundus est Fabula», что можно было бы перевести, если учесть основные значения слова Fabula в классический век: «Мир есть басня, история, картина, театр».

2.2. Мировоззрение и картина мира

Разумеется, можно было бы сразу задаться вопросом о том, действительно ли лексемы die Weltanschauung, die Weltansicht, la vision du monde или мировоззрение называют одно и то же, но по-разному. Однако прежде всего хотелось бы обратить внимание на то, что ни в коем случае не стоит замалчивать то важнейшее концептуальное положение, согласно которому все четыре выражения указывают на то, что глагол «видеть» и связанные с ним субстантивные формы представляют собой привилегированное отношение к миру, выработанное в лоне европейской культуры Просвещения под знаком понятия «свет». Другими словами, они говорят, что в данном подходе дело идет о том, чтобы открывать мир через видение, а не через чтение, например, какой-нибудь книги мира, то есть исключительно через «свет», в силу чего так или иначе забвению предается тьма, в том числе кромешная.

По всей видимости, это был решающий шаг в последовательной разработке различных видений мира, мировоззрений, миропониманий – национальных, революционных, философских и пр., которой предавалась интеллектуальная Европа в течение XIX–XX веков. При этом видение мира строилось в основном именно в Европе. Последняя, в силу собственной географии духа80, подходит к становлению-миром, которое позднее назовут мондиализацией или глобализацией, через утверждение в качестве интеллектуальной доминанты столь естественной способности видеть, мало-помалу предавая забвению того темного, допросвещенческого человека науки, который был больше внимательным читателем книги мира – читай: предания, традиции, а не самостоятельным визионером81. Однако, как мы помним, Weltansicht В. фон Гумбольдта не то же самое, что la vision в «Энциклопедии Дидро и Д’Аламбера»: если первое содержится в языке, то второе – преимущественно плод воображения, зачастую не вполне здорового. Тем не менее оба предполагают ту или иную форму забвения диспозитива, посредством которого постигался мир в эпоху Возрождения и в самом начале классического века: речь идет о книге. Разумеется, о той самой книге мира, первые упоминания о которой комментаторы находят у Монтеня, Галилея, а затем у самого Декарта, строптивого читателя «Опытов» (1580–1588) и тайного приверженца галилеевской картины мира82.

Напомню ключевой пассаж «Рассуждения о методе» (1637):

В этом пассаже примечательно само сближение двух понятий, которые составляют автономные, но взаимосвязанные элементы в построении текста «Рассуждения о методе»: с одной стороны, перед нами стихия «moi», объективированная форма «я», составляющая предмет автобиографического повествования («Я с детства был вскормлен словесностью…»); с другой – «великая книга мира», которая, заметим, все-таки отличается от книжной премудрости, поскольку обретается в миру, в свете, в путешествиях, встречах, в человеческом общении, еще не ставших, но также готовых обратиться книгой. Таким образом, Декарт, вслед за Монтенем, превращает историю становления своего философского «я» в предмет книги, при этом само «я», в настоящем времени, оказывается субъектом повествования, которое тем самым оказывается сугубо автобиографическим, по меньшей мере в отдельных линиях84.

Тем не менее, несмотря на этот упор, который был сделан в «Рассуждении о методе» на понятии «книга мира», ситуация Декарта в европейской интеллектуальной традиции может быть представлена так, что именно на автора «Диоптрики» (1637) будет возложена ответственность за то, что способность видеть оказалась в самом центре той концепции мира, что будет разрабатываться в рамках Просвещения и предельной формой которой явился, как известно, знаменитый Паноптикум Бентама85. Однако в данном отношении важно напомнить, что тот же Декарт, сомневающийся во всем, кроме того, что он действительно сомневается, решительно поставил под сомнение всемогущество зрения и видения в трактате, посвященном «самому универсальному и самому благородному» из человеческих чувствований.

Действительно, в той же «Диоптрике» мы читаем:

Не будем останавливаться здесь на той определяющей роли, которую сыграли в философском становлении автора «Рассуждения о методе» сновидения: об этом говорилось выше. Важно подчеркнуть, что, рассматривая в своем трактате проблему зрения-видения, мыслитель, судя по всему, был буквально одержим той идеей, что это чувствование, «универсальное и благородное», способно вводить нас в обман. Вот почему все выглядит так, будто он стремится к тому, чтобы установить определенные ограничения способности видеть, поверяя или даже обуздывая ее такими понятиями, как «душа», «мозг», «буйство», «сон», или просто пространным похвальным словом «очкам», представленным в последних частях трактата. Иначе говоря, он ищет не непосредственного видения мира, а какой-то иной диспозитив, позволяющий изобразить его мировидение. Словом, философ, сомневающийся во всем, кроме того, что он сомневается, стремится к тому, чтобы смотреть на мир не иначе, как через какое-то более надежное устройство, нежели столь естественная способность, правда, в точном наименовании такого устройства он тоже сомневается.

Так или иначе, но в «Рассуждении о методе» мы читаем:

Таким образом, рассуждение строится как картина, образ которой, следовательно, выступает первой нарративной моделью текста Декарта. Но речь пока не о картине мира, но о картине жизни философа, предлагающего своим читателям пройти по тем путям, по которым он сам шел, пока не столкнулся с потребностью написать «Рассуждение о методе». Так или иначе, но следует думать, что Декарт имеет в виду изображение, представление, историю своей жизни или даже роман своей жизни. В этом отношении следует напомнить, что Поль Валери, наиболее влиятельный французский поэт первой половины XX века, расценивал текст Декарта как первый новейший роман в истории французской литературы, презирая при этом современные романы за необязательность построения (пресловутый incipit «Маркиза вышла в пять часов пополудни…», приписанный вождем сюрреализма автору «Вечера с господином Тэстом»)88:

То, что Валери говорит о последующей философской традиции, предавшей забвению автобиографическое и романическое начала «Рассуждения о методе», можно было бы повторить в отношении русской культуры, в которой Декарт всегда меньше чем Декарт, то есть сводится к расхожему образу отца-основателя новейшего европейского рационализма. Если вспомнить слова Б. Кассен о деконструкции как способе борьбы с очевидностями, то следует думать, что представление о Декарте как чистом рационалисте есть именно такая очевидность, прописная истина из истории русской философии, которую следует поставить под вопрос90. Важно уточнить также, что такому видению Декарта в немалой степени поспособствовали переводы Декарта на русский язык, где он предстает прежде всего как мыслитель здравого смысла, естественного света, ясного ума. Словом, другой, темный Декарт все время оставался в тени русской культуры, или, проще говоря, недопереведенным.

Недопереведенной оказалась прежде всего сама форма «Рассуждения о методе», которая опознается русскими переводчиками как философский трактат. Однако даже без ссылки на суждение Валери, сумевшего увидеть в тексте Декарта прообраз новейшего романа, следовало бы напомнить то обстоятельство, что Декарт, ощущая изнутри формальную новизну своего текста, пытался определить ее особенности в самом произведении. Таким образом, можно думать, что автор «Рассуждения о методе» предвосхитил такую константу модернистского романа, как рефлексивность: прием, когда рассуждение о методе романа помещается в текст самого романа, отражая его в миниатюре и вместе с тем как будто подвешивая повествование, ставя его под вопрос, как это происходит, когда в тексте прямо возникает авторефлексивная фигура mise en abîme, наиболее последовательно использованная, как известно, А. Жидом (1869–1951) в «Фальшивомонетчиках» (1925), безусловном шедевре модернистского романа XX столетия91.

Действительно, чтобы убедиться в этом, достаточно перечитать пассаж, который идет сразу за тем, где говорится о картине как повествовательной модели текста:

Итак, очевидно, что Декарт колеблется, сомневается, не может со всей определенностью сказать, что же представляет собой его рассуждение – картину, историю или басню. Не вдаваясь здесь в детали различий между этими понятиями, следует сразу уточнить, что скорее именно басня, согласно мысли Декарта, наилучшим образом соответствует его начинанию. Заметим также, что слово «басня» ни разу не используется русскими переводчиками Декарта, которые отдают предпочтение более расплывчатому понятию «вымысел»; то же самое можно сказать о русских философах-толкователях Декарта.

Правда, есть одно заметное исключение. Мераб Мамардашвили (1930–1990), «грузинский Сократ», задействует слово «фабула» («басня») в одном из своих «Картезианских размышлений»:

Не думаю, что Мамардашвили был безусловно прав, сделав упор на слове «сказка», которое в современном русском языке в основном обозначает вполне определенный литературный жанр. Но Декарт действительно говорит о басне в тех точных значениях, которыми обладало это слово в век философа, в том числе в самом очевидном значении поэтического текста, содержащего в себе нравоучение или, если вспомнить его собственные слова, «примеры» для подражания. Вместе с тем речь идет о понятии, восходящем к поэтике Аристотеля и обозначающем интригу, сюжет, фабулу драматического представления. Довольно красноречивый пример такого словоупотребления можно найти в толковом словаре «Robert»:

Итак, наряду со значением «басни» как поэтического текста Декарт мог иметь в виду fable как сюжет, интригу повествования. Но в то же самое время во французской культуре утверждается другое значение данной лексической единицы. В «Историческом словаре французского языка» (2010) мы читаем: «Только в начале XVII в. этим словом обозначается мифология языческой древности и вообще миф (mythe)»95. Иными словами, третьим значением понятия fable в век Декарта был собственно «миф», предание о богах и героях, происхождении мира и природы. Очевидно, что в свете этого значения текст Декарта предстает не только как текст о доказательстве бытия Божьего, но и как сказание о герое философского разума, каковым Декарт выставляет себя в «Рассуждении о методе».

Примечательно, что в близких значениях слово «басня» использовалось в русском языке XVIII века, то есть вплоть до оглушительного успеха басен И. А. Крылова (1768–1844), редуцировавших многозначность лексемы:

В свете последнего значения текст Декарта словно бы оказывается между истиной, которую разыскивает персонаж, и басней, литературным произведением, правдоподобие которого, однако, основывается на реальной истории превращения рассказчика в философа. Реальность или, что почти то же самое, явь сочинения Декарта предстает облеченной в художественное слово и передается искусством красноречия, подразумевающим если не вымысел, то, по меньшей мере, использование ряда риторических фигур. Иначе говоря, нельзя обходить молчанием то существенное обстоятельство, что «Рассуждение о методе» отличается, как уже говорилось, необычайно сложной жанровой текстурой: рассказ об истории жизни мыслителя – роман воспитания «avant la lettre» переплетается в тексте с ученым изложением метода, нацеленного на создание универсальной науки, и сливается с представлением подлинного философского манифеста, исподволь – или между строк – призывающего к свержению господства схоластики и утверждению самовластия человеческого ума. Все жанровые стихии текста скрепляются как рассказом от первого лица, так и литературной формой басни, построенной в соответствии с главным риторическим правилом эпохи – «писать, чтобы нравиться». Более того, имеются основания полагать, что еще до публикации книги философ читал друзьям что-то из того, что со временем приняло форму «Рассуждения о методе». Судя по всему, один из наиболее полных авантекстов сочинения Декарта, то есть более или менее внятное предварительное изложение замысла грядущей книги, мы встречаем в одном письме Жана-Луи Гез де Бальзака, ближайшего друга философа и признанного основоположника французской прозы. Действительно, пикируясь с философом в остроумии, литератор схватил в следующем ироничном пассаже сразу несколько мотивов еще не существующего произведения:

Итак, Бальзак указывает на заглавную жанровую формулу сочинения, о котором философу случалось говорить в литературных кругах Парижа, – «История вашего ума» или, если перевести выражение в безличный регистр, «История одного ума». Но писатель-остроумец в нескольких словах передает также иные тематические и жанровые стихии произведения, из которого Декарт мог читать друзьям: авантюры, подвиги, гиганты, схоластика и, самое главное, «путь», которым следовал философ в разыскании истины. Словом, перед нами в свернутом виде басня, или интрига, или фабула будущего произведения.

Как уже было сказано, слово fable принадлежит самой глубокой, самой сокровенной части личного словаря мыслителя. Речь идет о понятии, к которому Декарт относился совершенно по-особому, часто употребляя его в своих сочинениях и письмах. Поэтому не стоит, наверное, удивляться, что именно оно фигурирует на портрете философа, написанном примерно в 1647–1649 годах очень модным и очень дорогим в то время голландским живописцем, которого звали Ян Батист Веникс. Мало что известно о создании этого портрета98, однако несомненно то, что художник был молодым, глазастым, проницательным, – словом, мог отлично видеть, воспринимать и понимать философа, находившегося на пороге смерти, о приходе которой он пока не подозревает, но которая его уже дожидается при дворе Кристины Шведской. Вот почему позволительно смотреть на этот портрет как на своего рода невольное завещание философа, который к концу своей довольно бурной жизни пожелал оставить нам эту формулу: «Mundus est Fabula». Заметим, на картине не написано «Я мыслю, следовательно, я существую», слишком высокомерный девиз или, наоборот, слишком сокровенная молитва философа, с помощью которой он убеждал себя, что действительно мыслит и существует, не бредит, не грезит, не спит, а бодрствует, видя, что окружающий мир является не чистой выдумкой, населенной какими-то персонажами, напоминающими автоматы, а самой настоящей басней, сложенной по определенным законам. Таким образом, на последнем, предсмертном портрете Декарта нам оставлена загадка, в которой утверждается, что мир есть не что иное, как басня.

Что это значит на самом деле? Для нас это значит, что нельзя видеть в Декарте лишь отца-основателя европейского рационализма, равно как нельзя видеть в нем прообраз добропорядочного французского буржуа, каким он представлялся, например, Ж. Маритену в 30‐х годах XX века, выставившего автора «Рассуждения о методе» в виде предтечи царства буржуазной добродетели, напрочь лишенного чувства сакрального:

Наперекор узколобому морализаторству философа-католика, в зарисовке которого образ Декарта неразличимо сливается с образом аптекаря Оме, в котором узнавали себя все парижские аптекари эпохи Флобера, следует, наоборот, пытаться представлять себе Декарта через незабываемую формулу французского поэта и мыслителя Ш. Пеги (1873–1914), который незадолго до своей героической смерти на поле брани Великой войны смог увидеть в авторе «Рассуждения о методе» истинного аристократа французской философии. Приведем еще раз эту формулу: «Декарт в истории мысли навсегда останется этим французским шевалье, который тронулся вперед такой бодрой иноходью»100. Мораль Декарта совершенно чужда буржуазной морали: это мораль праздности, необходимой для ученых занятий, а не культ труда, постоянно сводящий досуг на нет; это мораль свободного волеизъявления, а не господство капиталистической эксплуатации, основанное на диалектике господина-раба; это мораль аристократического великодушия, точнее, щедрости, в рамках которой другой не объект унижения, а равный среди равных, какой бы вид он ни принимал – Бога, злокозненного духа, женщины.

С другой стороны, точнее говоря, уже во второй половине XX века, мало кто из французских философов оказался столь внимателен к героизму, трагизму и… романизму в философском начинании автора «Рассуждения о методе», как Ж. Деррида. В своем ярком отклике на «Историю безумия» (1961) М. Фуко, где «Метафизические медитации» Декарта были представлены так, будто Cogito благоразумно и словно страхуясь исключает безумие «…из круга философского достоинства», лишает его «вида на жительство в философском граде»101, Деррида, наоборот, утверждал «гиперболическую дерзость картезианского Cogito», выводя отсюда почти донкихотовское определение философии: «…Философия, возможно, есть не что иное, как […] как […] обретенная в непосредственной близости от безумия застрахованность от его жути»102:

Эту близость к безумию, вылившуюся, в частности, в замысел стать учителем философии сумасбродной королевы Швеции, можно уловить, разумеется, задним числом, из нашего сегодня, на портрете кисти Веникса, где некогда бравый французский шевалье, которому случилось поучаствовать в европейских баталиях начала классического века и даже написать трактат о фехтовании, предстает буквально другим: перед нами некто в роде отставного, престарелого мушкетера, возможно злоупотребляющего горячительным; почти падший, почти павший, почти разуверившийся во всем человек, который если что-то и знает об этом мире, то разве лишь то, что этот мир является басней, как написано на книге, которую он держит в руках: «Mundus est Fabula».

2.3. Мир как басня

Правда, для самого Декарта эта формула могла иметь другое значение, более индивидуальное, личное, сокровенное. Ибо, прежде чем написать «Рассуждение о методе», философ выразил свое видение мира в другом тексте, гораздо более традиционном по форме, но по-настоящему революционном по своей теме и по своей фабуле. Не менее примечательно, что этот текст, озаглавленный буквально «Мир», был для него столь дорог, столь любезен, что он признался как-то в одном из писем к отцу Мерсенну: «Басня моего Мира мне слишком мила…» Исходя из этой цитаты и следуя в дальнейшем соображениям французского историка идей Ж.-П. Кавайе, который является одним из самых авторитетных специалистов по культуре Возрождения, барокко и либертинажа, мы можем попытаться установить те значения понятия «басня» (fable), которые обретались в воображении Декарта.

Басня есть не что иное, как повествование, рассказ, смелое и свободное воссоздание мира, сотворенного Богом. Это не вымысел, ни, тем более, роман, по крайней мере в той форме, в которой он существовал и читался в XVII веке. Более того, одной из контрмоделей повествования Декарта является именно рыцарский роман, о чем свидетельствует следующий пассаж текста, в котором философ предупреждает, что слишком прилежные читатели вымышленных историй «рискуют впасть в экстравагантности паладинов наших романов и питать превосходящие их силы замыслы»104. Не будем останавливаться здесь на по-настоящему опасных романических отношениях, что связали философа с двором Кристины Шведской, куда он отправился сразу после того, как был написан его последний портрет и где его ожидала загадочная скоропостижная кончина. Тем не менее приведенный пассаж наглядно свидетельствует, что философ смутно ощущал опасность, что исходит от романов: он пишет свое рассуждение против романов, с которыми сражается наподобие старшего современника М. де Сервантеса (1547–1616), чей роман о Дон Кихоте был переведен на французский язык как раз в эпоху боевой молодости философа, которую он употребил, как мы помним, на то, «чтобы путешествовать, видеть дворы и армии, встречаться с людьми разных настроений и положений и приобретать разнообразный опыт».

Итак, басня есть определенный вид письма, нарративными моделями которого попеременно выступают картина, история ума, философский манифест, басня, собственно говоря, подразумевающая следование определенным правилам: «писать, чтобы нравиться», для чего использовать приемы красноречия, риторические фигуры, в том числе персонажа-рассказчика, которого не следует смешивать с автором: в «Рассуждении о методе» Декарт создает Декарта, как на картине.

В понятиях русской культуры жанр этого сложносоставного текста можно было бы определить, особенно если принять во внимание то обстоятельство, что автору случалось его читать в ученых собраниях Парижа, как «Слово»: в духе «Слова о пользе стекла» М. В. Ломоносова (1711–1765). В «Рассуждении о методе», или «Слове о пути», если предельно русифицировать название текста Декарта, исподволь, с искусным применением основных приемов красноречия классического века, утверждается невиданная свобода, в том числе в отношении теологии, университетской философии и светской словесности: недаром сразу после выхода в свет «Рассуждения о методе» Декарт был признан «самым красноречивым философом» своего времени.

Итак, если «басня» представляет собой тип текста, соединяющий в себе посредством фигуры рассказчика и письма от первого лица литературное произведение, научное рассуждение и философское нравоучение, то собственно мир вырисовывается в мысли Декарта в четырех по меньшей мере видах, или значениях. Напомним, что, во-первых, речь идет о мире, сотворенном Богом и воссозданном философом в книге. Во-вторых, мир – это сама книга мира, образ которой столь дорог, столь мил Декарту, что он называет его не иначе, как «Мой мир»: «Мой Мир, – пишет он в одном из писем накануне выхода в свет одной из своих книг, – в скором времени окажется в миру»105. Откуда следует третье значение понятия мир в мысли Декарта: речь идет о светской жизни, о сообществе ученых мужей и ученых жен, об этих «истинных прециозницах», которые открывают свои салоны, принимают в них галантных литераторов, каковые по воле кардинала Ришелье уже заседают во Французской академии, куда одним из первых выбирают законодателя французской прозы Жана-Луи Гез де Бальзака, ближайшего друга Декарта и заклятого врага Теофиля де Вио (1590–1626), любимого поэта нашего философа, сгноенного в королевской тюрьме за поэтические гимны мужеложеству.

2.4. Миры философа

За тремя представленными мирами скрывается внутренний мир философа, живущего интенсивной интеллектуальной жизнью: как ничто другое, о ней рассказывают письма мыслителя, через которые он сообщался с ближними и дальними, с единомышленниками и прекословщиками, порой доверяя эпистолярным формам гораздо больше, нежели мог позволить себе сказать в предназначенных свету публичных сочинениях. В письмах перед нами открывается странный, причудливый, иногда фантасмагорический внутренний мир философа. В них перед нами вырисовывается Декарт в виде светского, публичного, под конец жизни придворного философа: его общества ищут ученые жены, в том числе венценосные, его ближний круг состоит из завзятых вольнодумцев, которых в свете или памфлетах того времени называют либертинцами, образ его жизни вызывает нарекания богословов и педантов, оправдываясь перед которыми он заявляет, что не давал обета целомудрия, не думал становиться святым. Словом, перед нами другой Декарт, часто скрываемый лубочными образами чемпиона буржуазной морали, здравого смысла, европейского рационализма и homo œconomicus…

Итак, важно осознать, что «Басня», через которую философ выстраивает свое видение мира, представляет собой форму барочного мышления: в ней рассеяны другие басни, более лаконичные, более загадочные, более фантастические, наподобие басни о злокозненном духе, рассказанной в «Метафизических медитациях», Речь идет о таком типе повествования, в котором главенствует мнительное до чрезмерности воображение, питающее подозрение, что все кругом сплошной обман. В культуре барокко басня, или fable, помимо того, что она соответствует таким жанровым формам эпохи, как аполог, сказка, роман, эпическая поэзия, может пониматься как собственно язык, главным образом язык литературный. Как замечает Ж.-П. Кавайе, в этом отношении «басня» отличается тремя связанными аспектами: «…нарративным (басня предполагает повествование), риторическим (баснословие предполагает использование ресурсов красноречия) и театральным: баснословие есть представление и подражание басне как басне»106.

И далее:

Возвращаясь к портрету Декарта кисти Веникса, необходимо подчеркнуть, что современники прочитывали эпиграф к книге, которую держал философ «Mundus est Fabula»: «Мир есть Басня». Но не только, ибо, в соответствии с принятым в то время словоупотреблением, они могли прочесть эту надпись несколько иначе: «Мир – это театр». И это значение эпиграфа к «книге мира», которую держит на портрете Декарт, снова возвращает нас к загадочному фрагменту философа, где он сам определял себя как актера в театре Мира: «Подобно тому, как комедианты, заботясь скрыть красноту, что приливает им к лицу, надевают маски, так и я, когда выхожу на сцену этого мира, где я прежде оставался зрителем, иду вперед под маской»108